Kirjallisuuden lajiteorialla on siis pystytty avaamaan hieman genreverkoston luonnetta ja toteamaan, että ainakin jossain määrin voidaan tukeutua prototyyppiseen rakennemalliin, joihin erilaisia kirjallisia teoksia voidaan verrata. Tämän vertailun pohjalta voidaan muodostaa ainakin jonkinlainen kategorinen järjestelmä, johon kirjalliset teokset voivat sijoittua.
Mitä tämä tarkoittaa elementaalisella tasolla? Millaisia rakenteellisia piirteitä voidaan käyttää hyväksi, jotta voitaisiin edes jonkinasteisella varmuudella kutsua jotakin teosta jonkin erityisen kategorian edustajaksi? Tätä varten otan käyttööni avuksi narratologian selittämään
joitain olennaisimpia rakenteellisia seikkoja, joilla oman esimerkkini tapauksessa voitaisiin todistaa kauhun ja jännityksen väliset eroavaisuudet. Selitän tutkimusalasta ensin yleisellä tasolla, jonka jälkeen pohdin erityisesti niitä rakenneosia, joilla voin aloittaa analyysini.
Jon Buscall ja Outi Pickering selostavat toimittamansa teoksen Approaches to Narrative Fiction johdannossa sen sanan alkuperää, joka johtaa termin narratologia syntymiseen. Sanan latinankielinen asu narrate on alun perin tarkoittanut tietämistä. Käsitteenä tietäminen ja tiedonkulku ovat olleet latinankielisessä maailmassa puhtaasti kommunikaatiopohjaisia ilmiöitä. Tämä seikka puolestaan sopii hyvin Buscallin ja Pickeringin esittämään ajatusmalliin, jonka mukaan humanistisessa diskurssissa on yhteisesti hyväksytty näkökulma kertomuksesta ihmisten tärkeimpänä kommunikaatiomuotona (Buscall & Pickering 1999, 8).
Ihmisluonnon perimmäiseen käyttäytymiseen kuuluu todellisen elämän kokemisen lisäksi sen rakentaminen kertomusten muodossa. Buscall ja Pickering viittaavat Mark Johnsonin toteamukseen huomatessaan, ettemme ”voi ymmärtää moraalista järkeilyä, ellemme aseta sitä luonnolliseen kerronnalliseen kontekstiin ja ymmärrä sen kerronnallisia ulottuvuuksia” (mt.
9). Johnson ymmärtää moraalisen järkeilyn kuvaamisen kertomuksen kautta, mutta kuten edellä totesin, voi tämä toimia myös koko elämän suhteen kaikkine osa-alueineen. Ihminen on kulttuurinen olento ja hänen on lukemansa teoksen tavoin tulkittava myös omaa elämäänsä voidakseen ymmärtää sitä paremmin ja voidakseen näin rakentaa sen loogisesti pätevään järjestykseen. Tulkinta on kuitenkin voimakkaasti kontekstisidonnainen ilmiö, eikä yhtä ja oikeaa tapaa käsittää elämää olekaan olemassa.
Koska ihmisellä on luontainen taipumus kerronnallistaa kokemansa todellisuus, niin siirryn seuraavaksi Shlomith Rimmon-Kenanin tutkimukseen Kertomuksen poetiikka (1991), joka tutkii kertomuskirjallisuutta. Rimmon-Kenan perustaa kertomuksen yksinkertaiselle ajatukselle rakenteesta: joukko fiktiivisiä tapahtumia, jotka seuraavat toisiaan (Rimmon-Kenan 1991, 8).
Tapahtumat eivät kuitenkaan seuraa toisiaan automaattisesti loogisessa järjestyksessä, mikäli kirjoittaja ja tämän jatkona lukija eivät mielessään rakenna tietynlaista tapahtumaketjua.
Rimmon-Kenan esittääkin, että tapahtumien lisäksi kertomakirjallisuuden perusaspekteihin kuuluu niiden kielellinen esittäminen ja kertomisen/kirjoittamisen akti (Mt. 9). Kirjailija aloittaa kertomuksen syntymisen luomalla tekstin, johon erilaiset tapahtumat päähenkilöineen ja muine olennaisineen piirteineen sijoitetaan. Tarinan luonti alkaa kuitenkin vasta siinä vaiheessa, kun vastaanottaja – tarkemmin ilmaistuna lukija – muodostaa oman
lukuprosessinsa seurauksena mielessään selkeän kronologisen janan, johon tarina tapahtumineen lokeroituu ja jossa se aktualisoituu.
