Taiteen maisterin opinnäyte / Master of Arts thesis Tekijä / Author: Natalie Ahonen
Työn nimi / Title of thesis: Nykytaidekäsityön ja uniikin designin arvo;
Tekstiiliobjektit, ja niiden arvo eri konteksteissa
The Value of Contemporary Craft and Unique Design; Textile Objects, and its Value in Different Contexts
Vuosi / Year: 2020
Kieli / Language: Suomi / Finnish Sivuja / Pages: 96
Laitos / Department: Muotoilun laitos / Department of Design Master’s Programme in Fashion, Clothing and Textile design Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu / School of Arts, Design and Architecture Aalto Yliopisto / Aalto University P.O. BOX 31000, 00076 AALTO / www.aalto.fi Valvoja / Supervisor:
Associate professor Kirsi Niinimäki Ohjaajat / Advisors:
Associate professor Kirsi Niinimäki
Nykytaidekäsityön ja uniikin designin arvo;
Tekstiiliobjektit, ja niiden arvo eri konteksteissa
Tiivistelmä
Taiteen maisterin opinnäytteeni muodostuu kahdesta osasta.
Kvalitatiivisesta kirjallisesta tutkimuksesta, joka sisältää puolistrukturoidun haastattelututkimuksen, sekä taiteellisesta produktiosta. Kirjallinen tutkimusosuus käsittelee nykytaidekäsityön ja uniikin designin asemaa ja arvoa Suomessa tänä päivänä.
Opinnäytetutkimukseni pyrkii löytämään vastauksia kysymyksiin; mikä on nykytaidekäsityön ja uniikin designin arvo ja asema Suomessa tänä päivänä? Miten arvo muodostuu tekstiiliobjekteissa muotoilun ja taiteen rajapinnassa, ja mitkä seikat tähän vaikuttavat?
Kirjallisessa osuudessa käsittelen aihetta viiden arvokysymyksien pohjalta yhteiskunnan ja instituutioiden, sekä niiden rakenteiden kautta. Arvokysymykset ovat; taiteellinen arvo, rahallinen arvo,
kulttuurihistoriallinen arvo, sukupuolittunut arvo sekä kestävä kehitys ja arvo, joista jokaisesta on oma tutkimuslukunsa.
Taiteellisen arvon tutkimusosuudessa, käsittelen institutionaalisia seikkoja ja vaikutteita arvoasetelmiin, jotka yhä vaikuttavat tänä päivänä koulutuksellisissa sisällöissä sekä puhtaan taiteen instituutioissa ja ammattikunnissa. Pohdin käsityön asemaa taiteessa ja muotoilussa erillisenä prosessina ja toiminnan välineenä, verbinä, enkä substantiivina, joka määrittäisi lopputuloksen. Paradigma tekstiilipohjaisen taiteen ja yleisesti käsityön sijoittaminen käyttötuotteen kontekstiin, vaikuttaa oleellisesti nykytaidekäsityön, tekstiipohjaisen taiteen ja uniikin designin määritelmään puhtaan taiteen kentällä, jäämällä yhä osittain sen ulkopuolelle.
Tarkastelen aihetta myös Suomen lähihistoriassa ja pohdin sen
mahdollisia vaikutteita tähän päivään. Luvussa, jossa käsittelen rahallista
arvoa, ilmenee edelleen nykytaidekäsityön ja uniikin designin vähäiset mahdollisuudet gallerioihin ja taidemuseoihin, sekä yleisesti esille pääsemiseen.
Kulttuurihistoriallista arvoa taas pohtiessani, käsittelen
kulttuurihistoriaamme ja sen vaikutteita kansantaiteen malleista tekstiilipohjaisen taiteen mahdolliseen, hitaaseen muuntautumiseen.
Tutkimuksessani nostin omaksi luvuksi sukupuolittuneen arvon, jossa tutkin historiassamme ilmentynyttä sukupuoleen liittyvää epätasa-arvoa ja puhtaan taiteen ja käsityön paradigmaa, sekä edelleen tänä päivänä esiintyvää tekstiilipohjaisen ammattikunnan voimakasta sukupuolipohjaista segregoitumista.
Viimeisessä luvussa tutkin kestävän kehityksen näkökulmasta, tekstiilipohjaisten käsityötuotteiden alhaisia hintoja, sekä tuotteiden ylikulutusta, joka kertoo yleisesti tekstiilimateriaalin, käsityön ja tekstiilipohjaisen muotoilun asemasta ja sen yleisestä arvostuksesta yhteiskunnassamme.
Opinnäytetyön taiteellinen, produktiivinen osuus tutkii havainnollistamisen kautta, samoja tutkimuskysymyksiä ja konkretisoi tekstiilipohjaisilla teoksilla käyttömuotoilun ja taiteen rajapintaa, sekä pohtii niiden arvoa ja asemaa. Pyrkimykseni oli ilmaista yleisesti käyttötuotteina nähtyjä tekstiiliobjekteja taiteen rajapinnassa, inspiroituen perinteisistä, suomalaisista tekstiilitekniikoista, käytettävyyden ja visuaalisen objektin konteksteissa, jossa ne sekoittuvat, muodostaen tilan uudelleen analysoinnille.
Avainsanat: nykytaidekäsityö, taide, käyttötuote, uniikki design, tekstiili, tekstiilipohjainen taide, käsityö
Abstract
This Master’s thesis consists of two parts: a qualitative, written part, which includes a semi-structured interview research and an artistic productive part. Written part discusses the value and state of the contemporary craft and unique design in Finland today. The aim of the thesis is to find answers to the following questions: what is the value and state of the contemporary craft and unique design in Finland today? How is the value formed in textile objects, in the line between design and art, and what facts may influence this?
The written part considers the topic based on five value-related questions examining them from society, institutions, and their structures perspective.
The value-related questions are artistic value, monetary value, cultural history value, gender related value and sustainable development and value, all of which have their own chapters.
In the artistic value part, I cover institutional matters and influences that affect value positions, which still today affect educational contents as well as fine arts institutions and professional fields. I reflect on the state of handcraft in art and design as a separate process and as an action tool, verb, and not as a noun, which would define the end result. The paradigm of placing textile-based art and generally handcrafted objects into the context of utility items, affects essentially its definition in the field of fine arts, keeping it partially outside of it.
I also examine the subject in Finnish recent history and ponder its possible influences till today. In the chapter where I discuss the monetary value, it appears that there still is a lack of possibilities to present contemporary craft and unique design in galleries and art museums, and in general to be displayed at all. When going through the cultural history value part,
I studied Finnish cultural history and its influences from folk art designs evolving into the possible, slowly transforming textile-based art.
In the thesis, I raised the gender related value to its own chapter, where I studied the gender inequality in our history, the paradigm between the fine arts and handcrafts, and the strongly present gender based segregation in the textile related professions still today in Finland.
The final chapter reflects on the topic from a sustainable development and value perspective. I discuss the low prices of the textile-based handcrafted products and over consumption, which in general, show the low valuation and the state of the textile material, handcrafting and textile-based design in our society today.
The artistic, productive section of the thesis examines the same content and value questions as the written studies part, but through observation.
It concretizes the interface between utility item design and art by textile- based objects and questions their value and state.
Inspired by traditional Finnish textile techniques, my aim was to express objects which generally are seen as utility items, in the context of fine arts, and bring them into the context where they blend together, utility items and visual objects, and create a space for possible reanalysis.
Keywords: Contemporary Craft, Art, Utility Item, Unique Design, Textile, Handcraft
Sisältö
1. Johdanto 7
1.1 Tutkimuksen tavoitteet ja rakenne 9 1.2 Aiheen rajaus ja aikaisemmat tutkimukset 11
2. Taidekäsityön määritelmät 13
3. Tutkimusmetodit ja aihealueet 15
3.1 Haastattelututkimus 15
3.2 Produktiivinen taiteellinen tutkimus 16
4. Tutkimusalueet 16
4.1 Taiteellinen arvo 17
4.1.1 Käsityö ja taide 18
4.1.1.1 Käsityö Glenn Adamsonin
mukaan 22
4.1.2 Käyttöesine vai visuaalinen objekti 24
4.2 Rahallinen arvo 26
4.2.1 Kaupat ja taidegalleriat 27
4.2.2 Taidekäsityö Ornamon taiteen
markkinatutkimuksessa 28
4.2.2.1 Taidekäsityön suosio 28
4.2.2.2 Taidegalleriat ja
käsityömyyjäiset 29
4.3 Kulttuurihistoriallinen arvo 31
4.3.1 Aineeton kulttuuriperintö 32 4.3.2 Kansantaiteen malli ja rajoitukset 33
4.4 Sukupuolittunut arvo 36
4.4.1 Naisten käsityöt ja julkinen taide 37 4.4.2 Käsityöalojen sukupuolenmukainen
segregaatio 39
4.4.2.1 Ryijyt taiteena ja julkisissa
tiloissa 40
4.4.3 Taloudellinen kompensaatio 41
4.4.4 Instituutiot ja taiteen arviointi 43
4.5 Kestävä kehitys ja arvo 44
4.5.1 Käsintehty vai teollisesti tuotettu 45 4.5.2 Tekstiilimateriaalin arvostus ja
kulutuskäyttäytyminen 46
4.5.3 Massatuotanto vai uniikki taidekäsityö 45
5. Yhteenveto ja loppusanat 51
6. Taiteellinen ja tutkiva produktio 56
7. Haastattelututkimuskysymykset 91
8. Lähteet 92
”Craft only exists in motion.”
Glenn Adamson (2007:4)
1 Johdanto
Olen aina tuntenut olevani ongelmaratkaisupohjaisen muotoilun sekä samaan aikaan ilmaisullisen käsitetaiteen välitilassa. Suunnittelen ja toteutan tuotteita, samalla kuitenkin jatkuvasti paradoksaalisesti kyseenalaistaen oman toimintani. Maailmamme pursuaa käyttötuotteita ja tavaraa. Olemme ehdollistettuja kuluttajiksi ja elämme aikakaudella, jossa meidän etuoikeutettujen valinnan laajuus on kasvanut
ennennäkemättömän suureksi. Suunnittelemme ja tuotamme niin paljon, ettemme edes ehdi käyttää kaikkea sitä materiaa. Samaan aikaan kulutamme luonnonvaroja ennätysmäisesti ja luontomme voi päivä päivältä huonommin.
Muotoilun ja taiteen opinnoissani, joiden aikana keskityin ensisijaisesti tekstiilipohjaisten käyttötuotteiden suunnitteluun, en voinut välttyä pohtimasta tekstiilipohjaisten, käyttötuotteiksi toteutettujen objektien ja uniikin designin arvoa ja asemaa niin taiteen kentällä kuin myös yleisesti yhteiskunnassamme. Pohdin paljon myös sitä, mikä on erityisesti tekstiilipohjaisen käsityön rooli näissä konteksteissa, oli työn lopputulos sitten puhtaasti taideobjekti tai käyttöön suunniteltua muotoilua.
