Kirjoista ja kehoista. Somaattisuus graafisen muotoilun keinoissa

(1)

Kirjoista ja kehoista

— Somaattisuus graafisen

muotoilun keinoissa

Pauliina Nykänen

Taiteen maisterin opinnäyte Visuaalisen viestinnän muotoilu Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Aalto-yliopisto 2021

(2)

Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO www.aalto.fi Taiteen maisterin opinnäytteen tiivistelmä

Tekijä Pauliina Nykänen

Työn nimi Kirjoista ja kehoista. Somaattisuus graafisen muotoilun keinoissa Laitos Median laitos

Koulutusohjelma Visuaalisen viestinnän muotoilu

Vuosi 2021 Sivumäärä 106 Kieli Suomi

Tiivistelmä

Teksti on helppo mieltää näkymättömäksi ja aineettomaksi, ja konventionaalinen muotoilu saattaa usein pyrkiäkin läpinäkyvyyden vaikutelmaan. Kommunikaatio on kuitenkin aina materiaalista, ja lukeminen läpikotaisin kehollista ja aistimellista toimintaa. Viestit eivät siirry aineettomina lukijalle, vaan tulkinnat syntyvät konkreettisessa vuorovaikutuksessa esineen kanssa. Toistaiseksi so- maattista näkökulmaa ei ole kuitenkaan käsitelty kattavasti graafisen muotoilun kentällä. Tässä tutkimuksessa tarkasteltiin graafisia keinoja somaattisesta, eli kehon kokemuksellisuutta ja aistimista painottavasta näkökulmasta. Tutkimus keskittyi painettuun hybridikirjallisuuteen, eli runsaasti visuaalisia keinoja hyödyntävien teosten tarkasteluun. Työn tavoitteena oli selvittää, millaisia graafisia välineitä hybridikirjoissa käytetään kehollisen kokemuksellisuuden synnyttämiseen tai välittä- miseen.

Kartoitin, miten lukemisen kehollisuudesta puhutaan esimerkiksi typografian, kirjallisuudentutkimuksen ja muotoilun piirissä. Tutkimusosassa analysoin kahden hybridikrjan – Elsa Töllin Fun Primaveran (2020) ja Margot Ferrickin Yoursin (2017) – graafisia keinoja somaattisesta näkökul- masta. Tutkimus oli visuaalista ja kehollista. Tutkimusmenetelmänä käytettiin visuaalisen erottelun menetelmää, jossa tutkimusaineisto pelkistettiin sivukartoiksi. Visuaalisen erottelun menetelmällä aineistosta havaittiin yleisiä kerronnan piirteitä, ja paikannettiin eroja aineistoni käyttämien keinojen välillä. Lisäksi hyödynsin tutkimuksessa omia kehollisia kokemuksiani teosten lukemisesta, joi- den avulla kohdensin huomiota erilaisiin kerronnallisiin ja visuaalisiin yksityiskohtiin.

Aineistoanalyysin ja teoreettisen kartoituksen synteesinä koostettiin neliosainen somaattisten graafisten keinojen ryhmittely, joka tarjoaa neljä näkökulmaa graafisten välineiden somaattisuu- teen: kehometaforat, aistien kutsuminen, muodonmuutokset ja elävä teksti. Esittelen aineistoni avulla, miten hybridikirjassa voidaan rakentaa kehometaforia rinnastamalla kirja tai sen osia ruumiiseen, tai miten eri aisteja simuloidaan visuaalisesti. Esittelen myös ruumiillista kokemusta mah- dollisesti outouttavia visuaalisia keinoja, sekä keinoja, jotka viestivät teoksen syntyprosessista ja kiinnittävät huomiota kielen materiaalisuuteen.

Analyysissa esittelemäni graafiset keinot eivät ole uusia hybridikirjojen muotoilussa, mutta somaattinen näkökulma tarjoaa mahdollisuuden laajentaa graafisen muotoilun ja visuaalisen tiedontuotannon diskursseja. Esittelemäni ryhmittely toimiikin ennen kaikkea työkaluna graafisen muotoilun somaattisuuden hahmottamiseen ja tutkimusta voisi täydentää ja laajentaa erilaisiin suun- tiin. Esimerkiksi digitaalisen median somaattisuuden tutkiminen kutsuisi pohtimaan myös koneen kanssa lukemista ja siihen liittyvää kehollisuutta.

Avainsanat graafiset välineet, kehollisuus, somaattisuus, tekstin materiaalisuus, kirjamuotoilu

(3)

Aalto University, P.O. BOX 31000, 00076 AALTO www.aalto.fi Master of Arts thesis abstract

Author Pauliina Nykänen

Title of thesis Of Books and Bodies. Somatic graphic devices Department Department of Media

Degree programme Visual communication design

Year 2021 Number of pages 106 Language Finnish

Abstract

Written text is easily seen as transparent or intangible, and conventional design tends to support this illusion. All communication is, however, always material, and reading is a bodily and sensory activity. Messages do not transfer immaterially but interpretation is constructed in the interplay between the reader and the physical, designed object. Yet the field of visual communication is lack- ing an extensive somatic viewpoint from its means. This research observed the somatic effects of graphic devices, focusing on bodily experientiality and sensuousness. Research focused on printed hybrid books — books that widely incorporate and integrate graphic devices in the narration. The aim was to study what kind of graphic devices are used in hybrid books to create or mediate somatic experiences.

I studied how embodiment and the reading body is discussed in the fields of typography and design and on the other hand in the field of literature studies. The research consisted of the analysis of two hybrid books —Fun Primavera by Elsa Tölli (2020) and Yours by Margot Ferrick (2017). Re- search was visual and embodied. The research method was visual abstraction, which was used in the form of thumbnail schemas to reveal visual rhythms and patterns in the visual narration. Addition- ally, in the analysis I used the notions of my own bodily experiences of reading the books.

As the synthesis of theoretical study and visual analysis, a four-part typology of somatic graphic devices was created. The typology is a loose grouping system that provides four viewpoints to the somatic workings of graphic devices. The viewpoints are: Body-metaphors, the use of senses, meta- morphosis, and vibrant text. With examples from the analysed books, I present how books can be likened to bodies, and how senses other-than-visual are simulated visually. I also present how certain graphic devices may estrange the bodily experience while reading, and how certain graphic devices communicate about the process of creating the text, and may draw readers attention the materiality of the language.

The graphic devices presented in the analysis are not new means in the design of hybrid books, but analysis from the somatic viewpoint aims to widen the discourse on graphic designs’ visual forms of knowledge production. The research could be continued in many directions. For example, extend- ing research to the graphic devices in digital media would call for attention to the embodied ways of reading with the machines.

Keywords graphic devices, embodiment, book design, materiality of text

(4)

Taiteen maisterin opinnäyte, 30 op

Pauliina Nykänen

Valvoja

Arja Karhumaa

(kevät 2021, kevät 2020)

Laura Valojärvi

(syksy 2020) Ohjaaja

Arja Karhumaa

Visuaalisen viestinnän muotoilu

Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Aalto-yliopisto 2021

Kirjoista ja kehoista

— Somaattisuus graafisen

muotoilun

keinoissa

(5)

1 Johdanto

¹

1.2 Aiheen esittely 2

1.2.1 Rajaus 3

1.2.2 Tutkimuskysymys 4

1.2.3 Positiointi 5

1.2.4 Rakenne 7

2 Kirja, keho ja lukeminen

⁸

2.1 Kirja ja tekstin materiaalisuus 10

2.1.1 Materiaalinen teksti 10

2.1.2 Läpinäkyvä teksti 11

2.1.3 Graafiset välineet ja hybridikirjat 13

2.1.4 Kirjaesine 15

2.2 Ruumiillisia näkökulmia 19

2.2.1 Vaeltava silmä 19

2.2.2 Aktiivinen lukija 21

2.2.3 Somaattinen muotoilu 23

3 Aineisto ja tutkimusmenetelmä

²⁶

3.1 Yours ja Fun Primavera 28

3.2 Visuaalinen erottelu 33

3.3 Sivukartat 35

3.3.1 Kuva-alueet 42

3.3.2 Tekstialueet 46

4 Somaattiset graafiset välineet

⁴⁸

4.1 Kehometaforat 51

4.1.1 Kirja kuin keho 52

4.1.2 Vaatteista ja koristamisesta 56

4.2 Aistien kutsuminen 61

4.2.1 Lausuttu teksti 61

4.2.2 Äänet ja hiljaisuudet 62

4.2.3 Haptinen estetiikka 67

4.3 Muodonmuutokset 71

4.3.1 Mutanteista ja hybrideistä 71

4.3.2 Fantasiakirjaimista 75

4.4 Elävä teksti 79

4.4.1 Sotkut 79

4.4.2 Prosessin näkymisestä 82

4.4.3 Visuaalinen improvisaatio 86

5 Lopuksi

⁹⁰

5.1 Yhteenveto 92

5.2 Tutkimuksen arviointia 93

5.2 Lopputulosten pohdintaa 95

5.4 Jatkokysymyksiä 97

Lähteet 100

Kuvalista 105

(6)

Luku 1 Johdanto 1

1 Johdanto Minusta tuntuu siltä, että visuaalisen kommu- nikaation alalla aistimisesta puhutaan usein ikään kuin erikoisefektinä. Esimerkiksi kirja on ylellisempi ja ’aistittavampi’, jos paperissa on jokin erityinen struktuuri tai painomusteen voimakas tuoksu. Itsekin pidän tällaisista ominaisuuksista, mutta tässä tutki- muksessa ei ole kyse niistä. Tässä työssä lähden siitä, että aistiminen ja ruumiillisuus eivät ole visuaalisen kommunikaation tai tiedontuotannon erikoisefektejä, vaan irrottamaton ja oleellinen osa niitä.

Kehollisuus ja aistiminen ovat myös läpikotaisin subjektiivisia, epämääräisiä ja kontrolloimattomia tutkimuskohteita, ja siksi haastavaa tutkimusaluetta.