Rick Altman toteaa tutkimuksessaan A Theory of Narrative samaistuvan mielipiteen hieman eri näkökulmasta. Hän puhuu ennen kaikkea toiminnasta ja sen merkittävyydestä osana kertomusta. Altman tunnustaa joidenkin teoreetikoiden pitävän toimintaa niin keskeisenä osana kertomusta, että ne tiivistetään usein toimintakohtauksien perusteella. (Altman 2008, 11) Toiminta ei tästä huolimatta ilmene itsestään, vaan se vaatii myös henkilöhahmon katalysaattoriksi. Henkilöhahmo kiinnittää sitä paitsi lukijan huomion: Altmanin mukaan alamme tuntea kertojan toiminnan juuri sillä hetkellä, kun alamme seurata henkilöhahmoa.
Tämä toimii Altmanin mukaan perusteluna sille, että tekstiä voidaan kutsua kertomukseksi (Altman 2008, 15-16).
Tapahtumia Rimmon-Kenan havaitsee kahdentyyppisiä: ensimmäisenä ovat olennaiset ydintapahtumat, joita itse ajattelen ydinjuoneksi, tarinan perusajatukseksi. Tämän lisäksi on olemassa katalysaattoreita, jotka jatkavat tai pitkittävät ydinjuonen sisältämiä kohtauksia (Rimmon-Kenan 1991, 25). Tulkitsen Rimmon-Kenanin katalysaattoreiden toimivan myös sivujuonena, jolla on oma merkittävä osansa tarinan ydinjuonen kannalta. Konkreettisesti malli voitaisiin nähdä laajana tieverkostona: osana kokonaisuutta voi olla sivupolkuja, jotka kuitenkin yhdistyvät toisiinsa ja johtavat ennen pitkää päätielle.
Entä sitten tutkijat, joiden mielestä todellisuuden kerronnallistaminen on mahdotonta?
Hayden White on yksi näistä tutkijoista, jonka mielestä todellisille tapahtumille ei voida antaa tarinan muotoa. Tutkimuksessaan The Content of the Form White havaitsee kerronnallistamisen vaikeaksi, koska todellisia tapahtumia ei voida pitää tarinoina (White 1987, 4). White haluaa siis erottaa puhtaasti fiktiivisen kirjallisen todellisuuden oikeasta todellisuudesta, jossa elämme. White perustelee erontekoa, jotta voitaisiin luoda perustaa sekä historian että fiktion moderneille keskusteluille. Tällä voidaan asettaa tunne todellisuudesta, jossa ”tosi” identifioidaan ”todellisuuden” kanssa vain, jos sen voidaan osoittaa omaavan kerronnallisen hahmon (Mt. 6).
White kuitenkin esittää, että vaikka todellistumisen kerronnallistaminen on vaikeaa, on kertomuksella joka tapauksessa muita funktioita. Kertomuksen diskurssille White määrittelee tavoitteeksi moralisoinnin. Osittain tähän liittyen White selostaa tunteesta, jossa ”todellisten tapahtumien jaksot omaavat sellaisten tarinoiden muodollisia lisäyksiä, joita kerrotaan kuvitteellisista tapahtumista”. White jatkaa vielä toteamalla, että tällaiset tapahtumat voivat
ainoastaan olla peräisin toiveista tai päiväunista (Mt. 24). Tästä voisi päätellä, että White moralisoi kertomuksen tarkoitusperää ja sitä, voidaanko tuntemaamme ja kokemaamme todellisuutta käsitteellistää kertomuksen tasolle keskeisine aiheineen, kunnollisine alkuineen, keskikohtineen ja loppuineen sekä muutenkin sellaisella yhtenäisyydellä, joka sallii meidän näkevän jokaisen alun ”lopun”.
