C. Saint-Saens
3. Benoist och de musikideologiska trendema
4.3. Benoist och den liturgiska reformen
Publicerandet av Benoists huvudverk för orgel, Bibliotheque de l'Organiste, med sina tolv häften, skedde under tidsperioden 1840-1861. Denna tid sammanfaller tili stora delar med den liturgiska reformens genomförande, och utgivandet av Prosper Guerangers l'Annee liturgique (1841-1865). De sex första häftena av orgelmusik
samlingen utkom ca 1840-1842, och återstoden ca 1859-1861.149 Bibliotheque de l'Organiste har som undertitel Suites de pieces pour l'orgue. Benämningen Suite hos Benoist har dock ingenting att skaffa med 1700-talets Iiturgiska franska orgelsviter, utan betecknar här endast ett häfte, innehållande orgelstycken utan inbördes tonartsgemenskap.
147 Fetis s.a.: 5-6.
148 Fram,ois-Sappey 1989: 431.
149 Tillkomsttid för den sjunde sviten har inte kunnat fastställas. Sviterna I-VII är signerade C.C.
(Chez Canaux), medan VIII-XII är signerade R.C. (Regnier & Canaux). Detta tyder på att den sjunde sviten skulle ha publicerats före 1859. (Se fotnot III: 103 samt Appendix D.)
VI Benoists orgelmusik i dess ideologiska och liturgiska kontext 161
I de tre första häftena finns uteslutande offertorier och andra stycken av Grand Chreur-typ, och i det fjärde tillkommer dessutom elevationer. Det var ju i offertoriet och elevationen, som organisten erbjöds tillfälle att utföra längre orgelstycken. Det femte och sjätte häftet kan antyda en förändring i utvecklingen, det växande behovet av fria versetter. I det femte inleds nämligen en serie Pieces de differents caracteres, stycken av olika karaktär. Detta är en serie om tolv stycken, som i fortsättningen förekommer sida vid sida med elevationer och offertorier. Det tolfte och sista stycket i denna serie finns i det åttonde häftet. Dessa stycken anslår inte sällan en galant ton.
Det är i synnerhet i de sista fyra häftena, som ett brett utbud av korta stycken presenteras, lämpade för fria versetter. Ur stilistisk synpunkt sett kan man även notera ett visst intresse för de gamla klassiska formema, såsom Duo och Trio. I de sista häftenas breda sortiment finner man förutom stycken med titeln Verset även Prelude, Communion, 150Amen, Priere, samt stycken med endast föredragsbe
teckning, såsom Cantabile. Allt detta finns vid sidan av kortare offertorier och elevationer. Orpha Ochse framhåller, inte utan skäl, den liturgiska reformens spår i denna samling. Enligt henne kan den rikliga, nästan uteslutande förekomsten av korta stycken i de senare delama av Bibliotheque de l'Organiste ses som en strävan till att tillfredsställa det ökade behovet av fria versetter, vilket den romerska liturgin krävde.151
Den totala avsaknaden av liturgiskt bundna versetter i samlingen Bibliotheque de l'Organiste kan tänkas återspegla Benoists verksamhet som hovorganist; redan Louis XVIII hade infört det romerska kyrkobruket vid hovet.
I fråga om orgelundervisningen är det klart att Benoist i ett tidigare skede undervisade i enlighet med den parisiska riten, vilket även Fetis vittnar om (se s. 76).
Senare (1858) framgår av en anteckning, som Benoist själv gjort i en examens
rapport, att man i Notre-Dame i Paris ackompanjerade gregoriansk sång på ett oacceptabelt sätt. 152 Det framgår tyvärr inte på vilket sätt man där ackompanjerade, men anteckningen tyder på att orgelundervisningen vid 1800-talets mitt alltmer började riktas in på den romerska liturgin, vilken fordrade ackompanjerad sång.
150 Benoist anger skilda stycken för elevation och kommunion, medan t.ex. Lefebure-Wely och Saint-Saens använder titeJn Elevation ou Communion. Fessy påpekar att karaktären hos dessa stycken skall vara religiös (morceau d'un caractere religieux). (Fessy 1845: 26.)
151 Ochse 1994: 131.
152 " ••• ancien eleve de la maitrise de Notre Dame, iJ a de Ja peine a se deshabituer de Ja maniere d'accompagner le pJain-chant empJoye dans cette egJise." (AN AJ/37/275.) ( ... en före detta elev vid sångskoJan i Notre Dame, han har svårighet med att avvänja sig från det sätt att ackompanjera gregoriansk sång, viJket brukas i denna kyrka.)
