Sami Koponen
KAUHU JA JÄNNITYS KIRJALLISUUDEN LAJIVERKOSTOSSA
Narratologinen tutkimus Dean Koontzin, Stephen Kingin, R. L. Stinen ja Rick Riordanin romaaneista genrensä edustajina
Pro gradu -tutkielma Itä-Suomen yliopisto Kirjallisuus
Tammikuu 2017
Tiedekunta – Faculty
Filosofinen tiedekunta Osasto – School
Humanistinen osasto Tekijät – Author
Sami Koponen Työn nimi – Title
Kauhu ja jännitys kirjallisuuden lajiverkostossa. Narratologinen tutkimus Dean Koontzin, Stephen Kingin, R. L. Stinen ja Rick Riordanin romaaneista genrejensä edustajina.
Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages
Kirjallisuus Pro gradu -tutkielma x ma 16.1.2017 87
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä – Abstract
Tutkielman olennaisin päämäärä on lajijärjestelmän tarkastelu narratologiasta tuttujen elementtien avulla. Lajijärjestelmässä syvennytään erityisesti kahden tapauksen, kauhu- ja jännityskirjallisuuden tutkimiseen. Päätarkoituksena on havainnoida kauhu- ja jännityskirjallisuuden välisiä eroja ja samalla myös osoittaa lajijärjestelmässä ilmeneviä epämääräisyyksiä lajien välisillä rajoilla sekä pohtia syitä rajantekojen ongelmien olemassaoloon.
Narratologia esittelee puolestaan olennaisimmat piirteet, joilla lajien erilaisuus voidaan nostaa esille. Merkittävimpiä näistä ovat kerronnalliset ominaisuudet, kuten miljöö, henkilöhahmo, teema ja motiivi. Näiden lisäksi myös juonella on suuri merkitys tarinan kulun kannalta. Juoni voi jakaantua pää- ja sivujuoneen, joilla on molemmilla kokonaismerkityksen kannalta suuri rooli.
Kauhu- ja jännityskirjallisuus ovat päätyneet esimerkeiksi toisaalta niiden erilaisen luonteen, toisaalta niiden yhteisen historian takia.
Kauhukirjallisuuden prototyyppisenä rakenteena pidetään usein rauhallisena alkavaa ja loppua kohti kiihtyvää tarinaa, joissa tärkeimpinä piirteinä on yliluonnollisuus, lähes voittamaton uhka sekä päähenkilöiden näennäinen heikkous ja sisäisen voiman löytäminen. Tyypillisen kauhutarinan loppu on tavallisesti avoin eli sillä voidaan jättää lukija epävarmuuden tilaan pohtimaan esimerkiksi henkilöhahmojen kohtaloa. Kauhutarinan avoin loppu ei välttämättä ole onnellinen. Tutkielman esimerkkiteokseksi on valikoitunut Stephen Kingin Uneton yö (Insomnia 1994), joka selvien kauhupiirteiden lisäksi sisältää monia kauhua lähenteleviä kirjallisuuden lajeja.
Jännityskirjallisuudessa puolestaan toiminta voi helposti alkaa jo aivan tarinan alussa. Jännitystarinat sisältävät usein yhteisiä piirteitä kauhugenren kanssa, joten esimerkiksi hautausmaamiljööt eivät ole mitään tavallisuudesta poikkeavia jännityksenkään puolella.
Tarinoiden loput ovat sen sijaan yleensä suljettuja ja lukijan kannalta tyydyttäviä. Jännitysgenren esimerkkiteokseksi on valikoitunut Dean R. Koontzin Jään kahleissa (Icebound, 1998), joissa jännityksen kokonaisvaltainen merkitys avautuu pääjuonen lisäksi sivujuonien avulla.
Tutkielmassa keskitytään myös lasten- ja nuortenkirjallisuuteen, koska molemmille ikäluokille tarjottava lukemisto voi poiketa aikuisille tarjottavasta. Merkittävimpänä oletuksena lasten ja nuorten kauhukirjallisuudelle on konkreettisuus. Tarinan paha antagonisti eli päähenkilöitä vastustava voima on usein käsitettävissä normaalein aistein havaittavaksi. Toisin sanoen lasten ja nuorten tulee tietää (oikeina lukijoina tai tarinan protagonisteina), mitä vastaan he taistelevat. Aikuisten kirjallisuudessa pahuus voi olla jotain abstraktimpaa tai symbolisella tasolla ilmenevää. Myös lasten- ja nuorten ikäluokasta on valittu tutkielman kannalta keskeisten genrejen edustajat. Tässä tapauksessa kauhukirjallisuuden esimerkkiteokseksi on valittu R. L. Stinen Varjojen kaupunki (Welcome to Dead House, 2000), jonka kauhun tärkein elementti piilee konkreettisuudessa.
Lasten ja nuorten jännityskirjallisuus puolestaan sisältää usein aikuisiin teoksiin nähden enemmän toimintaa ja kerronta voi olla selkeämpää ja helpompaa. Rajatapauksia kuitenkin esiintyy ja yhtenä ikärajallisesti epämääräisenä jännitysgenren alalajina voidaankin pitää fantasiaa. Lasten ja nuorten jännityskirjallisuudesta esimerkkiteokseksi on valittu Rick Riordanin Luiden labyrintti (Maze of Bones, 2009), jossa ilmenee muita esimerkkiteoksia selvemmin yhteisten piirteiden jako kauhugenren kanssa.
Avainsanat – Keywords
genre, narratologia, kertomus, tarina, miljöö, protagonisti, antagonisti, teema, motiivi
Tiedekunta – Faculty
Philosophical Faculty Osasto – School
School of Humanities Tekijät – Author
Sami Koponen Työn nimi – Title
Horror and thriller in the genre system. A narratological study of the novels by Dean Koontz, Stephen King, R. L. Stine and Rick Riordan as representors of their genres.
Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages
Literature Pro gradu -tutkielma x Monday 16th
January 2017 87
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä – Abstract
The main goal of the study is to research the genre system from the point of view of narratology. Two incidents have been chosen from the genre system, horror and thriller. The aim is to observe the differences between horror and thriller genres and at the same time to point out obscurities rising from the boundaries between genres. It is also considered why these obscurities exist in the genre system.
In the narratological part of the study I will contemplate different factors, which help to bring out the differences between genres. The most relevant of these are narrative features like milieu, protagonist, antagonist, theme and motive. Furthermore, also the plot has an important role in the narrative. Plots can be divided into main plots and subplots, both of which have a significant part in the narratives.
Horror and thriller have ended up as examples due to their different nature, but also due to their common history. Typically, horror fiction is regarded as slowly beginning and excitable towards the end. The main characteristics are supernatural, almost invincible threat versus the obvious weakness of the protagonist, who manages to find his/her inner strength at the end of the story. Usually horror stories have an open end, which means that reader finds him-/herself in a very insecure state thinking about the fate of the protagonists.
The open end of the horror story can also be anything but happy. Stephen King’s Insomnia (1994) has been chosen as an example of the horror genre.
In the thriller, on the other hand, the action can begin already at the starting point of the story. Thrillers usually contain similar elements with the horror genre. Considering this we can think graveyard milieus also as an element in thrillers. Endings of the thriller stories are normally closed, so reader can find him-/herself in a satisfied mood after finishing the story. Dean R. Koontz has written Icebound (1998), which has been selected as an example of the thriller genre.
I have also paid attention to the horror and thriller stories accustomed to children and/or youngsters, because of the different kind of nature stories have. The main hypothesis in these stories is substance. The antagonist of the story is usually noticeable, so that young readers know, what they are “fighting" against. In the literature of adults, antagonists can also be intangible or even symbolic.
Literature for younger readers often contains much more action and the narration is normally easier than that of the adult literature.
There are also some borderline cases and one of the examples is fantasy as a subgenre of thriller. From horror fiction for children I have chosen R. L. Stine’s Welcome to Dead House (2000). From the thriller genre, the chosen example is Rick Riordan’s Maze of Bones (2009), which is the first part of the series 39 Clues.
Avainsanat – Keywords
genre, narratology, narrative, story, milieu, protagonist, antagonist, theme, motive
SISÄLLYS
1. JOHDANTO 1
1.1. Matka tutkimuksen keskipisteeseen 1
1.2. Tutkimuksen teoriatausta 3
1.3. Aikaisempi tutkimus 4
1.4. Tutkimuksen eteneminen 6
2. LAJITUTKIMUSTA JA NARRATOLOGIAA 7
2.1. Genreteoria 8
2.2. Kauhu ja jännitys osana lajien verkostoa 18 2.2.1. Kauhu kirjallisuudenlajina ja ilmiönä 18 2.2.2. Jännitys – mosaiikkigenre? 26
2.3. Kuinka kerrontaa rakennetaan? 30
2.4. Lapsille ja nuorille tarjottavasta lukemistosta 41 3. KAUHUA MONELLA TASOLLA – KONKREETTISESTA
ABSTRAKTIIN 44
3.1. Varjojen kaupunki - konkreettista kauhua lapsille 45
3.1.1. Kauhutarinan rakenne 45
3.1.2. Rakennemuutos 47
3.2. Stephen King – aikuisen kauhun mestari 50 3.2.1. Mitä kauhu abstraktiona merkitsee? 51
3.2.2. Derryn sankarit ja antagonistit – naturalistinen
supersankaritarina 63
4. JÄNNITYKSEN MAAILMA MUUTTUVANA LABYRINTTINA 67
4.1. Rick Riordan – nuoret seikkailujen maailmassa 67 4.1.1. Juonellista jännitystä nuorille lukijoille 68 4.1.2. Luiden labyrintti pintaa syvemmältä 72 4.2. Dean Koontz – jännitystä vieraassa ympäristössä 74 4.2.1. Jäälautat yhteen eli kuinka juoni rakentuu 74
4.2.2. Hyytävä pelko 77
4.2.3. Muukalaisuuden ja sankaruuden vastakkainasettelu 78
5. YHTEENVETO 82
LÄHTEET 85
1. JOHDANTO
Tutkielmani tulee olemaan itselleni henkilökohtaisesti mielenkiintoisin työ kirjallisuudentutkimuksen parissa, mitä olen koskaan tehnyt. Toisaalta keskityn yhteen laajaan seikkaan, mikä minua on kiinnostanut jo tovin. Toisaalta tästä laajasta aiheesta syvennyn kahteen erityistapaukseen, joiden rajanvetoon liittyvä problematiikka on graduni yksi punainen lanka.
