Tekijä Henna Herranen
Työn nimi Feminiini kehollisessa kauhussa Laitos Taiteen laitos
Koulutusohjelma Master's Programme in Visual Culture and Contemporary Art
Vuosi 2021 Sivumäärä 40 Kieli Suomi
Tiivistelmä
Opinnäytetyöni tutkimuskysymys on miten feminiini operoi kehollisessa kauhussa. Opinnäytetyöni rakentuu teorian, elokuvien ja oman taiteellisen praktiikan ympärille. Roolini on taiteen tekijän, en ole historioitsija enkä taidekriitikko. Pyrkimykseni on kehystää kiinnostukseni ja tekijyyteni minua puhuttelevien teosten ja niiden ympärille rakentuvan teorian avulla. Tutustun kauhutaiteen ja erityisesti elokuvan tutkimukseen, ymmärtääkseni millä kentällä itse operoin. Kiinnostukseni kohde on naishirviö sekä feminiini kauhukulttuurissa, erityisesti kehollisen kauhun käsittelemänä. Tutkin feminiinin hirviömäisyyttä Barbara Creedin käsitteen feminine-monstrous sekä Julia Kristevan käsitteen abjekti avulla. Nostan esille myös psykoanalyysille vaihtoehtoisia tapoja katsoa elokuvaa.
Keskityn feminiinin käsitteeseen sosiaalisena konstruktiona ja määrittelen sitä kulttuurisena tuotoksena, joka on Määrittelen feminiinin poikkemana suhteessa normiin, jolla tarkoitan miestä ja patriarkaattia. Minua kiinnostava aspekti liittyy kehokauhun suhteeseen feminiinisyyteen. Käytän suomeksi sanaa kehokauhu genrestä, joka englanninkielisesti tunnetaan termillä body horror.
Genressä käsitellään kehollisesti erilaisia raja-alueita, siinä tutkitaan missä on ihmisen ja hirviön raja tai elämän ja kuoleman raja. Esteettisesti genre on monesti liioitteleva ja siinä kuvataan ruumiin korruptoitumista ja metamorfooseja. Feminiini osana kehokauhua liittyy usein äitiyden teemoihin, kohtuun, puberteettiin ja seksuaalisuuteen. Poikkeama normista on usein kauhun lähteenä.
Tulkitsen kategorian käsitettä Ali Abbasin elokuvan Raja(2018) avulla. Elokuva representoi peikkouden kategoriaa tuoden folkloren nykypäivään. Kauhufantasialla voi olla kyky ehdottaa uusia tapoja olla ja yksilön mahdollisuutta määritellä itsensä. Teen lyhyen taustakartoituksen kehokauhugenren historiasta ja miten kauhu heijastelee ympäröivää todellisuutta. Kokoan
näkemyksiä kauhun katarttisuudesta ja sen tarjoamasta tilasta, jossa katsoja voi käsitellä hankalia tunteita.Käsittelen hirviötä kategoriavirheenä ja kauhun yhtenä aiheuttajana. Hirviö on kulttuurin tuote, ihmisen tekemä pelkojen ja tabujen heijastuspinta. Samalla sen merkitys on uhata
kulttuurista hegemoniaa, rakenteita, joilla tuotetaan normaalia. Hirviössä on potentiaali muutokseen ja uuteen, tai täysin epäselvään jatkumoon ja rajatila voi toimia mahdollisuuden paikkana. Femiiniinille hirviömäisyys voi tarjota vapautta.
Avainsanat feminiini, normit, kategoria, hirviö, kehokauhu, abjekti, metamorfoosi
Author Henna Herranen
Title of thesisFeminine in Bodily Horror Department Department of Art
Degree programme Master's Programme in Visual Culture and Contemporary Art
Year2021 Number of pages 40 Language Finnish
Abstract
The research question in my thesis is how feminine operates in bodily horror. My thesis is built around theory, films and my own artistic practice. My role is as an artist, I am not a historian and I am not an art critic. My aim is to frame my interests and authorship through the works that appeal to me and the theory built around them. I get to know the study of horror art and film in particular, to understand in which field I operate myself. My area of interest is the female monster as well as the feminine in horror culture, especially when dealing with bodily horror. I study the monstrous nature of feminine with the help of Barbara Creed’s concept of monstrous-feminine and Julia Kristeva’s concept of the abject. I also highlight alternative ways of watching a movie that are alternative to psychoanalysis.
I focus on the concept of feminine as a social construct and define it as a cultural output. I define feminine as a deviation from the norm by which I mean a man and a patriarchate. An aspect of interest to me relates to the relationship of body horror to femininity. The body horror genre deals with bodily different boundary regions, exploring where the boundary between human and monster is or the boundary between life and death. Aesthetically, the genre is often exaggerated and describes body corruption and metamorphoses. Feminine as part of body horror is often
associated with maternal themes, uterus, puberty, and sexuality. Deviation from the norm is often a source of horror.
I interpret the concept of category using Ali Abbas’s film Border (2018). The film represents the category of the troll, bringing folklore to the present day. A horror fantasy can have the ability to suggest new ways of being and the ability of an individual to define themselves. I do a brief background survey of the history of the body horror genre and how horror reflects the surrounding reality. I gather insights into the catharticity of horror and the space it provides where the viewer can deal with uncomfortable emotions. I treat the monster as a category error and one of the causes of horror. The monster is a product of culture, a man-made reflection surface of fears and taboos. At the same time, its significance is to threaten cultural hegemony, structures that produce normal. The monster has the potential for change and a new, or completely unclear continuum, and the boundary space it creates can serve as a place for opportunity. For a feminine,
monsterism can provide freedom.
Keywords feminine, norms, category, monster, body horror, abject, metamorphosis
Sisällysluettelo
Johdanto 5
Taustakartoitus 6
Menetelmä 8
Miten feminiini operoi kehollisessa kauhussa? 11
Feminiini suhteessa normiin 11
Feminiini poikkeamana ja kauhukokemuksessa 12
Esimerkki kategoriasta elokuvassa Raja 15
Kehokauhu elokuvissa 16
Hirviön potentiaali 22
Operoiminen 27
Loppupäätelmät 35
Lähdeluettelo 38
Johdanto
Lähtökohtaisesti aloin tutkia feminiiniä hirviötä kehokauhussa. Roolini on taiteen tekijän, en ole historioitsija enkä elokuvakriitikko. Olen koko ikäni ahminut elokuvia ja vaikka en ole ollut genreorientoitunut, niin kehokauhu on virittänyt minut ääreelleen. Ymmärsin sen muutama vuosi sitten, kun toin kasan dvd:itä loman viettoon. Siinä oli Brian YuznanSociety, David CronenbergineXistenzja Neil JordaninThe Company of Wolves. Olin valinnut ne kaverin kattavasta elokuvahyllystä extempore. Veljeni katsoi kattausta todeten, että aika paljon body horroria. Se oli ensimmäinen kerta kun kuulin termin body horror. Innostuin tästä huomiosta ja halusin tuoda sen opinnäytteeni kentälle. Olen syvästi vaikuttunut elokuvasta mediumina ja rakastan elokuvaa. Tajutessani kehokauhu-orientoitumiseni, huomasin siihen muitakin lankoja. Julia Kristevan kehittämä termi abjekti ponnahti esille näistä elokuvista lukiessani ja itselläni on ollut ajatus tutustua termiä ympäröivään teoriaan jo aiemmista opinnoistani lähtien.Päätin silloin käsitellä sitä lopputyössäni jollain tavoin.
Tutkimuskysymykseni on, miten feminiinin operoi kehollisessa kauhussa. Keskeisiä käsitteitä tutkimuksessani ovat feminiini, normit, kategoria, hirviö, kehokauhu, abjekti ja metamorfoosi. Lähtökohtaisesti opinnäytetyöni suunnan oletukset olivat oman taiteellisen praktiikan tutkiminen sekä sen suhteutuminen keholliseen kauhuun. Metodini on
hermeneuttisen kehän rakentamista ja practice-led taiteellista tutkimista. Tutkimukseni kehys muodostuu elokuva-analyyseistä ja kulttuuriteoriasta. Sen lisäksi rinnalla on oma taiteellinen praktiikka, jota avaan tutkimukseni lopussa enemmän. Minulle tuntuu luontevalta keskittyä sukupuolen representointiin ja hirviön merkityksiin elokuvissa, sillä olen kiinnittänyt huomiota erityisesti naisten rooleihin. Kauhuelokuvissa olin noteerannut niiden potentiaalin kertoa normiin kuulumattomuudesta ja kielletyistä haluista. Siten elokuvissa raivattiin tilaa erilaisuudelle ja queeriydelle. En ole sukupuolentutkija enkä lingvistikko mutta ymmärrän sukupuolen olevan moninaista ja sosiaalista, osittain kielellistä.Minua myös huolettaa feminiinin käsitteleminen. En halua essentialisoida sukupuolta ja sen ilmenemisen muotoja.
Määrittelemisen hankaluus on myöskin hyvä asia, koska ajattelen, että sukupuoli ja siihen liittyvät ominaisuudet ovat kulttuurisesti jatkuvassa muutoksessa.
Kiinnostukseni feminiiniin kehollisessa kauhussa on henkilökohtaisesti mielekäs ja puhutteleva aihe. Henkilökohtaisen motiivin lisäksi näen, että aiheella on suurempi kulttuurinen relevanssi, tuntuu, että nyt on hirviön aika.
“Vielä 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä kauhu oli uskollisen, mutta rajatun yleisön suosikkigenre. 2010-luvulla tapahtui muutos, joka sai myös kokemattomat kauhun katsojat liikkeelle.
Hirviöt muuttuivat.
Yliluonnollisten hahmojen ja suohirviöiden roolin alkoivat korvata entistä useammin toiset ihmiset ja yhteiskunnan varjopuolet.
– Uusia alkuperäistarinoita on alkanut syntyä enemmän. Nyt halutaan nostaa esiin paljon aiempaa suorempaa kritiikkiä yhteiskuntaa ja ihmisten toimintaa kohtaan, tutkija Outi Hakola sanoo.”(Heiskanen, 2020.)