Kuitenkin viime vuosina viestinnän muotoilun aloilla on selvästi herännyt mielenkiintoa kehollisuuteen ja ruumiillisen tiedon nostamiseen muiden tietämisen tapojen rinnalle. Tämä lopputyö syntyi tarpeesta ihmetellä ja ymmärtää paremmin visuaalisen kommu- nikaation ja kehollisuuden välisiä yhteyksiä.

Lukeminen on ruumiillista toimintaa, jolloin kehomme ja aistimme työskentelevät tekstiä sisältävän esineen parissa. Teksti ei ole aineetonta tietoa, joka lukemisen voimasta telepaattisesti siirtyy meihin, vaan kaikki tieto ja ajatukset, jotka kirjasta ’tulevat’, ovat ensin olleet läpikotaisen materiaalisia ja kehollisesti aistittuja.

Lisäksi lukeminen voi synnyttää kokemuksia, jotka eivät välttämättä ole edes sanallistettavissa vaan ensisijaisesti kehollisia.

Kehollisesta tiedosta kirjoittanut Minna Salami (

^{2020b, 14}

) kutsuu kirjoja aistivoimaisiksi 1 objekteiksi, koska ne voivat vaikuttaa lukijaansa kokonaisvaltaisesti ja monella eri tasolla: ruumiillisesti, tunteellisesti, älyl- lisesti ja henkisesti. Tämä on myös oma kokemukseni lukemisesta ja haluaisin muotoilla kirjoja samasta

aistivoimaisuuden lähtökohdasta. Mutta mitä se käytän- nössä tarkoittaa? Mitkä materiaaliset ja muotoilulliset asiat kommunikoivat tai välittävät kehollista tietoa tai kokemuksia?

1 Aistivoimainen on suomentaja Sini Linterin (Salami, 2020a) käännös Salamin käyttämälle englanninkieliselle termille sensuous. Kirjassaan Salami (2020b, 14) tekee eron aistimellisen (sensual) ja aistivoimaisen (sensuous) välille. Aistimellinen viittaa aistinautintoihin ja tyy- dytykseen, aistivoimainen kokonaisvaltaisesti vaikuttavaan keholliseen kokemukseen, jossa henkinen, ruumiillinen, älyllinen ja tunteellinen kietoutuvat yhteen.

(7)

Luku 1

2 ^Johdanto 3

1.2

Aiheen esittely

Tässä tutkimuksessa tarkastellaan hybridikirjoissa esiintyviä graafisia välineitä somaattisesta, eli kehon kokemuksellisuutta ja aistimista painottavasta näkökulmasta. Soma (kreik. sōma) tarkoittaa ihmiskehoa tunteva- na ja kokevana organismina (Puolakka, 2015). Somaattinen viittaa siis kehoon.

Sanaa käytetään esimerkiksi estetiikan ja muotoilun piirissä silloin, kun halutaan korostaa kehon kokemuksellisuutta ja aistimuksia. Keho tarkoittaa tässä tekstissä ihmisen elävää ruumista. Käytän välillä vaihtelun vuoksi ruumista samassa merkityksessä, vaikka yleisesti ruumis voi olla elävä tai kuollut, mutta keho on aina elävä. (Eronen, 1999)

Hybridikirjat ovat painettuja kirjoja, joissa käytetään verbaalisten kerronnan keinojen lisäksi erityisen runsaasti graafisia ja kuvallisia keinoja. Hybridikirjassa visuaalisuus ja verbaalisuus ovat usein korostetun limittyneitä ja kerronnassa hyödynnetään melko tasa-arvoisesti sekä verbaalista että visuaalista kommunikaation moodia.

Useita kommunikaation eri moodeja hyödyntävää viestintää kutsutaan multimodaaliseksi, eli toisin sanoen tutkimani hybridikirjat ovat myös multimodaalisia. Tutkijasta ja painotuksesta riippuen multimodaalinen kirja ja hybridikirja saattavat olla lähes synonyymejä tai selvästi erillisiä (vrt. Gibbons, 2014, 2–3; Sadokierski, 2010, 25). Itse pidän hybridiä multimodaa- lisen alakäsitteenä, koska tuntuu vaikealta keksiä mikä visuaalisen vies- tinnän muoto ei olisi multimodaalista; teksti on aina myös visuaalista.

Hybridikirja tuntuu tässä hiukan luontevammalta käsitteeltä kuvaamaan tutkimusaineistoani, jossa käytetyt kommunikaation keinot on korostetun visuaalista ja kerronnan moodit ovat melko limittyneitä ja tasa-arvoisia.

Kutsun hybridikirjoissa käytettyjä kuvallisia ja graafisia keinoja ylä- käsitteellä graafiset välineet (graphic devices) tai yleiskielisemmin graafiset keinot. Graafisilla välineillä tarkoitetaan määrittelijästä ja kontekstista riippuen vähän eri asioita, mutta tässä tutkimuksessa käytän termiä Zoë Sadokierskin (²⁰¹⁰) tapaan. Graafiset välineet sisältävät kaikki kirjamuo- toilussa käytetyt taitolliset, graafiset ja kuvalliset keinot, kuten typo- grafiset keinot, kuvittavat kuvat, valokuvat, muut graafiset elementit ja diagrammit (Sadokierski, 2010, 28). Kerron tarkemmin graafisista välineistä ja hybridimuotoisesta kirjasta luvussa 2.1.3 ja kirjasta yleisesti 2.1.4.

1.2.1

Rajaus

Tarkasteluni kohteena on siis graafisten välineiden somaattisuus, eli tutkin kirjan visuaalisia kommunikaatiokeinoja. Rajaan tutkimukseni ulkopuolelle muilla aisteilla havaittavat viestinnän keinot, kuten kirjan tuoksun, tunnun ja äänen. Tarkoitukseni on siis katsoa tuttuja, yleisesti käytettyjä graafisen muotoilun keinoja uudesta näkökulmasta, eli somaattisen linssin läpi. Minulla on vaikutelma, että graafisen muotoilun kentällä ei ole sanoja tai perinnettä tarkastella visuaalisen viestinnän somaattisuutta, vaikka toisaalta kaikki kommunikaatio on ruumiillista toimintaa.

Uskon, että esimerkkejä kehollisuuden hyödyntämisestä löytyy varmasti runsaasti kaikilta painetun ja käsin kirjoitetun kirjallisuuden aikakausilta. Tämä tutkimus ei kuitenkaan ole historiallinen katsaus somaattisten keinojen käyttämisestä, koska uuden näkökulman äärel- lä ja käytännön syistä halusin pitää tutkimusaineistoni kohtuullisen kokoisena.

Tutkin kuvankäyttöä graafisena keinona ja kuvia kokonaisuuden osina, mutta kehojen kuvallisten representaatioiden syvälli- nen kuva-analyysi rajautuu tämän tutkimuksen ulkopuolelle. Olen

(8)

Luku 1

4 ^Johdanto 5

kohdistanut huomioni ensisijaisesti abstraktimpiin graafisiin keinoihin, kuten typografisiin välineisiin ja diagrammaattisiin elementteihin sekä sommitteluun ja pintaan. Rajaukseni perustuu siihen, että kehollisia kokemuksia välittävistä ja tuottavista graafisista välineistä ei toistaiseksi ole olemassa kattavaa katsausta, kun taas kehon kuvien diskursseista on jo jonkin verran myös akateemista ja muuta tietoa sitä etsivälle2.

1.2.2

Tutkimuskysymys

Tavoitteeni on selvittää, miten ja millaisia graafisia välineitä hybridikirjois- sa käytetään kehollisen kokemuksellisuuden synnyttämiseen tai korostamiseen.

Vastaan tutkimuskysymykseeni kahdesta eri suunnasta. Ensiksi kartoi- tan, miten kehollisuudesta ja lukemisesta yleisesti puhutaan. Tarkaste- len sekä muotoilun että esimerkiksi kirjallisuudentutkimuksen keskusteluja (^{luku 2}) ja haravoin näistä keskusteluista erityisesti somaattisia näkökulmia, joita myöhemmin hyödynnän analyysini tukena (^{luvussa 4}).

Toiseksi etsin vastauksia kysymykseeni lähilukemalla ja analysoimalla itse kahta hybridikirjaa. Aineistonani ovat Margot Ferrikin Yours (²⁰¹⁶) ja Elsa Töllin Fun Primavera (²⁰²⁰), jotka esittelen tarkemmin menetelmä- luvussa 3 ja analyysiluvussa 4.

Analyysini on visuaalista ja kehollista. Tutkin aineistoani ensin visuaalisen tutkimuksen menetelmän avulla, jonka lisäksi ammennan oman lukemiseni kehollisista kokemuksista. Omat keholliset

2 Erilaisia kehokuvastoja ja niiden vaikutuksia on tutkittu laajasti esimerkiksi visuaalisen kulttuurin tutkimuksen, mediatutkimuksen, sukupuolentutkimuksen ja taidehistorian piirissä 1900-luvun jälkipuoliskolta lähtien. Keskeisiä näkökulmia ruumiin representaatioiden tutkimuksessa ovat esimerkiksi sukupuolen rakentaminen seksuaalisuus (Rossi, 2015) ja katseen politiikka (Berger, 1972), sekä mediassa näkyvien kehojen homogeenisuus, esimerkiksi valkoisuus (Hubara, 2017). Edellä mainituille näkökulmille on yhteistä kehon- kuvien tuottamien todellisuuksien hahmottaminen ja niiden kriittinen tarkastelu.

kokemukseni toimivat täydentävänä informaationa lukijalle; yritän niiden avulla sekä selventää ja osoittaa lukemisen somaattisuutta että valottaa lukijalle, miksi olen tulkinnut keinoja niin kuin olen. Jokai- sen oma historia ja kokemukset ohjaavat aina tulkintaa. Analyysissa heijastelen omia subjektiivisia kehollisia havaintojani teoreettiseen viitekehykseeni.