1.1. Matka tutkimuksen keskipisteeseen
Tutkimukseni teoreettisena pohjana on laji- eli genreteoria. Kirjallisuudentutkimuksen osa- alueena genreteoria on muuttunut historian saatossa paljon ja sen nykyisenä haasteena on verkoston laajuus ja monialaisuus. Graduni punaiseksi langaksi muodostuukin tähän liittyen, miten lajiteoria pyrkii perustelemaan luokittelusääntönsä siten, että teoksia voidaan jakaa erilaisiin kategorioihin. Ennakko-oletuksena tähän olen asettanut yhdeksi tutkimuskohteeksi/analyysivälineeksi narratologian eli kertomustieteen. Narratologia tutkii muun muassa sitä, millaisia ovat tyypilliset elementit, joita käytetään kertomuksen rakentamisessa. Itse aion valjastaa narratologian erittelevään tarkoitukseen: Onko olemassa elementtejä, joilla pystytään vaikuttamaan teksteihin siinä määrin, että voitaisiin puhua eri lajeihin kuuluvista teksteistä?
Toiseksi syvennyn tutkimaan lajiverkoston kahta erityistapausta: kauhu- ja jännityskirjallisuutta. Käytän tässä tapauksessa käsitettä erityistapaus, koska molemmat kirjallisuudenlajit herättävät lukijan kiinnostuksen ennen kaikkea tunteisiin ja ihmisen omaan kokemusmaailmaan vetoamalla. Toisaalta kauhu- ja jännityskirjallisuudella on yllättävän paljon yhteistä huolimatta tulevasta vertailevasta tutkimusotteesta, jota tulen tekemään kyseisten genrejen parissa esimerkkiteosten osalta. Kauhukirjallisuudesta olen valinnut sekä aikuisten että nuortenaineiston osalta yhden teoksen: Stephen Kingin Uneton Yö (Insomnia, 1994) edustaa aikuistenkirjallisuutta ja R. L. Stinen Varjojen kaupunki (Welcome to Dead House, 2000) on puolestaan valittu nuortenkirjallisuudesta. Edellä mainitussa teoksessa King on ottanut lähestymistavakseen todellisuuden ja fantasian sekoittumisen tavallisten ihmisten maailmassa. Nimekkeensä mukaisesti unettomuudella on osansa tarinassa. Kingin lähtökohtana on pyrkimys tarjota lukijalle niin hienovaraisesti rakennettu yhdistelmä kauhua, fantasiaa sekä tieteiskirjallisuutta, että lukija ei osaa välttämättä edes erottaa genrejä toisistaan lukuprosessin aikana. R. L. Stinen teoksessa puolestaan kohdataan kauhua
perinteisemmällä tavalla goottilaisen maisemakuvailun puitteissa. Stinellä on hyvin ominaislaatuinen tapa rikkoa ikärajan määritelmä omassa kauhutarinassaan: teknisesti Varjojen kaupunki on lasten käsitettävissä olevaa kirjallisuutta, mutta tietyt yksityiskohdat – esimerkiksi loppuratkaisu – sopivat enemmän nuorille. Lasten- ja nuortenkirjallisuutta pidetään perinteisesti tarinakohtaisesti sulkeutuvana eli jokainen tarina saa tyydyttävän loppuratkaisun. Kauhukirjallisuus genrenä osoittautuukin rajoja rikkovaksi useammassa merkityksessä.
Jännityskirjallisuuden puolella olen toiminut samoin: Dean R. Koontzin Jään kahleissa (Icebound, 1998) on aikuisille määriteltyä jännityskirjallisuutta, kun taas Rick Riordanin Luiden Labyrintti (Maze of Bones, 2009) on nuortenkirjallisuutta. Koontzin teos kuljettaa joukon erilaisia tiedemiehiä arktiselle alueelle kilpailemaan aikaa vastaan samalla, kun yksi heidän joukostaan osoittautuu vallanhimoiseksi murhaajaksi. Koontz on kietonut jännitystarinansa ympärille lukuisia ajankohtaisia teemoja, vaikka teoksen julkaisuajankohta itse on parinkymmenen vuoden takaa. Osaa näistä teemoista voitaneen pitää kivuliaina, melkein jopa tabuina, mutta Koontz on valjastanut nämä yhdeksi merkittäväksi rakenneosaseksi jännityksen muodostamisessa. Riordanin teos ei teemoiltaan keskity aivan yhtä kiihkeään kamppailuun, vaan siinä keskitytään enemmän seikkailuun sekä pohdintaan siitä, kehen voidaan luottaa, kun kyseessä on kilpailu maailman mahtavimpien salaisuuksien ratkaisemisesta. Riordanin teoksesta voidaan selkeästi havaita jännityksen monimuotoisuuden kirjallisuuden lajina: pohjimmiltaan kyseessä on seikkailutarina, mutta yksittäiset kohtaukset vievät tarinaa myös toimintagenren puolelle.
Aikuisiän kynnyksellä olen alkanut miettiä lisäksi sitä, miten lapsille ja nuorille tarjottava kauhu poikkeaa aikuisten vastaavasta. Entä kuinka jännitys sijoittuu genrenä kauhun yhteyteen? Jännitystä pidetään epämääräisenä lajina, joka rakentuu monesta elementistä, myös kauhusta jossain tapauksessa.
Aikuisten ja lasten tarinat molempien genrejen piirissä ovat luonteeltaan erilaisia. Lasten jännitystarinat ovat usein salapoliisi-/seikkailutarinoita, kun taas aikuisille jännitys on huomattavasti laajempi käsite, joka on muuttunut historian saatossa paljon. Lasten ja nuorten kauhukirjallisuuden viehättävyytenä toimii konkreettinen hirviö, kummitus tai muuta vastaavaa. Aikuisten kauhu puolestaan rakennetaan joskus hyvinkin absurdilla ja epämääräisellä tavalla. Tällöin pelko ei muodostu välttämättä mistään konkreettisesta, vaan taustalla voi esimerkiksi toimia henkilöhahmojen psykologisia traumoja. Kauhun yhteinen
tapa pelottaa ikäluokkiin katsomatta on tieto siitä, että tapahtumat sijoittuvat useimmiten nykyaikaiseen “todellisuuteen”, jolloin lukijoiden tuntemukset ja kokemusmaailma ovat helposti samaistettavissa teosten henkilöiden kanssa. Näitä elementtejä käytän muun muassa hyväkseni analysoidessani esimerkkiteoksiani.
1.2. Tutkimuksen teoriatausta
Kiinnostus kauhua kohtaan näkyy yleisemminkin, kun olen kerännyt listaa tutkimuskirjallisuudesta. Jännityskirjallisuudesta ei ole tähän mennessä löytynyt omana hakusananaan paljoakaan tutkimusta, mutta tämä johtuukin siitä, kuinka jännityskirjallisuus määritellään. Kun pohtii, mitä kaikkea termin jännitys alle mahtuu, niin haku laajeneekin äkkiä. Tutkimuksia voidaan etsiä tieteiskirjallisuuden, fantasiakirjallisuuden, seikkailun ja jopa kauhun alalta. Koska kuitenkin pyrin ajattelemaan omaa tutkielmaani myös analyysiesimerkkeinä olevien teosten näkökulmasta, pyrin enemmän pohtimaan esimerkiksi seikkailugenren roolia osana jännityksen muodostumisessa, koska Koontzin ja Riordanin teokset sijoittuvat selkeimmin jännityksen seikkailullisiin elementteihin.
Kauhusta on tehty tutkimuksia aikaisemminkin. Tim Underwood ja Chuck Miller ovat julkaisseet suomennetun tutkimuksen Vain paljaat luut: Stephen King ja kauhun anatomia (1991), jossa keskitytään nimenomaan Kingin tapaan luoda kauhua lukijoissaan. Heidi Strengell on myös tutustunut Kingin tuotantoon lajityyppitutkimuksen näkökulmasta.
Kimberley Reynolds, Geraldine Brennan ja Kevin McCarron ovat puolestaan tutkimuksessaan Frightening Fiction (2001) keskittyneet myös lapsille ja nuorille suunnattuun kauhufiktioon. Lisäksi kauhua on lajina tutkittu paljon myös goottilaisuuden näkökulmasta, jota tulen käsittelemään myös omassa tutkimuksessani. Jännitys sen sijaan on genrenä hyvin omalaatuinen, eikä sitä usein pidetäkään omana lajinaan. Yleisen mielipiteen mukaan jännityskirjallisuudessa kiinnostus rakennetaan moraalisten normien rikkomisella, kun taas kauhussa koko maailmankuva voi särkyä odottamattomilla tavoilla.