Taustakartoitus
Opinnäytetyöni rakentuu teorian, elokuvien ja oman taiteellisen praktiikan ympärille. Roolini on taiteen tekijän, en ole historioitsija enkä taidekriitikko. Pyrkimykseni on kehystää
kiinnostukseni ja tekijyyteni minua puhuttelevien teosten ja niiden ympärille rakentuvan teorian avulla. Tutustun kauhutaiteen ja erityisesti elokuvan tutkimukseen, ymmärtääkseni millä kentällä itse operoin. Kiinnostukseni kohde on naishirviö sekä feminiini
kauhukulttuurissa, erityisesti kehollisen kauhun käsittelemänä. Opinnäytetyöni keskittyy länsimaiseen kulttuuriperintöön. On kuitenkin huomioitava ettei kauhu kuulu vain
länsimaisen kulttuurin piiriin vaan esimerkkejä löytyy eri kulttuureista niin folkloresta kuin nykytaiteesta. Kehokauhun klassikoita löytyy eritoten japanilaisessa elokuvassa, joka rajautui tässä työssä ulos. Genreä voi tulkita kulttuurin normeja, tabuja sekä väkivaltaisia rakenteita ja voimasuhteita vasten, joten siinä on paljon tutkittavia suuntauksia sekä rajausmahdollisuuksia, kuten esimerkiki kauhun ja hirviöyden representaatio rasismin ja kolonialismin kuvauksessa ja käsittelyssä. Olen rajannut oman lähestymiseni feminiinin ymmärtämiseen ja sen käsittelyyn kehokauhun sekä hirviön kontekstissa.
Tutkimuskysymykseni on, miten feminiinin operoi kehollisessa kauhussa. Tutkimukseni kehys muodostuu elokuva-analyyseistä ja kulttuuriteoriasta. Sen lisäksi rinnalla on oma taiteellinen praktiikka, jota avaan tutkimukseni lopussa enemmän. Keskeisiä käsitteitä tutkimuksessani ovat feminiini, normit, kategoria, hirviö, kehokauhu, abjekti ja metamorfoosi.
Lähestyn käsitteitä käyttäen feminististä kulttuuriteoriaa, psykoanalyyttista lukutapaa ja sen mahdollisia vaihtoehtoja, elokuvaesimerkkejä ja omaa praktiikkaa. Keskeisiä teoreettisia lähteitäni ovat Barbara Creedin analyysi naisen hirviöydestä, Julia Kristevan käsite abjektista, Tapani Kilpeläisen kauhufilosofia, ja Erin Harringtonin näkökulmat kauhun naiskuvaan ja psykoanalyysin dominaation kritiikki. Tärkeitä näkökulmia mukana edustavat sukupuoliteoreetiko Julia Serano, Lucy Irigarayn tulkinnat feminiinistä, Donna Harawayn SF-tulkinnat, ja Outi Hakolan kauhututkimus. Lukuisat elokuvat pääsivät osaksi keskusteluun ja niistä keskeisimmiksi nousivat ruotsalainen peikkotarinaRaja(Ohj. Ali Abbasi. 2018), kehokauhuklassikkoThe Fly(Ohj. David Cronenberg. 1986.), ihmissusitarinaGinger Snaps (Ohj. John Fawcett.2000.) sekä nykykehokauhua edustava satutarina Evolution (Ohj. Lucile Hadžihalilović. 2016.).
Mielessäni on ollut ajatus, että hirviö on nyt kiinnostava aihe, ei vain elokuvassa vaan muissakin yhteyksissä. Taiteen ja tieteen teoriassa hirviön käsite on noussut esille viimevuosina. Myös nykyelokuvan kentällä on moninaisempi tekijäjoukko, joten kauhuelokuvan tarinat ja representaatiot ovat päässeet kehittymään. Siten feminiini hirviömäisyyskin heijastelee eri tavoin seksististä kulttuuria, joka on sitä historiallisesti rakentanut.
Jotta voin tulkita naishirviöyttä, avaan ensin feminiinin käsitettä ja merkitystä. Lainaan Julia Seranoa, joka on tutkinut feminiinin alisteista asemaa patriarkaatissa. Keskityn feminiinin käsitteeseen sosiaalisena konstruktiona ja määrittelen sitä kulttuurisena tuotoksena.
Sukupuoli ymmärretään ja on ymmärretty eri tavoin eri aikoina ja eri yhteisöissä. Koska en ole sukupuolen tutkija enkä ole perehtymässä siihen suuntaan, en mene siihen syvemmin.
Päätän puhua sukupuolesta terminä, joka kantaa monia merkityksiä. Siihen liittyy tietenkin
myös biologia, ruumiin fysiologia mutta pyrin niitäkin tarkastella essentialisoimatta
kulttuurisesti tulkittuina. Feminiini merkitsee naiseen liitettyjä asioita ja on siten kulttuurisesti tuotettu kategoria.
Minua kiinnostava aspekti liittyy kehokauhun suhteeseen feminiinisyyteen. Käytän suomeksi sanaa kehokauhu genrestä, joka englanninkielisesti tunnetaan termillä body horror.
Suomennus ei ole omani, vaan olen poiminut sen Ylen podcastista Outo Laakso (2018), jaksosta, jossa käsitellään kehokauhua. Kehokauhussa yleisiä teemoja ovat metamorfoosit, luonnontieteelliset epänormaaliudet, parasiitit, kehon sisällä tapahtuvat muutokset sekä identeettiin kohdistuva ristiriita. Genressä käsitellään kehollisesti erilaisia raja-alueita, siinä tutkitaan missä on ihmisen ja hirviön raja tai elämän ja kuoleman raja. Esteettisesti genre on monesti liioitteleva ja siinä kuvataan ruumiin korruptoitumista. Feminiini osana kehokauhua liittyy usein äitiyden teemoihin, kohtuun, puberteettiin ja seksuaalisuuteen. Poikkeama normista on usein kauhun lähteenä.
Barbara Creed on tutkinut feminiiniin hirviöyttä teoksessaanThe Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis(1993). Siinä hän väittää hirviöyden liittämisen naisen ruumiiseen ja seksualisuuteen patriarkaatin ja male gazen tuotoksena. Hän hyödyntää Julia Kristevan käsitettä abjekti, joka liittyy inhoon sekä houkutukseen. Abjekti on uhanalainen raja, joka uhkaa subjektin eheyttä. Se tulee ilmi erilaisissa ruumiin nesteissä, ruumiin muutoksissa, kuolemassa sekä synnyttäjän ja lapsen välisessä suhteessa. Barbara Creedin lisäksi nostan esille kauhun ja sukupuolen representaation klassikkotutkielmat, jotka hyödyntävät
tulkinnoissaan myös psykoanalyysia, Carol J. CloverinMen, Women, and Chain Saws:
Gender in the Modern Horror Film(1992) ja Linda WilliamsinFilm Bodies: Gender, Genre, and Excess(1991). Kriittisenä vaihtoehtona heidän teorisoinneilleen viittaan Erin
Harringtonin tohtorin tutkielmaanGynaehorror: Women, theory and horror film(2014), jossa hän kritisoi psykoanalyysin hegemoniaa visuaalisen kulttuurin lukutapana. Harrington tuo esille vaihtoehtoisia tapoja lukea elokuvaa, hän mainitsee mm. Deleuze-Guattarilaisen schizoanalyysin sekä feministiset queer -luennat, joilla purkaa sukupuolen binääriä tulkitsemista.
Tulkitsen kategorian käsitettä Ali Abbasin elokuvan Raja(2018) avulla. Elokuva representoi peikkouden kategoriaa tuoden folkloren nykypäivään. Siinä kauhu syntyy sekä kategorian ahtaudessa, normien puristuksessa, järjestyksen ja kotrollin kautta, että kategorian rikkomisella, antamalla tilaa tuntemattomalle, kaaoksen ja kontrolloimattomuuden kautta.
Elokuva ei ole suora allegoria mutta sen avulla voi tarkastella reaalimaailman
identiteettipolitiikkaa ja poliittisia kipukohtia ja tabuja. Kauhufantasialla voi olla kyky ehdottaa uusia tapoja olla ja yksilön mahdollisuutta määritellä itsensä. Folkloren ja satujen maailmaa avaan hieman lisää viitaten Janice Loreckin tekstiinUncanny Tales: Lucile Hadžihalilović’s Évolution(2020), jossa keskitytään tarkastelemaan elokuvaaEvolution(Ohj. Lucile
Hadžihalilović. 2016).
Teen lyhyen taustakartoituksen kehokauhugenren historiasta ja miten kauhu heijastelee ympäröivää todellisuutta. Käytän Tapani Kilpeläisen kauhun filosofiaa avaava teosta,Silmät ilman kasvoja: Kauhu filosofiana(2015 ) kauhukulttuurin ymmärtämiseen. Keskityn
kokemuksellisuuteen ja kauhun tarjoamiin elämyksiin feminiinin kuvauksissa. Kokoan erilaisista lähteistä mielipiteitä ja näkemyksiä kauhun katarttisuudesta ja sen tarjoamasta tilasta, jossa katsoja voi käsitellä hankalia tunteita.
Käsittelen hirviötä erikseen kategoriavirheenä ja kauhun yhtenä aiheuttajana. Hirviö on kulttuurin tuote, ihmisen tekemä pelkojen ja tabujen heijastuspinta. Samalla sen merkitys on uhata kulttuurista hegemoniaa, rakenteita, joilla tuotetaan normaalia. Yhteiskunnan normit rakentavat hirviön yrittämällä rajata sen ulos mutta samalla hirviö on jotain tuntematonta ja yllättävää, täysin kontrolloimatonta. Kauhufiktioissa on monenlaisia hirviöitä ja modernissa kaanonissa Mary Shelleyn goottilaisen kauhuromaaninFrankenstein; or, the Modern Prometheus(1818) perintö on vahva. Kehokauhussa usein hirviö esitetään
inhottavuudestaan huolimatta empaattisesti. Siinä hirviö on yksilössä itsessään, uhaten olemassaoloa tai sitten se tarjoaa mahdollisuuden muutokseen. Keskityn hirviön potentiaaliin erityisesti suhteessa feminiiniin. Etsin hirviöstä narratiivia tai eleitä, jotka voisivat
emansipoida.
Heijastelen kauhukulttuurin teoksia ja niiden teoriaa omaan taiteelliseen praktiikkaan, videotyöhön ja kuvanveistoon. Oma työskentely on kokeellista ja keskeneräistä, joten tuon siitä esille dokumentointia ja kuvakaappauksia. Viimeisessä luvussa esittelen työskentelyäni ja samalla pohdin Luce Irigarayn ajatuksia feminiinistä asenteesta suhteessa taiteen
tekemiseen. Hän kuvaa hienosti käden liikettä pinnassa ja sen aistikkuutta.
Menetelmä
Lopputyöni rakentuu sivuille siten, että niillä vuorottelee taiteellinen työskentelyni ja
kirjallinen analyysi aiheesta feminiini kehollisessa kauhussa. Tutkin kysymystä feminiinistä kehollisen kauhun alueella. Menetelmäni sen tutkimiseen on laadullinen sekä
poikkitaiteellinen, käytän kulttuuriteoriaa sekä omaa taiteellinen praktiikkaa. Pyrin
ymmärtämään aihetta monista suunnista ja tunnistamaan oman subjektini tarkkailijana ja analyysin tuottajana. Käytän teoriaa ja moninaista tutkimusta tietolähteinä, joiden kanssa keskustelen ja rakennan hermeneuttista kehää, jossa eri lähteet kuljettavat tutkimusta syvempään ymmärrykseen aiheesta. Erityisesti visuaalisen kulttuurin tutkimukseen tämä metodi sopii hyvin, koska kuvat ja symbolit ovat kyllästettyjä monimerkityksellisyydellä ja eri narraatioiden sedimenteillä. Ne eivät ole yksitulkintaisia.