White jatkaa aiheesta vielä pohtimalla, että jos kerran olisikin mahdollista kerronnallistaa oma todellisuutemme kansien väliin, niin kuinka se käytännössä tapahtuisi. Hänen mukaansa
”tarinan” vastaavuus sen viittaamiin tapahtumiin luodaan ”viestiksi” konseptuaalisen sisällön tasolla. Konseptuaalisen sisällön voi ajatella muodostuvan tekijöistä, jotka linkittävät tapahtumia syy-seuraussuhteisiin. Vaihtoehtoisesti White esittää, että tällä tasolla esiintyvät yleensä myös tekijät, jotka motivoivat kyseessä olevien tapahtumien agentteja (Mt. 41).
White huomauttaa, että diskurssin kerronnallinen muoto on ainoastaan viestin välikappale, jolla ei ole sen enempää totuusarvoa tai informationaalista sisältöä kuin millä tahansa muullakaan muodollisella rakenteella. On siis pidettävä mielessä, että vaikka tuntemamme todellisuus voitaisiin kerronnallistaa, niin siitä tulee vain matemaattisen kaavion kaltainen malli, jolla voidaan perustella ja analysoida, mutta jolla ei voida lisätä mitään informaatioväylään.
Vaikka kiivasta väittelyä todellisuuden mahdollisesta muuttamisesta/muuttamattomuudesta kertomuksen muotoon voitaisiin jatkaa loputtomiin, niin siirryn kuitenkin eteenpäin toteamalla, että joidenkin tutkijoiden mielestä kertomuksen aiheilla ei ole rajoja, kunhan sen tärkein ominaisuus - lineaarisuus - otetaan huomioon. H. Porter Abbott kuvailee teoksessaan The Cambridge Introduction to Narrative (2002) kerrontaa yksinkertaisesti toiminnaksi, joka ilmenee kaikenlaisena ajassa tapahtuvan esittelynä. Edellä mainitsin jo Rimmon-Kenanin ajatuksen tapahtumien loogisesta järjestyksestä osana kertomusta sekä Altmanin havainnot tapahtuman ja kertomuksen välisestä suhteesta, mutta tämän lisäksi tarvitaan muutakin.
Tavallisesti tapahtumien esittelyyn tarvitaan kertoja, mutta Abbott pohtii kertojan relevanttiutta. Tavallisesti kirjallinen teos käsittää kertojan jossain muodossa.
Elokuvakerronnassa asia voi olla täysin eri (Abbott 2002, 13).
Abbott korostaa, ettei kertojan ääni ole suinkaan sama kuin kirjailijan ääni, vaan kertoja on kirjailijan luoma konstruktio, keino saada tarina välitettyä lukijalle. Kertojia voidaan tyypillisesti havaita kahdentyylisiä, 1. persoonan tai 3. persoonan kertoja. Tämän lisäksi kertojan tilalla voi toimia fokalisaatio, jossa tarinan olotiloja, ilmiöitä ja miljöötä kuvaillaan
jonkin henkilöhahmon näkökulmasta (Mt. 63−66). Tosin, jos kertojana on minä-persoonainen henkilö, jolla on olennainen osa myös tarinassa, voisi helposti yleistää, että myös kertoja kuuluu fokalisaation piiriin.
Abbott esittelee hyvin olennaisen rajanvedon käsitteiden kertomus (tarina) ja kerronta välillä.
Tarina on pelkistetysti määriteltynä tapahtumakulku. Kerronta puolestaan viittaa keinoihin, joilla tapahtumakulku esitetään. (Mt. 14.) Teemu Ikonen mainitsee artikkelissaan
”Tapahtuma ja juoni”, kuinka kertomuksenteoriassa kertomus ja tarina on erotettu toisistaan:
tarinan käsitteellä on viitattu erityisesti tapahtumasarjaan, josta kertomuksessa kerrotaan.
Tämän lisäksi Ikonen esittelee kertomusanalyysin kannalta olennaisen käsitteen juoni, joka järjestää tapahtumasarjan kausaaliseksi ja teleologiseksi kokonaisuudeksi (Ikonen 2003, 184).
Tapahtumakulkuun kuuluvat tapahtumat voidaan Abbottin mukaan jakaa kahteen osaan:
konstitutiivisiin ja supplementaarisiin tapahtumiin. Edellä mainitut ovat tarinan kulun kannalta olennaisia ja välttämättömiä. Viimeksi mainituilla on lähinnä lisäävä vaikutus voimassa oleviin tapahtumiin, eivätkä ne kuljeta tarinaa varsinaisesti eteenpäin. (Abbott 2002, 21.)