Lähtöoletukseni on, että graafinen ilmaisu sisältää valtavan määrän visuaalisia keinoja, jotka nojaavat muihin kuin näköaistiin, mutta joita ei välttämättä ole tunnistettu tai sanallistettu sellaisiksi. Lukeminen itsessään on moniaistista ja ehkä somaattisempaa kuin mitä graafisen muotoilun piirissä on perinteisesti ajateltu. Graafisten keinojen somaattisuus ei rajaudu vain painettuun mediaan, mutta tässä tutkimuksessa käsittelen vain painettuja kirjoja.

Tutkimuksen tarkoitus on siis kiinnittää huomiota graafisen muotoilun tuottamiin ruumiillisiin kokemuksiin. Toivon, että tämän tutkiel- man avulla voin herkistää sekä lukijaa että itseäni visuaalisen muotoilun somaattisille toimimisille. Muuttuuko muotoilun harjoittaminen tai näkemys tiedontuotannosta jotenkin, jos käsitämme lukemisen läh- tökohtaisesti kehollisena toimintana ja visuaalisen kommunikaation nykyistä kokonaisvaltaisemmin aistivoimaisina kokemuksina?

1.2.3

Positiointi

Vaikka tutkimusaineistonani olevat kaksi kirjaa ovat minusta erillisiä esineitä, niiden luenta ei ole minusta erotettavissa. Minun ruumiini ja aiemmat keholliset kokemukseni vaikuttavat suoraan siihen, miten luen visuaalista kulttuuria ja millaista tietoa olen maailmasta kartut- tanut: mihin asioihin kiinnitän huomiota, mitä en huomaa, ja millaista kuvausta pidän samastuttavana, uskottavana, vieraannuttavana, ja mitä en ymmärrä. Siispä lukutapani, reaktioni, ajatukseni ja kokemukseni

(9)

Luku 1

6 ^Johdanto 7

muodostavat tavallaan toisen osan tutkimusaineistoani halusin tai en.

Toisin sanoen tietoni ja tutkimiseni on aina jollain tavalla puolueellista (partial), paikantunutta (situated) ja kehollista (embodied) (Haraway, 1988, 583).

Tutkimuksen kannalta tämä on sekä ristiriitaista että väistämätöntä, ja voin vain yrittää selittää tulkintani auki mahdollisimman valaisevasti.

Kehollista ja kielellistä kokemushistoriaani määrittää ainakin se, että minulla on toimintakykyinen ja neurotyypillinen keho. Suurin osa visuaalisen kulttuurin ja median käyttämistä viestintäkanavista ja käyttöliittymis- tä suunniteltu sellaiselle ruumiille ja kognitiolle, jotka minulla on. Minulla on graafisen suunnittelijan koulutus, josta ammennan kaikessa aineiston tulkinnassani. Olen myös saanut opetella lukemaan ja kirjoittamaan omalla äidinkielelläni suomeksi ja kasvanut äidinkieleni ympäröimänä. Lisäksi aineistoni tulkintaan vaikuttaa todennäköisesti se, että ruumiini asettuu moneen yhteiskunnalliseen normiin: olen esimerkiksi hetero cis-nainen.

Tämä todennäköisesti ohjaa tulkintojani aineistostani, joissa käsitellään muun muassa romanttisia ihmissuhteita ja raskaudenkeskeytystä.

Tutkimukseni paikantuu graafisen muotoilun alueelle, painettujen kirjojen muotoiluun, mutta myös melko lähelle esimerkiksi kokeellisen kirjoittamisen kenttää, koska tutkimissani hybridikirjoissa visuaalinen ja verbaalinen moodi limittyvät. Kurottelen myös alani ulkopuolelle, ja lainaan välillä esimerkiksi kirjallisuudentutkimuksen tai kognitiotutkimuk- sen käsitteistöä silloin kun uskon, että pelkistämisenkin uhalla voin esitel- lä kiinnostavia näkökulmia oman alani ulkopuolelta.

1.2.4

Rakenne

Seuraavaksi luvussa 2 esittelen aiheeni viitekehyksen. Luvussa 3 esittelen tutkimusaineistoni ja kerron, miten olen käyttänyt tutkimusmene- telmääni aineiston tutkimisessa. Luku 4 on omistettu aineistoni ana- lyysille. Siinä esittelen löytämäni somaattiset graafiset keinot, ja puran aineistohavaintojani keskeisten lähteideni avulla. Tutkimuksen lopuksi luvussa 5 pohdin analyysin tuloksia, tutkimuksen haasteita ja esittelen jatkokysymyksiä.

(10)

Luku 2

8 Viitekehys — Kirja, keho ja lukeminen 9

2 Kirja,

keho ja

lukeminen

Tässä luvussa esittelen aiheeni viitekehyksen. Tarkas- telen tutkimuskohdettani, eli kirjaa ja sen sisältämää tekstiä ennen kaikkea materiaalisena objekteina.

Pohjustan, miten kirjan rakenne sekä graafiset välineet

sekä osallistuvat kerrontaan että vaikuttavat lukijan

toimintaan. Lisäksi esittelen, miten lukevasta kehosta

puhutaan esimerkiksi typografian, ja toisaalta kirjalli-

suudentutkimuksen piirissä. Myös muotoilun piiristä

löytyy oma somaattinen koulukuntansta.

(11)

Luku 2

2.1

Kirja ja tekstin materiaalisuus

2.1.1

Materiaalinen teksti

Kaikki kirjoitettu, lausuttu, viitottu tai millä tahansa muulla menetel- mällä tuotettu kieli on aina materiaalista (Joensuu, 2012, 29). Materiaalisuus on se kouriintuntuva, painomusteesta muodostuva tai näytön RGB-vä- riavaruuden aaltoina havaittava osa kieltä, jota ilman mitään symbolista merkkiä ei voi olla olemassa. Toisin sanoen se on viestinnän fysikaalinen perusta, oli se sitten ”kiinteää kuin monumentaalinen kivi tai häilyvää kuin ääni- tai valoaallot” (Fornäs, 1995, 147).

Materiaalisuus on myös se osa kieltä, jonka kanssa olemme tavalla tai toisella ihan konkreettisesti kehojemme kanssa tekemisissä esimerkiksi kirjaa lukiessa. Tästä syystä aavistelen, että materiaalinen näkökulma kieleen voi tarjota myös jotain tietoa visuaaliseen viestintään liittyvästä kehollisuudesta. Tässä tutkimuksessa kielen ja kommunikaation materiaalisuus onkin huomion keskipisteessä, ja tukeudun tässä esimerkiksi kokeellisen kirjallisuuden ja runouden alueille, koska siellä tekstin materiaalisuus on ollut pitkään tekemisen ja tutkimisen kohteena. Esimerkiksi Juri Joensuu (²⁰¹²) selvittää väitöskirjassaan Menetelmät, kokeet, koneet tarkasti tekstin materiaalisuuden käsitteistöä ja kirja- esineen historiaa suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessa.

Joensuu (²⁰¹²) jakaa kielen materiaalisuden neljään eri lajiin, jotka selventävät havainnollisesti, miten laajasti kielen materiaalisuuden voi hahmottaa ja mihin kaikkeen se vaikuttaa. Joensuun mukaan materiaalisuuden tasot ovat: visuaalinen ja typografinen taso, kielen aineellinen taso, ilmaisuvälineen taso ja ontologinen taso. Visuaalinen ja typografinen

kielen taso on graafiselle muotoilijalle kenties kaikista tutuin tapa ajatella materiaalisuutta. Tähän kuuluvat kaikki typografisen muotoilun välineet, kuten tekstien koot, asettelut, kirjaintyypit, tilan käyttö ja elementtien sommittelu. Kielen aineellisella tasolla Joensuu tarkoittaa kielen materiaalisuuden hyödyntämistä tekstissä muussa kuin visuaalisessa mielessä. Tämä voi tarkoittaa esimerkiksi äänteiden tai tekstimas- san hyödyntämistä kirjoituksessa. Kolmas taso sisältää ilmaisuvälineen toiminnalliset ja rakenteelliset ominaisuudet, jotka ”kukin tekstuaalinen media tuottaa sekä ilmaisulle että käytölle, vastaanotolle”. Neljäs, tekstin materiaalisuuden ontologinen taso, liittyy tekstin prosessiluonteeseen, tekstiin objektina ja siihen, miten käsitämme tekstin itsenäisenä kokonaisuutena. Ontologisen materiaalisuuden kysymyksistä Joensuu käyt- tää esimerkkinä tekstin ja teoksen käsitteiden välistä suhdetta: teksti on yleensä staattinen ja konkreettinen, teos muuttuva ja lukukokemuksessa syntyvä. (Joensuu, 2012, 31–36) Tekstin ja teoksen suhteesta kirjoitan

tarkemmin luvussa 2.1.3.

2.1.2

Läpinäkyvä teksti

Konventionaalisen kirjamuotoilun ja perinteisen kaunokirjallisuuden näkökulmista fyysinen, materiaalinen teksti saattaa kuitenkin olla

lähinnä lukemisen tiellä. Tekstin materiaalinen muoto on potentiaalinen este lukijan ja kirjan kuvitteellisten maailmojen välissä. Kokeellista ja konventionaalista kaunokirjallisten teosten kirjamuotoilua tutkinut Zoë Sadokierski (²⁰¹³) kuvailee, että perinteissä mielessä tehokas ja toimiva typografia on huomaamatonta. Sivun täyttävä harmaa tasapalstainen tekstimassa tekeytyy näkymättömäksi tavallisuutensa voimalla. Sado- kierski kirjoittaa, että yleensä perinteisten romaanien tapauksessa sekä kirjoittajan että muotoilijan tavoitteena on ollut vaalia teoksen maailmaan astumisen illuusiota, jossa lukemisen akti itsessään ei kiinnitä

(12)

Luku 2

mitään huomiota. Lukijakin tietää tai olettaa, että ”tekstiä ei kuulu nähdä”, vaikka se onkin siinä ihan silmien edessä. (Sadokierski, 2013) Läpinäkyvyyden diskurssi ja tekstin huomaamattomuuden ihanne tuli länsimaisen kirjamuotoilun kaanoniin ainakin 1900-luvun alkupuolen traditionalistien myötä. Traditionalistisen näkemyksen ehkä tunnetuim- maksi ja lainatuimmaksi tekstiksi on noussut Beatrice Warden puhe Prtinting Should Be Invisible (¹⁹³⁰) ja siihen pohjautuva essee The Crystal Goblet. Warden teksti rakentuu kristallimaljavertauksen ympärille, jossa kirkas malja symboloi näkymätöntä tai mahdollisimman huomaamatonta typografiaa, samea ja koristeellinen malja sellaista, joka vetää lukijan huomion itseensä. Warden näkemyksen mukaan sekä ”tekstiä että luki-

jaa palvelee parhaiten mahdollisimman huomaamattomaksi tekeytyvä typografia” (Gutjahr & Benton, 2009, 1).