Tavoitteeni on terävöittää opinnäytetyössä omia motiivejani taiteen saralla. Lähtökohtani on hyvin subjektiivinen. Luen tekstejä, joille minulla ei ole aiemmin ollut antaa aikaa. Pyrin kasvattamaan ymmärtämystäni tarttumalla niihin teksteihin, jotka ovat tuntuneet
haasteellisilta ja työläiltä. Opettelen työskentelemään valitsemieni tekstien kanssa.
Opinnäytetyössäni harjoittelen akateemisen tutkimuksen perinnettä ja sen hyödyntämistä omassa taiteellisessa praktiikassa. Pyrkimyksenä ei ole valmis teos, vaan muuntuva prosessi practice-led -periaatteella.
Miten feminiini operoi kehollisessa kauhussa?
Feminiini suhteessa normiin
Käytän sanaa feminiini, joka merkitsee naiseen liitettyä tai liittyvää. Se voi tarkoittaa naisellisiksi luettuja asioita, eleitä ja konnotaatioita.Feminiini liittyy myös lingvistiikkaan ja kieliin, joissa substantiiveilla on suku. En mene sen syvemmin kielellisiin eroihin mutta on tärkeä mainita, että kieli vaikuttaa ajatteluun ja sitä kautta eroavaisiin käsityksiin maailmasta. Feminiini on sana, joka kytkeytyy suoraan semanttiselle alueelle ja käytän sitä merkityksessä, joka tarkoittaa kielellisesti ja kulttuurisesti rakennettua sukupuolitettua olemusta enkä silloin puhu sukupuolesta, vaan siihen liitetyistä merkityksistä. Pyrin käsittelemään sukupuolia ja niihin kasaantuneita merkityksiä epäessentialisoivaan tapaan - käsittelen sukupuoltaenemmän sosiaalisena konstruktiona kuin biologiana tai tarkkarajaisena olemuksena.
Määrittelen feminiinin poikkemana suhteessa normiin, jolla tarkoitan miestä ja patriarkaattia.
Suhteessa näihin sekä nainen ja feminiininyys että sukupuolten moninaisuus ovat toiseutta ja hierarkisesti alisteisessa asemassa. Feminiinisyyttä on pyritty ja pyritään yhä
hallitsemaan, poistamalla se sieltä minne se ei ole nähty kuuluvan tai korostamalla sitä normatiivisesti soveliaalla tavalla: siinä missä miehestä on pyritty karsimaan feminiiniksi tulkitut ominaisuudet on naiselta odotettu feminiinin haltuunottamista. Mies ei ole saanut / ei saa itkeä, meikata, halata, puhua nasaalilla tai korkealla äänellä ja naisen on tullut pyrkiä saavuttamaan kauneusihanne, miellyttää, hoitaa tunnetyö muiden puolesta ja tasapainoitella madonna-huora -akselilla. Misogynia eli naisviha operoi juuri siten, että ihmiset monitoroivat omaa ja toisten käyttäytymistä pyrkien kitkemään siitä ylimääräisen feminiinisyyden tai osoittamaan sen alisteista asemaa.
“Femininity is a scapegoat. We call it out when women dress up in a feminine way to attract men, but we don’t call out men who are hypermasculine to attract women. Femininity is seen as artificial and contrived, and we can ridicule that, while masculinity just comes across as natural.”Julia Serano (Rasmussen, 2007.)
Julia Seranosukupuoliteoreetikko ja biologi,käsittelee tutkimuksessaanWhipping Girl: A Transsexual Woman on Sexism and the Scapegoating of Femininity(2007) seksismiä yhteiskunnan mainstreamissä sekä queer-yhteisöissä ruotimalla asenteita feminiinisyyttä kohtaan.Serano käyttää sanaa nainen “female” kuvaamaan ihmisiä, jotka identifioituvat naisiksi. Hän määrittelee naisen sosiaaliseksi kategoriaksi. Feminiinisyyden Serano kuvailee piirteiksi, jotka on totuttu yhdistämään naisiin. Osa näistä piirteistä on sosiaalisesti opittuja ja osa perustuu biologiaan, vaikka niissäkin voi olla kyse sosiaalisten asioiden liittämistä biologiaan. Serano antaa esimerkiksi naishormonit, jotka voivat aiheuttaa voimakkaampia tunnekokemuksia kuin testosteroni, jolloin biologiseen ilmiöön on sosiaalistunut ajatuksena, että voimakkaat tunteet ovat naisellista. Kuitenkin samalla, sosiaaliset normit, eikä niinkään biologia, ohjaavat näkemään itkevät pojat epätyypillisinä kun taas naiselta se on
odotettavaa. (Rasmussen, 2007.)
Valitettavasti asenteet muuttuvat hitaasti mutta otaksun #metoon aiheuttaneen harppauksen keskustelussa ja toiminnassa seksismiä vastaan. Koen myös tyttöyden ja feminiinisyyden haastaneen tilaa olemassaololle ilman vähättelyä. Feminismin aistii tämän hetken
mediakulttuurissa helposti: on puhetta representaatioista, inklusiivisuudesta, sukupuolisensitiivisyydestä, keho- ja seksipositiivisuudesta jne. Olen itse joutunut pysähtymään taidekoululaisena ja taiteen kuluttajana omien sokeiden pisteiden ääreen, pohtimaan etuoikeuksiani ja herkistymään hauraudelle niin itsessäni, rakenteissa kuin maailman järjestyksessäkin. Hauraus tulee ilmi, kun tunteet pääsevät pintaan ja defenssit hyökyvät. Hauraus on osa tätä epävakaata aikaa, kun yritän saada opintoni kasaan koronan ajaessa ihmiset ulos kirjastoista, teattereista ja yliopistoista. Hauraus on myös jotain, jota voi tulkita feminiininä ominaisuutena - se on jotain helposti rikkimenevää ja suojelua vaativaa, toksisen maskuliinisuuden pahin pelko. Viime vuosina näistä ilmiöistä on alkanut kuitenkin tulla aiheita valtavirtaan ja ehkä hauraus ei liity feminiinin alueelle enää lainkaan jossain vaiheessa tulevaisuutta? Feminiini on muuttuva kategoria, joka haastaa ja joka joutaa tulla haastetuksi.
Minua kiinnostaa kysymys feminiinistä, sillä se liikuttaa sekä lamauttaa minua
henkilökohtaisella tasolla. Taiteellisen praktiikkani taustalla on persoonani ja sen uskallus tulla esille. Kuvaan työssäni usein itseäni ja tunnelmia itseni äärellä. Kuljetan kameraa itseäni kohti, piirrän sillä ääriviivani ja tutkin materiaalisuuttani. Välillä protagonistina on käteni. Vaikka en suoraa käsittelisi sukupuolta tai identiteettiäni, se on siellä. Kun kuvaan itseäni, oma suhteeni feminiiniin on epäsuorasti taustalla. Olen pelännyt feminiinisyyttä itsessäni mutta ymmärtänyt, että feminiini ei ole pelottavaa itsessään, ei ennen kuin sen ymmärtää suhteessa patriarkaattiin.
Feminiini poikkeamana ja kauhukokemuksessa
Elokuvatutkija Barbara Creed on sanoittanut käsitteen "monstrous feminine", hirviömäinen feminiini. Tällä termillä hän alleviivaa feminiinin hirviömäisyyttä, tai oikeastaan, siihen liitettyä, kulttuurisesti sekä alitajuisesti sidottua hirviömäisyyttä. Creed haluaa käyttää termiä monstruous-feminine tarkoittamaan eri asiaa kuin female monster, koska siten hän korostaa naisen ja feminiinin merkityksiä osana hirviömäisyyden rakennetta. Hirviömäinen feminiini ei ole samankaltaista kuin mieshirviömäisyys juuri sen takia, että miehen sukupuoli ei ole rakentamassa hirviömäisyyttä. Naisen sukupuoli ja seksuaalisuus sen sijaan ovat
hirviömäisiä. Creed tutkii kauhuelokuvien naispresentaatioita ja väittää naisen edustavan niissä paljon juuri hirviöyttä. Creedin tulkinnassa naishirviöys edustaa freudilaisesti miesten pelkoja ja kastraatioahdistusta eikä naisten haluja. Siksi hän ei näe aktiivisen naishirviöyden edustavan feminististä tai emansipoitunutta kuvaa. Oma huomioni Creedin kirjasta on että se on eri ajassa kirjoitettu, Creed on tulkinnut naishirviöyttä miesten määrittelyn ja miehisen katseen kautta, mutta itse näen naishirviöyden myös male gazesta vapautumisen kuvina, potentiaalisen ja luovan hirviöyden kuvina. (Creed 1993, 7.)
Creed yhdistää feminiinin hirviöön, mikä on minusta kiinnostavaa. Kun tulkitsee feminiinin paikkaa normatiivisissa rakenteissa, se voi näyttäytyä jonain ylitsevuotavana ja hallinnan kohteena. Feminiini on uhkaavaa patriarkaatissa, poikkeamana normissa.Tällöin on hyvin houkuttelevaa käyttää hirviötä metaforana. Hirviö edustaa toiseutta ja sitä on käytetty myyteissä ja tarinoissa olentona, kulttuurin luomana kuvana, johon heijastetaan
ominaisuudet, joita ei nähdä ihanteellisina. Eri kielissä hirviö-sanalla on eri etymologia;
suomenkielinen sana hirviö juontuu adjektiivista hirveä ja verbistä hirvittää.
Englanninkielinen sana monster pohjaa latinan hirviötä merkitsevää sanaa monstrum, joka
juontuu verbistä monstrare (osoittaa, näyttää) sekä monere (varoittaa). Hirviö on siten vaaran merkki ja enne. (Kilpeläinen 2015, 15.)