Koska kertomuksen tyypillisenä rakenteena on yleensä tapahtumien esittäminen tietyssä järjestyksessä, päättelee Abbott tämän lisäävän kertomuksille ominaisen kausaliteetin, tunteen syy-seuraussuhteesta. Kausaliteettia ei varsinaisesti voi ajatella kertomusta määrittelevänä piirteenä, mutta kerronnallisuuden lisäämisessä sitä pidetään toimivana ratkaisuna. Syy-seuraussuhde, konsekvenssi, on Abbottin mukaan erotettava käsitteestä konsekutiivisuus, jossa tapahtumat on järjestetty peräkkäin, mutta niillä ei ole mitään loogista suhdetta toisiinsa (Mt. 38−39).
Narratologia tutkii siis kertomuksen rakentumista tapahtumien muodostamaan syy-seurausketjuun, jota kutsutaan myös juoneksi. Mitä voitaisiin edellä mainitun lisäksi pitää narratologian tehtävänä? Andrew Gibson kuvailee teoksessaan Towards a postmodern theory of narrative (1996), kuinka kertomustieteellä on kaksijakoinen tehtävä tieteen kentässä:
toisaalta sitä voidaan pitää representaation tilana, toisaalta tietyn mallin tai kuvailtavissa olevan muodon tilana (Gibson 1996, 3). Tämä tiivistää sen, mitä alkujaan itse ajattelin narratologiasta ja mitä yhdellä tavalla jo esittelin edellä: se esittää kertomuksen ja samalla sen muodon, millä se parhaiten voidaan esittää.
Abbott huomauttaa, että kertomuksella on ominaisen rakenteensa lisäksi myös suurta retorista voimaa, jolla voidaan vaikuttaa lukijaan monin eri tavoin: sillä voidaan pitää lukija
jännityksessä, sen henkilöhahmoilla voidaan saada lukija samaistumaan erilaisiin luonnetyyppeihin tarinassa ja siten saada hänet tuntemaan sympatiaa protagonisteja – ja joissain tapauksissa myös antagonisteja kohtaan. Tämän lisäksi kertomuksen retoriikalla voidaan salata loppuratkaisua aina loppuun saakka, jolloin lukijan on saatava lukemansa teos loppuun päästäkseen lukemisen kannalta olennaiseen tavoitteeseen: juonirakenteen kliimaksiin ja tarinan päätökseen (Abbott 2002, 79).
Abbott jatkaa, että myös lukijalla on vastavoimaa lukemaansa teokseen nähden: hän kykenee sisäistämään kertomuksen tarjoaman informaation. Tällöin lukeminen on vain faktojen todentamista mekaanisella lukutavalla. Abbott kutsuu tätä alilukemiseksi.
Kaunokirjallisuuden maailmassa ei kertomuksilla voida kuitenkaan tyytyä faktojen etsimiseen, koska jo monen teoksen fiktiivinen luonne estää sen. Fiktiivisessäkin teoksessa voi olla faktoihin perustuvia seikkoja, mutta koska teoksen perusluonne pysyy pääasiallisesti mielikuvituksen tuotteena, voi lukija tällöin liioitella oikeitakin faktoja lukiessaan.
Mielikuvituksen vaikuttaessa kaiken lisäksi lukuprosessiin, voi lukijan kokemusmaailmaan syntyä vielä asioita, joita ei alun perin teoksessa esiteltykään. Tätä ylilukemiseksi kutsuttua ilmiötä voisi pitää kauhu- ja jännityskirjallisuudessa enemmän sääntönä kuin poikkeuksena, koska näiden lajien poikkeukselliset todellisuudet voivat tuoda lukijan eteen melkein mitä vain, mitä lukijan mielikuvitus vain voimistaa entisestään.
Voisiko ylilukemista ajatella jollain tavoin tulkintaan liittyvänä ilmiönä? Jokaisella lukijalla on hieman erilainen suhtautumistapansa lukemaansa tekstiin, joten todennäköisesti myös faktojen liioittelu ja niin sanottu ”keksittyjen asioiden” lisääminen muun kertomuksen sekaan vaihdellee suuresti. Abbott vastaa pohdintaani toteamalla, että tulkinta saavutetaan silloin, kun kertomus saavuttaa päätöksensä kysymysten tasolla (Mt. 80). Kai Mikkosen mielestä tulkinnalle asetetaan edellytyksiä jo silloin, kun lukija kiinnittää huomionsa tekstin tiettyihin yksityiskohtiin, koska tällöin lukijan mielessä aktivoituu merkityksen havaitseminen (Mikkonen 2003, 83).