Tässä maisterin opinnäytetyössä minua erityisesti kiinnosti tutkia tekstiilipohjaisen nykytaidekäsityön ja yleisesti käsityön arvoa, kun ne liitetään usein yhä suoraan käyttötuotteeseen. Tämä paradigma, joka on rakenteellisesti yhä yhteiskuntajärjestelmässämme, vaikuttaa myös kokonaisvaltaisesti siihen, mikä nähdään yleisessä valossa puhtaana taiteena ja mikä on ”vain käsityötä” tai käyttötavaraa. Minua kiinnosti tutkia käsityön asemaa ja arvoa niin taiteessa kuin muotoilussakin yhteiskunnan arvomaailmaan heijastaen.
Instituutiot ja niiden rakenteista juontuvat tottumukset vaikuttavat asioiden arvonmuodostumiseen sekä ajatustapoihimme ja niiden siivet ylettyvät historiasta yhä pitkälle tähän päivään. Edelleen ajankohtainen aihe on tasa-arvo, sukupuolenmukainen segregoituminen ammattialoittain ja perinteisten sukupuoliroolien kyseenalaistaminen, myös muotoilun ja taiteen maailmassa. Näiden asioiden korostuneesti ilmenevä asetelma Suomessa, sai minut pohtimaan, onko tasa-arvo vain näennäinen saavutus ja halusin sisällyttää aiheen tutkimukseeni.
Olen valmistunut taiteen kandidaatiksi pääaineenani muoti- ja tekstiilisuunnittelu. Jatkaessani opintojani maisterin tutkintoon, taidekäsityöllinen sekä taiteellinen ilmaisu muotoilun ja taiteen
rajapinnassa ja niihin liittyvät arvokysymykset olivat jo pitkään herättäneet minussa ajatuksia. Olin usein pohtinut tekstiilipohjaisten, käsintehtyjen käyttötuotteiden arvoa sekä arvostusta nyky-yhteiskunnassamme.
Tässä tutkimuksessa halusin pohtia myös taideteollisuuden alle yleisesti sijoittuvan tekstiilipohjaisen taiteen asemaa taiteen kentällä.
Myös nykytaidekäsityön ollessa yhä taiteen ja taideteollisen muotoilun rajapinnassa, minua kiinnosti jäsennellä tutkimuksessani myös taidetta ja teoksien materiaalista johtuvaa jakaumaa.
Aihealueen termistö on ollut lukemissani tutkimuksissa ja kirjallisuudessa melko värikästä, ja nykytaidekäsityö -termi on tänä päivänä hyvinkin tulkinnanvarainen perustuen muun muassa siihen, mihin kontekstiin nykytaidekäsityö on sijoitettu ja kuka tai mikä instituutio sitä tulkitsee sekä arvottaa.
Nöyrästi, mutta tietoisesti, otan osaltani kantaa aiheeseen ja tutkin näitä teemoja. Esitän oman taiteellisen näkemykseni produktiivisessa osuudessa, jossa kaikella muotoilulla ja käsityöllä on tarkoituksensa, yhtenä osana prosessia. Pohdin produktiivisessa osuudessa
nykytaidekäsityön ja yleisesti tekstiilipohjaisen käsityön paradigmaa ja
tutkin tekstiiliobjektien arvoa ja asemaa eri konteksteissa.
Tekstiilipohjaisten käyttötuotteiden alhainen arvostus sekä tuotteiden ylikulutus olivat mukana pohdinnoissani ja halusin leikkiä ajatuksella, jossa käyttöesineitä muistuttavat asiat ovat tehty taiteellisiksi objekteiksi, ilman käyttöön soveltuvuutta.
Nostan puhtaan taiteen ”pyhälle” jalustalle tekstiilipohjaisia objekteja käyttötuotteiden viittauksilla, kuin ravistellakseni oikean taiteen käsitettä, jonka ulkopuolella me, entisen taideteollisen instituution opiskelijat, yhä häilyvästi kellumme.
1.1 Tutkimuksen tavoitteet ja rakenne
Taiteen maisterin opinnäytteeni on kvalitatiivinen tutkimus ja se sisältää seuraavat, valitut tutkimusmetodit; kirjallinen tutkimus,
puolistrukturoitu haastattelututkimus ja produktiivinen taiteellinen tutkimus.
Opinnäytetutkimukseni pyrkii löytämään vastauksia kysymyksiin;
Mikä on nykytaidekäsityön ja uniikin designin arvo ja asema Suomessa tänä päivänä?
Miten arvo muodostuu tekstiiliobjekteissa eri konteksteissa muotoilun ja taiteen rajapinnassa ja mitkä seikat tähän vaikuttavat?
Kirjallisessa osuudessa käsittelen aihetta arvokysymyksien pohjalta yhteiskunnan ja yleisten ajatusmallien kautta. Tarkastelen myös taiteen ja käsityön historiaamme Suomessa ja pohdin niiden traditioiden mahdollisia vaikutteita tähän päivään. Tutkimukseni rakentuu viidestä tutkimuskysymyksestä, jotka esittelen omina lukuina. Jokainen luku alkaa suoralla tekstilainauksella, joka johdattaa aiheeseen ja luo tietyn tunnelman tekstiin.
Ensimmäisessä luvussa käsittelen aihetta taiteen näkökulmasta ja miten tekstiilipohjainen käsityö ja nykytaidekäsityö nähdään puhtaan taiteen
kontekstissa. Pohdin tekstiilipohjaisen käyttötuotteen arvoa puhtaan taiteen rinnalla, sekä sitä, mihin tekstiilein toteutettu nykytaidekäsityö sijoitetaan ja miksi. Jäsentelen myös käsityötä (craft) pois omasta, erillisestä kontekstista, johon se on yleensä kategorisoitu ja pohdin vaihtoehtoista tapaa jäsentää se vain verbinä, osana toimintaa kohti lopputulosta.
Käsittelen aihetta myös nojaten Leena Lukkarisen (2008) ajatukseen hänen väitöskirjatutkimuksessaan Kierrätysmateriaalin käyttö nykytekstiilitaiteessa. Lukkarinen (2008) kirjoittaa tässä kyseisessä tutkimuksessaan tekstiilitaiteen pyrkimyksestä ulos käyttötaiteen
kontekstista, mutta yhä hakevansa paikkaa taiteen kentällä. (Lukkarinen, 2008:10)
Toisessa luvussa tutkin rahallista arvoa. Pohdin tekstiilein toteutetun käyttötuotteen arvoa yleisesti, sekä sitä, miten rahallinen arvo kenties muuttuu riippuen siitä missä teokset tai tuotteet ovat esitelty. Käsittelen taidegallerioiden ja käsityömyyjäisten mielikuvaeroja ja niistä rakentuvaa arvonmuodostumista. Luvussa on mukana myös pohdintaa taidekäsityön asemasta Ornamon teettämän taiteen markkinatutkimuksen päätelmien kautta.
Kolmannessa luvussa lähestyn aihetta kulttuurihistorian kontekstissa ja pohdin perinteiden jatkumoa ja arvoa, sekä niiden vaikutusta
nykytaidekäsityön uudistumiseen ja modernisoitumiseen, sekä aina tähän päivään saakka vaikuttaviin arvoseikkoihin.
Neljännessä luvussa nostan esille tasa-arvon, sillä sukupuolenmukainen segregaatio tekstiiliin ja yleisesti taideteollisuuteen liittyvillä aloilla on Suomessa yhä todella voimakas, niin koulutusaloilla kuin ammateissakin, ja naisvaltaiset alat ovat tutkitusti heikommin palkattuja. Alustan aihetta historialla, sekä viittaan Kulttuuripolitiikan edistämiskeskuksen (Cupore) tutkimuksiin ja tuon esille niiden tuloksia.
Viidennessä ja viimeisessä kirjallisen tutkimuksen luvussa koen tärkeäksi ottaa mukaan vastuullisen ja erittäin ajankohtaisen aiheen; kestävä kehitys ja arvo. Käsittelen lyhyesti kulutustottumuksiamme ja tuotteiden hintatasoa. Tällä pyrin selventämään koko tekstiilimateriaalin ja käsityön arvon romahtamista lineaarisen taloustoimintatavan sekä tuotannon tehostamisen ja globaalin tuotteistamisen myötä.
Kuudennessa luvussa esittelen taiteellisesti tutkivan osuuden prosessin ja teoskokonaisuuden ”Tämä on vain käyttötuote”. Taiteellisesta,
tutkivasta osuudesta käyn lyhyesti läpi itse kunkin teoksen tekoprosessin ja lopputuloksen. Taiteellisen produktiivisen luvun johdannossa avaan ajatuksiani siitä, kuinka tutkimusaihe teoksissani ilmenee ja mitä itse teokset ilmaisevat. Teokset ovat käyttötuotteen ja taideobjektien välimaastossa, objekteja, jotka ovat sijoitettu käsitetaiteen kontekstiin.
Tutkimuksen lopusta löytyy yhteenveto ja tutkimukselliset todennukset, haastatteluosion kysymysrunko sekä lähdeluettelo.
1.2 Aiheen rajaus ja aikaisemmat tutkimukset
Lähdin perehtymään aihealueeseen lukemalla aiempia tutkimuksia ja tekstejä liittyen tekstiilipohjaisen taidekäsityön asemaan ja arvoon Suomessa. Ymmärtääkseni tekstiilipohjaisen taidekäsityön tämän hetkisen aseman ja arvon, sekä kyetäkseni analysoimaan niitä, tutustuin aiheen historiaan ja sen mahdollisiin vaikutuksiin tämän hetken tilaan.
Tarkoitukseni ei ollut syventyä laajasti tekstiilihistoriaan tai naisen asemaan Suomessa aiemmin, sillä siitä on jo tutkimuksia useitakin.
Historiaa ei kuitenkaan voida kokonaan poissulkea tästä aiheesta, sen ollessa yhä vaikuttajana nykytilaan, joten tämän vuoksi Suomen lähihistoriaa sisältyy tutkimukseeni.
Rajasin tutkimusalueen ulkopuolelle muut maat ja niiden
nykytaidekäsityön arvon analysoinnin ja keskityin vain Suomen tilaan.
Pieni osa tutkimukseni kirjallisuuslähteistä ovat kansainvälisiä, mutta ne keskittyvät lähinnä viittaamaan yleiseen keskusteluun kyseisestä aiheesta, ei sen vertaamiseen eri maiden tai kulttuurien välillä.