Traditionalistisessa wardelaisessa kirjatypografiassa typografi itse pyrkii kääntämään huomion pois juuri siitä, missä typografia toimii, eli sivun pinnasta. Ei siis ihme, jos graafisen muotoilun ja typografian käsit- teistössä pintaan, materiaan ja lukemisen aktiin lii^ttyvät termit tuntuvat olevan jossain piilossa. Typografian luettavuus- ja läpinäkyvyyskeskuste- luja analysoinut Emily McVarish (2010) summaa, että esimerkiksi Warde onnistui esseellään ainakin mystifioimaan ja hämärtämään käsitystä typografian toiminnasta (McVarish, 2010, 301).

Läpinäkyvyys ei toki ole ainut historiallinen tekstimuotoilun ide- aali, vaan viime vuosisadalta löytyy runsaasti siitä piittaamattomia ja sitä haastavia näkemyksiä. Läpinäkyvyyden metafora tuntuu kuitenkin roikkuvan niin sinnikkäästi mukana3, että se tuntuu tässä yhteydessä

3 Läpinäkyvyysideaalin ja Warden esseen erityisasemasta kertoo ehkä sekin, että visuaalisen viestinnän ammattijärjestö Grafian verkkokaupassa on myynnissä tasan yksi suomennettu essee graafisen muotoilun kaanonista, ja se on juuri Kristallimalja – eli typografian tulee olla näkymätöntä (Grafia Kauppa).

oleelliselta taustoitukselta. Yksi klassinen esimerkki läpinäkymättömän ja samean tekstimuotoilun tekemisestä ja diskursseista löytyy yhdysval- talaisesta Emigre-lehdestä, jota julkaistiin vuosina 1984–2005. Lehden sivuilla graafiset suunnittelijat pohtivat sekä verbaalisesti että visuaalisesti graafikon ja typografian roolia ja luettavuuden kysymyksiä interne- tin ja digitaalisten fonttien alkuaikoina (Kinross, 2004, 172–174). Emigressa 90-luvulla käytyihin keskusteluihin viitataan joskus poleemisesti ”luet- tavuussotina” (Legibility wars) (Kinross, 2004, 172), mutta keskusteluja ei voi typistää yhteen näkemykseen tai liikkeeseen. McVarish (²⁰¹⁰) toteaa, että yksi toistuvista ajatuksista oli kuitenkin suunnittelijan huomion kiinnit- täminen pintaan ja tekstin läpinäkyvyyden ideaalin kyseenalaistaminen.

Näissä keskusteluissa suunnittelijan rooli nähtiin aktiivisena, ja esimerkiksi tarkoituksellinen huomion kiinnittäminen sivun tai tekstin pintaan saatettiin nähdä suunnittelijan kriittisenä interventiona, jolla visuaalisen muotoilun rakenteita haluttiin tehdä näkyväksi, ja lukija tietoiseksi niistä. (McVarish, 2010, 300)

Näköaistilla ja tekstillä on siis näennäisesti kaksijakoinen rooli lukutapahtumassa. Vaikka lukeminen tapahtuu ilmiselvästi näköaistin välityksellä, olemme tottuneet olettamaan, että tekstiä ei ikään kuulu nähdä. Perinteisesti ajatellaan, että materiaalisen tekstin huomaami- nen häiritsee tekstin asiasisällön – aiheen, tarinan, toisen maailman – ’näkemistä’.

2.1.3

Graafiset välineet ja hybridikirjat

Graafiset välineet (graphic devices) on yleiskäsite, jolla kuvataan erilaisia graafisen muotoilun keinoja, pienistä typografisista valinnoista sommitteluun ja kuvankäyttöön, ja niitä hyödynnetään painetuista kirjoista säh- köisiin medioihin. Graafiset välineet jäsentävät tekstiä ja kuvallisuutta, koska juuri niiden avulla rakennetaan esimerkiksi hierarkiat. Graafiset

(13)

Luku 2

välineet auttavat lukijaa navigoimaan eli liikkumaan kirjan sisällä, ja lisäksi niilla voidaan vaikuttaa kerrontaan (Drucker, 2008, 121).

Graafisilla välineillä tarkoitetaan määrittelijästä ja kontekstista riippuen eri asioita, mutta tässä tutkimuksessa käytän termiä Zoë Sado- kierskin (²⁰¹⁰) tapaan, eli tarkoitan graafisilla välineillä painetussa kirjassa käytössä olevaa graafisen muotoilun keinovalikoimaa, ja erityisesti hybridikirjoissa käytettyjä keinoja. Sadokierski jakaa hybridikirjan graafiset välineet viiteen päätyyppiin, jotka ovat: typografia, valokuvat, kuvittavat elementit, materiaali ja diagrammit (Sadokierski, 2010, 28). Kuten Marion Robinson (^{2015, 85}) toteaa, Sadokierskin luokittelu koostuu materiaalisista, melko helposti havaittavista ominaisuuksista.

Hybridikirjallisuudessa tekstin visuaalisuus ja graafisten välineiden käyttö ovat oleellinen osa teoksen rakentumista, jolloin sivun pinta ei useinkaan pysy ’läpinäkyvänä’ samalla tavalla kuin konventionaalisesti muotoiltu sivu ja teksti.

Hybridikirja on painettu teos, jonka kerronta rakentuu sekä visuaalisesta että verbaalisesta kommunikaatiosta, ja usein niin, että visuaalinen ja verbaalinen kieli kietoutuvat eri tavoin yhteen, toisistaan erottamatt^omiksi

(Sadokierski, 2010, 3). Hybridikirjaa voi kutsua myös multimodaaliseksi, koska se hyödyntää samanaikaisesti useampaa eri kommunikaation moodia, tässä tapauksessa kuvallista ja kirjoitettua. Tyypillistä hybridikirjalle on, että siinä kuvallisuus, eli laajasti käsitettynä kirjan kuvalliset ja graafiset elementit, ovat kerronnallisesti tasa-arvoisessa asemassa tekstin kanssa, eivätkä esimerkiksi p^elkästään kuvita tekstiä. (Gibbons, 2014, 2)

Alice Gibbons (2014) kirjoittaa, että multimodaalisesti toimivat kirjat vaativat lukijoiltaan dynaamista lukemistapaa. Koska kerronta tapahtuu sekä kirjoitetun kielen avulla että ”sivun pinnalla” graafisten välinei- den toimesta, hybridiä lukiessaan lukija liikkuu jatkuvasti sivun pinnan

merkitysten ja tekstin merkityksen välillä. Lukija katsoo vuorotellen

”sivua ja sivun läpi”. (Gibbons, 2014, 115)

Zoë Sadokierskin (2010) väitöskirja Visual writing: a critique of

graphic devices in hybrid novels from a visual communication design perspec- tive on ensimmäisiä kattavia tutkimuksia graafisten välineiden käytöstä ja toiminnasta painetussa hybridimuotoisessa kaunokirjallisuudessa. Sadokierski (²⁰¹³) jatkaa analyysia artikkelissa Disturbing the Text:

Typographic devices in literary fiction. Suomeksi aiheesta on kirjoittanut Marion Robinson (²⁰¹⁵) maisterinopinnäytteessään Visuaalinen kirjoitta- minen – visuaalisen kirjoittamisen keinojen typologia kaunokirjallisuudessa4.

Molempien – Sadokierskin ja Robinsonin – tutkimuksen kohteena on hybridimuotoinen kaunokirjallisuus, mutta tässä tutkimuksessa puhun itse laajemmin hybridistä ylipäätään. Kokeellisen visuaalisen kirjoittamisen keinoja hyödyntävän kaunokirjallisuuden lisäksi painetuiksi hybri- deiksi voidaan lukea esimerkiksi, sarjakuvat, taiteilijakirjat, visuaalisen runouden kirjat ja keskiaikaiset manuskriptit (Sadokierski, 2010, 213–219).

Oman tutkimusaineistoni kirjat ovat muodoltaan ja genreiltään hybri- dejä, ja paikantuvat johonkin runouden, zinen ja kokeellisen sarjakuvan välimaastoon.

2.1.4

Kirjaesine

Kirja on monien vuosisatojen erilaisten käyttötapojen ja teknologisten välineiden muovaama kokonaisuus. Kirjan konventionaalinen käyttöliit- tymä ja rakenne ovat niin tuttuja ja itsestäänselviä, että ne tekeytyvät helposti huomaamattomiksi, aivan kuten aiemmin mainittu tasaisen harmaa tekstipalstakin. Joensuu (²⁰¹²) toteaa, että mielikuva kirjasta tuntuu ehkä

4 Robinsonin maisterityö on ollut kaiken kaikkiaan hyödyllinen taustalähde tämän lopputyön tekemisessä. Olen löytänyt Robinsonin työstä useita hyödyllisiä lähteitä, ja ajatteluni tueksi suomenkielistä analyysia käsittelemistäni aiheista.