Abbott lisää, että ylilukemista käytetään usein kerronnan sisältämien aukkojen täydennykseen (Abbott 2002, 83). Tulkinnalla ei voida siis välttämättä saada vastauksia kaikkiin kysymyksiin, vaan lukijan on hyvä käyttää myös omia resurssejaan lukukokemuksensa täydellistämiseksi. Sten Wistrand muistuttaa artikkelissaan ”Time for Departure? The Principle of Minimal Departure”, että lukijan rooli aukkojen täydennyksessä on suurempi kuin oletetaan. Wistrand kuuluu tähän koulukuntaan, jonka mielestä kirjailijan luoma teksti
on pelkkä konstruktio, johon on lisätty henkilöhahmoja ja tekemisen kohteita, jotka lukija rakentaa loppuun omalla tulkinnallaan (Wistrand 2012, 16). Lukuprosessin aikana syntyvään tulkintaan on myös tarjolla apukeinoja, jolloin ylilukemiseen ei välttämättä tarvitse nojautua kuin vain välttämättömimmissä tilanteissa. Abbott esittelee toistoelementtejä, joista tärkeimmät ovat teema ja motiivi. Näitä voidaan pitää vastakohtaisina kertomusta rakentavina voimina: teema on vaikeasti määriteltävä abstrakti ilmiö, joka kattaa koko kaunokirjallisen teoksen halki välittyvän olotilan tai tunnelman. Kauhu- ja jännityskirjallisuudessa tyypillisinä teemoina voitaisiin pitää väkivaltaa tai muuta usein negatiivisesti välittynyttä tunnetilaa tai olotilaa. Susanna Suomela osaa kuitenkin määritellä teeman paremmin vedoten sanakirjamaiseen luonnehdintatapaan: teema esittelee tekstin olennaisimman asian, eli sen, mistä teksti syvimmällä tasollaan kertoo (Suomela 2003, 142).
Motiivi puolestaan viittaa johonkin konkreettisempaan. Motiivia toistetaan usein paljon kertomuksen kulussa, jolloin sen tärkeys nousee olennaiseksi. Motiiviksi sopii kuitenkin hyvinkin vähäpätöinen asia, kuten ruusut, puutarhat tai jopa lusikat. Jännityskirjallisuuden yhtenä stereotyyppisenä motiivina voisi pitää esimerkiksi murhaajan asetta. Lukijan mielessä niiden merkitys kasvaa sillä hetkellä, kun hän huomaa sanaa toistetun paljon eri yhteyksissä.
Motiivilla on myös huomattu se merkitys, että se sitoo juonenkulun eri yhteydet toisiinsa kiinni. Teeman ja motiivin välistä suhdetta on ajoittain vaikea määritellä, mutta Abbottin mielestä teemaa voidaan pitää implisiittisenä motiiveihin nähden (Abbott 2002, 88). Teema on siis suurempi voima, joka vaikuttaa koko kertomuksen taustalla ja joka pystyy käyttämään motiiveja hyväkseen muodostaakseen merkityksellisiä yhteyksiä kertomuksen rakenteen eri osien välillä.
Rakenteellisista piirteistä tai lukijan omista ajatusprosesseista huolimatta Abbott toteaa, ettei tulkinta olisi mahdollista muiden kuin kokonaisten teosten kanssa. Kertomusten sisäinen rakenne vaihtelee kuitenkin suuresti ja myös Abbott on havainnut, että joidenkin teorioiden mukaan kertomuksia ei voitaisi pitää valmiiksi kokonaisina, vaan epätäydellisinä, fragmentoituneina, jopa ristiriitaisina. Kokonaisuus syntyykin Abbottin mukaan juuri sillä hetkellä, kun lukija asettaa sen tekstiin (mt. 93−94).
Abbott on esitellyt omia tulkintojaan narratologiasta paljon yksittäisten teosten näkökulmasta – ainakin häneltä olen ammentanut paljon hyödyllistä yksityiskohtaista tietoa tähän liittyen.