Normatiivista, hallittua ja hyväksyttyä feminiiniä on varmasti ylläpidetty näyttämällä kuvia feminiinin mahdollisesta hirviömäisyydestä. Sukupuolitettuja hirviöitä mm. erilaiset
succubus-hahmot, noita, merenneito - seireeni, khimaira, gorgonit kuten Medusa. Tarinoilla on saattanut olla järjestystä ylläpitäviä tarkoitusperiä, on oltu huolissaan naisen
seksuaalisuudesta ja viettelijät ovat saaneet pahantekijän paikan saduissa siten.Creed kuvailee kauhukuvaston hahmogalleriaa abjektin hallitsevina olioina: ruumis ilman sielua, vampyyri; elävä kuollut, zombi; ruumiinsyöjä, ghoul; ihmistä imitoiva ruumis, robotti ja androidi. Ihmisoliot (were-creatures) ovat eri kulttuureiden myyteissä ja folkloressa tuttuja hahmoja, osittain elävä ihmishahmo ja osittain jotain muuta epäinhimillistä, kuollutta tai keinotekoista tai toislajista tai toismateriaalista. Jotain ihmiselle tuttua ja jotain täysin
vierasta, jota tutkailessa voi huomata, että rajanveto ei välttämättä näiden välillä ole selkeää.
(Creed 1993, 8-10.)
Creed tulkitsee psykoanalyyttisesti Medusan hahmoa kastroivana vagina dentata -symbolina, joka jähmettää miehen kiveksi aiheuttaen kastraatioahdistusta. Tarina Medusasta niinkuin monet muutkin hirviömäisestä feminiinistä on patriarkaalisen ja fallosentrisen kulttuurin tuotteita. (Creed 1993, 1-7.) Medusa ja gorgonit ovat itselleni
kuitenkin tulleet tutummaksi Donna Harawayn SF-tarinoinnin kauttaStaying with the Trouble -teoksessa, jossa SF viittaa monenlaiseen: storytelling and fact telling, speculative
fabulation, science fiction, science fact, speculative feminism (Haraway 2016, 31). Hänen SF tarjoaa keinon luoda suhdetta hirviöihin uudella asenteella. Kuten myös hänen aiempi
teoriansaA Cyborg Manifesto (1985), joka kyseenalaistaa ihmisyyden rajat ja länsimaalaisen kulttuurin essentialisoidut dikotomiat.
Elokuvateoreetikko Linda Williams on kirjoittanut naiskehoista ja niiden korostuneesta esillepanosta suhteessa sukupuolioletuksiin ja representaatioon tekstissäänFilm Bodies:
Gender, Genre, and Excess(1991). Siinä hän niputtaa kolme suosittua mutta halveksittua elokuvan genreä, pornon, kauhun ja melodraaman ‘body genreiksi’ ja kiinnittää huomiota, miten niissä rakennetaan sukupuolta sekä kuhunkin genreen oletettuja seksuaalifantasioita.
Kiinnostavaa on, että genrejä on rakennettu eri kohdeyleisöille ja niissä yleensä kuvataan naisten vartaloita. Hän yhdistää genret erilaisuuksistaan huolimatta niiden tavoissa kuvataan ruumiillista liiallisuutta (excess). Elokuvissa tuodaan keskiöön ruumiin spektaakkelit ja
sensaatiot, pornossa orgasmi, kauhussa väkivalta ja terrori, melodraamassa itkeminen ja ylitsevuotava paatos. Fokus on ekstaattisessa tilassa ja ruumiin kouristuksissa.
Naisruumiiden funktio on olla sekä liikutettuja että liikkessä. “It is thus through what Foucault has called the sexual saturation of the female body that audiences of all sorts have received some of their most powerful sensations.” “...we should now ask about the status of bodily excess in each of these genres. Is is simply the unseemly, "gratuitous" presence of the sexually ecstatic woman, the tortured woman, the weeping woman -and the accompanying presence of the sexual fluids, the blood and the tears that flow from her body…”(Williams 1991, 4-6.)
Williams tulee psykoanalyyttisten teorioiden ääreen tulkiten niillä voyerismia ja masokismia, sekä nostaa esiin Laura Mulveyn käsitteen male gaze. Vaikka itse koen Mulveyn käsitteen
tärkeäksi välineeksi tulkitessamme miten patriarkaatti operoi visuaalisten medioiden kautta, silti en halua pitäytyä sen tarjoamassa luennassa. (Williams 1991, 4-6.)
Ajattelen ettei feminiinin tarvitse tulla tulkituksi rajatussa uhripositiossa eikä katsojalla välttämättä ole vain male gaze-oletuskatsetta, vaikka siihen olisikin sosiaalistunut eikä psykoanalyysin tule dominoida teoriaa naista essentialisoivin tavoin. Silti, se voi antaa tulkintavälineitä misogyniseen kulttuuriin ja tulkintoihin syistä hallita feminiiniä. On kuitenkin tärkeä olla kriittinen psykoanalyyttisten teorioiden antamiin mahdollisuusiin.
“However, the phallocentric nature of Freudian and Lacanian psychoanalysis, and the association of female monstrosity with lack and castration anxiety, is very problematic, especially when considering feminist or pro-woman appraisals of the genre.”
-Elokuvatutkija Erin Harrington (Harrington 2014, 35).
Elokuvateoreetikko Erin Harrington mielestä Williamin ja Creedin teksteissä ei harkita vaihtoehtoisia tapoja katsomiseen, vastustamiseen tai identifikaatioon. Moninaisten tulkintojen puute on ongelmallista feministisen elokuvatutkimuksen kontekstissa. Hän kirjoittaa:“ ...none of these authors make a compelling argument for a female viewing subject (or, for that matter, a non-adult and / or a queer viewing subject), nor one for non-masochistic female spectatorial pleasure. There is also little consideration for the implications of female authorship of films; instead these interpretations are presented as universal and ahistorical. “Harrington viittaa feministi filosofi Cynthia Freelandin osoittamaan kritiikkiin psykoanalyyttiseen filmiteoriaan ja huoleen psykoanalyysin mahdollisista
näkemyksistä sukupuolen binääriydestä kirjassaanThe Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror(2000). Siinä hän ehdottaa queer-teorian käyttämistä sekä historiallisten kontekstien ja ideologioiden sukupuolen tutkimiseen elokuvissa. (Harrington 2014, 32.) Feminiinin poikkeama normiin tulee esiin fyysisinä ja mentaalisina piirteinä
Se voi olla visuaalisesti havaittavaa sekä subjektiivista kokemusta, ulkoista ja sisäistä.
Länsimaisen historian dikotomioissa nainen on edustanut lihaa, tunteita ja luontoa, kun mies taas mieltä, järkeä ja kulttuuria. Esimerkiksi filosofi Luce Irigaray, joka on tutkinut
sukupuolieroja ja ruumiillisuutta, on tulkinnut nesteet ja limaisuuden osaksi feminiiniä.
Feminiiniin liitetään usein myös kohdullisuuteen liittyviä tunnekokemuksia, kuten syklisyyttä, sisätilallisuutta ja valumista. Kohdullinen fyysisyys on samalla naisoletukseen liitetty
ominaisuus. Kuukautiskierto on kulttuurisen tabuluonteensa vuoksi pyritty piilottamaan ja vasta viime vuosina itse olen huomannut menstruoimiseen liittyvää poliittista liikehdintää liittyen sen normalisointiin sekä häpeäleiman poistamiseen. Puhutaan kuukautisköyhyydestä tai vaikka gynekologisista taudeista, kuten endometrioosista, joista moni on kärsinyt ilman asiantuntevaa hoitoa (Nuorgam, 2021.)
Feminiini sisäisyys voi olla muutakin kuin fysiologiaa, hormoneja ja kromosomeja. Koska se on sosiaalinen ilmiö, se kytkeytyy ajattelun, merkityksen luomisen ja tunteiden tasoihin, symboliseen. Feminiini sisäisyys voi olla ruumiillista, psykosomaattista. Se liittyy siihen, miltä tuntuu ja miten ymmärtää itsensä suhteessa muihin. Kuuluuko kokemukseen ahdistelu, vähättely, tytöttely tai voiman tunteet, ilo itsestään ja sensuaalisuus. Patriarkaatissa feminiini ruumiin kokemus suhteutuu ympäröiviin asenteisiin, mahdollisuuksiin ja siihen voi liittyä paljon psyykkistä työtä, että pystyy olemaan vapautuneesti oma subjektinsa. Ajattelen, että tämä pätee kaikkiin sukupuoliin. Mentaaliset tapahtumat ovat kytköksissä fyysiseen
maailmaan ja feminiinisyyden haltuunottaminen misogynisessä ympäristössä voi tuntua
monimutkaiselta prosessilta. Tästä hyvä esimerkki on teatterintekijä Rasmus Arikan kolumni, jossa hän avaa kasvuaan feminiinisenä miehenä:“Tietämättäni sovelsin teininä butlerilaista teoriaa kuvitellessani, että alfaurosmaneerit hallitsemalla olisin vihdoin one of the boys.
Onneksi nykyään voin suhtautua feminiinisyyteeni ja homouteeni leikillisesti. Näiden piirteiden korostamisesta on tullut tapa ja halu näyttää koko maailmalle, että minä olen minä.”(Arikka, 2021.)
Julia Kristeva, psykoanalyytikko sekä filosofi, on sanallistanut feminiiniin ruumiiseen liitettyjä piirteitä abjektin käsitteen avulla. Abjekti merkitsee rajaa, joka on jatkuvasti monitulkintainen, epämääräinen ja subjektin eheydelle vaarallinen. Abjekti ei siis kunnioita rajoja, positioita eikä sääntöjä, vaan häiritsee identiteettiä, systeemiä ja järjestystä. Sitä tarkastelemalla rajataan ihmisyys ei-ihmisyydestä, (fully-constituted subject – partially formed subject), rakennetaan kokonaista itseyttä. Äärimmäinen abjekti Kristevan mukaan on kuollut ruumis (corpse). Muita abjekteja muotoja ovat ruumiilliset vaihtelut- muunnokset ruumiissa, ruumiin tuottamat eritteet, rappeutuminen ja mätäneminen, kuolema, kannibalismi, insesti, ns.
perversio (jonka ajattelen määräytyvän kulttuurin normien mukaisesti) sekä lopulta, feminiini ruumis ja äitiyteen liitetyt asiat. (Creed 1993, 8-10.)
Barbara Creed kirjoittaa auki Kristevan analyysia: Subjekti rajaa abjektin itsestään mutta abjektin läsnäolo on suvaittava, sillä vaikka uhkaa tuhota elämää ja minuuden eheyttä, se myös toimii samalla elämän ja eheyden määrittelijänä. Se on paikka, missä merkitys romahtaa, missä ’minää’ (self) ei ole. Paikka uhkaa minuutta tai sen rajoja, sen merkitystä.
Abjekti uhkaa elämää ja siksi se on torjuttava, erotettava, poistettava (excluded). Abjekti ja sen ominaisuudet ympäröivät uhkaavasti subjektia mutta se myös houkuttelee. Houkutus on abjektin tärkeä puolisko. Se on järjestystä horjuttava voima, joka pelottaa. Äitiys näyttäytyy Kristevan mukaan erityisen abjektina. Arkaainen äitihahmo on se mistä lapsi tulee ja josta sen pyristeltävä irti tullakseen erilliseksi itsekseen. (Creed 1993, 8-10.)