Taidekäsityötä, nykytaidekäsityötä ja yleisesti tekstiilipohjaista taidetta on tutkittu jonkin verran Suomessa. Siitä huolimatta aihealueen
nykytilasta löytyy verrattain vähän tietoa. Aihealueen teoreettinen tutkimus, joka selittää selkeästi käsitteet ja perustelee taidekäsityön raja- aluetta Suomessa, on Tiina Veräjänkorvan (2006) tutkimus Diagnoosi taidekäsityöstä. Myös Leena Lukkarisen väitöskirja Kierrätysmateriaalien käyttö nykytekstiilitaiteessa on vuodelta 2008 ja sisältää analysointia aiheesta, painottuen kierrätysmateriaaleihin tekstiilipohjaisessa taiteessa.
Lähteistä tuoreimpana on Minna Haverin teos Pehmeä Taide, vuodelta 2016, jossa tekstiiliä materiaalina käsitellään kuvataiteen kontekstissa.
Tämän uudempia, varsinaisia tutkimuksia en ole aiheesta löytänyt, vaikkakin toki muutamia opinnäytetöitä produktiivisella tutkivalla otteella aiheesta on tarjoilla.
Veräjänkorvan (2006) tutkimuksessa ilmenee aihealueen monisäikeisyys ja siinä on kerrottu nykytaidekäsityön asemasta muotoilun ja taiteen välimaastossa. Asema ei ole lainkaan selkeä ja yksiselitteinen, vaan nykytaidekäsityö määritellään osittain vapaan ilmaisun taiteeksi kuin myös taiteelliseksi käsityöksi. (Veräjänkorva, 2006)
Veräjänkorva (2006) mainitsee tutkimuskentän olevat hajanainen ja osittain vasta muotoutumassa ja ilmaisee alan kaipaavan tutkimusta lisää (Veräjänkorva, 2006).
”Yleisesti ottaen voidaan sanoa, että suomalaisen taidekäsityön historiaa, nykypäivää ja sen teorianmuodostusta käsittelevää tutkimusta tarvittaisiin”
(Veräjänkorva, 2006:7).
Käsityötä ja yleisesti tekstiiliä materiaalina taiteessa on käsitellyt Minna Haveri. Näiden lähdeteoksien tuoreimmasta päästä olevassa teoksessaan Pehmeä Taide (2016), hän esittelee eri taiteilijoita, joiden ilmaisuvälineenä toimii tekstiili. Hän myös pohtii taidekäsityön, materiaalipohjaisen taiteen ja taiteen eroja. Hänen teoksen viimeisessä luvussa on tutkimustani ajatellen mielenkiintoinen maininta.
”Käsityön velvollisuus ei ole vastata länsimaisen yhteiskunnan
arvokysymyksiin, mutta sen avulla voi osallistua keskusteluun” (Haveri, 2016:113).
Yhtenä tärkeänä lähteenä taustatutkimuksessani on myös Seija Heinäsen (2006) Käsityö-taide-teollisuus tutkimus ja sen sisältämät arvopohdinnat kulttuurissamme ja yhteiskunnassamme. Tämän poimin mukaan, sillä halusin sisällyttää arvokäsitteelliseen tutkimusaineistooni yhteiskunnan arvoasioita, koska mielestäni ne pitkälti määrittelevät tapaamme toimia ja ne ovat liitoksissa myös muotoilun ja taiteen kentällä. Tutkimus käsittelee
näkemyksiä käsityöstä ja taideteollisuudesta ja siinä on myös heijastuksia historiasta nykypäivään.
Vaikka tutkimukseni keskittyy Suomeen, ja valtaosa lähteinä käyttämäni tutkimukset ja kirjoitukset pohjaavat suomalaiseen tutkimushistoriaan, niin valitsin mukaan taustatutkimuksiin käsityön merkitystä taiteessa laajasti tutkineen Glenn Adamsonin (2007) teoksen Thinking through craft.
Adamson on amerikkalainen kirjailija ja taidehistorioitsija. Hän on toiminut johtajana muun muassa Victoria & Albert museum sekä Museum of Arts and Design. Hän on vienyt kirjoituksillaan ja luennoillaan keskusteluja uusiin ja inspiroiviin ajattelutapoihin, raikkaisiin näkökulmiin instituutioiden sisällä ja herättänyt yleistä keskustelua taidemuseoiden totutuista, sisäisistä toimintamalleista.
Viimeisimmässä kappaleessa käsitellessäni aihetta, kestävä kehitys ja tekstiilin sekä tekstiilipohjaisten käyttötuotteiden arvo, on mukana tutkimuksessani Kirsi Niinimäen kestävän kehityksen, kiertotalouden sekä kulutuskäyttäytymisen tutkimuksia. Tutkimuksestani löytyy myös pohdintaa pohjautuen Suomen tekstiili & muoti ry:n tekstiilipohjaisten tuotteiden kulutuskäyttäytymisen tutkimustuloksiin ja tekstiilimateriaalien käytön ja tuotannon ennusteisiin.
2 Taidekäsityön määritelmät
Taidekäsityön määritelmä yleisesti on hyvin monisäikeinen ja tulkintoja on yhä useita. Tiina Veräjänkorvan (2006) Diagnoosi taidekäsityöstä tutkimuksessa kirjoitetaan kuinka taideteollisuus määritellään taideaistia vaativaksi käsityöksi. Siihen lukeutuu muun muassa käsityöt, joiden yhtenä tärkeänä seikkana pidetään visuaalista lopputulosta. Alat jotka luetaan taideteollisuuteen, ovat esimerkiksi tekstiilitaide, keramiikkataide, lasitaide, kultasepäntaide ja huonekalutaide. (Veräjänkorva, 2006:11.)
Minna Haveri (2016) puolestaan määrittelee taidekäsityön olevan taiteellinen, uusi ja uniikki teos. Se sijoittuu taiteen kentälle käsityön suunnalta. Hän kertoo lainaten Pragmatisti Richard Shustermania (2001), että taiteen ja ei-taiteen välinen raja on yhteiskunnassa vallitsevan arvosuuntauksien ilmiö. Näin ollen kategorisointi ja rajojen ylläpito ovat puhtaasti vallankäyttöä, vaikkakin samalla identiteetin muodostajia. (Shusterman, 2001, 40-41, viitattu lähteessä Haveri, 2016:83.) Materiaalipohjainen taide on uusi nimitys taideteollisesta alasta pohjautuvasta taiteesta. Se korostaa materiaaliin pohjautuvaa tietämystä ja toteutustapaa taiteellisella otteella. Nämä teokset rikkovat määriteltyjä rajoja taiteen kentällä ja koettelevat myös käytettävyyden rajoja.
Myös nykytaidekäsityö on termistöstä uusimpia. Se tietoisesti pohjautuu enemmän kuvataidekentälle ja siinä rikotaan voimakkaammin perinteisiä tapoja. (Haveri, 2016:87.)
Seija Heinäsen (2006) mukaan taas taidekentässä taidekäsityö samoin kuin taideteollisuus ovat hierarkkisesti määritelty lehtolapsen rooliin, eli ulkopuolelle jääväksi alueeksi. (Heinänen, 2006:10)
Heinänen (2006) kirjoittaa, että käsityön käyttöfunktiota on jopa korostettu, jotta se voitaisiin erottaa taiteesta. Samasta syystä on myös pyritty
pidättäytymään käsityön traditioissa. Heinänen (2006) kiteyttääkin, että käsityö tarkoittaa prosessia, joka syntyy käsityön tietotaidosta sekä itse lopputulosta, oli se sitten käyttö- tai taide-esine (Heinänen, 2006;28).
Leena Lukkarinen (2008) määrittää väitöskirjassaan tekstiilitaiteen yhä olevan erillinen osa-alue nykytaiteen kentällä. Hän korostaa asian olevan yhä näin vielä 2000-luvulla ja kirjoittaa tekstiilitaiteen yhä määriteltävän taidekäsityöksi ja joka on sijoitettu kaunotaiteen ja jopa nykytaiteenkin ulkopuolelle. Tässä terävänä huomiona Lukkariselta on se, että tekstiiliä materiaalina kyllä lainataan nykytaiteeseen, mutta tekstiilitaidetta itseään ei lueta nykytaiteen kontekstiin. (Lukkarinen, 2008:24.)
Glenn Adamson (2007) puolestaan esittää käsityön määritelmän kokonaan uudessa kontekstissa, teoksessaan Thinking through craft. Käsityö (craft) on ajattelutapa ja työmuoto, joka kuvastaa toimintaa, eikä niinkään esitä itse teoksen kontekstia tai sen lopputulosta. Käsityö ei siis olisi taiteesta tai muotoilusta erilliseksi, omaksi kategoriaksi jakautuva asia, vaan se verbinä esittää toimintaa. Hän esittää teoriassaan, että käsityö (craft) on toiminta joka mahdollistaa niin taiteen, muotoilun kuin minkä tahansa luovan alan materiaalisen toteutuksen. (Adamson, 2007.)
Tätä samaa määritelmää käytti aikoinaan myös Anni Albers, yksi
tekstiilitaiteen suurimmista uranuurtajista. Albers sanoi, että käsityö (craft) on osa taiteellista luomisprosessia (Lukkarinen, 2008:35).
Suomessa toimivista järjestöistä Taiteilijat O ry on vuonna 2006 perustettu taideteollisen alan kuvataiteilijoiden ammatillinen ja valtakunnallinen taiteilijajärjestö. Taiteilijat O ry on taideteollisen alan kuvataiteilijoiden ammatillinen ja valtakunnallinen taiteilijajärjestö ja se on jäsenenä Teollisuustaiteen Liitto Ornamossa. Taiteilijat O ry:n tavoitteena on muodostaa linkki Ornamon ja Suomen Taiteilijaseuran välille. Sen tarkoituksena on edistää ja kehittää nimenomaan taideteollisten alojen nykytaidetta ja vahvistaa sen asemaa taiteen kentässä. (Taiteilijat O ry, 2017.)
Järjestön kanta on kuroa umpeen taiteen määritelmät instituutioiden välillä. Taiteilijat O ry:n verkkosivuilla mainitaankin, että tämän päivän tekstiili- ja keramiikkataide ovat yhtä lailla kuvataidetta kuin perinteisinä tunnetut kuvanveisto ja maalaustaide. Joukkoon luetaan myös
nykykorutaide, käsitteelliseen sisältöön pohjaava kokeellinen muotoilu sekä puettava taide. (Taiteilijat O ry, 2017.)