Lajiteoriasta olen löytänyt hyviä teoreettisia pohdintoja niin Alastair Fowlerin kuin myös Brian McHalen osalta. Fowler pohtii omassa teoksessaan Kinds of Literature (1985) kirjallisuuden lajien problematiikkaa monipuolisesti ja tarjoaa lukuisia hyviä käsitteitä lajiverkoston puimiseen. McHale puolestaan lähtee siitä olettamuksesta, että kirjallisuuden lajiverkosto on kuin suuri viestintäjärjestelmä, joka tarjoaa informaatiota teokselta toiselle, mutta myös teokselta lukijalle. McHalen ja Fowlerin lisäksi nojaan genretutkimuksessa myös
suomalaisten monipuoliseen tutkimukseen genreteoriasta nykypäivänä, unohtamatta tietenkään historiaa, jolla on olennainen osa omassa tutkimuksessa myös yksittäisten lajiesimerkkien osalta.
Teoreettisen viitekehyksen lisäksi tutustun gradussani myös narratologiaan, koska pyrin ennen kaikkea löytämään analysoitavista teoksistani tähän kirjallisuudentutkimuksen osa- alueeseen liittyviä elementtejä, joilla lähestyä lajiluokittelun problematiikkaa. Painopisteeni on enemmän narratologiassa, mutta sivuan myös hieman lukijatutkimusta, koska sillä pystytään tarjoamaan ja perustelemaan subjektiivista näkökulmaa, joka on yksi lajiteorian suurimmista ongelmista.
Narratologisessa tutkimuksessa olen pyrkinyt myös käsittelemään aihetta mahdollisimman monipuolisella otteella, mutta kuitenkin vain pintaraapaisuna. Kertomustiede on hyvin suuri ja monialainen tutkimusala, kun siihen kiinnittyy kunnolla. Tavoitteeni onkin esitellä narratologiaa yleisellä tasolla, jonka ohessa esittelen myös ne ominaisuudet, joihin kiinnitän huomiota varsinaisen analyysin aikana.
1.3. Aikaisempi tutkimus
Miten näkisin oman työni poikkeavan aikaisemmin tehdystä tutkimuksesta? Yksittäisistä kirjallisuuden lajeista on tehty lukuisia tutkimuksia sitä todennäköisimmin, mitä tyypillisemmin niiden edustamat teokset kuuluvat kyseiseen genreen. Joistakin uusista mullistavista teoksista ei sen sijaan ole välttämättä vielä tehty tutkimuksia, koska ne voivat hyvinkin edustaa jotain täysin uutta, vastasyntynyttä kirjallisuuden lajia. En ole tähän asti kuitenkaan löytänyt sellaista genreteoreettista pohdintaa, jossa kauhua, jännitystä sekä tämän alle sijoittuvia lajeja olisi vertailtu keskenään, jotta voitaisiin muodostaa jonkinlaista selkeää rajapintaa lajien välille. Lajiteoria pohtii yleisellä tasolla genrejen välisiä rajoja, mutta kauhu ja jännitys ovat mielestäni mielenkiintoinen vertailukohta, koska niissä on teknisesti paljon samaa, ja kuitenkin paljon erilaista. Kauhua on pidetty aina tietyillä elementeillä varustettuna selkeänä kirjallisuudenlajina. Jännitys puolestaan on jo nimeltään hyvin häilyvä ja tutkimuksen edetessä tulee moneen kertaan todettua, kuinka yksittäinen laji voi tuoda kokonaisen verkoston häilyväisyyden esille.
Olen valinnut aineistostani sekä aikuisten että nuortenkirjallisuuden edustajat, jotta voisin lähestyä kauhun ja jännityksen lajeja mahdollisimman kattavasti. Ikäluokkien välillähän voi
olla joitain eroja tekstuaalisella sekä – mikä minua graduni teorian tapauksessa kiinnostaa – narratologisella tasolla.
Lajiteoriasta on tehty lukuisia kiinnostavia tutkimuksia/artikkeleja, joista mahdollisesti tunnetuin on Alastair Fowlerin edellä mainittu teos. Tämän lisäksi genreen liittyviä artikkeleja on paljon, joista viittaan omassa gradussani erityisesti Brian McHalen julkaisuun (Pirjo Lyytikäisen toimittamassa teoksessa Genre and Interpretation, 2010.) Genreteorian osalta aion pohtia lajiverkoston luonnetta sekä millaisia haasteita tutkimusala kohtaa nykypäivänä. Monipuolisia näkökulmia genreverkostoon ja sen eri lähestymistapoihin tarjoaa Anne Mäntysen, Susanna Shoren ja Anna Solinin toimittama teos Genre – tekstilaji (2006).
Työni edetessä joudun todennäköisesti toteamaan perusviisauden kirjallisuuden lajien luokittelussa: Jokainen lukija on yksilö ja jokainen lukee teoksia subjektiivisesti. Tällöin erilaisia tapoja jakaa kirjallisuus lajeihin on kärjistetysti sanoen yhtä monta kuin maailmassa on lukijoita. Tässä tapauksessa olen katsonut parhaaksi altistaa itseni tutkimuskohteeksi ja analysoida osin subjektiivisesti sitä, miten itse näen teosten sijoittuvan lajiverkoston labyrintissa. Graduani voisi ajatella tästä näkökulmasta käsin tapaustutkimuksena sekä tutkimusotteen että aineiston määrän perusteella. Tietysti tavoitteenani on myös objektiivisuus pohtimalla muiden teoreetikkojen ajatuksia lajiteorian käsitteellistämisestä.
Kauhun ja jännityksen vertailun sekä genreteorian lisänä käytettävän narratologisen analyysin ansiosta pystyn tarkemmin käsittelemään ja ymmärtämään sitä tapaa, jolla kauhua ja jännitystä voitaisiin rakentaa ja tulkita sekä aikuisten että nuortenkirjallisuudessa.
Narratologian kautta minun on helppo tarkastella, kuinka esimerkiksi näkökulma, henkilöhahmot, miljöö ja juoni osaltaan luovat kertomuksien tunnelmaa, jonka lukija muodostaa mielessään. Lähtökohtaisena oletuksena on, että ainakin kauhu muodostaa lajina selkeämmin rajatun kokonaisuuden tyypillisine elementteineen kuin jännitys. Viimeksi mainittua genreä lähestyn analyysin lisäksi myös omalla pohdinnalla.
Narratologian lähdetutkimuksina olen käyttänyt monesta näkökulmasta tarkasteltuja tutkimuksia. Muun muassa Shlomith Rimmon-Kenanin Kertomuksen poetiikasta olen kiinnittänyt huomiota erityisesti kertomustieteen yleisiin lainalaisuuksiin, perusperiaatteisiin.
Andrew Gibson puolestaan havainnoi kertomusta/tarinaa representaation tilana ja kiinnittää huomiota erityisesti narratologiassa ilmenevään geometriaan. Rick Altmanin tutkimuksesta olen huomioinut kertomuksen luonnetta suhteessa toiminnan elementtiin.
1.4. Tutkimuksen eteneminen
Tutkimukseni alkaa ensin havainnoimalla yleistä teoriaa kirjallisuuden lajiverkostosta, sen historiasta ja nykyisestä luonteesta. Tämän jälkeen esittelen valitsemani genret: kauhu- ja jännityskirjallisuuden. Myös näistä lajeista esittelen ensin hieman historiaa, jonka ohella viittaan esimerkinomaisesti merkkiteoksiin, jotka ovat osaltaan vaikuttaneet kummankin lajin kehitysaskeleisiin. Jännityslajissa jätän esimerkkiteoksia vähemmälle huomiolle johtuen lajin rönsyilevyydestä sekä erilaisten tyylien suuresta vaihtelusta.
Ennen analyysiosioon siirtymistä esittelen tutkimukseni kannalta tärkeimmän työkalun, narratologian. Käyn tutkimusalasta yleisimpiä piirteitä ja samalla valmistelen itseäni sekä lukijaa siihen, millaisilla keinoilla valjastan kertomustieteen analysoimaan esimerkkiteoksiani.
Laajan teoriaosuuden jälkeen keskityn laajempaan analyysiosioon, jossa tarkoitukseni on ensin eritellä jännityskirjallisuuteen kuuluvat teokset ikäluokkien kesken. Saman toistan myös kauhukirjallisuuden osalta. Aikuisten sekä lasten ja nuorten välisessä kirjallisuudessa on eroavaisuuksia toistensa kesken, jota sivuan ennen varsinaisen analyysin aloittamista.
Oletusarvona pidän sitä faktaa, miksi on vedetty tietynlainen raja lasten- ja nuorten sekä aikuisten kirjallisuuden välille.
Erot ovat oletettavasti suurempia kauhukirjallisuuden kohdalla ja onkin mielenkiintoista havainnoida, kuinka yhtenäiseksi todettavan genren tarjonta muuttuu narratologisella tasolla ikäluokkien välillä. Loppuluvussa tarkoitukseni on vertailla olennaisimmat erottavat piirteet kauhu- ja jännityskirjallisuuden välillä ja löytää punainen lanka siihen, mikä lopulta erottaa kauhu- ja jännityslajin toisistaan.
2. LAJITUTKIMUSTA JA NARRATOLOGIAA
Kirjallisuuden lajiteorian muodostama verkosto on nykyään suunnaton. Sitä voisi verrata puun alla kulkevaan laajaan juuristoon, joka kasvaa jatkuvasti. Näin myös kirjallisuuteen kehittyy päälajien alaisia subgenrejä, eikä kehitys suinkaan pääty tähän. Alalajitkin voivat saada itsensä alle vieläkin uudempia haarautumia, jotka ohjaavat kirjallisuuden päälajeja uusiin ulottuvuuksiin.
Teorialuvussani tulen ensiksi kaivautumaan tähän juuristoon, jotta voisin havainnoida genreteoriaa yleisen tason ilmiönä. Kirjallisuuden lajien monimuotoisuus ja -alaisuus on aiheuttanut genreteorialle uskottavuusongelman, jonka voisi muotoilla yksinkertaisesti näin:
Miten teoksia voidaan lajitella tietyn genren piiriin, jos lukijat eivät ole luokittelun perusteista samaa mieltä? Tätä problemaattisuutta lähestyn Fowlerin ja McHalen näkökulmien kautta.