(14)

Luku 2

nykyperspektiivistä katsottuna selkeältä ja eheältä käsitteeltä, mutta tarkemmin katsottuna kirjan käsite on valtaisa ja sen rajat häilyviä. Kirja voi olla sekä painettu että digitaalinen, ja toisaalta myös historialliset lukemisen teknologiat – erilaiset kädessä pidettävät esineet, joissa on tekstiä – voidaan lukea kirjoiksi. Historiallisesti kirjan muoto on muuttunut ja elänyt erilaisten teknologisten välineiden ja kulttuuristen käyttötarkoi- tusten myötä. Usein kirjan historia jaetaan oraalisuuden, käsinkirjoituk- sen, painotekniikan ja digitaalisuuden kausiin, jotka myös limittyvät ja kulkevat rinnakkain. (Joensuu, 2012, 37–44) Kaikille kirjoille ei ole helppo määritellä mitään yksittäistä selkeää yhteistä nimittäjää, mutta kirjan

”ydintä” voi hahmotella esimerkiksi rakenteen, käytön ja kokonaisuuden kautta.

Katherine Gillieson (²⁰¹⁵) nostaa kirjan muodon ja rakenteen yhdeksi kirjan tärkeimmistä kirjaominaisuuksista. Artikkelissa The Book Abstracted Gillieson kirjoittaa, että kirjan käsite perustuu painetun kirjan konventi- onaaliseen rakenteeseen ja sen rajoitteisiin (Gillieson, 2015, 9). Kirjan tuttu rakenne, johon sisältyvät niin sisällysluettelot, viitteet, otsikoinnit kuin muu tilallinen ja kielellinen järjestäminen, on siis oleellinen osa sitä, mikä tekee kirjasta kirjan. Näitä tyypillisiä rakenteen osia ja vakiintuneita jäsentämisen tapoja Gillieson kutsuu kirjan mikroarkkitehtuuriksi5 (Gillieson, 2015, 11–12). Kirjan muoto ja sisällön jäsentämisen tavat vaikuttavat suoraan

5 Mikroarkkitehtuurin sijaan kirjallisuudentutkimuksen puolella – ja joskus myös muotoilun piirissä – näitä kirjan rakenneosasia kutsutaan periteksteiksi tai kynnysteksteiksi. Kynnys- teksti on kirjallisuudentutkija Gérard Genetten (1992) käsite, jonka avulla hän erotteli kirjan primääritekstin ja sellaiset tekstit, jotka ikään kuin kehystävät tätä niin sanottua varsinais- ta tekstiä ja tekevät tekstistä kirjan. Periteksteihin kuuluvat kaikki osaset sivunumeroista otsikoihin ja kansista kolofoniin. (Joensuu, 2012, 41–42) Gillieson valitsi termiksi peritekstin sijaan mikroarkkitehtuurin, koska hänen mukaansa periteksti ohjaa ajattelemaan näitä rakenteita lähinnä kielellisinä (niin kuin Genette itse alun perin tarkoitti), vaikka nämä kirjan sisältöä kehystävät rakenteet ja konventiot ovat yhtä paljon muotoilullisia kuin kielelli- siäkin (Gillieson, 2015, 12).

kirjan sisältöön, eikä sisältöä voi erottaa sen muotoilusta, Gillieson toteaa. ”Kirja yhdistää kielen ja graafisen suunnittelun: kirjan muoto on sen rakenne, joka on sen sisältö” (Gillieson, 2015, 10). Olen tästä samaa mieltä Gilliesonin kanssa, mutta samalla huomautan, että tämä pätee aivan kaikkeen kommunikaatioon, eli muodon ja kielen erottamattomuus sinänsä ole erityisesti kirjan ominaisuus. Abstraktia ’sisältöä’ ei voi koskaan kokonaan erottaa kommunikaation materiaalisesta muodosta, kuten luvussa 2.1.1 todettiin. Voidaan kuitenkin sanoa, että kirjan mikro- arkkitehtuuri tekee kirjasta kirjan.

Sen lisäksi että kirjassa rakenne ja kielellinen sisältö limittyvät, myös kirjan rakenne ja sen käyttö, eli lukijan toiminta kietoutuvat tiiviisti yhteen. Joensuu (²⁰¹²) painottaa, että kirja on nimenomaan käyttöesi- ne ja käyttöliittymä, ja sen esteettiset ja rakenteelliset ominaisuudet ovat aina käytön muovaamia. Hän ehdottaakin, että kirja voidaan nähdä toiminnallisena ”alustana, arkistona tai verkostona, jossa lukija liikkuu.

Tällöin kaikkien historiallisten kirjamuotojen ydin on niiden käyttö, nii- hin eri tavoin koodattu toiminta”. (Joensuu, 2012, 40, 45 korostus alkuperäinen)

Rakenne ohjaa lukijan toimintaa ja rajaa tulkinnan mahdollisuuksia, mutta rakenne ei kuitenkaan määrää, miten kirjassa liikutaan ja miten sitä tulkitaan. Lopulta lukija on aina se, joka muodostaa kokonaiskuvan mielessään. Kuten Gillieson toteaa: ”Niiden monien tapojen ohella, joilla kirja voidaan jäsentää, on vielä kaikki ne tavat, joilla sitä voidaan lukea”

(Gillieson, 2015, 9).

Kirjan ”ydintä” voi hahmotella myös kokonaisuuden ajatuksen ympärille. Kirja on aina jonkinlainen kokonaisuus ja kokoelma, staat- tiseksi pysäytetty arkisto kirjoitettuja ja kuvallisia ilmauksia. Gillieson esimerkiksi vertaa kirjaa kirjastoon: kirja on tavallaan pieni kirjasto, tai toisinpäivän, kirjasto on kuin suuri kirja (Gillieson, 2015, 13). Kirjaan liittyy

(15)

Luku 2

usein mielikuva suljetusta tai ehyestä kokonaisuudesta, mitä Joensuu kutsuu sulkeumaksi. Etenkin kirjapainotaidon myötä kirjasta on tullut

”informaatiota sisältävä esine”, jonkinlainen tiedon säiliö, kun taas käsinkirjoitetut kirjat miellettiin ehkä enemmän ”kirjallisiksi ilmauksik- si”, puheenvuoroiksi keskustelussa (Joensuu, 2012, 42).

Kokonaisuuden ajatukseen liittyy vielä kaksi tämän tutkimuksen kannalta oleellista käsitettä: teksti ja teos. Arkikielessä teksti ja teos voivat tarkoittaa samaa, mutta kirjallisuustieteissä sanoilla erotetaan konkreettinen materiaalinen esine, ja lukijalle muodostuva kokonaisku- va kirjasta. Teksti6 tarkoittaa kirjan konkreettista ja materiaalista muotoa – esimerkiksi musteesta koostuvia kirjaimia paperilla – kun taas teos on abstrakti, elävä, lukuhetkessä syntyvä kokonaisuus, kokemus ja tulkinta (Joensuu, 2012, 35). Tämä perusajatus siitä, että lukijalla on aktiivinen rooli merkitysten muodostumisessa, eikä hän ole viestin passiivinen vastaanottaja, tulee Wolfgang Iserin merkkiteoksesta The Act of Reading (¹⁹⁷⁶) (Gillieson, 2015). Lukemisessa syntyvät lukijan omat keholliset kokemukset ja aistimukset ovat siis osa teosta. Somaattiset graafiset välineet taas ovat sellaisia tekstin ( ja muun visuaalisen kielen) konkreettisia muotoja, joilla kehollisuutta tai aistimuksia kommunikoidaan tai synnytetään.

6 Tässä tutkimuksessa, jossa tarkastelun kohteena on kirjoitusmerkeistä koostuvan kielen lisäksi myös muu visuaalinen kieli, käsitän tekstin vähän laajempana kuin kirjaimista koostuvana kokonaisuutena. Tässä teksti kattaa myös visuaalisen kielen, eli graafiset välineet ja kuvallisen ilmaisun (Tarkemmin tekstin käsitteestä: TEPA-Termipankki, Teksti).

2.2

Ruumiillisia näkökulmia

2.2.1

Vaeltava silmä

Typografian oppikirjat tarjoavat yhden esimerkin siitä, miten lukemisesta tai lukijasta puhutaan graafisen suunnittelun kentällä. Lukeminen kehollisena toimintana ja kehollisena kokemuksena näyttäytyy aika samanlaisena oppikirjasta toiseen, ja useissa teoksissa kielikuvat lukemisesta ja lukijasta puhuttaessa ovat keskenään saman tapaisia. Kehollisen kokemuksellisuuden näkökulmasta on kiinnostavaa, että useimmiten oppikirjoissa mainitulla ”lukijalla” ei ole ruumiissaan ainuttakaan aktiivista kehon osaa silmää lukuun ottamatta. Välillä vaikuttaa siltä, että ehkä ei ole olemassa edes mitään ruumista, on vain itsenäinen sivuilla vaeltava silmä.

Tyypillinen, ja monelle graafista suunnittelua opiskelleelle tuttu kuvaus menee esimerkiksi näin: Antiikvakirjainten päätteet ”ohjaavat”

tai ”kuljettavat lukijan silmää” riviä pitkin (Itkonen, 2007, 44, 71). Tavallista pienempi riviväli voi niin ikään ”estää silmää” siirtymästä seuraavalle riville, jonka lisäksi liian pitkät rivit ”eksyttävät silmän” (Dabner et al., 2009, 82), ja kaiken lisäksi ”silmä hämmentyy” jos typografisia keinoja käytetään runsaasti (^{emt., 85}). Toisaalta onneksi ”hyvin sijoitellut” verti- kaali- tai horsontaaliviivat voivat ” helpottaa silmän mahdollista kuormi- tusta” (^{emt., 89}).