Päivi Kiiski, Turun museokeskuksen toiminnanjohtaja, (2015) kirjoittaakin Taiteilijat O ry:n toiminnasta verkkojulkaisussaan;
”Mikäli tulkitsemme taiteen joustavaksi ja muuntuvaksi käsitteeksi, joka on jatkuvasti vuorovaikutussuhteessa kaikkeen todellisuuteen, kaavamaiset vastakkainasettelut eivät enää ole tarpeen. Silloin erottelua ei enää voi tehdä sen perusteella, onko teoksen tekijä koulutukseltaan keraamikko, maalari tai koruseppä. Oleellisinta on se, millaisen diskurssin taideteos ympärilleen muodostaa” (Kiiski, 2015).
3 Tutkimusmetodit ja aihealueet
Lähdin etsimään tietoa tutkimukseeni aiemmista tutkimuksista ja aiheeseen liittyvistä teoksista kirjallisuuskatsauksen muodossa. Tärkeä alkusysäys aiheeseen oli taidekäsityön ja nykytaidekäsityön määritelmien hahmottaminen sen erinäisten tulkintojen mukaisesti. Määritelmien hahmottaminen rakensi kokonaiskuvan tilanteesta ja auttoi ymmärtämään kuinka termistöt ovat aikoinaan rakentuneet. Tutkimusmetodeiksi valitsin kirjallisen tutkimuksen, puolistrukturoidun haastattelututkimuksen sekä produktiivisen, taiteellisen tutkimuksen. Kirjallisen tutkimuksen osalta luin useita teoksia saadakseni tietoa käsityön ja taiteen historiasta Suomessa sekä ymmärtääkseni nykytaidekäsityön termin muodostumisen syiden monisäikeisyyden. Varsinaisiksi kattaviksi lähdeteoksiksi, joihin viittaan tekstissäni, valikoitui kuitenkin muutamat asiaa syventävästi käsittelevät teokset ja asiaa tutkineet asiantuntijat.
3.1 Haastattelututkimus
Toteutin pienimuotoisen haastattelututkimuksen, jonka avulla sain kartoitettua tietoa tekstiilipohjaisen nykytaidekäsityön ja uniikin designin tämän hetken tilanteesta Suomessa. Haastattelin aihealueesta alan
ammattilaisia eri toimitehtävissä. Pyrkimykseni oli saada päivitettyä tietoa aiheesta, sillä aiemmat varsinaiset tutkimukset sijoittuvat reilu kymmenen vuoden taakse, eikä varsinaista tutkimusta ole tehty, tarkentuen
kontekstiin tekstiilipohjainen nykytaidekäsityö. Haastattelut toteutin puolistrukturoidun haastattelumetodin mukaisesti, jolloin keskustelu oli mahdollisimman rikasta, mutta silti haastatteluissa säilyi selkeä linjaus aihealueista.
Haastattelin seuraavia henkilöitä; Inka Kivalo (tekstiilitaiteilija), Leena Svinhufvud (taidehistorioitsija ja Designmuseon museolehtori), Taina Rantanen ja Raija Manninen (Suomen käsityön museon museonjohtaja ja museolehtori), Marjut Uotila (vaatesuunnittelija ja vaatteen arvon tutkija) sekä Katja Hagelstam (Lokal gallerian perustaja ja toimitusjohtaja).
Haastattelurunko toimi kaikille samana, mutta muodostin kysymyksille erilaiset alustukset viitaten jokaisen haastateltavan omaan työympäristöön sekä alaan. Jaoin haastattelun kysymysrungon tutkimukseni alaviitteisiin, jotka ovat; taiteellinen arvo, rahallinen arvo, kulttuurihistoriallinen arvo, sukupuolittunut arvo ja kestävä kehitys ja arvo. Haastatteluiden vastaukset ovat sijoitettu tutkimuksen tekstiin aihealueiden mukaisesti. Selkeytyksen vuoksi haastattelukysymykset löytyvät myös erillisestä liitteestä
tutkimuksen lopusta.
3.2 Produktiivinen taiteellinen tutkimus
Produktiivisessa, taiteellisessa teoskokonaisuudessa Tämä on vain käyttötuote tutkin luovilla metodeilla, traditionaalisiin, suomalaisiin käsityömenetelmiin viitaten, nykytaidekäsityön, uniikin designin ja taideobjektien rajapintaa. Teokset ovat ikään kuin muotoilun ja taiteen rajapinnassa olevia visuaalisia objekteja, pohtiessani niiden kautta taiteen ja käsityön paradigmaa ja instituutioiden ja yhteiskunnan muodostamia määritelmiä taiteen kentällä.
Tässä kyseisessä taiteellisessa produktiivisessa osuudessa käsittelen kuuden teoksen kautta tekstiilipohjaisten käyttötuotteiden arvoa ja asemaa taiteen diskurssissa, sekä samanaikaisesti niiden merkitystä ja vaikutusta ympäristöömme ja luontoon.
Tämä osio on tutkimuksen lopussa omassa kappaleessaan, jossa avaan tarkemmin itse teosprosessia sekä teoksien sisältöä.
4. Tutkimusalueet
Tutkimusalueen jaoin seuraaviin aihealueisiin, jotka ovat alla olevassa järjestyksessä.
Jokaisen luvun alussa on suora tekstilainaus, jotka johdattavat aiheeseen sekä värittävät tunnelmaa.
Tutkimusalueet jaottelin seuraavaan järjestykseen;
4.1 Taiteellinen arvo 4.2 Rahallinen arvo
4.3 Kulttuurihistoriallinen arvo 4.4 Sukupuolittunut arvo 4.5 Kestäväkehitys ja arvo
Seuraavissa luvuissa käyn läpi varsinaisen tutkimukseni yllä oleviin aihealueisiin jakautuen. Näiden lukujen jälkeen tulee produktiivinen taiteellinen osuus omassa kappaleessaan, joka löytyy tutkimuksen lopusta.
”Craft only exists in motion. It is a way of doing things, not a classification of objects, institutions, or people”
Glenn Adamson (2007:4).
4.1 Taiteellinen arvo
Tutkimuksessani lähestyin aihetta ensimmäiseksi taiteellisen arvon kautta.
Mikä on käsityön, nykytaidekäsityön ja tekstiilipohjaisen uniikin designin arvo ja asema puhtaan taiteen kentällä?
Aihetta tutkiessani ilmenee, että yleisesti käsityön arvostus on aina ollut taidemaailmassa alhainen.
Seija Heinänen (2006) kirjoittaakin tutkimuksessaan Käsityö-taide- teollisuus, että tämä johtuu alkuperäisestä, jo 1800-luvulla tehdystä puhtaan taiteen määritelmästä. Silloin puhtaan taiteen piiristä poissuljettiin teollinen muotoilu, taidekäsityö, koristetaide sekä sisustustaide.
Tällöin Suomessa päätettiin, että nämä ovat käyttötaidetta. Ja koska käytännöllisiä tavoitteita pidettiin kenties alempiarvoisina, ne jäivät myös heikompaan arvoasemaan kuin puhdas taide.
Kansantaiteeseen taas määriteltiin kansankulttuuriin viittaavat teokset, jotka lokeroitiin omaksi alueekseen. Ne eivät täyttäneet puhtaan ja oikean taiteen määritelmää, koska niiden koettiin liittyvän ihmisten arkipäiväisiin asioihin ja käytettävyyteen. (Heinänen, 2006:14.)
Näissä valinnoissa ovat olleet päätösvallassa sen aikaiset auktoriteetit ja hierarkiat. Kuten Heinänen (2006) mainitsee, nämä olivat ne ryhmät, jotka harrastivat korkeakulttuurista taidetta ja määrittelivät yleistä, julkista keskustelua (Heinänen, 2006:14).
Käsittelen myöhemmässä luvussa (4.4 Sukupuolittunut arvo) sukupuoleen liittyen syvennetysti tekstiilipohjaisen käsityön arvostusta ja asemaa historiassamme verrattuna puhtaaseen taiteeseen, mutta tässä luvussa on tarkoitus avata käsityön arvoasemaa yhteiskunnassa, luokkajakojen hierarkkisista syistä johtuen sekä sen yleiseen arvottamiseen johtuvista seikoista.
4.1.1 Käsityö ja taide
Heinänen (2006) kirjoittaa, että käsityö ja taideteollisuus ovat
yhteiskuntamme arvorakenteista johtuen kategorisoitu erillisiksi ja jotka näin ollen ilmenevät kielellisesti omina sanoinaan (Heinänen, 2006:15).
Hänen tutkimuksessaan Käsityö-taide-teollisuus (2006) Peter Dormerin (1997) mukaan käsityötä ei koskaan nostettu arvostetulle asemalle taiteen instituutioissa (Dormer, 1997, viitattu lähteessä Heinänen, 2006:11).
Heinänen (2006) jatkaa, että kun taide muuttui ja teknologia kehittyi, jäi
käsityö ”vain” käsityöksi. Sillä ei koettu olevan kulttuurisesti tai varsinkaan taloudellisesti enää merkitystä. Tällöin 1800-luvulla käsityöstä syntyi taidekäsityö, joka säilytti yhä käsityön valmiiksi saaman negatiivisen leiman. Se sisälsi määrittelemättömiä, välitilassa olevia teoksia, jotka eivät kuuluneet varsinaisesti taiteeseen taidemaailman mielestä. (Heinänen, 2006:11.)
Heinäsen (2006) tutkimuksessa korostuu myös hänen viittaama Bruce Metcalfin (1997) väite, että taidemaailman ja käsityömaailman eri näkemysmaailmaa ei voida yhdistää. Metcalf (1997) sanoo, että käsityö korostaa muun muassa kehollisuutta ja tuntokokemuksia, kun taas taide tekstejä ja keskustelua. Metcalf (1997) jatkaa, että taide keskittyy filosofiaan ja käsityö tunteeseen, joten niiden vertaaminen keskenään ei ole hedelmällistä. (Metcalf, 1997, viitattu lähteessä Heinänen, 2006:11.)
Metcalf (1997) on selvästikin päättänyt tämän rajan olevan selkeä toteamalla, että taiteilijan teoksen toteutustavan tulee tukea taiteilijan vapautta valita teoksen muoto. Käyttöesineen valmistajalle käyttöfunktio ja materiaali ovat ensisijaisia valintoja, kun taas taiteessa tärkeintä on itse idean ilmaisu. (Metcalf, 1997, viitattu lähteessä Heinänen, 2006:11.)
Nämä hyvinkin suppeat tavat ajatella asiaa kuvastavat mustavalkoisten rajojen asettelua ja korostavat ajattelua, jolloin käsityö olisi vain
käyttötuotteita varten tai että käsityötekniikka rajoittaisi luovuuden käyttöä tai määrittelisi teoksen muotoa ja kokoa.