Esimerkki kategoriasta elokuvassa Raja
Kauhu syntyy sekä kategorian ahtaudessa, normien puristuksessa, järjestyksen ja kotrollin kautta, että kategorian rikkomisella, antamalla tilaa tuntemattomalle, kaaoksen ja
kontrolloimattomuuden kautta. Käytän esimerkkinä ruotsalaista elokuvaa Raja (Gräns, 2018), joka on Ali Abbasin ohjaama, peikkofolklorella nykyaikaa peilaava maagisen realistinen tarina.
Elokuvan päähenkilö Tina on rajavalvoja työskennellen Ruotsin tullissa, henkilökohtaisessa elämässään hän on aina kipuillut normeihin kuulumattomuudesta. Hän ei ole tietoinen ole kuulumattomuudestaan ihmislajiin, kunnes saa toiselta omankaltaiseltaan tietää olevansa peikko, ja vieläpä täydellinen sellainen. Peikkouteen kuuluu ihmisestä poikkeava ulkonäkö sekä sukupuolen ilmeneminen. Naiseksi sosiaalistettu peikko on ihmisten kultturissa sukupuolinen poikkeama, hänellä on penis, kun taas mieheksi oletulla peikolla on vagina ja kohdullinen keho. Elokuvassa ilmenee ihmisten harjoittama rakenteellinen väkivalta, joka fantasiaelokuvassa samastuu reaalimaailman väkivaltaisuuksiin, kuten kansanmurhaan, pakkosterilisaatioon, pakkointegraatioon, intersukupuolisten koskemattomuuden rikkomiseen sekä normalisoituneeseen rasismiin, ableismiin ja binääriin seksismiin. Silti elokuva operoi fantasian ja folkloren kautta enkä analysoi sitä allegoriana. Elokuva representoi peikkouden
kategoriaa tuoden folkloren nykypäivään ja sen avulla voi tarkastella reaalimaailman identiteettipolitiikkaa ja poliittisia kipukohtia ja tabuja.
Raja -elokuvassa rajojen ylläpitäminen tapahtuu monin tavoin. Suorin viittaus siihen on tulli ja valtion rajojen vartiointi. Tullissa saadaan kiinni pikkurikkeiden lisäksi lapsipornorinki.
Protagonisti Tina alkaa selvittämään poliisin kanssa rikosta. Näin kuvataan kontrolloimisen suojeluun pyrkivä puoli. Samalla elokuvassa paljastetaan piilotettu väkivaltainen,
äärimmäisen tuhoava rakenteellinen kontrolli, peikkojen joukkotuho, protagonistin ruumiin silpominen lapsena ja pakkointegrointi ihmisyhteisöön. Rajojen kontrollointi näyttäytyy myös psyykkisenä työnä Tinan elämässä. Hän on aina joutunut rajoittamaan viettejänsä kieltäen aidon itsensä. Toisen peikon, Voren, rohkaisemana hän alkaa toteuttamaan halujaan:
syömään hyönteisiä, karjumaan peikkoäänellä ja uskaltautumaan seksuaaliseen kanssakäymiseen penetroivana, fallisena osapuolena. Kun hän vapautuu ja rikkoo
sosiaalistetut rajat, hän kokee mielihyvää ja yhteenkuuluvuutta toisen peikon kanssa. Hän kokee itsensä ensimmäistä kertaa normaaliksi, kun hän riisuu omaksumansa ihmisten normit. Tämä näyttäytyy suoraan riisuuntumisena ja alastomana kirmailuna metsässä vapaana ihmisyhteiskunnasta. “Olet täydellinen”, vakuuttaa Vore Tinalle.
Alkuhurman jälkeen erilaisten normien aiheuttama ristiriita karkaa Tinan kontrollista. Hänelle alkaa paljastua peikkoyhteisön harjoittama väkivalta, joka on suoraan linkiytynyt ihmisten väkivaltaisuuteen, poliisityössä tutkimaansa lapsipornoon. Vaikuttaakin siltä, että hänelle on mahdottomuus valita hänelle tarjottujen maailmojen väliltä. Tämän vuoksi hän uhkaa jäädä yksinäisyyteen. Elokuvassa on kuitenkin toiveikas loppu, Tina saa lapsen, jota hän tuntuu rakastavan. Loppu on avoin, onko sittenkin mahdollista löytää paikkansa maailmassa, jossa normit ja kategorisointi uhkaavat. Itse tulkitsen lopun edustavan mahdollisuutta toimia toisin kuin yhteisöt pakottavat, luoda uusia kategorioita ja elämisen sekä identiteetin tapoja.
Rajanvartija ratkaisee omat rajansa.
Kehokauhu elokuvissa
Taiteessa sisäiset kokemukset pääsevät kuvatuksi. Psyykkisen esittäminen kiinnostaa minua, haluan ymmärtää ja hyväksyä kaikenlaisia mentaalisia näyttämöitä. Elokuva on mielestäni sävykäs väline näkymättömän näkyväksi asettamiseen, sillä siinä yhdistyy monia havainnoinnin keinoja; kuva, liike, montaasi, ääni ja efektit. Itselleni elokuva on myös
sosiaalinen tapahtuma, jota mennään katsomaan teatteriin. Samalla se kliseisesti sanottuna, menee ihon alle. Elokuva on jonkinlainen tunteen siirtäjä, samalla kun se on observoinnin kohde, se vaikuttaa observoijaansa. Minua on kiinnostanut elokuvan mentalisoiva puoli.
Olen halunnut sen vaikuttavan minuun ja olen vaatinut siltä kokemuksien ja tunnelmien representoimista. Samoin toimii musiikki ja ääni. Ääni läpäisee kehon rajat, ääniaallot tulevat sisään. Se havaitaan eri tavoin kuin visuaaliset ärsykkeet, jotka eivät tule silmistä sisään muuta kuin valon heijastuksena?
“For those who want to thrill at the obscene, there will always be a million horror movies to choose from. If, however, your own Otherness is what scares you the most, body horror might be more your speed.”
- Elokuvakriitikko Davey Davis (Davis, 2017).
Collins English Dictionary määrittelee body horrorin seuraavasti:“a horror film genre in which the main feature is the graphically depicted destruction or degeneration of a human body or bodies”(Collins English Dictionary 2021). Wikipedian mukaan terminä body horror keksittiin Glasgown yliopiston elokuvajulkaisu Screen teemanumerossa "Body Horror" (vol. 27, no. 1, January–February 1986), ja kauhugenreä on myös kuvattu seuraavilla termeillä: biological horror, organic horror, visceral horror. Itse käytän suomenkielistä termiä kehokauhu, johon törmäsin Ylen podcastissa Outo Laakso, jaksossa Kiehtova kehokauhu, jossa
kauhuelokuviin erikoistunut tutkija Outi Hakola sekä toimittajat Sofia Tawast ja Ville Yli-Knuutila keskustelevat aiheesta (Outo laakso, 2018). Lyhyesti kuvailisin kehokauhun käsittelevän ruumiin, yksilön ja ihmisyyden rajoja, anatomisella ja mentaalisella tasolla.
Kauhu syntyy ruumiillisten muutosten kautta, jotka muokkaavat yksilön käsitystä itsestään kokonaisena eheänä yksilönä tai horjuttavat näkemystä ihmislajiin kuulumisesta.
Vaikka kehokauhu liitetään vahvasti kauhufiktion huonomaineiseen alagenreen, joka kukoisti 80-luvun paikkeilla, sen kehityksen juuria kannattaa etsiä mytologiasta ja folkloresta.
Moderni taide on niistä muotoillut uuden estetiikan ja tarinapolun. Eurooppalaisessa kontekstissa erityisen vaikutusvaltainen kauhugenren lajityyppi syntyi 1700-1800-lukujen vaihteessa romantiikan kirjallisuudessa. Goottilainen romaani syntyi Englannissa. Siinä toistuvana miljöönä oli goottilaiset rauniot, ja lajityyppi viljeli kauhuun pyrkivää kuvastoa, väkivaltaa ja mysteeriä. Sitä voi pitää vastareaktiona romantiikan aikaa edeltävälle valistuksen ajalle, joka korosti rationalismia, ja siinä kyti vastustus perinteitä ja sovinnaisuutta kohtaan. Samalla se edusti aikansa viihdekirjallisuutta, halpaa ja
sensaatiohakuista. (Tieteen termipankki, 2014.) Gotiikka, sanana, merkitsi 1700-luvulla barbaarista ja sivistymätöntä, näinä päivinä kuitenkin sana linkittyy juurikin goottilaisen romaanin luomaan kauhuestetiikkaan.Sille tyypillistä sisältöä on luonnon ja paikkojen kuvailu lähes personoituina olevaisina, sublimoituneina toimijoina, joita voi tulkita mielen
tapahtumien, psyykeen edustajina. Tarinat ammensivat kiinnostuksesta historiaan, rapistumiseen ja yliluonnolliseen. (Kalleinen 1986,106-109).
Goottilaisen romaanin anti myöhemmille kauhun muodoille on kiistaton. Se synnytti tarinoita, joihin nykykulttuurissa törmää yhä uudelleen uusin painotuksin. Kauhuklassikot, Bram StokerinDracula, Oscar WildenDorian Grayn muotokuva, Robert Louis StevensoninJekyll ja Hydeovat gotiikan lapsia, jotka ovat kasvaneet osaksi popularikulttuurin hahmogalleriaa.
Erityisesti haluan nostaa esille Mary Shelleyn luoman surullisenkuuluisan hirviön vailla nimeä, joka kerrotaan eloon kauhunovellissaFrankenstein; or, the Modern Prometheus (1818). Teosta pidetään ensimmäisenä scifi-romaanina. Ylipäätään näissä romaaneissa on kyse yksilön kokonaisuudesta ja sen kyseenalaistumisessa. Kehokauhusta puhuttaessa Frankensteinin hirviö on ensisykäys genren troopeille, joissa elävät kuolleet, silvotut ruumiit, hullut tiedemiehet ja ihmismäiset tekniikat ottavat tilaa ja tekevät kaaosta. Vaikka Shelleyn hirviön historia on myyttisissä luomistarinoissa, Prometheuksessa sekä vaikka Golemissa, joissa savesta muotoillaan eläviä ihmisiä, Shelley tuli uudistaneeksi tarinan mitä
groteskimmalla tavalla, liittämällä kuolleiden ruumiiden osia toisiinsa.