Pyrin samalla löytämään myös vastauksia joihinkin genreteorian kysymyksiin, tärkeimpänä se, miksi nykyisestä lajijärjestelmästä pidetään kiinni, jos se kerran avautuu monimutkaisena ja rönsyilevänä. Genreteorian kehityksestä nykytilaan ja sen lähestymistavoista modernina aikana käyn kategorisointiprobleeman ohella.
Tutkielmani konkreettisina esimerkkeinä ovat kaksi kirjallisuuden lajia: kauhu- ja jännityskirjallisuus. Kokemuksesta olen oppinut pitämään kauhua yhtenä kirjallisuuden vakiintuneista lajeista, kun taas jännitys on ollut ennemmin useiden lajien aikaansaama kokonaisuus. Kauhua ja jännitystä lajeina tutkineet ovat kuitenkin osoittaneet asioiden olevan toisin. Martin Rubin on tutkinut jännityksen eli trillerin historiaa ja hän on vähitellen päässyt sellaiseen johtopäätökseen, että trilleri on varsinainen päälaji, johon sisältyy sellaiset alalajit kuin seikkailu, komedia, kauhu, tieteis- ja fantasiakirjallisuus. Kauhu kuuluisikin jännityksen alaisuuteen sen perusteella, että se on tietyn rajan yli saatettua jännitystä, jossa ei ainoastaan särjetä normeja, vaan maailmankuvia. Toisessa alaluvussa käyn läpi kauhun ja jännityksen kehityshistoriaa rinnakkain ja limittäin.
Genreteoria on itsessään hyvin raskas aihe tutkia, ja kuten ensimmäisen alaluvun suhteen aionkin, niin käyn lajiteoreettisia pohdintoja yleisellä tasolla. Tässä vaiheessa kohdattavissa on kuitenkin pieni haaste: Jos analysoin teosesimerkkejäni pelkästään lukutuntumaan perustuen, niin sorrun valitettavaan tosiasiaan – teokset tulevat luokitelluiksi subjektiivisesti.
Tämä on kirjallisuuden lajiteorian suurin ongelma nykyään, sillä juuri subjektiivinen lukutapa – niin rikasta kuin se onkin – synnyttää uusia alalajeja ja samalla tekee koko lajijärjestelmästä monimutkaisen.
Viimeisessä alaluvussa mainittava narratologia keskittyy kertomuksen rakenteeseen. Yksi tapa lähestyä lajiverkoston systemaattisuutta on löytää joitain yhteneväisiä elementtejä rakenteellisella tasolla. Yhteisiä elementtejä löydettäessä on helpompi muodostaa analyysia sellaisista teoksista, jotka on arvioitu tietyn kategorian alle ja siten todistaa luokittelun paikkansapitävyys/perusteltavuus. Yhteisten elementtien avulla voidaan myös havaita eroavaisuuksia, joilla kirjallisuuden lajit mahdollisesti erotetaan toisistaan.
2.1. Genreteoria
Varsinaisen genreteorian osalta nojaan tutkimuksessani Alastair Fowlerin teokseen Kinds of Literature sekä Pirjo Lyytikäisen toimittamaan Genre and Interpretation -teokseen, jonka kirjoittajista Brian McHale on pohtinut lajijärjestelmää kommunikatiivisesta näkökulmasta.
Kuten edellä mainitsin, käsittelen myös lajiteoriaa historiallisesta näkökulmasta sekä tarkastelen sen nykyaikaista tilaa yrittäen löytää vastauksen seuraavaan kysymykseen liittyen lajiteorian relevanttiuteen: Onko luokittelusta konkreettista hyötyä, vai pitäisikö koko järjestelmästä luopua?
Käsitteenä lajiteoria juontaa juurensa latinan kielen sanasta genus, jolla voidaan viitata sekä elollisiin että elottomiin kohteisiin. Toimittamansa teoksen Genre – tekstilaji johdannossa Susanna Shore ja Anne Mäntynen ovat huolehtineet käsitteenmäärittelystä. He toteavat, että viimeksi mainituilla sana viittaa ainoastaan ”lajiin tai laatuun”. Elollisista kohteista puhuttaessa käsite on jo monipuolisempi: ”Ryhmä, jolla on yhteisiä ominaisuuksia” (Shore ja Mäntynen 2006, 13). Palaan käsitteenmäärittelyyn edempänä, mutta tässä vaiheessa esittelen lajiteorian historiaa.
Kirjallisuuden lajiteoria ja teosten tietoinen luokittelu yhteisten ominaisuuksien perusteella alkaa jo antiikin ajoista Aristoteleen ensimmäisistä yrityksistä luoda systemaattisuutta kirjallisuuden maailmaan. Tästä ei tosin saatu vielä kumouksellisia tutkimustuloksia, vaan ensimmäinen todellinen hahmottaminen lajiverkostolle tapahtui vasta romantiikan aikakaudella. Aristoteles on voinut tiedostamattaan havainnoida epiikan, lyriikan ja draamaan muodostaman yhteyden, mutta vasta romantikot määrittelivät triadin käsitteen. Pirjo Lyytikäinen tarkentaa tätä seikkaa artikkelissaan ”Rajat ja rajojen ylitykset. Laji kirjallisuudessa ja kirjallisuudentutkimuksessa” (Lyytikäinen 2010, 172) viitaten Peter Szondin tutkimukseen, että vasta romantiikan aikana jako vakiintui ja sai adjektiivisen muodon: puhuttiin eeppisestä, lyyrisestä ja draamallisesta, niin että samaan teokseen voitiin
ajatella sisältyvän elementtejä vaikka kaikista kolmesta. Szondi itse on nojannut tutkimuksensa Behrensin tutkimukseen Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst 1940.
Lajiajattelun juuret voidaan silti lukea jo aristoteelisen ajan ilmiöksi, vaikkei sitä olisikaan tiedostettu tällöin.
Anis Bawarshi ja Mary Jo Reiff viittaavat omassa tutkimuksessaan GENRE. An Introduction to history, theory, research and pedagogy Gérard Genetteen, joka huomauttaa triadia pidettävän joidenkin romantikkojen mielestä luokittelun alkulähdettä suurempana ilmiönä:
”Bovetille, kuten myös Hugolle ja Saksan romantikoille, eivät kolme ’päägenreä’ ole ainoastaan muotoja… vaan ennemminkin ’kolme perustapaa kuvailla elämää ja universumia’, jotka vastaavat evoluution kolmea tasoa.” Tämän Genette tulkitsee tarkoittavan, että kullakin historiallisella aikakaudella erilaiset periodit merkitsevät yleisen evoluution tasoja heijastaen esim. epiikan maailmaa, lyyristä tietoisuutta ja dramaattista miljöötä (Bawarshi & Reiff 2010, 15.)
Romantiikan aikana saatiin siis määriteltyä genren alkuperä triadin muodossa. Genreverkosto on kuitenkin ollut pidempään olemassa, ja se voidaan helposti todistaa teoilla, jotka ovat koskettaneet kirjallista kenttää. Esimerkiksi klassismin aikakaudella 1600−1700-luvulla hierarkkinen lajijärjestelmä pyrki sulkemaan keskeiset, arvostetut lajit muutoksen ulkopuolelle, kun taas kirjallisuus kanonisoidun alueen ulkopuolella sai elää huomattavasti vapaampaa elämää (Lyytikäinen 2010, 169).
Romantiikan aikakauden Lyytikäinen jakaa puolestaan varhaisromantiikkaan, jolloin ihanteeksi nostettiin lajien sekoittuminen ja synteettisyys: ihanteellinen kirjallinen teos nähtiin laajasti elämää kuvastavana, erilaisia elementtejä ja malleja itseensä sisällyttävänä hybridinä. Myöhemmin tapahtuneessa romantiikan murroksessa puolestaan siirryttiin normatiivisesta ja deskriptiivisestä poetiikasta deduktiiviseen ja spekulatiiviseen taidefilosofiaan, mikä lajien kohdalla tarkoitti systemaattisten, käsitteellisten jaotteluiden vaatimista klassismin luetteloinnin sijaan, mutta johti myös historiallisuuden korostamiseen (Mt. 170−171). Lajien rajojen tietoinen rikkominen romantiikan aikakaudella oli suoranainen reaktio klassismin kauden normatiivisuuteen.
Genrellä on valtaa kirjalliseen muotoon. Heather Dubrow’n mielestä kirjallisten teosten geneeriset signaalit ovat tekijä, joka vaikuttaa tulkintaamme. Tutkimuksessaan Dubrow pohtii näitä signaaleja ja päätyy toteamaan, että tulkinta muodostuu lähinnä reagoimisesta näihin signaaleihin. Dubrow antaa kuitenkin ymmärtää, että reagoiminen ei ole ihan täysin
vapaavalintaista. Genren voisi sanoa hänen mukaansa toimivan kuin kirjailijan ja lukijan välille luodun käyttäytymiskoodin. Informaation luovuttajan ja vastaanottajan välillä genre toimii tietyllä tavalla (Dubrow 1982, 2).
Jos käyttäytyminen vaihtelee joka tapauksessa suuresti kulttuurien välillä, niin miksei myös genrejen välillä? Joissain kulttuureissa jollekin yksittäiselle lajille voidaan määritellä tietyntyyppinen geneerinen kuvailu, jota ei välttämättä noudateta toisissa kulttuureissa.
Yhdessä asiassa genre vaikuttaa olevan yleismaailmallinen: tulkittaviin tapahtumiin liittyy aina jonkinasteinen epävarmuus. Dubrow’n mukaan tähän vaikuttaa prosodian kaltaisten ulkoisten tekijöiden lisäksi myös sisäinen muoto. Tällaisia ovat esimerkiksi tekstirakenteen sisältämä asenne ja sävy (Dubrow 1982, 3−5). Genreä ei voida kuitenkaan määritellä yksin näiden seikkojen perusteella, vaan parempi tulos saavutetaan silloin, kun useat tekijät asetetaan vuorovaikutukseen toistensa kanssa.