Heinäsen (2006) tutkimuksessa vastakkain ajattelussa Metcalfin kanssa on Elliot W. Eisner (1997), joka arvostelee käsityön ja taiteen erottamista toisistaan. Elliot W. Eisner (1997) mielestä yleisesti käytetty perustelu, että puhtaassa taiteessa olisi aina jotakin omintakeista painoarvoa ja ainutlaatuisuutta, käsityön pyrkiessä vain ja ainoastaan kaupallisiin ratkaisuihin ja tuotteen funktionaalisuuteen, ei ole riittävä eikä toimiva.
Hän myös rohkeasti kumoaa ajatuksen, että taiteen visuaalisuus ja ilmaisullisuus olisi jotakin enemmän kuin käsityö, vaan painottaa, että taiteen ja käsityön toisistaan erottaminen on historian ja instituutioiden aikaan saamaa. (Eisner, 1997, viitattu lähteessä Heinänen, 2006:15.)
Samaan aiheeseen liittyen, kirjoittaa Tiina Veräjänkorva (2006)
tutkimuksessaan, lainaten Pragmatisti Richard Shustermania (2001) joka sanoo, että taiteen ja ei-taiteen väliset rajat ovat arvoasetelmia, joihin aina liittyy yhteiskunnan sen hetkiset ja yleisiksi mielletyt arvoseikat.
Shusterman (2001) jopa ajatteli, että esteettisen objektin tulisi olla
käyttöön suunnattu eikä pelkästään ylistyksellinen, visuaalinen kohde. Hän esitti vasta-argumentin taiteen ja käyttötuotteiden voimakkaalle erottelulle.
(Shusterman, 2001, 40-41, viitattu lähteessä Veräjänkorva, 2006:15.)
Minna Haveri (2016) kirjoittaa samasta aiheesta teoksessaan Pehmeä taide. Hän kuvaa miten käsityöt ovat yhä kuin vähemmän tulkinnan varaisia ja että määritelmä käsitetaide ei sopisi niihin. Ikään kuin ne eivät ylittäisi jonkinlaista älykkyyden mittaa. (Haveri, 2006:89.)
Haveri mainitseekin, että kulttuuriset seikat vaikuttavat paljon siihen, miten asenteet muodostuvat (Haveri, 2006:89).
Jo renessanssin ajoilta on tapahtunut eriyttämistä kuvataiteilijoiden ja käsityöläisien välille. Kuvataiteilijoiden sosiaalisen aseman arvonnousuun oli pitkä tie ja se vei pari sataa vuotta. Vasta 1700-luvulla määriteltiin taiteen status. Kaunotaiteita (fine arts) oli tällöin määritelty viisi; maalaus, kuvanveisto, arkkitehtuuri, musiikki ja runous.
Käsityö ja taidekäsityö sijoitettiin soveltavaan, alempaan taiteeseen (minor arts). Tätä kutsuttiin muun muassa nimityksillä ”salon des refuse” ja ”art not so fine”. Tällä tavoin koristetaiteelta ja käsityöltä vietiin mahdollisuus lukeutua puhtaaseen ja oikeaan taiteeseen. (Heinänen, 2006:13.)
Nykypäivänäkin käsityön ja taidekäsityön, sekä nykytaidekäsityön, mitä termiä siitä käyttääkään, juontaa ongelmallinen, vähättelevä kaiku käsityö -sanasta jo aina 1700-luvulta, jolloin ensimmäiset määritelmät tehtiin. Suomessa tämä määritelmä tapahtui sata vuotta myöhemmin, kehityksen ollessa hieman hitaampaa. Kun yhteiskunta modernisoitui ja kaupalliset sekä taloudelliset tavoitteet tulivat, taiteen katsottiin edustavan laadullisesti korkeampia arvoja. (Heinänen, 2006:13.) Näin ollen käsityö, joka ei kuulunut puhtaaseen taiteeseen, oli yhä eriytetty tästä.
Heinänen (2006) kirjoittaakin, että yhä monien mielestä esteettisyys on se oleellinen asia prosessissa, joka erottaa taideteoksen käsityötuotteesta.
”Mutta onko kyse vain esteettisestä kompotenssista, vaiko taideinstituution reviirin puolustamisesta?”
(Heinänen, 2006:16).
Käsityö -sanan käyttämisessä on yhä tänäkin päivänä sen oma leima ja stigma. Vaikka taideteos toteutetaan aina jollakin valitulla tekniikalla ja materiaalilla, kun kyse on tekstiilistä, se mielletään yhä usein ”vain”
käsityöksi. On jopa huomattu, että taiteilijat ja tekijät eivät halua käyttää itsestään nimitystä käsityöläinen, koska kuvataidetta on aina arvostettu enemmän.
Vaikka tänä päivänä tehdään useitakin kokeellisia teoksia tekstiilein ja käsin, ero tunnutaan silti huomattavan, koska käsin tekeminen mielletään yhä vain tekniikan toteutukseksi ja itse työn perustarkoitukseksi, eikä henkiseksi ilmaisukeinoksi, kuten taiteessa. (Haveri, 2016:90)
Tämä sama oletusarvo ilmenee edelleen tänä päivänä myös haastattelututkimukseni perusteella. Suomen käsityön museon museonjohtaja Taina Rantanen sekä museolehtori Raija Manninen (haastattelu, 16.1.2020) mainitsevat kohdanneensa saman ilmiön. Osa taiteilijoista pitää tärkeänä, että teosnäyttelyt rakennetaan kontekstiin taide, ja taiteilijan materiaalipohjainen etuliite poistettaisiin, esimerkiksi tekstiilitaiteilija tai käsityö. Taidekäsityön termi viittaa yhä käsityöhön ja se tuntuu vähentävän teoksen ja työn arvoa. (Rantala ja Manninen, haastattelu, 16.1. 2020.)
Tästä toisena erillisenä huomiona, liittyen käsityön arvostukseen, nousi Manniselta (haastattelu, 16.1.2020) esiin jo peruskoulussa aikoinaan käytetty termi ”rättikässä”. Tekstiilein toteutettu käsityö nimettiin rättikässäksi, joka kenties kertoo ylipäätään tekstiilin materiaalin ja sen työstämisen tai jopa sen tekijän vähäisestä arvostuksesta. (Manninen, haastattelu, 16.1.2020)
Saman ajatuksen jakaa myös Katja Hagelstam, joka on perustanut Lokal Gallerian ja toimii sen toimitusjohtajana. Lokal Galleria on
Helsingissä toimiva Galleria, jossa esitellään ja myydään erilaisia taide- ja designteoksia ilman lokerointia käyttöesineiden ja taiteen välillä.
Hagelstam (haastattelu, 17.4.2020) mainitsee käsityö -sanan olevan edelleen jotenkin kotikutoinen ja näin ollen taidekäsityön termin olevan osittain vähättelevä. Taide -sanan etuliite näyttäisi tekevän siitä varteenotettavamman. (Hagelstam, haastattelu, 17.4.2020.)
Taide -sanalla on selvästikin yhä voimakas status. Myös etuliite tekstiili taide -sanan edessä aiheuttaa osan mielestä eriyttämistä, jolloin materiaalipohjainen etuliite nähtäisiin järkevämmäksi poistaa.
Poikkeuksena ovat toki osa taiteilijoista, jotka erityisesti haluavat kutsua itseään tekstiilitaiteilijoiksi. Heistä yksi on Inka Kivalo (haastattelu, 3.1.2019). Hän kertoo, että hänen ammattinimikkeensä on tekstiilitaiteilija ja mainitsee sen johtuvan nimenomaan saamastaan taideteollisesta koulutuksestaan (Kivalo, haastattelu, 3.12. 2019). Samoin myös on olemassa kokonainen oma järjestönsä Suomessa, Tekstiilitaiteilijat TEXO ry, jonka toiminta perustuu tekstiilitaiteen ylläpitämiseen sekä sen edistämiseen ja kehittämiseen.
Tekstiilitaiteilijat TEXO ry:n verkkosivuilla kerrotaankin sen olevan asiantuntijajärjestö ja edistävän tekstiilitaidetta ja tekstiilisuunnittelua ammatillisesti (Tekstiilitaiteilijat TEXO ry, 2018).
Kuka sitten lopulta määrittää teoksen kategorisoinnin ja missä menee raja nykytaidekäsityön, puhtaan taiteen ja uniikin designin välillä?
Haastattelussani Marjut Uotila (haastattelu, 17.12.2019) kertoo, että loppujen lopuksi tekijä itse määrittää teoksen funktion ja myös oman ammattinimikkeensä. Hän kertoo, että ylipäätään on nähtävissä rajojen murtumista kategorisoinnin välillä. (Uotila, haastattelu, 17.12.2019.) Katja Hagelstam (haastattelu, 17.4.2020) puolestaan ei enää haluaisi nähdä rajoja ollenkaan näiden välillä, mutta ei usko sen olevan yleinen ajatustapa vielä. Hän kuitenkin haluaa uskoa suunnan olevan yhtenäistyvä ja mainitsee, että myös muotoilijat tekevät nykypäivinä paljon taidetta.
(Hagelstam, haastattelu, 17.4.2020.)
Suomen käsityön museon museonjohtajan ja museolehtorin haastattelussa (haastattelu, 16.1. 2020.) ajatus asiasta on saman kaltainen. Rajoja näiden välillä ei tunnu olevan enää niin voimakkaasti.
Eri tekniikoita sekä materiaaleja yhdistetään paljon ja se on myös mahdollistanut kategorisoinnin vähenemisen. (Rantala ja Manninen,
haastattelu, 16.1. 2020.) Myös ammattikriitikoita taidealoilla on vähemmän, eikä niin kutsuttuja portinvartijoita enää juurikaan ole.
(Manninen, haastattelu, 16.1.2020).
Sen kuitenkin Manninen (2020) mainitsee, että se missä teos esitellään, vaikuttaa yhä kategorisointiin. Myös se, mihin teos on sijoitettu esimerkiksi taidemuseossa, voidaan tulkita määrittävän teosta. (Manninen,
haastattelu, 16.1.2020.) Tästä esimerkkinä on muun muassa Emma- museon (Espoon modernin taiteen museo) näyttely Inter Woven, joka oli esillä museossa 5.6.2019 – 1.3.2020. Näyttely oli koottu eri taiteilijoiden ajankohtaisista tekstiilein toteutetuista teoksista, ja näyttely oli sijoitettu Emma-museossa Bryk & Wirkkala katseluvaraston yhteyteen (Manninen, haastattelu, 16.1. 2020). Näyttely ikään kuin esittää tekstiilisuunnittelun ja taiteen välimaastoa. Sitä ei ole määritelty suoranaiseksi taiteeksi. Emma museon verkkosivuilla (Emma museo, 2020) näyttelyä kuvataankin näin:
”Tekstiili on tunnetta ja tarinoita. Näyttely tekstiilisuunnittelun ja taiteen vuorovaikutuksesta luo katseen tämän päivän rohkeaan ja kehittyvään materiaalien maailmaan. Siinä kuidut, tekniikat, materiaalien tuntu ja monimuotoisuus suuntautuvat taiteeseen ja taidekäsityön perinteeseen, mutta myös teknologiaan ja tulevaisuuteen” (Emma museo, 2020).