1960-lukua voi pitää kulttuurisena murtumiskohtana monin tavoin. Kauhuelokuvassa muutos tapahtuu siten, että kauhu ei tapahdukaan hirviöiden yhteiskuntarauhaa häiritsevien
rymistelyiden kautta, vaan se ilmenee tunkeutuen arkielämään yhteiskunnan ja yksilön sisältä käsin. Alfred Hitchcockin vuoden 1960Psychotuo mielenhäiriön ja perhesuhteiden aiheuttaman terrorin kauhun lähteeksi. Vuosi 1968 suo taitoskohdan modernille elokuvalle,
jolloin ilmestyvät Roman PolanskinRosemary’s Baby, George A. Romeron Night of the Living Deadja Stanley Kubrickin 2001:A Space Odyssey. (Alanen 1985, 113-114).
80-luvulle tultaessa hirviö ei ole yhteiskuntaa uhkaavaa ulkopuolinen, vaan nimenomaa yhteiskunnan vahvistamien instituutioiden ja normien tuotos. Tätä muutosta ajoi mm.
elokuvatThe Texas Chainsaw MassacrejaNight of the Living Dead, joissa terrori syntyy perheessä tai yhteisössä ja tulee sieltä häiritsemään yksilöä. (Kinisjärvi 1986, 56-60).
Kehokauhun klassikkoelokuvia on mm. Ridley Scottin Alien,John Carpenterin The Thing , Cronenbergin useat leffat tuolta ajalta, Stuart Gordonin Re-Animator, David Lynchin Eraserhead, jne.
Kauhukerronta on sen kirjallisuudessa siintymisestään lähtien ollut shokeeraavaa viihdettä, rappiota ja mystiikkaa sekä olemassaolon ja ihmisyyden tutkailua. Siinä on aina limittyneet roska ja filosofia. Usein kauhua pidetty roskana ja pulppina, ei varteenotettavana taiteen lajina tai kerrontatyylinä. Kuitenkin se on suosittu. mikä antanut taiteen tekijöille tilaa kokeilla uusia ideoita ja näkökulmia. Amerikkalainen elokuvatutkija Robin Wood kirjoittaa, ettei lajia otettu sen vakavammin kuin painajaisuntakaan, joten se antanut mahdollisuuden kuvittaa torjuttuja tunteita ja alitajuntaa. (Kinisjärvi 1986, 56-60).
Kauhuhistorioitsija Andrew Tudor on tehnyt kauhunarraatiosta jaon turvallisen ja paranoidin kauhun välille. Turvallisessa narraatiossa on kyse harmoniasta, joka järkkyy ja lopuksi palautetaan. Tämä on sopeuttavaa kauhufiktiota. Paranoidissa narraatiossa on kyse hallinnan menetyksestä ja kauhu syntyy siitä kun maailma ei toimikaan totutun mukaisesti.
Tarinoissa tuttu muuttuu vieraaksi eikä palaudu enää takaisin. (Kilpeläinen 2015, 12-13).
Filosofi Lynne S. Arnault’n mukaan kauhu kumpuaa rikkomuksesta, jonka vuoksi maailma on lakannut olemasta sitä mitä sen on ajateltu olevan. Kauhu paljastaa näin toiveet ja oletukset maailmaa kohtaan. Jos asiat kääntyvät lopulta hyvin, saatetaan kauhu nähdä mielekkäänä.
Harvoin kuitenkaan kauhu operoi narratiivissa, jossa paha poistetaan. Kauhu syntyy siitä, kun ihminen tajuaa voimattomuutensa estää normien hajoamisen. (Kilpeläinen 2015, 36-37).
Taiteilija Amanda Beech on määritellyt esseessään Exploding Horror (2013) kolme keskeistä kauhun tilaa tai tekijää (condition).
“1. Aesthetic and affectual: Horror is an experience and an image.
2. Political: Horror is a recognition of the limits of our mastery, the place at which we no longer control our environment as a totality, or our future, and therefore horror educates us to existing inequalities.
3. Philosophical: Horror is an articulation of ‘the real’ and stands for that which we do not have access to.”(Beech, 2013.)
Ylen podcastistä Outo Laakso jaksossa Kiehtova kehokauhu.Kehokauhua kuvaillaan liioittelevana genrenä, joka tekee siitä helposti ällöttvän ohella koomisen. Juoni on elokuvissa joskus toissijainen kun fokus on suunnattu ruumiin alueelle ja sen hajoamisen kuvailuun visuaalisena mässäilynä. (Outo laakso, 2018). Keskustelussa tulee esiin genren vapaus - se heijastelee yhteiskuntaa ja sääntöjä ympärillään kaikessa vastenmielisessä tuhovoimassaan. Mitä se merkitsee, että oma ruumis käy itseään vastaan? Mitä tapahtuu kun kauhu tulee sisältä päin? Missä menevät ihmisyyden rajat, kuinka paljon ruumis voi muuttua tai sitä voi korvata jollain muulla silti ruumiin pysyessä ihmisyyden kategoriassa?
Tässä kohtaa nousee esille oleellinen termi, uncanny valley, johon podcastin nimi tarjoaa suomenkielisen vastineen, outo laakso. Uncanny on englanninkielinen vastine Freudin
termille unheimlich, joka lyhyesti tarkoittaa tutussa ilmenevää vierautta. Uncanny valley on taas konsepti jonka on kehittänyt robotiikka tutkija Masahiro Mori 1970. Se tarkoittaa sitä hetkeä jolloin ihmisen kuva on vieraimmillaan ja samalla hyvin tutuksi tunnistettava,
esimerkkinä robotti tai kuollut ruumis. (Mori, 1970). Metamorfoosit ilmenevät kauhussa, kun ihmishahmo alkaa erkanemaan hitaasti ihmisyyden normista. David CronenberginThe Fly (1986) kysyy juuri tätä, missä hirviö alkaa ja minä loppuu. Identifioituminen normin mukaisiin kategorioihin häiriintyy kehokauhussa.
Kehokauhussa feminiiniä subjektia ympäröi usein suvunjatkamiseen liittyvät kysymykset ja niissä ilmenee kiinnostus kohdun potentiaaliin luoda jotain hirveää ja vierasta. Polanskin Rosemary’s babyon täysin paranoidia kehokauhua, klaustrofobinen kuvaus paholaiskultista, joka tuppautuu sisään asuntoon, avioliittoon ja kohtuun. David Cronenbergin elokuvissa näkyy ohjaajan kiinnostus kohdullisuutta kohtaan, näistä esimerkkeinäThe Brood, Dead Ringers, jaFly, jossa ohjaaja itse jopa näyttelee gynekologin roolin. Itseäni kiinnostavat erityisesti muodonmuutostarinat, jotka rinnastuvat kasvukertomuksiin. Nuoren naisen kehittyminen ja tilan sekä oman kehon haltuunottaminen kuvataan ihmissusitarinana elokuvassaGinger Snaps(John Facett, 2000), succubuksen kostonaJennifer’s Bodyssa (Karyn Kusama, 2009) ja merenneitojen viettelynäThe Luressa (Agnieszka Smoczynska, 2015). Kauhussa on läsnä valtasuhteet ja voiman käyttö, kysymys on kenellä se on ja miten sitä käytetään? Kehokauhussa oma ruumis voikin olla outo ja hankala hallita tai joku muu ottaa sen käyttöönsä.
Silloin kuin feminiini ei edusta hirviötä, se on kytketty uhan kohteeksi. Carol J. Clover on analysoinut kirjassaanMen, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (1992) kauhuelokuvissa usein toistuvia trooppeja ja nimeää niistä hahmot final girl
(Halloween) ja victim-hero (Carrie). Monesti kauhutarinoissa seksuaalisen naisen kohtalo tulla murhatuksi. Falliset murhaajat niittävät toki kaikkia naisia, seksuaalisesti vapautuneita sekä puhtoisia impiä. (Clover 1992, 40). Kuoleman ja kauniin naisen representaatiot ovat vuosisataista perinnettä, mieleeni tulee eurooppalaisessa maalaustaiteessa historiallinen allegoria, jossa nuori nainen on läheisessä kanssakäymisessä kuoleman hahmon kanssa, esimerkiksi Hans BaldunginDeath and Young Woman(1518-1520). Clover ilmiantaa kauhugenren saralla tunnetuista miestaiteilijoista muutaman, jotka avoimesti tunnustavat halunsa kuvata kuolevia kauniita naisia. Edgar Allan Poen mukaan se poeettisinta
maailmassa, Dario Argento yksinkertaisesti haluaa nähdä kauniiden naisten murhaamista, Brian de Palmasta naiset vaan toimii paremmin jännitysgenressä ja Hitchcockin mielestä naisia ei kiduteta tarpeeksi. (Clover 1992, 42). Käsitys on, että Argenton elokuvissa murhaajan käsi on useasti ohjaajan oma.
Kauhugenre herättää tunteita ja monesti kuuleekin, että joku ei pysty katsomaan kauhua tai ihmetellään, miksi kauhua halutaan katsoa. Eräs sukulaiseni sanoi joskus, ettei hänen tarvitse katsoa kauhuleffoja, koska hän seuraa uutisia. On ymmärrettävää, että rajaa elämästään pois turhat ahdistuksen aiheet tai ei ole kiinnostunut kauhugenren fiktioista.
Kuitenkin tuntuu, että muut tyylisuuntaukset eivät aiheuta samanlaisia hylkiviä reaktioita.
Kauhu on genrenä häiritsevä ja syitä sen katsomiseen on varmasti puitu enemmän kuin muihin genreihin. Sen häiriköivä voima liittyy johonkin muuhunkin kuin väkivaltaan, siinä on elementtejä, joilla pääsee herkemmin sohimaan tavallisena pidettyyn sekä tabuihin.
Kauhukulttuuriin liitetään nautinto sen kuluttamisesta. Fiktio antaa mahdollisuuden lähestyä kauheaa ja sietämätöntä, ratkaisematonta. Kauhun filosofiasta kirjoittanut Tapani Kilpeläinen on koonnut kattavasti näkökulmia kauhun tavasta toimia. Hän nostaa myös esille
kauhugenren kohtaamat kysymykset siitä, mikä saa ihmiset katsomaan kauhua ja mistä siinä pidetään. Olen samaa mieltä hänen kanssaan siitä, että nämä kysymykset pelkistävät kauhun merkityksen mieltymyksiksi ja oletukseksi mielihyväarvosta. Se miksi kauhusta pidetään on varmaan yksilön mieltymysasia mutta kiinnostavampaa olisikin kysyä kauhun narraatioista ja kuvastoista nousevia kysymyksiä, jolloin päästään kiinni sen filosofisempiin syötteisiin. Monesti kauhussa on kyse kategorioista ja rajanteoista, esimerkiksi elävän ja kuolleen välillä. (Kilpeläinen 2015,12-13). Silloin astutaan mielihyväoletuksista olemassaolon tunteisiin. (Kilpeläinen 2015, 32).