162 VII Analys av Benoists orgelmusik
ANAL YS AV BENOISTS ORGELMUSIK
1. MUSIKENS ELEMENT
1.1. Tonart, taktart, rytm, tempi och temaval
Om man ser på tonartsvalet i Benoists orgelmusik, finner man att han favoriserar C
dur och durtonartema nära denna. Stycken skrivna i C-dur toppar listan, och dämäst följer stycken i G-dur och F-dur. Därefter finns Ess-dur, D-dur, B-dur och A-dur representerade i nämnd ordning. Stycken i molltonarter är mycket få i förhållande till stycken i durtonarter. Molltonartslistan toppas av c- och d-moll följda av g-, a
och e-moll i nyss nämnd ordning.
I fråga om taktartema är 4/4-takt den ojämförligt mest använda. Långt därefter kommer 3/4-takt. Ett tiotal stycken är noterade i 2/4-takt, och något färre i alla breve. 3/8- och 6/8-takt finns vardera någon enstaka gång.
Rytmbehandlingen är i regel klar och enkel. I undantagsfall förekommer polyrytmik sporadiskt (t.ex. BO XII:7, t. 81). Synkoperad rytm och punkterad rytm är vanliga. Någon enstaka gång förekommer hemioler (t.ex. BO 11:3, tt. 75-77).
Artikulationen är i regel tydligt angiven, och det är inte ovanligt att ena handen spelar legato samtidigt som den andra spelar detache.
VII Analys av Benoists orgelmusik 163
Benoist tycks föredra måttliga tempi, med undantag av Offertoire (BO 1:1) Allegro con brio, och några Adagion, t.ex. Communion (BO XII:5). Ständigt återkommande tempobeteckningar är: Allegro moderato, Allegretto, Andante, Andantino och Moderato. I några fall låter han tempo- eller föredragsbeteckningen utgöra styckets titel. Sålunda bär BO XII:9 titeln Cantabile. Samma titel kan vi finna hos C. Franck.
Det kan tänkas, att Benoist genom det måttliga tempovalet ville understryka den kyrkliga karaktären i musiken. Även här går tankama till Franck.
Temavalet är i regel gjort med omsorg. I de stora offertoriema finner man pregnanta, anslående teman, oftast med ett repeterat inledningsmotiv och en avrundande slutdel. Käman i detta inledningsmotiv, ofta den första takten, kommer i fortsättningen att bilda stommen i stycket. Detta korta motiv lämpar sig för sekvensföring. I genomföringsdelen lösgöres även andra fragment än inledningen av temat. Dessa citeras där, och kan även föras i sekvenser. Melodiföringen i de talrika och omfattande mellansatsema för tankama till barocken. I melodiföringen förekommer ofta upprepningar av motiv med små förändringar från gång till gång, t.ex. bara genom att förändra ett intervall:
Ex. V//-1. Benoist: Priere (La Maftrise) Ess-dur, tt. 58-61.
" 1
---n
---1
1 1
-Detta förekommer även ofta hos C. Franck.1
'----'
-cresc.
1 Jämför C. Franck, t.ex. Pastorale och Prelude, Fugue & Variation.
164 VII Analys av Benoists orgelmusik
1.2. Harmonibehandling
Benoists harmoniska språk var åtminstone i början av 1840-talet, då de sex första svitema av BO publicerades, mer raffinerat och modemare än samtida orgelkompo
nisters. Till exempel Boely använder visserligen i princip samma harmonier: tre
fyr- och femklanger ( dominantnonackord), men den överstigande treklangen och nonackorden spelar i Benoists orgelmusik en större roll och gör anspråk på ett
· bredare utrymme. Den passus, som finns i Offertoire (BO 1:1 t.ex. tt. 17-19), där överstigande treklang och dominantseptimackord växlar med varandra, var vid denna tid något nytt. I Priere (La Maitrise) finns nonackord på IV steget med överstigande treklangsfundament. Detta ackord införs dock inte abrupt, utan "smygande" genom förhållningar i överstämmoma.
Ex. VII-2. Benoist: Priere Ess-dur, tt. 1-3.
Det flitiga användandet av fyr- och femklanger samt den överstigande treklangen för tankama såväl till de tyska romantikema som till Cesar Franck och komponister
na efter honom. Den överstigande treklangen är ju heltonsskalans treklang. Vägen i riktning mot heltonsskalan i orgelmusiken har i Frankrike banats av C. Saint
Saens, som redan i några av sina tidigaste orgelkompositioner har visat tecken på detta. Förutom den överstigande treklangen används även det överstigande sext
ackordet flitigt av Benoist. Detta ackord brukades i hög grad även av Wienklas
sikema. Detta ackord utökas ofta med en kvint, varvid man får ett kvintsextackord med altererad sext. Neapolitanskt sextackord förekommer i enstaka fall (t.ex. BO 1:3, t. 15). Man kan således konstatera, att Benoist manifesterar användandet av de överstigande ackorden och bygger upp tersstapeln till nonen, detta inte endast i fråga om dominantläge. Djärvare harmonier införs dock inte oförberett, utan uppstår genom förhållningar, genomgångstoner etc.
VII Analys av Benoists orgelmusik 165