Seymour Chatman on sen sijaan puhunut paljon kirjallisesta diskurssista, joka on hänen mukaansa kirjallisen teorian kohteena. Teoksessaan Story and Discourse (1983) Chatman
toteaa, että tutkimuskohteen määriteltyä voidaan todeta, että kirjallinen teoria on enemmän kirjallisuuden luonteen tarkastelua kuin pelkästään mekaanista yksittäisten teosten tarkastelua (Chatman 1983, 17−18).
Kirjallisessa teoksessa Chatman on niin ikään tutkinut kertomuksen rakennetta, joka on tämän tutkimuksen kannalta kiinnostuksen aiheena. Chatmanin mukaan strukturalistisessa teoriassa lähtökohtana on kaksiosainen kertomus: tapahtumaketju henkilöineen ja miljöineen sekä tämän lisäksi keino välittää sisältö lukijalle – diskurssi (mt. 19). Tarina on hänen mukaansa kerronnallisen ilmaisun sisältöä, kun taas diskurssi on kyseisen ilmaisun muoto.
Chatman jakaa vielä narratiivisen diskurssinkin kahteen osaan: rakenteeseen sekä ilmentymismuotoon. Tämä muistuttaa paljolti sitä, mistä Gibson puhui aiemmin.
Muodostaakseen semioottisesti toimivan kokonaisuuden, Chatman jakaa kerronnallisen rakenteen ilmaisun muotoon/rakenteeseen sekä sisällön muotoon/rakenteeseen. Näistä edellä mainittu viittaa juuri diskurssiin ja jälkimmäinen tarinaan, joka käyttää diskurssia hyväkseen (Chatman 1983, 21−23).
Tässä vaiheessa oletukseni saavat juuri toivotun suunnan: kertomuksen rakenne muodostuu erilaisista rakennuspalikoista. Tähän asti olen saanut käsiteltyä kertojan, teeman ja motiivin rooleja osana kertomuksen rakentamista. Chatman lisää oletukseeni vielä sen, että jokainen kertomus on muodoltaan hiukan toista erilaisempi, koska niiden sisältämä kerronta on muuttuvaa ja itsesäänneltyä. Abbottin käsitteenä käyttämä kerronta viittaa samoihin asioihin kuin puheena ollut diskurssi.
Chatman antaa omilla lausunnoillaan viitteitä siitä, että lukijalla on jotain yhteistä diskurssin kanssa. Hänen mukaansa tarinan tapahtumat muuttuvat juoneksi diskurssin avulla (mt. 43).
Hyväksi esimerkiksi ja perusteluksi Chatman ottaa Aristoteleen, joka aikoinaan havaitsi, että kertomuksen yksittäiset tapahtumajaksot ovat toisiinsa suhteutettuja, jolloin ne muodostavat ketjuja (mt. 45). Mikä tekee vielä näistä ketjuista erityislaatuisempia, on niiden luonnollinen kausaalisuus. Yksittäisillä tapahtumaketjuilla on siis jo olemassa synnynnäinen syy-seuraussuhde, jonka myös Abbott on havainnut.
Edellä mainitsin Teemu Ikosen käyttämästä määrittelystä juonen suhteen ja samalla esittelin myös uuden käsitteen teleologinen. Teleologisuus juonessa tarkoittaa Ikosen mukaan sitä, että tapahtumien merkitys määräytyy toiminnan päämäärän ja lopputuloksen mukaan. Vasta kun kertomuksen loppu saavutetaan, merkitys tulee kokonaiseksi (Ikonen 2003, 195). Mielestäni Ikonen tulee ikään kuin vahingossa myös viitanneeksi lukijan rooliin tarinan
loppuunsaattamisessa: lukija herättää kertomuksen eloon, mutta vasta kun tarina on luettu loppuun, saa lukija mahdollisuuden avata kaikki teoksen sisäiset merkitykset.
Rimmon-Kenan muistuttaa, että lukija ei suinkaan lykkää luetun ymmärtämistä kirjan loppuun. Vaikka tekstit jakavatkin tietoa vain vähä vähältä, ne kannustavat lukijaa alusta pitäen ainesten integrointiin (Rimmon-Kenan 1991, 153). Lukemisen aikana lukija muodostaa erilaisia käsityksiä juonen kulusta, henkilöhahmoista ja muista kertomuksen kannalta tärkeistä osista. Lukukokemuksen päättyessä lukija muodostaa lopulta viimeisen mielipiteensä lukemastaan teoksesta.