Ymmärrän kielikuvan käyttökelpoisuuden, mutta olen jäänyt pohtimaan millä tavalla tämä kirjoissa konstruoitu melkein ruumiiton luki- jasilmä on vaikuttanut omiin mielikuviini lukijasta tai typografian suhteesta lukemiseen. Kun kirjoitetaan, että silmä hämmentyy, se kuulostaa

(16)

Luku 2

melkein fysiologiselta väistämättömyydeltä tai havaintojärjestelmään liittyvältä faktalta. Jos silmän sijaan oppikirjan esimerkissä hämmentyisi esimerkiksi lukija, väittämä saattaisi kuulostaa subjektiivisemmalta: ehkä lukijalla olisi ruumis, ja sen lisäksi kulttuurinen konteksti, tottumuksia ja esteettisiä mieltymyksiä. Tuo itsenäisesti vaeltava silmä muistuttaa minua Donna Harawayn kuvaamasta ruumiittomasta kaiken yläpuolella ja ei-missään sijaitsevasta silmästä, jolla Haraway symboloi länsimaisen tieteellisen objektiivisuuskäsityksen harhaa (Haraway, 1988, 589).

Toinen toistuva teema typografian oppikirjoissa on varsin ymmär- rettävä huoli lukijan rasittamisesta vaikeasti tai hitaasti luettavalla tekstin muotoilulla; näiden oppikirjojen tavoite onkin usein opettaa muotoi- lemaan mahdollisimman helppolukuista ja tekstiä. Esimerkiksi Itkonen (²⁰⁰⁷) kirjoittaa useimpien esittelemisensä typografisten tyylikausien loppuun huomautuksen, että kyseisen tyylikauden fontilla ladottu teksti on ”rasittavaa pitkissä teksteissä”: kirjan mukaan lukijaa rasittavat niin kirjaimen vahvat päätteet, paksuusvaihtelun vähyys, liian voimakas viivakontrasti, kaiverretun kaltaisuus kuin Helveticakin (Itkonen, 2007, 47, 48, 53, 65, 71). Edellä mainittujen kaltaisissa tilanteissa rasitus syntyy silloin, jos kirjaimet eivät ole nopeasti ja selkeästi tunnistettavissa, ja lukija joutuu käyttämään tavallista enemmän aikaa ja vaivaa itse kirjaimen tunnistamiseen.

Lukemisen vaivattomuutta ja nopeutta eri kirjaintyypeillä on tutkittu enemmän tai vähemmän tieteellisesti etenkin 1900-luvulla, ja sitä tutkitaan edelleen (Beier et al., 2017; Lund, 2004; Moys et al., 2018; Santos Lonsdale, 2014). Visuaalisen viestinnän alalla hyvän luettavuuden tutkiminen ja helppolukuisuuden näkökulma on tietysti tarpeellinen. Jään kuitenkin miettimään, mitä asioita typografian ja lukemisen suhteesta jää näissä edellä mainituissa käsittelytavoissa sivuun esimerkiksi ruumiillisuuden näkökulmasta.

2.2.2

Aktiivinen lukija

Kirjallisuudentutkimuksessa lukemisen kehollisuuteen ja lukijan kokemukseen on kiinnitetty huomiota edellä kuvailemaani typografian oppikirjojen yleistä näkökulmaa kokonaisvaltaisemmin. Kaisa Kortekallion ja Anna Ovaskan (²⁰²⁰) artikkeli Lähilukeminen ennen ja nyt: Ruumiillisia, ympäristöllisiä ja poliittisia näkökulmia tarjoaa tiiviin historiikin lukemisen ja kehollisuuden yhteyksien tarkastelusta viime vuosisadalla, ja millaisia ruumiillisen mielen teorioita kirjallisuudentutkimuksen piirissä nykyään hyödynnetään.

Lukeminen on siitä ihmeellistä, että lukiessa lukija voi olla läsnä ikään kuin kahdessa paikassa samaan aikaan – kertomuksen maailmassa ja omassa ympäristössään. Kortekallio ja Ovaska (²⁰²⁰) lainaavat Virgi- nia Woolfia, joka on yksi merkittävistä varhaisista lukemisen ruumiilli- suuteen huomiota kiinnittäneistä kirjoittajista. Esimerkiksi esseessään

”Reading” (¹⁹¹⁹) Woolf kuvailee, miten ”lukija on yhtä aikaa uppoutunut teoksen maailmaan ja fyysisesti läsnä todellisessa ympäristössään: kirja on osa lukijan fyysistä todellisuutta, ja kaksi maailmaa – fiktiivinen ja todellinen – kietoutuvat yhteen”. Myös nykyaikaisen kognitiivisen ker- tomuksentutkimuksen yksi perusajatus on, että kokemukset syntyvät toiminnallisesti ruumiillisen olion – esimerkiksi lukijan – ja ympäristön – joka voi olla vaikka teksti tai kirjaesine – välisessä vuorovaikutuksessa.

(Kortekallio & Ovaska, 2020, 55, 59)

Neurotutkimuksen mukaan kielelliset prosessit ja kielellinen hahmottaminen ovat tiivisti yhteydessä kehollisuuteen. Gibbons (²⁰¹⁴) kirjoittaa, että useat neuro- ja kognitiotieteen tutkimukset viittaavat esimerkiksi siihen, että etenkin toimintaan liittyvillä verbeillä on suora yhteys fyysiseen toimintaan liittyviin aivoalueisiin. Erityisen kiinnostavaa on, että myös metaforisesti käytetyt verbit aktivoivat myös sanan

(17)

Luku 2

kirjaimellisen merkityksen ja fyysiseen toimintaan liittyviä aivoalueita.

Esimerkiksi englanninkielinen sana grasp, joka tarkoittaa sekä jonkin asian ymmärtämistä että tarttumista – kuten suomen kielen sana käsittää – akti- voi tarttumiseen liittyvät neurologiset verkostot myös silloin, kun sanaa käytetään ymmärtämistä tarkoittavassa yhteydessä. (Gibbons, 2014, 107) Nämä tutkimukset selittävät osittain sitä, miksi lukeminen joskus tuntuu niin todelliselta ja kokemukset voimakkailta.

Erityisesti kaunokirjallisuuden piirissä ajatellaan, että lukijan kokemukset ovat oleellinen ja erottamaton osa itse teosta. Esimerkiksi runoa tai muuta proosaa ei voi lukea toisen puolesta, koska niiden sisältö ei ole

”välitettävää informaatiota, vaan kokemuksia”. Lainaten Louise Rosenb- lattia, joka on Woolfin ohella toinen merkittävä tekstien kehollisen kokemuksellisuuden tarkastelija, Kortekallio ja Ovaska kirjoittavat, että lukijan täytyy ”’elää’ sen lävitse, mitä lukiessa syntyy”. (Kortekallio & Ovaska, 2020, 56) Lukija siis ei ole passiivinen vastaanottaja, vaan lukee aina omista lähtö- kohdistaan, ja reagoi omalla kehollaan, omista kokemuksistaan ammen- taen. Lukijan historia, materiaalinen ja sosio-kulttuurinen ympäristö vaikuttavat siihen, miten lukija lukemaansa tulkitsee, ja siten rajoittaa sitä mitä voi kuvitella ja kokea. Ja kuitenkin, lukemisessa on ihmeellistä potentiaalia omien näkökulmien laajentamiseen, muuttamiseen ja itselle vieraan kokemuksen tai näkökulman kuvitteluun.

Kirjallisuustieteissä onkin tutkittu viime aikoina paljon sitä, missä määrin tai miten lukeminen voi mahdollistaa ymmärrystä toisenlaisista näkökulmista tai olemisen tavoista. Tätä ymmärryksen laajentumista tai toisenlaisten kokemusten kuvittelua on tutkittu esimerkiksi empatian, ja toisaalta itsereflektion näkökulmista (Kortekallio & Ovaska, 2020, 56). Jotkin populäärit näkemykset saattavat laittaa yhtäläisyysmerkit lukemisen ja toisen kokemuksen ymmärtämisen välille, tai nähdä lukemisen itses- sään muovaavan ihmisiä johonkin suuntaan (esim. Wolf, 2018). Kortekallio ja

Ovaska kuitenkin painottavat, että lukeminen itsessään ei automaattisesti muokkaa tai avarra lukijaa, vaan kyse on paljon monimutkaisemmasta ilmiöstä. He kuitenkin toteavat, että lukemisessa usein yhdistyy henki- lökohtainen ja itsen ylittävää. Koska ”lukija elää erilaisten ruumiillisten kokemusten ja tunteiden lävitse: syntyy uudenlaista ajattelua ja uusia merkityksiä”. ( Kortekallio & Ovaska, 2020, 56, 66)

Yllä esiteltyjen näkökulmien perusteella lukeminen on siis aktiivista, luovaa ja ruumiillista toimintaa. Tämä on kiinnostavaa, koska tällainen lukemiskäsitys poikkeaa siitä mielikuvasta, jonka itse olen sisäistänyt.

Vaikka ajattelenkin, että lukeminen on voimakkaan kokemuksellista, silti mielikuvissani olen mieltänyt lukemisen melko passiiviseksi vastaanot- tamiseksi ja ruumiittomaksi toiminnaksi, koska lukiessa keho on usein varsin paikallaan.

2.2.3

Somaattinen muotoilu

Modernin muotoilukoulutuksen alkuaikoina 1900-luvun alussa ruumiillinen näkökulma oli kiedottu tiiviisti opetukseen. Esimerkiksi Bauhausin muotoilukoulutuksen peruskursseihin kuului monia erilaisia kehollisia harjoitteita, jotka tähtäsivät kehollisen läsnäolon lisäämiseen tai aistien aktivoimiseen. (Sfligiotti, tulossa 2021) Keholliset harjoitteet ovat sittem- min jääneet sivummalle muotoilun opetuksessa. Varsinkin visuaalisen kommunikaation ala on helppo mieltää muotoilun aloista eniten kehollisuudesta irtautuneeksi ja aineettomimmaksi, kirjoittavat Marzotto et al. (²⁰¹⁷) keho-teemaisen Progetto Graficon7 pääkirjoituksessa. Visuaa- linen kommunikaatio tapahtuu pitkälti digitaalisesti erilaisten näyttöjen välityksellä, minkä lisäksi muotoilutyö tapahtuu käytännössä kokonaan erilaisten päätteiden ääressä. (Marzotto et al., 2017)

7 Progetto Grafico. International graphic desgin magazine on italialainen osittain kaksikielinen graafisen suunnittelun julkaisu.