Leena Svinhufvud, Designmuseon museolehtori (haastattelu, 24.1.2020) mainitseekin, että vaikka termit ovatkin muuttuneet ja rajat ovat
hälventyneet instituutioiden välillä, on tekstiilitaide yhä sanana olemassa.
Hän sanookin, että vaikka sananmäärityksiä ei aikoinaan yhdistetty instituutioihin suoraan, niin ainahan ne viittaavat johonkin systeemiin.
(Svinhufvud, haastattelu, 24.1.2020.)
4.1.1.1 Käsityö Glenn Adamsonin mukaan
Taiteellisen arvon kautta aihetta lähestyttäessä, käsityön yleisen määritelmän mukaisesti, korostuu tietotaito materiaalin käsittelystä ja työstämisestä. Taidehistorioitsija Glenn Adamsonin (2007) teorian mukaan käsityö, joka on oleellinen toiminta kaiken taiteen ja muotoilun toteuttamisessa, ei ole tiettyyn materiaaliin tai työtekniikkaan sidottu termi, vaan osa laajempaa kokonaisuutta. Glenn Adamson (2007) kirjoittaa teoksessaan Thinking through craft, että mikään taideobjekti tai muotoiltu teos ei synny ilman materiaalia, tai sen työstämistä ja sen ymmärtämistä oppimisen ja harjoituksen myötä. Glenn Adamson (2007) esittääkin käsityön olevan aina toimintaa, ei niinkään erillinen asia joka määrittäisi teoksen asemaa tai kontekstia.
Käsityö (craft) tulisi erottaa itse lopputuloksesta, sillä se on aina osa prosessia, verbi, eli toiminta kohti lopputulosta. (Adamson, 2007:4.)
Adamson (2007) myös kirjoittaa, että yksi suosituimpia myyttejä käsityöstä (craft) on se, että se on luonnostaan jotenkin häiritsevä modernissa taiteessa. Hän jatkaa, että käsityö on usein kuviteltu välttämättömäksi
”toiseksi”, niin kuin hyödylliseksi häiriöksi joka on tarpeellisessa, tunnustamattomassa roolissa modernin taiteen kentällä. (Adamson, 2007:39.)
Adamson (2007) jatkaa ja kirjoittaa perustellusti siitä, miten käsityö (craft) on aina prosessi;
”Rather than presenting craft as a fixed set of things-pots, rather than paintings-this book will analyze it as an approach, an attitude, or a habit of action. Craft only exists in motion. It is a way of doing things, not a classification of objects, institutions, or people… First, while the modern artwork has usually been held to be autonomous, the work of craft is supplemental. Second, where artistic practice has normally been oriented to optical effects, craft is organized around material experience”
(Adamson, 2007:4).
Hän käyttää tekstissään myös vaikuttavaa esimerkkiä verraten kahta teosta; Piet Mondrianin maalausta ja Anni Albersin kudottua teosta.
Toinen näistä teoksista mielletään yleisesti taideobjektiksi ja toinen käsityöksi. Molemmat ovat itsetietoisesti moderneja, ja ulkoisesti saman tyylisiä. Näiden teoksien ero on se, että toinen teos on tekstiiliä ja toinen on tekstiiliä, jossa on maalia päällä. (Adamson, 2007:4.) Se, että molemmat ovat taitavasti toteutettu ja molemmat voidaan ripustaa seinälle kuin taideteokset, näiden erona on vain se, että Modrianin maalaus oli alusta asti autonomisessa asemassa, kun taas alun perin Albersin kudotut teokset olivat ikään kuin tarkoitettu sisustamaan huonetta, kuin palvellakseen käyttötuotteen tarkoitusta, tai jopa ollakseen esiteos massatuotantoon (Adamson, 2007:5).
Esimerkki on mielestäni perusteltu, ja avaa hyvin instituutionallista ja historiallista paradigmaa. Öljyvärimaalauskin sisältää tekoprosessissaan käsityötä ja tekniikan hallintaa, samoin kuin mikä tahansa muu materiaalin ja teoksen toteutus. Maalaustaidekin on materiaalipohjaista taidetta, kuten kuvanveistokin sekä esimerkiksi valokuvaustaide. Eikö loppujen lopuksi kaikki taide, missä työstetään jotakin materiaalia, ole materiaalipohjaista ja myös jollakin tavalla käsityötä?
Kuitenkin yhä tänäkin päivänä käsityö, varsinkin tekstiilipohjainen
käsityö, mielletään erilliseksi omaksi alueeksi, joka kertoo jotakin teoksen lopputuloksesta ja kontekstista. Käsityö ylipäätään määritellään yhä helposti mielikuvissa tekstiilipohjaiseksi ja sen tunnustaminen osaksi perinteisiksi miellettyihin taidealueisiin on yhä vieras.
4.1.2 Käyttöesine vai visuaalinen objekti
Pitkään vallalla ollut paradigma on myös se, että yksi taiteen määrittelyn reunaehdoista on, ettei teos ole käytettävissä oleva tuote tai esine. Eli jos tuotteella on funktionaalinen tarkoitus tai ominaisuus, se ei olisi taidetta.
Tästä aiheesta on käyty yleistä keskustelua paljonkin, ja määritelmien rajat ovat nykyään hieman häilyvämpiä.
Miten sitten juuri tekstiilipohjainen taide tai nykytaidekäsityö nähdään tässä kontekstissa? Voiko tämä kategorisointi yhä määritellä sen taiteellista arvoa ja asemaa?
Minna Haveri (2016) mainitsee tekstiilipohjaisen teoksen ja
tuotteen kategorisoinnista kirjassaan Pehmeä Taide. Hän kirjoittaa, että perinteisestä ajatuksesta tekstiilipohjaiseen taiteeseen tai nykytaidekäsityöhön muodostuu yhä ongelma, sillä se usein
yhdistetään teolliseen suunnitteluun, jolla on toisenlaiset, muun muassa käyttöfunktionaaliset raamit ja vaatimukset. Näin ollen nykytaidekäsityö erottuu kuvataiteista instituutioiden takia, joita ovat esimerkiksi koulutus, ammattijärjestöt ja näyttelytilat sekä galleriat. Taidekäsityö -termi liitetään yhä taideteollisuusinstituutioon ja siihen oletettuihin teoksiin. (Haveri, 2016:86.)
Haveri (2016) jatkaa tekstiään näin;
”Saavuttaakseen taidekäsityölle ominaisen arvostuksen teoksen täytyy täyttää tietyt esteettiset kriteerit, jotka perustuvat materiaalin käyttöön ja muotoiluun. Tekninen osaaminen ja sen ilmaisuna korkea laatu ovat itsestään selviä vaatimuksia taidekäsityössä. Tämän lisäksi taidekäsityötuotteelta odotetaan teoksellisuutta, persoonallisuutta ja ainutlaatuisuutta” (Haveri, 2016:86).
Mielenkiintoisen tästä määrityksestä tekee se, että funktionaalisuudesta tai muotokielestä käyttötarkoitukseen ei mainita mitään. Silti se on sanattomana viestinä yhä läsnä koulutusrakenteissa, johtuen kenties taideteollisuuden perimästä tai instituutioiden rakenteiden takia.
Myös Lukkarinen (2008) kirjoittaa tästä aiheesta, että vaikka
taideteollisuuden määritelmä ei ole suoraviivainen, sitä on kuitenkin aina pidetty käyttötuotteisiin liitettynä. Sitä ei ole koskaan määritelty puhtaaksi taiteeksi, vaan teokset ovat olleet jollakin tavalla funktionaalisia tai niihin rinnastettavia objekteja. (Lukkarinen, 2008:37.)
Haastattelujeni perusteella käyttötavaran ja taiteen välinen raja on kuitenkin haalenemassa pikku hiljaa. Tekstiilitaiteilija Inka Kivalo
(haastattelu, 3.12.2019) sanoo, että taide voi todellakin olla käyttötavaraa.
Se kiehtoo häntä ajatuksena ja hän pitää sitä mielenkiintoisena. (Kivalo, haastattelu, 3.12.2019.)
Myös Designmuseon museolehtori Svinhufvud (haastattelu, 24.1.2020) mainitsee, että käyttö ei vaikuta suoranaisesti teoksen määrittelyyn. Osa voi olla käyttötuotteita tai osittain käyttöesine, esimerkiksi korutaide.
(Svinhufvud, haastattelu, 24.1.2020.)
Lopuksi Svinhufvud (haastattelu, 24.1.2020) mainitsee, että taideteollinen linja on kuitenkin ollut se, että taide-esineen tulee olla käyttötuotteen linjaa jatkava, vaikka olisikin taide-esine (Svinhufvud, haastattelu, 24.1. 2020).
”Paras tapa valmistautua tulevaisuuteen on kääntyä, ainakin aika ajoin, tarkastelemaan menneisyyttä, sillä ainoa omaisuutemme on
kokemuksemme
ja ainoa pääoma menneisyytemme”
Jaakko Hämeen-Anttila, Suomen Kuvalehti, (11/2002), viitattu lähteessä Päikki Priha, Tahiti (2014)
4.2 Rahallinen arvo
Rahallinen arvo voi toimia yhtenä indikaattorina, kun on pyrkimys löytää vastauksia arvoon ja arvostamiseen. Tuotteen hinta kertoo kuitenkin työn ja materiaalin arvostamisesta, oli teos sitten visuaalinen objekti tai muotoiltu käyttötuote. Hinta määrittyy usean asian kautta, ja yksi niistä on työn ja tekijän arvottaminen.
Historiamme polkee omalta osaltaan tekstiilipohjaisen käsityön hintaa alas, koska osa tekstiilikäsityöläisistä eivät ole pyytäneet, eivätkä edelleenkään pyydä työstään työn kuluja kattavaa palkkaa. Meistä usea on varmasti joskus vieraillut käsityömyyjäisissä, joissa myydään muutamalla kympillä käsitöitä, aina villasukista pitsiliinoihin, tai löytänyt kirpputorilta parivuoteen käsinvirkatun, uniikin pitsipäiväpeiton alle 20 eurolla. Nämä toki ovat vain muutama kärjistetty esimerkki, mutta samaa alhaista rahallista arvoa näkee tällä hetkellä muun muassa vaatteiden kohdalla.