Tapahtumaketjujen ja merkitysten rakentamisen yleisen prosessin yhtenä olennaisena tekijänä on tietysti toimija, henkilöhahmo. Abbott määrittelee kahdenlaista tyyppiä: laakea henkilöhahmo ei kätke minkäänlaista monimuotoisuutta sisälleen. Usein tällaista tyyppiä voisi suhteuttaa sivuhenkilöihin, joilla ei ole välttämättä merkittävää roolia tarinassa. Pyöreä henkilöhahmo puolestaan saa vaihtelevia syvyyden ja monimuotoisuuden tasoja. Tällaiset tyypit ovat usein joko tarinan protagonisteja tai sivuhenkilöitä, joilla on muita sivuhahmoja merkittävämpi vaikutus tarinan kulkuun (Abbott 2002, 126).
Yleinen ajattelutapa on yleensä sillä kannalla, että henkilöhahmoilla on todellinen vastineensa oikeassa elämässä. Näin olen uskonut itsekin, tosin sillä varauksella, ettei fiktiivistä henkilöhahmoa tule pitää aivan jonkun todellisen ihmisen ”versiona”. Abbott lisää tähän mietintään oman havaintonsa, jonka mukaan fiktiivinen/puolifiktiivinen henkilöhahmo muuttuu lukijan mielessä todelliseksi silloin, kun hän lukee tekstiä ja rakentaa henkilöhahmon osana lukuprosessia (Mt. 127−128).
Henkilöhahmo on mielen rakentama kokonaisuus siinä, missä mikä tahansa muukin kertomuksen olennainen osa. Mielessään lukija voikin pitää henkilöhahmoa lähes todellisena, koska hän kykenee samaistumaan tähän. Eeva-Liisa Lehtinen, josta puhun myös seuraavassa alaluvussa, on käyttänyt Jaussin kehittämää sankareihin samaistumisen vuorovaikutusmallia.
Malli on viisitasoinen: ensimmäisenä mainitaan assosiatiivinen samaistuminen, jossa lukija eläytyy henkilöhahmon kokemusmaailmaan siinä määrin, että lukija alkaa pitää itseään osana toimintaa.
Toisena on ihaileva samaistuminen, jossa henkilöhahmo saa lukijan mielessä sankarin täydelliset ominaisuudet. Vastakohtana tälle toimii sympaattinen samaistuminen, jossa sankari sen sijaan onkin arkinen ja epätäydellinen. Katarttinen samaistuminen on astetta
pidemmällä: arkielämän epätäydellinen sankari asetetaan vaikeaan tilanteeseen. Lukija kokee tällöin henkilöhahmon jännityksen ja sen laukeamisen (katharsis).
Viimeisenä on lopulta ironinen samaistuminen. Lukijalle annetaan kaikki edellytykset samaistua henkilöhahmoon, mutta lopulta vieroitetaan tästä tekstin saadessa ironisia sävyjä.
Lehtinen on itse ottanut esimerkiksi viimeisestä samaistumisen tyypistä Don Quijoten.
(Lehtinen 1994, 30−31) Mikäli nykyaikaisia jännitys- ja kauhutarinoita havainnoidaan tästä näkökulmasta, on helposti huomattavissa, että lukija todennäköisesti asettuu katarttisen samaistumisen malliin, koska suurin jännitteen luova tilanne on arkihenkilön taisteleminen pimeyden yliluonnollisia voimia tai muuta lähes voittamatonta vastaan. Tätä esimerkkiä havainnoin erityisesti Kingin teoksen analyysissa.
Abbott lähtee vielä rakentamaan entistä kärjistetympää – ja vastakkaista – näkökulmaa Sartrelta saamansa ajatuksen avulla: Sartre on huomauttanut, ettei tositarinoita ole olemassakaan. Jos näin kerran on, niin tässä tapauksessa eivät myöskään todelliset henkilöt päde. Mikäli kerronnan/kertomuksen henkilöhahmolla ei voi saavuttaa sitä samaa monimuotoisuutta ja vaihtelevuutta, mitä todellinen ihminen pitää sisällään, niin siinä tapauksessa Abbottin mukaan voisimme yleistää kaiken karakterisoinnin jonkin asteiseksi laakeudeksi, josta oli puhetta edempänä. Tässä tapauksessa voitaisiin helposti käyttää tyypin käsitettä, jolloin karakterisointi ja kategorisointi yhdistyisivät (Abbott 2002, 129).