(18)

Luku 2

kehollisen tietämisen nostamisessa muiden tietämisen tapojen rinnalle on yhteneväinen tämän työn lähtökohtien kanssa.

Tässä luvussa olen esitellyt tutkimukseni kannalta keskeisiä teoreettisia näkökulmia aiheeseeni. Olen pohjustanut, miten teksti on aina materiaa- lista ja toisaalta miten graafisen suunnittelun ja lukemisen konventioissa tekstillä ja muilla sivun pinnalla toimivilla graafisilla elementeillä on tai- pumus tekeytyä näkymättömäksi silloin kun niiden muoto on tuttu. Kui- tenkin esimerkiksi kokeelliset kirjallisuuden lajit ja erilaiset hybridikirjat hyödyntävät kerronnassa juuri sivun pintaa. Lukijalta tarvitaan liikku- mista tekstin pinnan ja sisällön syvyyden välillä. Olen myös esitellyt muutamia näkökulmia siihen, miten lukemisen kehollisuudesta puhutaan eri aloilla. Esimerkiksi monissa typografian oppikirjoissa käytetään ilmaisuja, jotka häivyttävät tai kohdistavat huomiota lähinnä silmän liikkeeseen ja lukemisen vaivattomuuteen. Tällöin tekstin tärkeimmäksi ominaisuudeksi tulee tietyn viestin ja sisällön välittäminen. Kirjallisuus- tieteelliset lähestymistavat taas painottavat lukemisen kokonaisvaltaista kehollista kokemuksellisuutta, ja silloin teksti nähdäänkin ensisijaisesti kokemuksia tuottavana ja uusia ajatuksia luovana toimintana, eikä vält- tämättä tietyn viestin vastaanottamisena.

Näen, että visuaalisen viestinnän muotoilija hyötyy molempien edellä mainittujen näkökulmien hallitsemisesta. Vaikka kaikissa graafisen muotoilun töissä kokemuksellisuus ei ole ensisijainen tavoite, vaan esimerkiksi tietyn informaation viestiminen, on hyvä muistaa, että lukija lukee silti aina omasta ruumiistaan käsin.

Aivan viime vuosina kuitenkin muotoilun ja visuaalisen kommunikaation piirissä on herännyt kehollista tietoa ja ruumiillista kokemusta korostavia uusia muotoilun suuntauksia, joita kutsutaan somaattiseksi muotoiluksi (soma design). Silvia Sfligiotti (tulossa 2021) kartoittaa somaattisen muotoilun lähtökohtia ja tekijöitä artikkelissa ”Why we need more somatic culture in design”.

Somaattinen muotoilu ammentaa somatiikasta8 eli erilaisista kehollisista harjoitteista ja somaestetiikasta9 eli ruumiillista kokemusta tutki- vasta estetiikan haarasta. Somaattisen muotoilun tavoitteina on yhtäältä artikuloida suunnittelutyössä tarvittavaa kehollista ja niin sanottua hiljaista tietoa, ja toisaalta kehittää muotoilupraktiikoihin keholliseen läsnäoloon perustuvia työtapoja. Sfligiotti (tulossa 2021) argumentoi, että muotoilijan tietoinen läsnäolo ja oman kehon havainnointi ovat avaimia intersubjektiiviseen asenteeseen, oman osittaisen ja sijoittuneen näkö- kulman hahmottamiseen.

Vaikka somaattisen muotoilun fokus – keholliset harjoitteet muo- toilutyössä – on hiukan eri kuin tämän tutkimuksen, näen, että tämä lopputyö asettuu silti jossain määrin samaan viitekehykseen viimeaikai- sen somaattisen muotoilun kanssa. Somaattisen muotoilun kiinnostus

8 Somatiikalla (somatics) tarkoitetaan yleisesti kehollisia harjoitteita ja niitä hyödyntävää liiketerapiaa, jonka tarkoituksena on parantaa kehollista läsnäoloa ja havainnointikykyä.

Tunnettuja somatiikassa käytettäviä harjoitteita ovat esimerkiksi Feldenkrais-metodi ja Alexander-tekniikka. (Höök et al., 2018, p. 6)

9 Somaestetiikka (somaesthetics) on melko uusi filosofian ja estetiikan ala, joka tutkii ruu- miillisen kokemuksen merkitystä esteettisissä kokemuksissa. Somaestetiikassa pohditaan esimerkiksi arjen esteettisiä kokemuksia, tai sitä miten yhteiskunnalliset tekijät vaikuttavat kehollisuuden kokemukseen. Somaestetiikassa tutkitaan myös erilaisten kehollisten harjoitteiden vaikutusta kehon tuntemiseen ja tietoiseen läsnäoloon. Alan merkittävin teoreetikko on tällä hetkellä Richard Shusterman, joka on kehitellyt somaestetiikan kysy- myksiä 2000-luvun vaihteesta lähtien. Muita somaestetiikan kehitykseen vaikuttaneita henkilöitä ovat muun muassa kokemuksen ja taiteen filosofiaa pohtinut John Dewey, ja liiketerapiaa kehittänyt Thomas Hanna. (Puolakka, 2015)

(19)

Luku 3

26 Aineisto ja tutkimusmenetelmä 27

3 Aineisto

ja tutkimus- menetelmä

Tässä luvussa esittelen tutkimusaineistoni:

Elsa Töllin Fun Primavera (2020) ja Margot Ferrickin Yours (2017). Esittelen tutkimusmenetelmäni

visuaalisen erottelun, ja näytän tutkimusta varten

aineistosta tekemäni sivukartat.

(20)

Luku 3

3.1

Yours ja Fun Primavera

Aineistonani on kaksi painettua kokeellista hybridikirjaa: Elsa Töllin Fun Primavera (²⁰²⁰) ja Margot Ferrickin10 Yours (²⁰¹⁷). Fun Primavera on Elsa Töllin esikoisteos, omakustanteena julkaistu 54-sivuinen pääosin suomenkielinen runokirja. Kirja on siitä epätyypillinen runokokoelma, että se sisältää runojen lisäksi dokumentaatiota – valokuvia, muistilappuja, lausumisohjeita, päivämääriä, muistoja – runokeikoilta, joissa Tölli on esiintynyt. Kirja on muodoltaan genressään epäkonventionaalinen:

se on leikekirjamainen, runsaasti kuvitettu ja melkein kaoottinen. Tölli on käyttänyt monia välineitä, kuten kollaasia, valokuvia, lehtileikkei- tä, skannattuja muistilappuja, väriliituja, huopakyniä ja irtokimalletta.

Typografia vaihtelee erilaisista melko tavanomaisista fonteista eri väli- neillä käsinkirjoitettuihin teksteihin, joista osa on helposti ja osa vai- keammin luettavia. Fun Primavera on pehmeäkantinen, A4-kokoinen ja päällystetylle paperille digipainossa painettu kirja, jonka sivujen välistä ropisee irtokimalletta.

Yours on 140-sivuinen, pehmeäkantinen, offsetpainettu ja lankani- dottu, hieman Fun Primaveraa pienempi kirja (166 x 214 mm), jonka syrjät on värjätty punaisiksi. Yours on Margot Ferrickin toinen julkaistu kirja, ja sen on kustantanut yhdysvaltalainen kokeelliseen nykysarjakuvaan erikoistunut kustantamo 2dcloud. Englanninkielinen Yours koostuu käsinkirjoitetusta tekstistä ja piirretyistä kuvista, ja se asettuu julkai- sijansa kautta kokeellisen sarjakuvan kentälle. Ferrick käyttää hyvin poeettista kieltä – toistoja, riimittelyä, sommittelua – eikä kirjassa ole

10 Margot Ferrick on aiemmalta nimeltään Sarah Ferrick. Käytän tässä tutkimuksessa tekijän nykyistä nimeä.

perinteisiä sarjakuvan elementtejä kuten puhekuplia tai ruutuja lain- kaan, jonka takia luen teosta tässä yhteydessä jonkinlaisena runouden reunamilla liikkuvana genrehybridinä, samoin kuin Töllin Fun Primave- raakin. Yours koostuu viidestä luvusta, tai runosta, jotka muodostavat löyhän narratiivin. Kirja on ulkoasultaan yhtenäinen esimerkiksi väri- paletin ja tyylin osalta, mutta muodoiltaan hyvin orgaaninen ja runsas.

Käsinkirjoietettu typografia liukuu arkisesta tekstauksesta koko sivun kokoisiin koristeellisiin sanoihin, jotka välillä muuttuvat melkein kuviksi ja melkein lukukelvottomiksi.

Valitsin aineistoni sillä perusteella, että uskoin kummastakin löy- tyvän runsaasti erilaisia esimerkkejä somaattisista graafisista keinoista.

Kuva 1. Margot Ferrick (2017) Yours.

Kansi.

Kuva 2. Elsa Tölli (2020) Fun Primavera. Kansi.

(21)

Luku 3

Kuva 3.

Kuva 4. Tyypillisiä aukeamia Fun Primaverasta.

Ensivaikutelmani Fun Primaverasta oli, että koko sen ulkoasusta huokuu tekijän käsin tekeminen ja fyysinen läsnäolo (kuvat 3 & 4). Monissa runois- sa käsitellään ruumiiseen liittyviä teemoja, kuten sairastamista, seksuaa- lisuutta tai esiintymistä. Lisäksi dokumentaariset osat kuten valokuvat esiintymistilanteiden ympäriltä, sekä lausumisohjeet tai Töllin kommen- taarit käsittelevät runojen esittämistä ja esiintyjänä olemista.