Aura Kajaniemi (2016) kirjoittaa taiteen maisterin opinnäytetyössään Vaate taiteena vaatteen vanhanaikaistumisesta ja sen seurauksesta johtuvasta arvon laskemisesta (Kajaniemi, 2016). Hän kirjoittaa, että jo lähtökohtaisesti taiteesta ollaan ylipäätään valmiita maksamaan enemmän
kuin taitavasti suunnitellusta vaatteesta, eli käyttötuotteesta. Taideteos kestää yleensä aikaa, kun taas esimerkiksi vaate käyttötuotteena kuluu käytössä. (Kajaniemi, 2016: 40-42.) Kajaniemi (2016) myös kirjoittaa poikkeuksena kuitenkin olevan taideteokset, jotka ovat katoavia tai paikka- ja aikasidonnaisia, tarkoituksellisesti häviäviä (Kajaniemi, 2016:40-42).
En lähde tässä tutkimuksessani syvemmin analysoimaan vaatteen arvoa, sillä se on itsessään jo moniseikkaisempi asia, mutta tämä yhtenä esimerkkinä konkretisoi käyttötuotteiden ja käsityöksi miellettävien asioiden ja puhtaan taiteen arvoeroa.
4.2.1 Kaupat ja taidegalleriat
Käyttötuote on monesti rahallisesti edullisempi kuin taideobjekti.
Katja Hagelstam (haastattelu, 17.4.2020) kertoo haastattelussani, että eroavaisuuksia esiintyy yhä teoksen rahallisessa arvossa, jos työ esitellään muotoiluun keskittyvässä galleriassa tai kaupassa verrattaessa jos se esitellään taidenäyttelyssä tai taidemuseossa. Hän sanoo, että taidetta arvostetaan enemmän kuin käyttötuotetta tai sen rajamailla olevaa teosta. Hän myös pitää sitä kuitenkin loogisena, sillä käyttötuote kuluu käytössä ja hajoaa jossakin vaiheessa kun taas taideobjekti on ainoastaan esillä eikä näin ollen kulu. (Hagelstam, haastattelu, 17.4.2020.)
Suomen käsityön museon haastattelussa Rantala ja Manninen
(haastattelu 16.1.2020) sanovat, että merkitystä tuotteen hinnoittelulle on se, missä se on esitelty. Monesti ostajalle tai keräilijälle saattaa vaikuttaa ostopäätökseen se seikka, onko teos päässyt jonkin ”taideseulan” läpi esille taidemuseoon tai taidegalleriaan. (Rantala ja Manninen, haastattelu, 16.1.2020.)
Toinen huomio, jonka Rantala ja Manninen (haastattelu, 16.1.2020) mainitsevat, on, että teoksen arvostuksessa on eroa, verraten siihen, missä teos on esillä tai myynnissä. Riippuen onko teos esillä muotoiluun keskittyvässä kaupassa tai käsityöhön liittyvässä kontekstissa, sen arvo on vähäisempi, kuin jos se olisi esillä taidegalleriassa tai taidemuseossa.
He kuitenkin uskovat tulevaisuudessa kategorisoinnin vähenevän ja rajojen häilymisen voimistuvan siinä, mikä teos missäkin esitellään.
(Rantala ja Manninen, haastattelu, 16.1.2020.)
Myös gallerioiden vähyys vaikuttaa teoksien esittelyyn yleisesti. Niin Rantala, Manninen kuin myös tekstiilitaiteilija Kivalo mainitsevat, että nykytaidekäsityön tai materiaalipohjaisen taiteen esittelylle on vähän tai ei juuri ollenkaan gallerioita Suomessa. (Rantala ja Manninen, haastattelu, 16.1.2020 ja Kivalo, haastattelu, 3.12.2019.)
Myös Marjut Uotila (haastattelu, 17.12.2019) vaatesuunnittelijana
mainitsee, että myöskään vaatteita, niistä taiteellisempiakaan, ei juurikaan gallerioissa nähdä. Hän pitää tärkeänä vaatteen arvoa vaikka se onkin käyttötuote. (Uotila, haastattelu, 17.12.2019.)
Leena Lukkarinen (2008) kirjoittaa samasta aiheesta väitöskirjassaan.
Hän mainitsee, että Suomessa ovat museaaliset instituutiot jakautuneet taidekäsityöhön, designiin ja taiteeseen, ja että tekstiilipohjaisen taiteen on yhä vaikea löytää sijaa tai päästä esille taidegallerioihin ja -museoihin.
(Lukkarinen, 2008:43)
Lukkarinen (2008) kysyykin, voiko Suomen mittavan ja vahvan tekstiilitaiteen traditio olla osasyy sen eriyttämiseen ja jopa hitaaseen uudistumiseen vielä tänäkin päivänä? (Lukkarinen, 2008:43).
4.2.2 Taidekäsityö Ornamon taiteen markkinatutkimuksessa
Ornamo on tehnyt taiteen markkinatutkimuksen (2014) koskien suomalaisen kuvataiteen ja taidekäsityön kotimaista ja kansainvälistä markkinatilannetta. Hankkeen tavoitteena oli edistää taiteilijoiden ja taidekäsityöläisten sekä gallerioiden, myymälöiden ja huutokauppojen
verkottumista ja kehittää alan liiketoimintaa (Rikkinen, Malmström, 2014).
Tutkimus on mielenkiintoinen, sillä se kartoitti tilannetta taiteen kentän ulkopuolelta, asiakkaiden ja kuluttajien näkökulmasta, ja näin ollen on objektiivinen.
Hanke toteutettiin kyselytutkimuksella, joka kohdistui yksityishenkilöihin sekä yrityksiin, jotka hankkivat taidetta. Tutkimus oli sekä kvalitatiivinen että kvantitatiivinen.
Yleisesti tutkimuksessa ilmeni, että suomalainen arvostaa taidetta, mutta ei löydä sitä helposti (Rikkinen, Malmström, 2014). Tämän tutkimuksen osalta käsittelen asioita, jotka erityisesti viittaavat taidekäsityöhön ja sen arvonmuodostumiseen, ja näin ollen jätän tietoisesti tutkimuksen muut asiat sekä tulokset aihealueen ulkopuolelle.
4.2.2.1 Taidekäsityön suosio
Ornamon Taiteen markkinatutkimuksessa (2014) selvisi, että suomalaiset taiteen harrastajat tekevät taidetta myös itse. Yli neljännes suomalaisista tekee taidekäsitöitä taiteen harrastamisen lisäksi, mutta sukupuolten välillä ilmeni ero, jos taidetta ajateltiin taidekäsityönä. Yleisesti miehet ja naiset tekevät yhtä paljon taidetta, mutta naiset tekevät taidekäsitöitä lähes neljä kertaa miehiä enemmän. (Rikkinen, Malmström, 2014:9.)
Maalaustaide ilmenee olevan edelleen suosituin taidemuoto, ja taidekäsityön saralla korutaide on suosituin. Tutkimuksessa ilmeni, että taidekäsityöt yleisesti ovat kaiken ikäisten, mutta erityisesti naisten suosiossa. Sukupuolten väliset erot taidekäsitöiden ostamisessa ovat suuremmat kuin yleisesti taiteen ostamisessa. Tutkimuksessa huomattiin myös, että taiteen ostaminen alkaa usein taidekäsitöistä. (Rikkinen, Malmström, 2014:14.)
Yhdeksi oleelliseksi asiaksi tutkimuksessa nousee alan termistöt ja niiden vaikutus ostajien mielikuvaan. Rikkinen ja Malmström (2014) mainitsevat, että jos teoksesta puhutaan taidekäsityönä, se mielletään vähemmän kaupalliseksi ja enemmän perinteiseksi. Taidekäsityöteokset tuntuvat tutkimuksen mukaan usein kotikutoisilta. Jos taas teos luokitellaan uniikin designin luokkaan, se viittaa asiakkaan mielestä enemmän teollisesti tuotettuun, mutta myös kalliimmaksi. Teoksesta riippumatta termit vaikuttavat kuluttajille eri tarpeeseen. (Rikkinen, Malmström, 2014:14.)
On mielenkiintoista huomata, että termistö vaikuttaa edelleen teoksen määrittelyyn ja sen kautta arvoon, ja tämä on nähtävissä tutkimustuloksissa. Kun taas puhutaan rahallisesta arvosta, vallalla on ajatusmalli, että taide, joka toimii ainoastaan visuaalisena objektina,
määrittää teoksen arvokkaammaksi kuin käyttöön suunnattu teos.
Käyttötarkoitus siis määrittää teoksen arvostusta sekä hintaa, jonka asiakas on siitä valmis maksamaan.
Tutkimuksen mukaan taide ylipäätään koetaan yhä kalliiksi (Rikkinen, Malmström, 2014:23).
4.2.2.2 Taidegalleriat ja käsityömyyjäiset
Taidekäsityölle suuntautuneita gallerioita on yleisesti Suomessa vähän.
Yhtenä esimerkkinä on Lokal Helsingissä, joka on aloittanut toimintansa vuonna 2012. Se on ainutlaatuinen ja nykyaikainen galleria, joka esittelee laajasti taidetta, muotoilua sekä nykytaidekäsityötä.
Ornamon Taiteen markkinatutkimuksen (2014) mukaan taiteen ja taidekäsityön tärkein kanava asiakkaille onkin yhä galleriat ja näyttelyt.
Osa taiteesta kiinnostuneista kuitenkin kokee ne korkean kynnyksen paikoiksi, ja tietoa tarjonnasta haetaan myös muualta. (Rikkinen,
Malmström, 2014:28.) Ylipäätään taiteen löytäminen ja ostaminen koetaan haastavaksi. Kivijalkakaupat ja myyjäiset koettiin helpoimmaksi kanavaksi hankkia taidetta ja taidekäsityötä.
Asiakkaiden mielikuva kaikissa myyntikanavissa on taiteen kalleus. Tästä poikkeuksena on käsityömyyjäiset. (Rikkinen, Malmström, 2014:32.)
Tämä poikkeus on silmiä avaava ja vahvistaa mielikuvaa käsityön edullisista hinnoista ja sen arvostuksesta. Pohdinkin, ovatko käsityömyyjäiset matalankynnyksen paikkana positiivinen seikka taidekäsityön ostamiselle, vai onko se osatekijä muodostamaan yleistä käsitystä taidekäsityön arvonmuodostumisessa? Miksi käsityömyyjäisissä esillä oleva taide mielletään yhä edullisemmaksi? Liittyykö tähän yhä laajastikin ajatus taidekäsityön kotikutoisuudesta?