Historian kehityksen saatossa yksi seikka näyttää pätevän: samaan lajiin kuuluakseen teoksilla on oltava yhteisiä ominaisuuksia keskenään. Samankaltaisuuksista puhuminen ei poissulje sitä tosiasiaa, etteikö myös eroavaisuuksia voisi olla. Shore ja Mäntynen itsekin painottavat johdantoluvussaan, kuinka ”yksittäisten tekstien luokittelu liittyy laajempaan, perustavaan tieteelliseen ongelmaan: mikään ei koskaan toistu tarkkaan ottaen samanlaisena, mutta eri esiintymillä on usein sen verran samankaltaisuuksia, että meillä on taipumus luokitella riittävän samanlaiset esiintymät samaksi lajiksi” (Shore ja Mäntynen 2006, 11).
Riittävä määrä yhteisiä ominaisuuksia voisi siis toimia perusteluna kategorisointiin.
Olemassa on tästä huolimatta myös eriäviä piirteitä, jotka eivät toimi edukseen luokittelussa.
Eriävät piirteet hämärtävät lajien välisiä rajoja. Tähän voisi lisätä vielä teokset, jotka ovat jo pitkään olleet tunnettuja tietyn lajin edustajina, mutta jotka ovat aluksi olleet aivan eri lajin edustajia. Hyvänä esimerkkinä ja mielestäni aiheeseen sopiva on Mary Shelleyn Frankenstein (1818), joka on alun perin luotu goottilaisen kirjallisuuden edustajaksi. Shelleyn teoksen kirjallinen tyyli antoi kuitenkin mahdollisuuksia uuden lajin syntymiselle yhdistettynä erityisesti yhteiskunnalliseen tilanteeseen. Modernin ajan kynnyksestä aina nykypäivään saakka Frankenstein onkin tunnustettu tieteiskirjallisuuden pioneeriksi. Alkuperäiset kategorisointisäännöt eivät näin ollen enää pidäkään paikkaansa.
Tämän lisäksi Dubrow’n edellä mainitsemalla kulttuurisella osatekijällä on suurta vaikutusta.
Kuinka esimerkiksi Charlotte Brontën Kotiopettajattaren romaani nähdään eri kulttuureissa luettuna? Kyseisen teoksen voidaan hyvin helposti havaita sisältävän osasia useista eri
lajeista. Kulttuurirajojen läpäiseminen lisää tähän vielä oman ongelmansa: myös Dubrow on sitä mieltä, että eri kirjalliset kulttuurit voivat antaa saman nimen hyvin erilaisille genreille.
Yhtenä ratkaisuna ongelmaan Dubrow on esittänyt kirjallisten lajien rinnastamisen ihmisten persoonallisuuksiin. Näin eri lajeilla voidaan erottaa hallitsevia ominaisuuksia, jotka myös eriävät lajien välillä. Tähän on kuitenkin hieman vaikea sopeutua. Esimerkinomaisesti voisin vedota kauhun ja jännityksen välisiin eroihin. Näillä lajeilla on osittain sama historia, mikä yhdistää niitä. Vaikka eroavaisuuksia löytyy sitä mukaa, mitä pidemmälle lähestytään nykyaikaa, niin onko kauhun lajia hallitsevat piirteet riittävän kaukana jännityksen vastaavista?
Genreteorian ja -verkoston ontuminen kategorisoinnissa saa miettimään, voisiko näillä olla jokin muu funktio. Brian McHale tarttuu tähän seikkaan toteamalla, että genrejä ei ole luotu luokittelua, vaan viestintää varten. Mikäli teoksista halutaan löytää yhteisiä piirteitä, on niiden viestittävä keskenään. Teosten keskinäiseen viestintään perustuva yhteisten piirteiden määrittely luo perustan genrelle, mutta usein lukija valitsee tekstejä genren luonteenpiirteiden mukaan, koska lukijalla voi olla tiettyjä odotuksia tiettyjen tekstien suhteen. Nämä odotukset muodostavat eräänlaisen perustan viestintäjärjestelmän pohjaksi.
Genreteorian voisi ajatella perustuvan lähes kokonaan subjektiivisuuteen: kärjistetysti voitaisiin todeta, että kirjallisuuden lajeja on maailmassa yhtä paljon kuin lukijoitakin, joilla on oma käsityksensä teoksen luonteesta. Subjektiivisuuden lisäksi McHale on havainnut mielenkiintoisen ilmiön lajiteorian piirissä, nimittäin sen, että lukijat harvoin lukevat teoksia, jotka eivät kuulu heidän suosikkilajiensa piiriin. Joitakin voi kiehtoa itseni tavoin jännitys, kun taas jotakin toista saattaa vetää elämäkerrat tai niin sanottu käytännönkirjallisuus – remontointioppaat, ruokaohjekirjat sekä muun tämänkaltaiset esimerkit – puoleensa.
Pohtiessani tätä tosiasiaa tulin havainneeksi todellisen ongelman lajiteorian suhteen: kuinka genreä voidaan järjestelmänä lähestyä objektiivisesti, jos suurimmalla osalla lukijoista on vain parin genren suhteen todellista sanottavaa?
McHale on löytänyt Virginia Woolfin toteamuksesta mahdollisen ratkaisun rajoittuneeseen näkökulmaan: ”Kirjailijan on hyvä tarjota lukijalleen jotain tuttua, jotta lukijan mielikuvitus herää ja hän virittäytyisi vastaanottavaan mielentilaan” (McHale 2010, 68.) Teoksen tulisi siis sisältää jotain tuttua, mutta tämän lisäksi mahdollisesti jotain uutta, mikä ei ole lukijan tiedossa tai välttämättä edes mukavuusalueella.
Harvoin lukija tulee ajatelleeksi myös teoksen taustaa: Millainen on ollut julkaisuajankohdan sosiaalis-historiallinen konteksti? Lukija ei välttämättä itse tiedosta kontekstin merkitystä, jolla on kuitenkin suuri vaikutus lukijan odotuksiin. Voi olla, että lukija ei tietoisesti tunnista edes tekstuaalisia elementtejä, jotka tiedostamatta ohjaavat häntä luokittelemaan lukemiaan teoksia.
McHale muistuttaa tämän lisäksi myös siitä, että teosta on voitu pitää aikaisemmin jonkin genren kenties prototyyppisenäkin edustajana, mutta yhteiskunnallisten olojen muuttuessa rajapinnat ovat vaihtaneet paikkaansa toisiinsa nähden. Kärjistetysti voisi todeta myös sen tosiasian, että historian alussa ”luokittelu” on ollut helpompaa, koska lukutaito oli suurimmaksi osaksi vielä rajoittunutta, eikä täten vielä ollut suurta lukijakuntaa ilmaisemassa omaa subjektivistista näkemystään luokittelun periaatteista ja lainalaisuuksista. Nykyaikana kaikki on jo monimutkaisempaa, kun lajien alle on syntynyt lukuisia alalajeja. Entistä kompleksisemmaksi järjestelmä muuttuu, kun sen suhteuttaa maantieteellisiin ja kulttuurisiin rajoihin. McHale muistuttaa, että lajit ovat ennen kaikkea kulttuurin tuote, ja jos genre siirretään vieraaseen ympäristöön, seurauksena on todennäköisesti assimiloituminen uusiin olosuhteisiin.
McHale lähtee etsimään lajien rajoja tekstuaalisten elementtien kautta. Ensinnäkin on tärkeää vakiinnuttaa tekstejä hallitsevat viitekehykset: Teksteillä on yleensä tietynlainen runko, joka ei ole täysin ainutlaatuinen ilmiö. Tekstirunkoja on siis useita samanlaisia eli ne sisältävät samanlaisia elementtejä toisiinsa nähden. Tällä McHale väittää pystyvänsä osoittamaan jo lajien väliset rajapinnat (Mt. 84.)
Toiseksi lajimäärittelyssä olennainen osa on itse tekstin luoja, kirjailija. Hänen kädenjälkensä, tekstiin tekemät modifikaatiot kertovat osittain jotain ajan yhteiskunnasta – joka niin ikään on osa tekstin syntyprosessia – mutta myös itse kirjailijasta. Kuten lukijalla, niin myös kirjailijalla on preferenssejä tekstien luonteen suhteen, jotka määrittelevät lopulta hyvin pitkälle kirjailijan leimautumisen tietynlaisena kirjoittajana, kuten Stephen King kauhun mestarina.
Viimeiseksi McHalen mukaan yleisten viitekehysten tunnistaminen saa meidät pilkkomaan nämä osiin sekä johtaa meidät muun muassa sellaisen kysymyksen ääreen kuin miksi näitä erityisiä konventioita on kritisoitu ja asetettu erilaisiin käyttöihin romaaneissa. Niin kauan kuin konventioiden käyttötarkoitus on perusteltu, voidaan niitä käyttää osana analyysia.
Tämä ei kuitenkaan poissulje mahdollisuutta muodostaa teksteistä ja niiden viitekehyksistä
vääriä odotuksia. Tämä johtaa meidät puolestaan hedelmättömään lukemiseen. Tekstuaalisten elementtien merkitystä pohditaan lisää alaluvussa 2.3.