Tyypittelykin kohtaa ongelmansa siinä, että lopulta sekin rajoittaa persoonallisuutta. Mutta ilman tyypittelyä ongelmat todellisuuden ja fiktion rajalla paisuisivat ylitsepääsemättömiksi.
Abbott lisää, että tietynlaisesta ratkaisusta huolimatta tyyppiä voidaan pitää jollain lailla epäluotettavana, koska ajan kuluessa sitä voidaan tulkita ja adaptoida (mt. 130).
Lopulta on vielä mainittava kertomuksen rakenneosasten kannalta merkittävä tekijä, miljöö, jolla viitataan tapahtumapaikkaan, ympäristöön, jossa fiktiivinen juoni saa fyysisen muotonsa. Chatman mainitsee omassa tutkimuksessaan käsitteen lavastus (setting), jolla on miljöötä suurempi merkitys, koska tämä voidaan käsittää osaksi tarinan lavastusta. Tämän lisäksi lavastukseen luetaan Chatmanin mukaan objektit, joihin henkilöhahmojen toiminta vaikuttaa (Chatman 2002, 138−139).
Kertomustiedettä voidaan pitää ainakin osittain strukturalistisena tutkimusalana. Gibson korostaa geometriaa narratologian yleislakina (Gibson 1996, 5). Tämä tuo mieleeni juuri prototyyppisen mallin, jossa tietyt rakenneosat toimivat yhdessä muodostaakseen tietynlaisen
kokonaisuuden. Näitä kokonaisuuksia voi olla olemassa useampia samanaikaisesti, mutta konkretiassa yksittäiset teokset kuuluvat yleensä selkeästi yhteen kokonaisuuteen.
Gibson lisää mainintaansa, että narratologian ongelmana voi usein olla tekstien yligeometrinen skematisointi, jolloin muun muassa rajatapaukset joutuvat tuuliajolle (mt. 5).
Kuinka voimme määritellä tekstejä, jotka eivät noudatakaan selkeästi yhtä, vaan esimerkiksi kahta tai useampaa prototyyppistä rakennetta?
Gibson jatkaa, että liian tarkka muodollisuus on selitettävissä narratologian tavassa rakentaa jatkuvasti tekstin tilaa yksittäisenä ja homogeenisena tilana, jota järjestää ja määrittää tiettyjen vakioiden järjestelmä (mt. 7). Tämä lisää erään ongelman: Abbottin mukaan kertomus voidaan nähdä genren yläpuolella, eli se voi kattaa useamman genren alleen (Abbott 2002, 45−46). Tämä voidaan nähdä yhtenä lajien välisiä rajoja hämärtävänä tekijänä, mutta siihen se ei pystyisi, jos prototyyppisiä rakenteita ei olisi myös useampia samanaikaisesti. Voidaanko tekstien tilaa enää havainnoida ainakaan homogeenisena kokonaisuutena, mikäli rakenteiden järjestelmä muuttuu moninaisemmaksi?
Mikäli genreteoriaa voidaan hyväksytysti pitää moniulotteisena, niin miksei myös narratologiaa? Abbottin mielestä kertomusta voitaisiin hyvin käyttää apukeinona genren määrittämisessä. Kerronnan elementeillä voidaan vaikuttaa siihen, mitä odotuksia lukija lopulta asettaa tekstille (mt. 54).
Tämän alaluvun lopuksi luon vielä selkeämmän linkin narratologian ja analyysini välille.
Kauhukirjallisuudesta valikoimani teokset osoittavat goottilaisia piirteitä. Tämän huomaa helposti erilaisista piirteistä, joita Stine ja King ovat lisänneet omiin tarinoihinsa. Varjojen kaupunki näyttäytyy ennen kaikkea miljöönsä puolesta goottilaisuuden arkkityyppinä.
Päähenkilöiden uusi kotitalo pihoineen ovat ränsistyneessä kunnossa ja kaiken yllä lepää
Päähenkilöiden uusi kotitalo pihoineen ovat ränsistyneessä kunnossa ja kaiken yllä lepää