Vaatesuunnittelija Marjut Uotila (haastattelu, 17.12.2019) mainitsee perinteisen käsityön, taidekäsityön ja tekstiilipohjaisen taiteen rajojen olevan yhä hämäriä. Esimerkiksi Etsy -niminen verkkomyyntisivusto käsityölle on yhdistänyt kaiken käsityön samaan muottiin. Siellä osan myyjien alhainen hintataso painaa alas koko alan hintatasoa. Samoin esimerkiksi edullisesti myytävät, käsin tehdyt villasukat käsityömyyjäisissä madaltavat hintatasoa koko kategoriassa ja saa aikaan mielikuvan, että käsityö on edullista. Ajatus, että oli tuote taidetta tai käyttöön suunniteltu teos, jos se on tehty tekstiilistä ja käsin, niiden välillä ei edelleenkään nähdä eroa ja arvo on alhainen. (Uotila, haastattelu, 17.12. 2019.)
Poikkeuksena on myös paikkoja, joissa taidekäsityötä arvostetaan ja siitä maksetaan sille kuuluva hinta. Uotila (haastattelu, 17.12.2019) mainitsee
esimerkkinä Ornamon teosmyynnit ja Ornamon joulumyyjäiset. Siellä asiakkaat arvostavat teoksia ja ovat niistä valmiita maksamaan. (Uotila, haastattelu, 17.12. 2019.)
Lähitulevaisuuten katsottaessa, voi huomata taideteollisen alan teoksien esiin tulemista myös taidegallerioissa. Näistä muutamana esimerkkinä Taidehallin ryijy -näyttely Kudottua kauneutta – suomalaisen ryijyn neljä vuosisataa sekä Emma museon 2021 ilmestyvä näyttely Särkyvää – Keramiikka uuden äärellä. Taidehallin ryijynäyttely pohjautuu toki suomalaisen perinnetekstiilin historiaan ja nykypäivään laajalla Tuomas Sopasen ryijykokoelmallaan (Taidehalli, 2020), mutta huomionarvoista on näyttelyn sijainti ja tekstiilipohjaisen taiteen näkyvyys yhdessä
merkittävimmässä taidegalleriassamme. Samaa ajattelua edustaa Emma museon tuleva näyttely Särkyvää – Keramiikka uuden äärellä, jossa taidegalleriaan laitetaan esille perinteisesti taideteollisen alan alle luettavia objekteja. Emma museon (2020) verkkosivulla kerrotaankin näyttelyn tuovan esille taiteilijoita, jotka ovat uudistaneet keramiikkaa nykytaiteen materiaalina. (Emma museo, 2020)
”En ole koskaan aiemmin kutonut kangasta.
En kangaspuilla enkä käsin.
Minun ei ole koskaan tarvinnut.
Sukupolveni naisilla on vapaus, jota kaikilla isoäideillämme ja heidän äideillään ei välttämättä ollut.
Voimme elää koko elämämme parsimatta yhtäkään lakanaa, kutomatta ainoatakaan sukkaa tai silittämättä yhtäkään pöytäliinaa.
Kuitenkin kaiken tämän vapauden lisäksi koko sukupolvellamme on myös oikeus tehdä näitä töitä
omasta halustaan ja näin osallistua vuosituhansia jatkuneeseen perimätiedon siirtymiseen yhä eteenpäin”
Sanni Weckman (2016:15).
4.3 Kulttuurihistoriallinen arvo
Onko kulttuurihistoriamme voinut vaikuttaa nykytaidekäsityön asemaan?
Tai, kuinka käsite taideteollisuudesta on vaikuttanut taiteen instituutioissa ja sitä kautta nykytaidekäsityön syntyyn ja määritelmään? Näitä
kysymyksiä pohdin tässä kulttuurihistorialliseen arvoon liittyvässä luvussa.
Alustukseksi aiheeseen, lähdin tutkimaan asiaa yhteiskuntamme arvorakenteiden kautta. Seija Heinänen (2006) kirjoittaa aiheesta tutkimuksessaan Käsityö-taide-teollisuus, että yleisesti keskustelu ja verbaalinen kanssakäyminen eivät vain kerro todellisuudesta, vaan voivat jopa osaltaan luoda todellisuutta (Heinänen, 2006:15). Hän jatkaa tähän ajatukseen liittyen, että käsityö ja taideteollisuus voivat verbalisoidusti olla asioita, jotka kertovat yhteiskuntamme arvorakenteista (Heinänen, 2006:15).
”Käsityömäisessä, suomalaisessa taideteollisuudessa on kyse kansanomaisen käsityön ja taidon, korkeakulttuurisen taiteen ja teollisuuden liitosta, ei siis pelkästään korkeataiteen ja teollisuuden liitosta” (Heinänen, 2006:15).
Heinänen (2006) jatkaa, että arkiesineiden toimivuuden ja taideobjektin estetiikan voi tulkita myös kulttuuria edustavina rakenteina, tai jopa kulttuuria tietoisesti hyödynnettyinä rakennettuina rakenteina (Heinänen, 2006:15). Taideteollisuus pitää sisällään siis myös kansanomaista käsityöperinnettä ja taitoa, ei pelkästään teollisuuden ja puhtaan taiteen yhdistelmää (Heinänen, 2006:15).
Tämän ajattelutavan mukaan taideteollisuuden muodostuminen sisältäisi myös kulttuurihistoriallisia arvojamme, ja näin ollen sillä olisi vaikutuksensa myös sen kehittymiseen ja kenties myös määrittelyyn ja kategorisointiin. Olemmeko halunneet kulttuurihistorian nimissä säilyttää taideteollisuuden erillään puhtaasta taiteesta?
Kulttuurihistorian näkökulmasta Marketta Luukonen (2017) kirjoittaa Museoviraston verkkojulkaisussa Itsetekemisen perinne, Käsityöt elävänä kulttuuriperintönä käsityön määrityksestä kulttuurihistoriassamme. Hän kirjoittaa;
”Käsityöllä tarkoitetaan aineetonta tekemisen taitoa (prosessia) ja
tekemisen kautta syntyvää materiaalista tuotetta (produktia)” (Luukkonen, 2017:7).
Luukkonen (2017) siis viittaa samaan tulkintaan kuin Glenn Adamson (2007), että käsityö (craft) on verbi, mutta Luukosen (2017) tulkinnassa se on myös produkti, eli tuotettu asia. Luukkonen (2017) myös tarkentaa, että näin ollen käsityö ei ole ainoastaan tavanomainen tai puhdasoppinen esine, vaan myös prosessin mukaisia taitoja toteuttaa käsin ja ilman toista ei olisi toista. Luukkonen (2017) jatkaa, ettei korosta käsityön perinteissä rajoja, vaan näkee sen ikään kuin muuttuvana ja kehittyvänä, aineellisena ja aineettomana perintönä sekä prosessina, johon kuuluu jatkuva muutos.
(Luukkonen, 2017:8.)
4.3.1 Aineeton kulttuuriperintö
Suomi hyväksyi Unescon yleissopimuksen aineettoman kulttuuriperinnön suojelemisesta vuonna 2013. Museovirasto vastaa sopimuksen
toteuttamisesta Suomessa. Leena Marsio (2017), joka toimii
Museoviraston aineettoman kulttuuriperinnön koordinaattorina, kertoo, että Unescon sopimuksessa aineeton kulttuuriperintö on määritelty yhtäaikaisesti perinteisiin nojaavaksi, tässä hetkessä olevaksi sekä jatkuvasti eläväksi. Sopimuksessa keskitytään vaalimaan sellaista perinnettä, jolla on historia menneestä, mutta jota edelleen toteutetaan ja tehdään. (Marsio, 2017:13.)
Marsio (2017) jatkaa kertoen, miten käsityötaidot ovat kautta aikojen siirtyneet taitajalta toiselle:
”Käsitöiden elävä perintö viittaa yhtä lailla taitoon ja tietoon tehdä käsitöitä erilaisilla elinympäristömme materiaaleilla. Käsitöiden kenttä kukoistaa Suomessa. Saamme vankan pohjan käsityöosaamiselle jo peruskoulussa, mutta monet perinteistä siirtyvät myös perheissä. Yhteisöillä ja
yhdistyksillä on tärkeä rooli elävän perinnön ylläpitäjänä ja välittäjänä”
(Marsio, 2017:19).
Tähän Unescon aineettomaan kulttuuriperinnön listaan kuuluu Suomen osalta, näin tekstiilipohjaisen käsityön näkökulmasta, myös muun muassa pitsinnypläys Heinämaalla, räsymaton kudonta ja saamelainen käsityöperinne (Marsio, 2017:18).
4.3.2 Kansantaiteen malli ja rajoitukset
Ovatko nämä kulttuurihistorialliset seikat ja käsityö kansantaiteena vaikuttaneet tekstiilipohjaisen taiteen ja nykytaidekäsityön asemaan yhteiskunnassamme yhä tänä päivänä? Minna Haveri (2016) kirjoittaa perinteisen kansantaiteen olleen vasta-asetelmassa korkeakulttuurisen
taiteen kanssa. Käsityö kansantaiteena saattaa olla yksi syy sen hitaaseen arvostukseen nykyajan taiteen kentällä. Perinteinen kansantaiteen käsityö on kovin kaukana taiteellisuudesta ja vapaasta ilmaisusta. Siltä on jopa vaadittu samanlaisena pysymistä ja anonyymisyyttä ja näin ollen vaalittu muuttumattomia perinteitä ja persoonallisuuden pois jättämistä. (Haveri, 2016:17.)
Mallista tekemisen perinne on kulttuurihistoriassamme vahvasti esillä naisten tekemien käsitöiden parissa. Vaikkakin tämä on luonut yhteisöllisyyttä, jopa järjestön toiminnan perustamisen, esimerkiksi Suomen käsityön ystävät (Haveri, 2016:17), onko se mahdollistanut uniikkien, uusien ajatuksien muokkaamia innovatiivisia taideteoksia naisilta?
Haveri (2016) kirjoittaa, että käsityössä ja sen perinteissä on aina vallinnut tekniikan oikeus ja täydellinen lopputulos. Muutokset ovat virheitä, jos ne poikkeavat perinteisestä kaavasta. Käsityötä on aina pidetty käyttöön tarkoitettuna, kun taas taidetta tulkittavana. (Haveri, 2016:22.)
Haveri (2016) jatkaa, että tämä raja alueiden välillä on aina ollut voimakas ja käsityötä tekniikan ilmaisuna pidetään yhä oleellisempana taidekäsityössä kuin itse tekniikan kautta vapaata ilmaisua. (Haveri, 2016:22)