Kauhuun perehtynyt mediatutkija Outi Hakola tuo esille kauhun katsomiseen liittyviä erilaisia mielihyvän tunteita. Jännitys, jota voi itse kontrolloida on tyydyttävää itsessään ja
kehollistuvat tunteet ovat rinnastettavissa urheilusuorituksen fysiikkaan. Kun jännitys laukeaa, lihakset rentouvat, säikähdykset taas tuo adrenaliinia vereen. Kehossa erittyy endorfiinia ja se aiheuttaa hyvän olon tunteen. Kauhu liikuttaa katsojansa ruumista. Hakola nostaa myös tulkitsemiseen liittyvän mielihyvän, kun ymmärtää elokuvan yhteiskunnallista merkitystä. ( Heiskanen, 2020 ). Kauhu voi siis purkaa jännitteitä ja auttaa luomaan suhdetta pelottaviin asioihin. Se toi myös toimia jopa terapeuttisena työkaluna joillekin. Aarhusin yliopistolla toimiva Recreational Fear Lab on tehnyt tutkimuksia pelon ja nautinnon
yhteenkietoutuvuudesta sekä kauhufanien vahvemmasta resilienssistä koronapandemian aikana(Recreational Fear Lab, 2020).
“I enjoy body horror that relates to the female body. I NEED body horror that does. Because like a lot of horror fans, we watch horror to face things that we might fear, or are disgusted by, or that just fascinate us. And lots of horrific things happen to women all the time. I need films about monster babies tearing themselves out of women, or vagina dentatas, or the horror of mensuration [sic]. Because damn it, those are MY fears. Being a women [sic] is fucking scary sometimes.”
- Bloggaaja Kweeny Todd ( Harrington 2014, 273.)
Brigid Cherry on tehnyt vuonna 1990 haastattelututkimuksen kauhufaneista, jotka ovat naisia. Haastatellut naiset olivat viehättyneitä erityisesti elokuvista, joissa mahdollisuus tuntea empatiaa hirviöitä kohtaan. Elokuvakriitikko Alison Gillmor summaa: ”For many women, the horror genre is profoundly cathartic: It constructs imaginary spaces where they can work through true-life trauma.”(Lupher 2020, 225.) Tästä antoisa esimerkki on Ari AsterinMidsommar(2019), jossa traumaattisten kokemusten sekä oudon kultin kurittama nuori nainen pystyy lopulta hymyilemään autuaasti, kun manipuloiva poikaystävä on
häpäisten tuhottu ystävineen. Kuvotuksen sekaisen sienitripin läpi päästiin final girl -troopin mukaisesti lunastaen lopun ekstaattinen voitto. Itselleni elokuva oli katarttinen kokemus hankalan ihmisuhdetilanteen jälkimainingeissa.
Psykoanalyysissa tunnistetaan kauhun ja houkuttelevuuden dynamiikka. Kristeva kirjoittaa abjektin suhteesta mielihaluihin ja himoon. Abjekti merkitsee minuuden ja toiseuden välistä uhkaavaa ja epäselvää rajaa, joka on jollain vinoutuneella tavalla houkuttelevaa . (Creed 1993, 10). Bataille, jonka filosofiasta Kristeva on ammentanut, käsittelee kauhua
rajanylityksenä, jossa kohdataan poisrajatun inhottavuus sekä puoleensavetävyys
(Kilpeläinen 2015, 27). Unheimlich -käsitteessä myös on samanaikaisesti läsnä miellyttävän ja kammottavan suhde, siinä turvallinen muuttaa luonnettaan hermostuttavan vieraaksi (Kilpeläinen 2015, 104). Kauhu liittyy ei-tietämiseen, tuntemattomaan ja siten
kontrolloimattomaan. Se käsittelee pelottavia teemoja, joita voi kauhutaiteen parissa käsitellä turvallisesti. Psykoanalyysi tulkitsee kauhun vetoavan piilotajuntaan ja tukahdettuihin
tunteisiin kenties. Toisen tulkintatavan esittää Anna Powell haastaen perinteistä psykoanalyysiä elokuvan tulkinnan mallina ja käyttää Deleuzen ja Guattarin teorian tarjoamaa schizoanalyysiä kirjassaanDeleuze and Horror Film theory(2005). Hänen mukaansa schizoanalyysi auttaa siirtämään henkilökohtaisesta subjektiivisuudesta ja allegorisuudesta fokuksen kauhun kokemukseen sensorisena affektina. (Harrington 2014, 229.)
“The horror is more in the mood than the images.” “It's a film about sensations, emotions.”
Elokuvaohjaaja Lucile Hadžihalilović kommentoi elokuvaansaEvolution(2015) korostaen tarinallisuuden ja elokuvan tuottaman kokemuksellisuuden menevän selittämisen edelle.
Työn luonne on sensuaalinen ennemmin kuin metaforinen. (Loreck 2020, 201). Elokuva sijoittuu valtameren äärelle, kivikkoiseen maisemaan ja valkoiseksi kalkittujen pikkutalojen kylään, joka pakenee ajan ja paikan selittämistä. Protagonisti on poikalapsi, Nicolas, joka elää yhteisössä, jossa on vain hänen ikäisiään poikia sekä aikuisia naisia. Perheeseen kuuluu äitihahmo, joka hoitaa Nicolasta ja tämän mystistä sairautta epäilyttävän ruuan ja lääkityksen avulla sekä vieden hänet sairaalaan operaatioihin. Nicolas ja muut sairaalloiset pojat alkavat epäillä, ettei naiset olekaan heidän oikeita äitejä. Sairauden hoito paljastuu poikien kehojen käyttämiseen jonkun oudon lajin synnyttämiseen. Heidän kehot saatetaan kantaviksi ja keisarileikkauksen avulla syntyvät oliot imevät synnyttäjälapsen vartaloa kuin vauva rintaa.
Elokuva perustuu vahvaan tunnelmaan eikä sen juonta selitetä. Kehokauhu tapahtuu pidättyväisesti, mysteeriä virittävässä viileydessä, siinä operoidaan ihmisruumista neuloin ja skalpellein sekä kuvataan valtameren vyöryävää voimaa. Elokuva on ranskankielinen ja mieleeni tulee ranskaksi sanojen meri, la mer, ja äiti, la mère, samanlainen ääntämys. Äitien ja meren välillä on tarinassa vahva linkki. Hadihalilovic rakentaa oudon matriarkaalisen yhteisön, viitaten merenneito-folkloreen, sillä naisilla on erityinen suhde valtamereen eivätkä he ole ihmisiä. Meritähti on vahva toistuva visuaalinen motiivi. Hadzihalilovic kertoo
tahtoneensa käsitellä äitiyttä ja raskautta enemmänkin kuin sukupuolta. Kuvatessaan poikalasta raskaana, hän outouttaa teemaa ja korostaa feminiinin fyysisyyden pelottavuutta.
Hadzihalilovic toteaa, ettei itse 10-vuotiaana juuri ajatellut eroa sukupuolten välillä.
(Romney, 2016, Crummy 2016.)
Evolution rakentaa toiseutta lasten ja aikuisten välillä lapsen näkökulmasta. Monesti kauhutarinoissa käsitellään demonisia lapsia mutta Hadzihalilovic on halunnut haastaa aikuisten hegemoniaa. Lapsena oleminen kyvyttömänä vastustaa aikuisten valtaa on kauhun ensisijainen lähde. Elokuvassa poikien kehot ovat jonkun vieraan käytössä, eivät heidän omiaan. Feminiini hirviöys tapahtuu sekä poikalasten kehoissa, että naisten auktoriteetissa.
Äitiys näyttäytyy Kristevan mukaan erityisen abjektina. Arkaainen äitihahmo on se mistä lapsi tulee ja josta sen pyristeltävä irti tullakseen erilliseksi itsekseen. Äiti on samalla hoitava synnyttäjähahmo, kaikkivoipa, joka uhkaa kasvavan lapsen rajoja ja erillisyyttä, sillä vaikka samalla äiti on syntymisen edellytys, on hänestä irtaantuminen itsenäisen elämän edellytys.
Äiti voi näyttäytyä syöjättärenä, joka ei päästä lastaan hallinnastaan. (Creed 1993, 24-30.)
Elokuvatutkija Janice Loreck kirjoittaaEvolution-elokuvan toimivan synkän sadun tavoin.
Hänen mukaansa sadut tarjoavat uudelleen visioivia mahdollisia näkökulmia tutkia folkloren ja myyttien avuin seksuaalisuutta ja perhesuhteita. Hän näkee Hadzihalilovicin töiden olevan jatkumoa satujen kertomiselle, joissa toimivat pahat äitipuolet ja kehot metamorfoituvat odottamattomin tavoin. Kuten vaikka Angela Carterin versio punahilkasta novellissaThe Company of Wolves(1984) tai Ester Krumbachovan tsekkiläiseen satuun perustuvassa elokuvassaValerie and Her Week of Wonders(1970). Niissä kuvaillaan puberteettia ja siihen liittyviä tapahtumia satujen logiikalla. (Loreck 2020, 198-200). Kulttuuriteoreetikko Jane Caputi lähestyy kauhuelokuvan naiskuvaston ominaisuuksia vetäen yhteneväisyyksiä juurikin myyttien ja folkloren kautta, tulkiten niitä ilman psykoanalyysiä. Caputin
vaihtoehtoinen metodi on tarkastella elokuvien olevan osa myyttien jatkumoa ja erityisesti naisroolien ja hirviömäisyyden alueella. Hän väittää jumalatar-hamon ja hirviön oleva samaa ja vaikka jumalatarhirviö tulee usein tapetuksi patriarkaalisissa tarinoissa, dynaamisesti hän on kuolematon.(Harrington 2014, 39). Hirviömäinen nainen syntyy yhä uudelleen.
Hirviön potentiaali
Edellä olen esitellyt kauhun muodostumista ja käyttöä taiteessa ja kulttuurin tuotteena.
Tässä kappaleessa käsittelen miten hirviö, sen hahmo ja kategoria, avaa mahdollisuuksia ja kuinka feminiini toimii sen kanssa. Hirviö on yksi oleellinen kauhun kokemuksen aiheuttaja olemalla epänormaali. Hirviö merkitsee uhkaa, joka on jollain tapaa tuntematon ja yllättävä.