Tulkinta ja luokittelu eivät todellisuudessa kuitenkaan rajoitu pelkästään tekstuaalisiin elementteihin, vaan McHale painottaa odotusten syntymistä jo ennen lukuprosessia. Tällöin voidaan käyttää käsitteitä ekstra- ja paratekstuaaliset piirteet, joilla viitataan tekstinulkoisiin seikkoihin, kuten mistä hyllystä kirja löytyy, kuka kommentoi sitä tai millainen sisältö etu- tai takakannesta on nähtävissä. Kun lukija aloittaa varsinaisen lukemisen, häntä ohjaavat jo tietyt ennakkoluulot, jotka jatkuvat aina maailmanrakentamiseen asti, eli jolloin lukija suhteuttaa kielen merkityksen henkilöhahmoihin ja miljööseen. Tässä vaiheessa McHalen mukaan tapahtuu noidankehä: maailmanrakentamisen jälkeen lukija automaattisesti suhteuttaa edellä mainitun kielen merkityksen todellisten ihmisten todelliseen käytökseen todellisessa maailmassa (McHale 2010, 103).
Kai Mikkonen toteaa olevansa samaa mieltä tässä tapauksessa modernin hermeneutiikan hengessä. Lukijaa todella ohjaavat ennakkokäsitykset ja -odotukset luettavasta teoksesta jo ennen lukuprosessin aloittamista. Tämän lisäksi lukijan valmiudet kielellisellä ja kirjallisella tasolla auttavat häntä viemään kyseisiä odotuksia ja käsityksiä vielä pidemmälle. (Mikkonen 2003, 78)
Tekstilajeilla on oma tapansa rakentaa tekstejään, ja tämänkin voisi edellä mainitun tavoin muovata tietyksi prototyyppiseksi rakenteeksi, joka vallitsee kunkin tekstilajin kohdalla.
Vaikka rajoitteita olisikin, on prototyyppisistä rakenteistakin eroavia malleja, joita sitovat yhteen ainoastaan jonkinlaiset yhteneväisyydet. Tässäkin tapauksessa kontekstipiirteet voisivat toimia ratkaisuna. Anne Mäntynen on artikkelissaan ”Näkökulmia tekstin ja tekstilajin rakenteeseen” pohtinut itse kontekstin dialektisuutta. Hän viittaa M. A. K.
Hallidayn ja Ruqaiya Hasanin tutkimukseen, jossa kyseiset tutkijat ovat myös havainneet tekstin rakenteen ja kontekstin omaavan toisiinsa vaikuttavia ja toisiaan muokkaavia voimia (Mäntynen 2006, 49).
McHalelle genreteoria on siis kirjailijan, lukijan ja sosiokulttuurisen kontekstin muodostama laaja viestintäjärjestelmä, jossa samankaltaisilla elementeillä voidaan asettaa lajien väliset rajat. Alastair Fowler kuitenkin näkee genrejärjestelmän ennen kaikkea perheyhtäläisyyksien kokonaisuutena. Teoksessaan Kinds of Literature Fowler lähestyy genrejä niiden historiallisista muutoksista ja toiminnasta käsin.
Kuinka Fowler selittää perheyhtäläisyyden? Hänen tulkintansa mukaan yleinen samankaltaisuus tuotetaan ”vaikutuksen ja jäljittelyn jaksona sekä perittävinä koodeina, jotka yhdistävät teoksia genreen” (Fowler 1985, 42). Ovatko nämä koodit kuitenkaan riittävän tarkkoja, jotta niillä voitaisiin määritellä lajien välisiä rajoja? McHalen mukaan ei. Tässä suhteessa samastun McHalen näkemykseen hänen huomatessaan, että nykyistä lajiteoriaa hallitsevat genrekäsitteistön moninaisuus, systemaattisten suhteiden puute genrekäsitteiden välillä sekä systemaattisten genretypologioiden puute. McHale käyttää tästä myös nimitystä konseptuaalinen anarkia (McHale 2010, 29–30). Myös Ansgar Nünning, jota McHale siteeraa, toteaa että koko järjestelmä perustuu ennemminkin terminologiseen kekseliäisyyteen kuin systemaattiseen taksonomiaan. Vaikka useat genrekategoriat ovat hyödyksi merkittäessä yksittäisiä teoksia tai kirjallisia liikkeitä, niin pelkkä genreen luokittelu ei voi saada mitään systemaattista arvoa, koska pohjakriteeristö on aivan yhtä epätarkka kuin käsitteiden väliset suhteetkin (Mt. 31).
McHale lisää vielä luokittelun problematiikkaan, että kirjallisuuden lajeja luonnehtii erityisesti niiden valintarakenne, johon vaikuttavat vapaana vallitsevan tekstin konventiot ja lukijan odotukset. McHale perustelee tätä sillä, että genret ovat toisaalta valikoivia kirjallista kontekstia ja toisaalta sosiaalista kontekstia kohtaan, mikä tarkoittaa sitä, että historiallisten ja kirjallis-historiallisten kontekstien on oltava määriteltynä täsmälleen samoin, jotta voitaisiin kuvailla tarkemmin erityisen genren ja muiden kirjallisten muotojen suhdetta sekä nykyaikaisten diskurssien ja historiallis-sosiaalisen maailman suhdetta (Mt. 39).
Genreteoria on erityisesti postmodernin suuntauksen aikana saanut osakseen paljon kritiikkiä.
Fowlerin mielestä kritiikin relevanttiutta tulisi kuitenkin pohtia enemmän, koska se uhkaa häivyttää lajiteorian rajat. Fowlerin mukaan lajiteoria on syntyessään ollut konkreettinen ratkaisu monen kirjallisuuden klassikon tulkinnalle ja analyysille, mutta tilanne on muuttunut genrejen monipuolistuessa ajan mittaan. (Fowler 1985, 25.) Aiemmin määritellyt ja
”luokitellut” piirteet muuttuvat kirjailijoiden ja kriitikoiden subjektiivisen mielihalun mukaan. Koska genret ovat nykyään erittäin vaihtelevia sekä teoksia läpäiseviä luonteeltaan, on Fowlerin myönnettävä, että sinänsä tarkempi määrittely ja rajaus ovat muuttuneet mahdottomaksi. Tämän seurauksena mitään teosta ei voida selkeästi luokitella pelkästään yhden genren piiriin (Mt.)
Jotta Fowlerin tulkinta kirjallisuuden lajijärjestelmästä avautuisi mahdollisimman hyvin, niin mainitsen vielä kommunikaation merkityksen osana genreteoriaa. Fowlerin mukaan genreä ei
tulisi pitää luokittelun tai kuvauksen, vaan ennen kaikkea merkityksen välineenä. Jotta teoksella olisi yhtään taiteellista merkitystä, jotta se tarkoittaisi mitään kirjallisesti, täytyy teoksen erota tai tarjota jotain vaihtelua yleisiin konventioihin nähden (Mt. 23.)
Tässä vaiheessa on tärkeää palauttaa mieleen McHalen huomion kirjallisuuden teoksien luonteesta omata jotain samankaltaista muihin teoksiin nähden. Toisin sanoen niiden tekstuaaliset rakenteet muistuttavat toisiaan. Jokaiselle teokselle on tämän lisäksi ominaista tarjota jotain uutta ja vaihtelevaa, jotta se houkuttaisi mahdollista lukijakuntaa. Myös Fowler on huomannut sen tosiasian, että jokainen teos omalla tavallaan kuljettaa jotain genreä uuteen suuntaan – mahdollisesti jopa niin paljon, että syntyy uusi alalaji.
Joitakin sääntöjä pitäisi kuitenkin olla, jotta järjestelmän mielekkyydestä voisi pitää kiinni.
Tähän Fowler ehdottaa, että genret nähtäisiin ongelmanratkaisumalleina, ja että genrejä lähestyttäisiin luokkien sijasta tyyppeinä, koska yhteiset elementit eivät riitä luokkien muodostamiseksi. Kirjallisuuden tyypit kuulostavat nopeasti arvioituna epämääräiseltä, joten tässä vaiheessa on hyvä palata Fowlerin tarjoamaan perheyhtäläisyyden malliin. Tällöin yleinen ryhmittely voisi perustua sekä ulkoisiin (erityinen mitta tai rakenne) että sisäisiin (asenne, sävy, tarkoitus) muotoihin. Tästä johdettuna Fowler pystyy myös määrittelemään käsitteen laji paremmin: ”Laji on määrätyn kokoisen kirjallisen teoksen tyyppi, jota merkitsevät oleellisten ja muodollisten piirteiden yhdistelmä, jotka sisältävät aina selvästi erottuvan ulkoisen rakenteen” (Mt. 74).
Kun lajiteorian painopiste siirtyy luokista tyyppeihin, voidaan havaita, että kirjallisuuden lisäksi myös nykymedialla on postmodernissa maailmassa suuri merkitys teosten ominaisuuksien suhteen. Fowler antaa konkreettisen käsitteen tyyli, jolla ilmiötä voidaan lähestyä ja jota hän kuvailee epätäydelliseksi repertuaariksi, valikoimaksi joka vastaa ainoastaan tietyn lajin piirteitä, ja johon ulkoinen rakenne ei ylipäänsä kuulu (Mt. 107).
Tyyliä voisi lähestyä genren kannalta juuri sellaisella ajatustavalla kuin ”Miten tekstillä halutaan vaikuttaa lukijaan?”
Tekstin rakenne – prototyyppinen lajinsa edustaja tai ei – sekä kontekstipiirteet eivät ratkaise vielä luokitteluun liittyviä ongelmakohtia. Anna Solin jatkaa omassa artikkelissaan ”Genre ja intertekstuaalisuus” genreverkoston lajien ja diskurssiyhteisön välisestä viestinnästä. Solinin artikkeli antaa ymmärtää, että intertekstuaalisuus käsitteenä on joissain tapauksissa aivan yhtä häilyväinen kuin genrekin.