Tölli itse kuvailee Kaija Rantakarin (²⁰²⁰) haastattelussa että kirjan ulkomuoto on valittu kuvaamaan juuri esiintymistilannetta. ”Tehdes- sä hoksasin, että räikeä ja ylitsepursuileva muoto jäljittää myös jotain olennaista keikkatilanteista – halusin vangita esityksen arvaamattoman, riskaabelin ja moniaistillisen läsnäolon myös julkaisuun”, Tölli kertoo (Rantakari, 2020).

Jos Fun Primaverassa Tölli on halunnut välittää esiintyvän kehon läsnäoloa ja esityksen kokemusta kirjan ulkomuodolla, Ferrick puoles- taan kertoo pohtineensa kirjainten materiaalisuutta ja muotoa suhtees- sa kehoon. Haastettelussa Ferrick (²⁰¹⁸) kertoo, että Yoursin teksteissä

”sanojakin merkityksellisempää on niiden esitystapa”. Ferrick kertoo tarkastelleensa keskiaikaisten manuskriptien kirjoitusta Yoursia tehdes- sä. ”Keskiaikaisissa kirjaimissa on jotain omituista, mitä en aivan osaa laittaa sanoiksi”, Ferrick pohtii, ja jatkaa että ”[Keskiaikaiset] kirjaimet vaikuttavat fyysisemmiltä, ikään kuin ne tulisivat jonkun suusta ja kehosta, ennemmin kuin mielestä… niillä on selkeä yhteys ääneen ja toimintaan” (Ferrick, 2018). Somaattisesta näkökulmasta Yoursissa erityistä onkin erityisesti typografisten keinojen käyttö (kuvat 5 & 6).

Teoksissa on ensisilmäykseltä melko paljon samaa. Molemmat jakavat jonkinlaisen visuaalisesti runsaan ja omilla tavoillaan rosoisen estetiikan, minkä lisäksi kumpikin edustaa jonkinlaista genrehybridiä runouden ja jonkun muun välimaastossa. Voi kysyä, ovatko teokset liian samankaltaisia tutkimusaineistoksi. Perustelen valintani kuitenkin sillä,

(22)

Luku 3

Kuva 5.

Kuva 6. Tyypillisiä aukeamia Yoursista.

että samankaltaisuuksistaan huolimatta ne hyödyntävät keskenään hyvin erilaisia graafisia välineitä erityisesti typografian, sommittelun, kuvankäy- tön osilta. Lisäksi uskon, että teosten osittaiset yhteneväisyydet helpotta- vat niissä käytettyjen graafisten keinojen vertailua.

3.2

Visuaalinen erottelu

Tärkein tutkimusmentelmäni on visuaalinen erottelu (visual abstraction, suomennos omani). Visuaalinen erottelu on muotoilun alalla toimivien Zoë Sadokierskin ja Kate Sweetapplen (²⁰¹⁵) nimeämä menetelmä, joka sopii erityisesti tekstipohjaisen aineiston visuaaliseen analysoimiseen.

Visuaalinen erottelu ammentaa suunnittelijoiden yleisesti hyödyntämis- tä käytännöistä, eli menetelmä on käytäntöön perustuva (practice-based).

Yleensä näitä menetelmiä käytetään suunnittelutyössä, mutta tässä yhtey- dessä ne on valjastettu tutkimuksen tekemiseen. (Sadokierski & Sweet apple, 2015, 248)

Visuaalinen erottelu on menetelmä, jossa analysoitava aineisto pel- kistetään tutkijan valitsemalla tavalla abstraktiin muotoon. Pelkistämisen tarkoituksena on muuttaa aineisto sellaiseen muotoon, että on mahdollista katsoa ikään kuin ”narratiivin ohitse” ja ”paljastaa tekstin rakenteita ja rytmejä” visuaalisessa muodossa, kirjoittavat Sadokierski ja Sweetapple (^{2015, 248}) . Tutkija voi joko pelkistää aineistoa valitsemallaan tavalla, tai muuttaa aineiston kokonaan alkuperäisestä poikkeavaan muotoon. Oleel- lista on se, että visuaalisesti pelkistetystä aineistosta voi ’lukea’ sellaisia asioita, joita pelkistämättömästä aineistosta on vaikeaa tai mahdotonta

(23)

Luku 3

nähdä. Visuaalinen erottelu on hyödyllinen menetelmä esimerkiksi silloin, kun erilaisia aineistoja halutaan vertailla. Pelkistetyt tulokset ovat helposti silmäiltävässä muodossa, mutta toisaalta ne mahdollistavat myös hitaan ja tulkitsevan visuaalisen lukemisen. Visuaalinen erottelu on siitä poikkeuk- sellinen menetelmä, että se myös tuottaa tietoa visuaalisessa muodossa. (^emt.,

249, 259–260)

Käytän tutkimuksessani visuaalista erottelua sivukartan (thumbnail schema) muodossa. Sivukartta on yleinen työväline esimerkiksi julkaisu- suunnittelussa. Tavallisesti sitä hyödynnetään esimerkiksi julkaisusuun- nittelun alkuvaiheessa, kun rakennetaan sivupohjia ja halutaan saada kuva julkaisun rytmistä; tai toisaalta myös taiton loppuvaiheessa, kun halutaan saada yleiskuva työn alla olevan lehden tai kirjan visuaalisuudesta, esimerkiksi kuvataiton jatkumoista. Tutkimusmenetelmänä sivukartan käyttö tarkoittaa sitä, että sivun malli muunnetaan rautalankaversioksi ja näin häivytetään kaikki muodot, sanat ja yksityiskohdat. (^{emt., 250})

Tutkimuksessani hyödynnän sivukarttaa siten, että koodaan aineiston sisällön erilaisiin osa-alueisiin, ja pelkistän aineistoni kaikki aukeamat väri- alueiksi valitsemieni koodien mukaan. Tarkoitukseni on saada hiukan etäi- syyttä kirjojen narratiiviseen sisältöön, ja päästä tarkastelemaan millaisista kirjoitetuista, graafisista ja kuvallisista palasista teokset rakentuvat. Mitä yhteistä ja mitä eroja teoksilla on? Löytyykö jotain mitä en olisi osannut odottaa tai huomannut muuten? Aion tarkastella havaintojani ruumiillisuuden näkökulmasta ja heijastella havaintojani graafisten välineiden ja lukemisen kehollisuuden teorioiden valossa. Sadokierskin ja Sweetapplen (^{2015, 250}) mukaan sivukartan tekeminen tutkimusmielessä voi parhaimmillaan olla meditatiivinen harjoitus, joka keittää uteliasta asennetta tutkittavaan aineis- toon, ja auttaa katsomaan sellaista, mitä ei normaalisti tulisi katsoneeksi.

3.3

Sivukartat

Jaoin aineistoni sisällön ensin karkeasti kahteen kategoriaan: kuvaan (kuvat 7 & 9) ja tekstiin (kuvat 8 & 10). Kuvan kategoria sisältää kaiken muun visuaalisen, eli kuvituskuvat, valokuvat, koristeet, diagrammaattiset elementit sekä muut abstraktit elementit kuten värialueet ja muodot.

Teksti tarkoittaa tässä yhteydessä kaikkea mikä on tunnistettavissa kirjaimiksi, vaikka se ei olisi luettavaa. Lopputuloksena koko aineis- to on pelkistetty värialueiksi, ja kaikki paitsi niin sanottu tyhjä tila on merkattu.

(24)

Luku 3

Kuva 7. Fun Primaveran kuva-alueet sivukartalla. Kuva 8. Fun Primaveran tekstialueet sivukartalla.

(25)

Luku 3

Kuva 9. Yoursin kuva-alueet sivukartalla.

(26)

Luku 3

Kuva 10. Yoursin tekstialueet sivukartalla.

(27)

Luku 3

3.3.1

Kuva-alueet

Erottelin aineistoni kuva-alueet vielä neljään ryhmään (kuvat 11, 12), jotka ovat: ihmiskeho tai -kehon osa, muu keho, muu esittävä, muu ei-esittävä.

Halusin päästä tarkastelemaan teoksissa esiintyviä graafisia keinoja ja kuvia tarkemmin, ja halusin tarkastella minkä verran teoksissa on ihmis- ja muiden kehojen representaatioita, ja miten niitä käytetään.

Sivukartan perusteella Fun Primaverassa viimeinen kuvatyyppi eli ei-esit- tävien kategoria nousee esiin kiinnostavana (kuva 11, burgundin väriset alueet).

Tässä kategoriassa on paljon elementtejä, joita ei ehkä tyypillisesti mielletä kommunikoiviksi keinoiksi. Koska halusin pysyä uskollisena menetelmälleni ja jättää merkkaamatta ainoastaan tyhjän tilan, sisällytin tähän kuvatyyppiin myös kaikki tahrat, sotkut, painaumat, alleviivauk- set ja ympyröinnit ja suttaukset, ja niitä on Fun Primaverassa valtavasti.

Arvelen, että kehollisuuden ja prosessin näkökulmasta sotkut ovat oleel- lisia. Toisin sanoen lukisin tätä teosta toisin, jos sivut olisivat siistejä ja tahrattomia. Kirjoitan pinnan sotkuista ja jäljistä tarkemmin analyysini luvussa 4.4.1.

Kuva 11. Fun Primaveran kuva-alueet eroteltuna neljään ryhmään.

1) Ihmiskeho tai sen osa = kirkkaan punainen 2) Muu keho = vaaleanpunainen

3) Muu esittävä kuva-aihe = harmaa 4) Ei-esittävä kuva = burgundi

(28)

Luku 3

Kuva 12. Yoursin kuva-alueet eroteltuna neljään ryhmään.

1) Ihmiskeho tai sen osa = kirkkaan punainen 2) Muu keho = vaaleanpunainen

3) Muu esittävä kuva-aihe = harmaa 4) Ei-esittävä kuva = burgundi