Se on kategoriavirhe, epäselvä kategoria tai kategorioiden hajottaja, sillä se on toiseutta ja elää normien tuntumassa uhaten niiden paikkansapitävyyttä. Sen voima perustuu kykyyn aiheuttaa vastenmielisyyden ja inhon tunteita, jotka liittyvät kategorioiden väliin jäämisen synnyttämästä “epäpuhtaudesta”. Postmoderni hirviö herättää pelon, että muut ovat psyykkisesti sairaita tai itse on hirviöyden uhri, jolloin menettää itsensä. Jos sairauden ja normaalin välille ei synny selkeää rajaa, normaaliutta suojeleva rakenne hajoaa. Hirviön pysyäkseen hirviönä on oltava tarpeeksi tuntematon, tuttuna se ei enää ole hirviö. Hirviö haastaa tiedon, moraalin ja kauneuskäsityksen. Kielentutkija Jeffrey Jerome Cohenin mukaan hirviön ruumis on kulttuuria, se on samanaikaisesti rakennelma ja projektio. Se on ihmisen luomus, pinta, johon heijastetaan pelkoja ja oletuksia. Tavallaan hirviö on
ihmisyyden käänteinen peilikuva, se kertoo miten ihminen käsitetään, mitä ihmisyyteen nähdään kuuluvaksi ja mikä ei. (Kilpeläinen 2015, 71-75.)
Kun hirviön näkee kulttuurin luomana kuvana, johon heijastetaan ominaisuudet, joita ei nähdä ihanteellisina tai rauhassa normiin asettuvina, sitä voi tulkita myös mahdollisuuksien kenttänä. Sillä voi olla emansipoiva ja uutta luova potentiaali. Hirviö voi toimia alter egona, kuten vaikka muodonmuutostarinoissa, joissa ihmisellä on normeihin sopiva rooli ja niitä vastaan operoiva hirviömäinen rooli. Hirviöys voi myös liittyä ruumiillisuuteen ja
kyvyttömyyteen ottaa se haltuun. Erityisesti feminiini ruumis kantaa itsessään tabua, menstruoimismahdollisuuutta ja ruumiin sisätilan tapahtumia. Feminiinin kategoria luo puitteita hirviömäisyydessä operoimiseen, sillä sen tila on ahdas ja siinä liikkuminen voi pakottaa hyökkäämään sen raameja vastaan. Patriarkaatissa, jossa feminiini alisteista ja kontrolloitua, tilan ja olemassaolon jäsentely yksilölle itselleen sopivammaksi voi olla järjestystä ja normeja uhkaavaa. Jos ne eivät anna periksi, niin feminiinin hirviön potentiaali
on ottaa valtaa haltuun. Hirviö voi käyttää väkivaltaa ja inhottavuutta omana tilanaan, jossa saa olla vapaa ja villi irti yhteiskunnan normeista, kieltäytyä kategoriasta “näin olla sopivasti feminiininen”. Hirviön potentiaali voi olla emansipoiva, sillä se rikkoo kategoriarajoja ja avaa mahdollisuuksia erilaiseen queeriin olemassaolemiseen.
“Horror films offer a fantasy space for women whose bodies betray them. When the female flesh invariably exceeds its bounds, it may become a site of transcendence, even resistance.
It’s no coincidence that women’s monstrosity manifests during times of hormonal flux:
menstruation, sexual awakening, pregnancy. On the cusp of teenagerdom, the girl is thrust into an awareness of her body as witnessed by others, becoming something other to herself.
The monstrous body allows her to disrupt the patriarchal gaze, reclaiming its power as her own.”
- Rebecca Harkins-Cross kirjoittaa esseessäänEmbrace Your Monstrous Flesh: On Women’s Bodies in Horror(2017). (Harkins-Cross, 2017.)
On tärkeää pitää mielessä näkökulma naisten kokemasta merkityksestä kauhuelokuvissa samalla kun tiedostetaan niiden hankalia representaatioita feminiinistä. Kauhuun on kytketty naishahmoja, joita voi hyvin niputtaa Barbara Creedin määrittelemään hirviömäiseen
feminiiniin, joka kantaa myös kertojiensa mahdollisesta misogynisestä asenteesta. Siitä huolimatta, tuntuu etteivät ne palvele ainoastaan patriarkaatin hierarkiaa.
Folklore, myytit ja sadut tuovat esille monenlaisia feminiinejä ilmeneviä kauhua
aiheuttavassa muodossa mm. Succubus-hahmot, naispaholaiset, femme fatalet, ghoulit eli ruumiinsyöjät, noidat, muodonmuuttajat, Lilith -ensimmäinen nainen raamatullisessa
kontekstissa, gorgonit ja Medusa sekä seireenit kreikkalaisessa mytologiassa jne. Feminiini hahmo on monesti operoimassa viettelijättären roolissa ja johtamassa erityisesti miehiä harhaan ja paljastuu miestensyöjäksi, hirviöksi. On siis ihan suotavaakin kysyä miten nämä tarinat vaikuttavat naiskuvaan ja onko niihin liittynyt hallinnan eleitä ja sitä kautta
sosiaalistamista sukupuolirooleihin.
Feminiini voi varmasti hyödyntää patriarkaatin järjestystä ylläpitämää kauhua ottamalla sen symbolit uudenlaiseen käyttöön. Ajattelen, että nykyinen noitatrendi on esimerkki vanhan vallan symboleilla operoimisesta sitä vastaan. Vaikka noita ei ole juuri sama asia kuin hirviö, sen voi nähdä edustavan hirviömäistä feminiiniä. Historiallisesti noitaa on käytetty
kategoriana, jolla pistää erityisesti naisia ruotuun, murhaamalla ja pelottelemalla. Riikka Ala-Hakula kirjoittaa Nuoren Voiman esseessään nykyajan feministisistä noidista ja noidan potentiaalia identiteettinä. Noita vastustaa patriarkaattia ja kapitalismia, queeriyttää
seksuaalisuutta ja sukupuolikategorioita, normalisoi monenlaisia kehoja, antaa tilaa olla eri tavoin feminiininen, se antaa mahdollisuuksia toimia intersektionaalisesti ja feministisesti.
Noidan juuret ovat kansanperinteessä ja feodaaliyhteiskunnassa. Silvia Federicin nykyklassikkoCaliban And The Witch(2004) käsittelee noitavainojen historiaa siirtymisprosessissa kapitalismiin,“väkivaltaisten noitavainojen avulla onnistuttiin
vakiinnuttamaan naisen historiallisesti ahdas rooli kapitalismissa ennen kaikkea työvoiman uudelleentuottajana, lasten synnyttäjänä ja perheen hoivaajana”. (Ala-Hakula, 2019.) Noita toimii poliittisena vastavoimana puolustamassa moninaisen ihmisyyden sekä luonnon arvostusta.“Ilmastokriisin yhteydessä ekofeministisen noidan arkkityyppi palaa poliittisille kentille entistä vihaisempana valmiina kiroamaan kaivoshankkeet, ikimetsien hakkuut ja hiilidioksiidipäästöistä piittaamattoman liikenne- ja elinkeinopolitiikan.”Feministinen noita
yhdistää intuitiivisen ja yksilöllisen kokemuksen älylliseen ja kriittiseen toimintaan.
Elokuvaohjaaja ja queer-aktivisti Camille Ducellier on julkaissutDivinatorisen feminismin manifestin(2018), joka yhdistää esoteriaa ja akateemisuutta. Siinä hän hyödyntää noitaa purkaessaan sukupuolikategorioita. (Ala-Hakula, 2019.)
Nykyelokuvassa hirviön rooli muutoksessa ja sevastustaa patriarkaalista valtaa,
autoritääristä yhteiskuntaa, sekä binääreitä näkemyksiä maailman tulkinnassa. Hirviöllä on poliittinen mahdollisuus nykyajan kriiseissä ja kompleksissa ongelmissa (wicked problems).
Davey Davis kirjoittaa esseessäänThe Future of Body Horror: Can Our Art Keep Up With Our Suffering?(2017) kauhusta poliittisen todellisuuden heijastuspintana ja miten taide kykenee uusiutumaan.“ If classic body horror reflected the anxieties of the 20th century, then contemporary body horror that wishes to be successful (read: honest, evocative, pertinent, artistic) must wade into the nightmare of our geopolitical reality: privatization, austerity measures, mass incarceration, the police state, and the manipulation of big data, militarization, and surveillance technology to accomplish it all.”Hän peräänkuuluttaa taiteellista voimaa tuoda genreen elinvoimaisuutta kuvittelemalla radikaalisti uusiksi eikä imitoimalla ja uudelleenluomalla vanhoja klassikkorainoja. (Davis, 2017.)
Kauhulla ja sen inkarnoimilla hirviöillä on kyky tukea altavastaajia ja tuoda näkyville piilotettu.
Fyysinen kamppailu kuuluu kaikkien ruumiillisten elämään mutta erityisesti se jää
representoimatta niiltä, jotka kantavat kehollista stigmaa tai tabua. Feminiinin ruumiin voi nähdä jatkuvassa muutoksessa olevana sen kohdulliseen suvunjatkamispotentiaaliin ja menstruoimiseen liittyen. Se voi tuntua yksilölle ruumiin inhottavuutena ja
vastahankaisuutena, varsinkin kipua aiheuttaen tai sukupuoli-identiteettiin sopimattomuuden vuoksi.
“I have survived, and learned to cherish the perceived monstrosity of my body. Certain movies in the broader genre of body horror fall into a category that I’d call “celebratory horror.”Anonyyminä pysyttelevä kirjoittaja kuvaa kauhuelokuvia, joiden kanssa hän on voinut oppia olemaan dysforiaa aiheuttavassa kehossaan ei-binäärinä henkilönä. Hän samastaa kokemansa kehodysforian ja feminiiksi tulkitun kehonsa korjaamisen
kehokauhuelokuvien estetisoituihin hetkiin, joissa ruumiis pettää, sitä runnellaan, leikellään ja muutetaan. Ruumiin hirviömäisyys elokuvissa voi tulla omaksutuksi ja iloituksi, hirviössä nähdään inhottavan lisäksi jotain vetoavaa. Hirviö pääsee rellestämään rappioituneessa alennustilassaan eikä pyri vastustelemaan sitä.“It can be a relief to know that the true purpose of one’s body is not beauty, nor fulfilling social expectations of behavior and
appearance, but rather living and dying in a horrifying and unnatural way.”(Anonyymi, 2016.) Kehokauhussa ollaan hirviön puolella jossain määrin, siinä synnytetään suhde hirviöön tavoin, joissa on samastumispintaa ja mahdollisuus inhon lisäksi empatiaan. Metamorfoosi tuo esille ruumiin abjektiuden ja se uhkaa yksilön olemassaoloa. ElokuvassaThe Fly
tiedemies muuttuu kärpäseksi, mikä aiheuttaa suunnatonta ahdistusta ja surua mutta jossain vaiheessa kärpäsominaisuuksien lisääntyessä hänessä, alkaakin hän nähdä ne
mahdollisuutena. Siinä kohdassa muuttuva ruumis näyttäytyy jonain uudenlaisena tilana elää. Tietenkin ympäristö ei hyväksy tätä mahdollisuutta ja elokuvan kyyninen loppu on taistelun jälkeinen itsetuho. Lopulta taistelutantereelle jääkin nainen, joka kantaa