Solin tiedostaa, että genretietoisuus on luonteeltaan intertekstuaalista, koska lukijan kyky tunnistaa genrejä perustuu kokemuspohjaan aikaisemmista teksteistä, niin sanottuun tekstihistoriaan (Solin 2006, 72). Eri yhteisöjen ja kulttuurien jäsenille nämä kokemukset ovat kuitenkin erilaisia. Tämän seurauksena voisi päätellä, että nimenomaan intertekstuaalisuus ja sen luoma jousto lajien rajoissa muodostaa genrejen välillä olevien rajojen hämärtymisen.
Solin antaa myös toisen mahdollisuuden: ajatellaanpa, jos yhteisölliset genresysteemit ovat aina jostakin kohtaa liikkeessä. Yksittäiset lajit reagoivat luonnollisesti näihin muutoksiin tai siirtymiin. Ajatuksensa Tony Bexiltä saaneena Solin lisää vielä, että tämän seurauksena tekstilajin täydellinen vakaus tai tarkka ja lopullinen määritteleminen on mahdotonta;
tekstilajit on syytä nähdä dynaamisina tietyn sosiaalisen ja historiallisen kontekstin tuotteina.
(Mt. 78.)
Tekstilajien rajojen välisen hämäryyden seurauksena voi toisaalta olla erilaisten ja jopa ristiriitaisten elementtien esiintyminen samaan tekstilajiin kuuluvilla teksteillä. Tämä voi johtua konventioiden siirtymisestä yhteisöjen sisällä ja välillä. Solin kutsuu tätä ilmiötä nimellä Genre Mixing. (Mt. 87) Koska genret ovat jatkuvassa liikkeessä, eikä alkuperäisen genren teoksia voida välttämättä enää tunnistaa, on Solin havainnut Gunther Kressin ja Terry Threadgoldin tutkimuksen avustuksella, että nykyajan genrejä leimaa multigeneerisyys. Tämä piirre on puolestaan puhtaasti intertekstuaalinen, sillä tekstien nähdään Solinin mukaan sekoittavan tai tuovan yhteen erilaisia elementtejä eri lähteistä. (Mt. 89)
Jossain määrin kärjistetysti voitaisiin siis todeta, että nykyajan teoksia on miltei mahdotonta luokitella vain yhden genren jäseneksi, vaan taustalla toimii mahdollisesti useita muita intertekstuaalisuuden kautta hahmotettuja tekstilajeja. Pystyykö tekstin luoja, kirjailija, lopulta sanomaan viimeistä sanaa luomansa teoksen tekstilajin suhteen? Bawarshi ja Reiff viittaavat Adena Rosmarinin tekemään havaintoon genren määrittelystä, ei kirjailijan, vaan kriitikon toimesta: ”Genre on kriitikon kokonaisvaltainen työkalu, hänen valitsemansa tai määrittelemänsä tapa vakuuttaa yleisönsä näkemään kirjallinen teksti kaikessa aiemmin selittämättömässä ja ’kirjallisessa’ kokonaisuudessa.” Tähän Bawarshi ja Reiff lisäävät, että kriitikon osuuden jälkeen alkaa muiden tekstien tarkastelu vertailevalla otteella.
Samankaltaiset, samalla tyylillä luodut tekstit suhteutetaan edellä mainittuun esimerkkiin, jolloin alkaa muodostua kategorioita. (Bawarshi & Reiff 2010, 22)
Kaiken tämän perusteella voisi siis päätellä, että genreä ei voi pitää abstraktina konstruktiona, vaan sitä tulisi kohdella aktiivisena, jatkuvassa liikkeessä olevana käytäntönä. Samaten lajityyppitutkimukseen liittyvä ajattelutapa on muuttunut: aikaisempien ontologisten, luokittelevien ja formalististen näkökulmien sijaan nykyään suositaan enemmän konstruktivistisia, funktionaalisia ja pragmaattisia lähestymistapoja. Bo Pettersson antaa ymmärtää samankaltaisesta ajattelutavastaan artikkelissaan ”Kirjallisuuden lajien teoriasta ja käytännöstä”. Hän pitää genrejä rönsyilevinä, häilyvärajaisina sekä myös intertekstuaalisina.
Tämä ei ainoastaan johdu itsensä järjestelmän muutoksesta, vaan myös tutkimusyhteisön näkökulman muutoksesta (Pettersson 2006, 153).
Genreverkosto jatkaa olemassaoloaan ongelmallisena, mutta edellä toteutetun pohdinnan perusteella se on ehkä kuitenkin toimivin tapa ajatella lajijärjestelmän toimivuutta ja mielekkyyttä. Rönsyilevyyden alta on löydettävissä kaksi käsitettä, jotka auttavat määrittelemään paremmin lajiverkostoa: prototyyppisyys ja intertekstuaalisuus. Edellä mainittu lupaa kahta tosiasiaa: ensinnäkin sen, että on teoksia, jotka rakenteeltaan ja muilta ominaispiirteiltään vastaavat juuri jonkin tietyn tekstilajin vaatimuksia. Toiseksi se lupaa, että samaan tekstilajiin voi kuulua myös sellaisia tekstiesimerkkejä, jotka vain näennäisesti osoittavat piirteitä yhtäläisyyksistä.
Jälkimmäiseksi mainittu puolestaan antaa genreverkostolle jouston varaa, koska tiedetään, että uusi teksti ei voi syntyä ilman viittaussuhdetta aikaisempaan. Toisaalta viittaussuhteita voi olla useampia, jotka voivat puolestaan olla eri tekstilajien edustajia. Näin uusi teos voi edustaa hybridiä, kahden tekstilajin fuusiota.
Olen todennut monen viittaamani tutkijan tavoin, että genreverkosto on monimutkainen.
Ehkä sen pitääkin olla. Fowlerin mukaan luovaa sääntöjen rikkomista tapahtuu jatkuvasti, mutta se on vain merkki lajien hyvästä tuntemuksesta (Fowler 1985, 31-32).
Monimutkaisuuden voi joku toinen käsittää monimuotoisuudeksi, ja tämä voisi käsitteenä auttaa paremmin kuvaamaan genreverkoston nykyistä olotilaa. Monimuotoisena ja rönsyilevänä juurakkona tekstilajit pystyvät paremmin vastaamaan nykyajan teosten tarpeisiin: jos jollekin teokselle ei löydy lokeroa, luodaan sellainen.
2.2. Kauhu- ja jännitys osana lajien verkostoa
Mitä ajatellaan, kun puhutaan jännityskirjallisuudesta? Tai kauhukirjallisuudesta? Median rooli molempien genrejen kehityksessä on ollut huomattava, ja sen suhde kirjallisuuden kanssa on kietoutunut lähes täydelliseksi symbioosiksi molempien osapuolien kannalta:
kirjallisuudesta on syntynyt elokuvia, elokuvien käsikirjoituksista on syntynyt kirjallisuuden eri ilmenemismuotoja. Myös verkko- ja videopeliteollisuus on hyötynyt symbioosista, kuuluuhan se itsekin osaksi mediaa.
Esittelen tässä alaluvussa kauhun ja jännityksen historiaa sekä asemaa toisiinsa nähden ja suhteessa laajempaan genreverkostoon. Tämän jälkeen pohdin lyhyesti molempien lajien nykytilaa ja asemaa. Vaikka kauhua ja jännitystä voisi ajatella pidettävän hyvin läheisinä lajeina, tulee monelle kuitenkin yllätyksenä näiden lajien yhteinen menneisyys ja nykyisyys.
Tästäkin tosin on esitetty useita – jossain tapauksessa myös eriäviä – mielipiteitä.
2.2.1. Kauhu kirjallisuudenlajina ja ilmiönä
”Ihmiskunnan vanhin ja vahvin tunne on pelko, ja vanhin sekä vahvin pelon lajeista on tuntemattoman pelko.” Näin totesi H. P. Lovecraft 1900-luvun alkupuolella, eikä hänen toteamustaan voikaan pitää täysin pätemättömänä. Epävarmuudet ja pelot eivät suinkaan ole modernin ihmisen yksinoikeus. Jukka Halme ja Juri Nummelin avaavat kauhun kehityshistoriaa käsittäen sekä kirjallisuuden että elokuvateollisuuden maailmat teoksensa Ulkomaisia kauhukirjailijoita johdantoluvussa (Halme & Nummelin 2005).
Halmeen ja Nummelinin mukaan kauhun historian juuret ovat antiikin maailmassa, sillä jo siihen aikaan tarinat ja laajemmin kansanperinne ovat ympäri maailmaa luoneet kuvastoa, joka antaa hahmoa yön pimeydelle tai osaltaan tarjoaa selityksiä sairauksien, onnettomuuksien ja väkivallan kaltaisille arvaamattomille voimille (Mt. 15). Moderni kauhukirjallisuus on siis saanut vankan uskomusten perinteen, joka on rikastuttanut ihmisten mielikuvitusta kulttuurisen ajan alusta saakka.
Tiedon ja valistuksen saadessa jalansijaa ihmisen pelot eivät suinkaan ole kadonneet, ne ovat vain muuttaneet muotoaan, hakeneet uutta voimaa sellaisilta osa-alueilta, joita ihmismieli ei ole kyennyt toistaiseksi avaamaan tai käsittämään. Yhteiskunnallisten olojen muuttuessa yksi kauhun tehtävistä näyttää kuitenkin säilyttäneen asemansa: muodostaa oma maailmansa, jonne ihminen voi paeta todellisen elämän pelkoja sekä missä ihminen voi turvallisesti pelätä.
Ihmismieli nauttii kohdatessaan jotain kansien välissä, mikä muuten olisi vaarallista, vastenmielistä tai järkyttävää.
Kauhukirjallisuuden innokkaina harrastajina myös Halme ja Nummelin ovat huomanneet, että kauhulla on erityisasemansa niin kirjallisuuden kuin muunkin kulttuurin saralla. Tämän ansiosta genre on päässyt erityisen huomion kohteeksi – tosin seurauksineen. Valitettavan usein kauhua on rinnastettu toisen genren, splatterin eli väkivaltagenren kanssa, mutta kauhun toiminta laajimmillaan ei rajoitu tähän. Kriitikot unohtavat usein hirviögenren monet aikaansaannokset, kuten vampyyrit tai ihmissudet, mutta myös viime aikoina valtaan astuneen psykologisen kauhun, jolla on tavalla tai toisella rajapintaa myös trillerin kanssa.
Halme ja Nummelin jäljittävät kauhukirjallisuuden historian 1700-luvun loppuun, valistuksen ja järjen kultakaudelle. Tieteen avulla oli onnistuttu kumoamaan monia uskonnon taikauskoisina pitämiä seikkoja. Kaikkea ei tiedekään kuitenkaan selittänyt. Innokkaimmat vastamielipiteet halusivat pitää maailman epävarmuuden, tuntemattomuuden ja pelonsekaisen kunnioituksen verhoamana. Tätä varten syntyi uusi ajatusmaailma, romantiikka, jonka yhtenä osin sivuutettuna funktiona oli tuoda vastareaktio järjen aikakaudelle: inhimillistä todellisuutta näyttivät usein hallitsevan monenlaiset ristiriitaiset ja jopa järjenvastaiset voimat. Näitä voimia kuvailevaa romantiikan osa-aluetta alettiin kutsua gotiikaksi. (Mt. 11.) Fred Botting avaa termiä gotiikka omassa teoksessaan Gothic (1996). Hän on Halmeen ja Nummelinin tavoin samaa mieltä siinä, että goottilainen ajattelutapa syntyi ensimmäisen kerran vastareaktiona 1700-luvulla vallinneen klassismin aikakaudelle. Hänen mukaansa gotiikka vastustaa yhteiskunnan kehittymistä niin sanotuilla vastakertomuksilla, jotka esittelevät henkisen valaistumisen ja humanististen arvojen pimeämmän puolen. (Botting 1996, 2)
Koska pimeä puoli ja järjenvastaisuus kulkevat lähes käsikkäin kauhun sisältämän merkityksen kanssa, voi gotiikan ja kauhun rinnastaa melko läheisesti toisiinsa. Gotiikkaa lähellä on myös käsite goottilaisuus, mitä voidaan puolestaan ajatella eräänlaisena maailmankuvana, jossa pimeä puoli saa fyysisen täyttymyksen. Konkreettisesti tämä näkyy mustanpuhuvana pukeutumistyylinä ja muunlaisina toimintatapoina, joita helposti pidetään normaalin järjen ja sivistyneen yhteiskunnan ulkopuolisena, jopa vastakohtaisena piirteenä.
Matti Savolainen ja Päivi Mehtonen avaavat toimittamassaan teoksessa Haamulinnan perillisiä goottilaisuuden käsitettä entisestään, koska sillä ei viitata ainoastaan kirjallisuudessa esiintyvään ilmiöön: ”Historiallisesti ’goottilainen’ viittaa niihin
barbaariheimoihin, jotka kansainvaellusten pyörteissä antoivat lopullisen kuoliniskun Rooman valtakunnalle” (Savolainen & Mehtonen 1992, 10). Arkkitehtuurissa ja taidehistoriassakin käsitteellä on sijansa: viittaus suuntautuu erityisesti keskiaikaisissa kirkoissa esiintyvään rakennustyyliin.
Käsitteenä gotiikka sisältää myös jatkuvan poliittisen taistelun merkityksistä. Ristiriita on Bottingin mukaan lähtöisin reformaation jälkeiseltä ajalta, kun protestanttinen kirkko sai roomalais-katolisuuden näyttäytymään taikauskon synnyinsijana. (Botting 1996, 42) Reformaation ja vielä sen jälkeisenäkin aikana politiikka sekä uskonasiat käsiteltiin usein samana kokonaisuutena. Tästä johtuen yleiseen poliittiseen tilanteeseen heijastui uskontojen välinen kireys osapuolten syyttäessä toista harhaoppisuudesta.
Kirjallisuudessa goottilainen traditio on Bottingin mukaan laaja ja hieman outo jatkumo, jonka inspiraatio, juonikuvio ja tekniikka saavat alkunsa keskiaikaisista romansseista ja runoudesta, balladeista ja kansantaruista, renessanssin kirjoituksista sekä useista 1600−1700- lukujen proosakirjallisuuden muodoista (Mt. 16). Juuret ovat moninaiset, mutta kauhukirjallisuuden syntymisen kannalta kriittinen piste on reagointi yhteiskunnalliseen tilanteeseen.
1700-luvulla klassismin vaatimaa yksinkertaisuutta, realismia ja todennäköisyyttä ihailtiin laajasti, mutta sosiaalisten ominaisuuksien ja moraalisten lakien vastapainoksi tarvittiin jotain muuta, joka täydentäisi ihmisten kaipuuta intohimon, jännityksen ja hämmästyksen tunteisiin.
Klassismin aikakaudella tiede kehittyi suurin harppauksin eteenpäin, mutta sekään ei silti kyennyt selittämään kaikkea. Bottingin mukaan monimerkityksellisyys ja epävarmuus toimivat kaiken näennäisesti hallittavissa olevan taustalla. Tämä onkin kenties olennaisin syy, miksi kauhu kehittyi: pukemaan sanoiksi erilaisten muutosten aiheuttamia jännitystiloja.
Äkkiä poliittinen vallankumous, teollistuminen, kaupungistuminen sekä muutokset perinteisessä perhemallissa tai jopa seksuaalisella osa-alueella saivat uudenlaista jalansijaa pimeän puolen kehitysaskeleina (Mt. 3).
Alan Lloyd-Smith täsmentää omassa tutkimuksessaan American Gothic Fiction, että gotiikka kirjallisuudenlajina on tarkoituksellista äärimmäisyyksiin ja liiallisuuteen pyrkimistä:
tutkiessaan julmuutta ja pelkoa, tai intohimoa ja seksuaalista rappeutuneisuutta, gotiikka pyrkii vahvistamaan moraalin kulttuurisesti ohjautuneita doktriineja (Lloyd-Smith 2004, 5).
Tämän perusteella gotiikkaa voisi pitää tietynlaisena käänteispsykologian konkreettisena ilmentymänä: ihmiset on tarkoitus saada käyttäytymään yhteiskunnan sääntöjen ja normien
mukaisesti esittelemällä heille pahimmat mahdolliset seuraukset, mitä esimerkiksi yhteiskunnallinen anarkia voisi tuoda tullessaan, puhumattakaan yliluonnollisista ilmiöistä, joita vastaan ihmisten sivilisaatio on usein voimaton.
Goottilaisiin teksteihin on kuitenkin alusta asti suhtauduttu kaksijakoisesti. Arvostetun kirjallisuuden piiriin genre ei suinkaan aluksi kuulunut, vaan suosio on jäänyt populaarikirjallisuuden alueelle. Lloyd-Smith huomauttaa, että gotiikan syntyä on edesauttanut nopeasti kasvava lukijakunta, halpojen painomenetelmien kehitys sekä alkavan lehtituotannon ja -kulutuksen räjähtävä kasvu (Lloyd-Smith 2004, 25). Kauhukirjallisuus suorastaan kukoisti Ranskan vallankumouksen aikoihin, ja tällöin goottilaiseen maailmankuvaan ja kauhukirjallisuuteen liitettiin voimakkaasti myös termi dekadenssi, rappeutuneisuus. Kyseinen termi saa äkkiä negatiivisen suhtautumisen, ja helposti huomioimatta jää sen alkuperäinen päämäärä, josta myös Botting huomauttaa: tavoitella ja pitää yllä nostalgista kaipuuta romanssin ja seikkailun kadonneeseen aikakauteen (Botting, 5). Populaarikirjoittamiseen kuuluvat muut genret, kuten seikkailu, romanssi sekä myöhemmin kehittyvät science fiction ja modernistinen kirjallisuus resonoivat usein goottilaisten motiivien kanssa ja näitä kaikkia yhdistää erilaisten kulttuuristen jännitteiden aiheuttama muutos yhteiskunnissa (mt. 13).
Romantiikan varhaisella kaudella kauhukirjallisuus oli kuitenkin erittäin arvostettu taiteenlaji sen tarjotessa turvallisia pelon kohteita lukijoilleen huolimatta sen asemasta kirjallisuuden kaanonin ulkopuolella. Kuisma Korhonen muistuttaa, kuinka romaanikirjallisuuttakaan yleensä ei pidetty kovinkaan suuressa arvossa ennen 1700-lukua, mutta oikeilla keinoilla tämäkin kirjallisuuden laji sai paremman alkunsa. (Korhonen 2003, 13) Lupaavaksi ponnahduslaudaksi kauhufiktion laajalevikkisempään suosioon osoittautui lopulta yleisen maun kehittyminen, lukutaidon lisääntyminen sekä viihdekirjallisuuden markkinoiden syntyminen. Northrop Frye on teoksessaan Anatomy of Criticism (1973) havainnut, että aikakauden vaikuttavaa voimaa, romanssia, luonnehtii säälin ja pelon hyväksyntä, mikä tavallisessa elämässä suhteutetaan tuskaan ja kipuun. Mikä edellä mainitussa kiehtoo, on Fryen lisähavainto siitä, että tällaista tuskaa ja kipua pidetään usein nautinnon muotona. (Frye 1973, 37.)
Halme ja Nummelin huomauttavat, että varhaisesta menestyksestään sekä selvistä lajityyppisistä piirteistään huolimatta kauhukirjallisuus ei koskaan ole onnistunut vakiinnuttamaan rajojaan, vaan on pikemminkin ollut taidesuuntausten myrskyjen armoilla:
