Näytelmien parenteeseista

(1)

2017

OPINNÄYTETYÖ

NÄYTELMIEN PARENTEESEISTA

L A U R A V A L K A M A

D R A M A T U R G I A N K O U L U T U S O H J E L M A

(2)

(3)

2017

OPINNÄYTETYÖ

NÄYTELMIEN PARENTEESEISTA

L A U R A V A L K A M A

D R A M A T U R G I A N K O U L U T U S O H J E L M A

(4)

(5)

TEKIJÄ KOULUTUS- TAI MAISTERIOHJELMA

Laura Valkama Dramaturgian koulutusohjelma

KIRJALLISEN OSION NIMI KIRJALLISEN TYÖN SIVUMÄÄRÄ

Näytelmien parenteeseista 75 sivua

TAITEELLISEN TYÖN NIMI Miten kävi ja terveisiä

Taiteellinen osio on suoritettu TeaKissa

Taiteellinen osio on suoritettu muualla (tekijänoikeuksista on sovittu)

Kirjallisen osion saa julkaista avoimessa tietoverkossa. Lupa on ajallisesti rajoittamaton.

Kyllä Ei

Opinnäytteen tiivistelmän saa julkaista avoimessa tietoverkossa.

Lupa on ajallisesti rajoittamaton.

Kyllä Ei

Kirjallinen lopputyöni käsittelee näytelmien parenteeseja. Haluan tietää, mitä parenteesit merkitsevät minulle erityisesti kirjoittajana ja lukijana. Jonkin verran pohdin asioita myös esityksen tekijän ja yleisön näkökulmasta. Työn näkökulma on osin käytännönläheinen, osin teatteritieteellinen. Miellän näytelmän olevan teksti, joka on tarkoitettu vietäväksi näyttämölle sellaisenaan ja joka on samalla itsenäinen kirjallinen teos, ja parenteesi on se näytel- mätekstin osa, joka ei ole dialogia.

Aluksi pohdin parenteesin käsitteen rajausta ja dialogin ja parenteesin suhdetta, tässä keskeisiä ovat mm. Ingar- denin, Pohjolan, Astonin ja Savonan käsitteet. Sitten käyn läpi eri tapoja jaotella parenteeseja ryhmiin. Pfister jakaa näyttämöohjeet (jotka kuuluvat parenteeseihin) näyttelijää ja audiovisuaalista kontekstia koskeviin ohjeisiin ja Fido sen mukaan, miten suoraan ne voi näyttämöllistää. Issacharoff jakaa sivutekstin (eli parenteesit) tyyppeihin sen mukaan, kenelle se on suunnattu. Itse jaan parenteesit ryhmiin sen perusteella, koskevatko ne hetkeä vai laajempaa aikaa näytelmässä ja Fidoa mukaillen sen perusteella, miten ne näyttämöllistyvät. Lopuksi tarkastelen joitakin omaan kirjoittamiseeni liittyvistä käytännön parenteesikysymyksistä. Ne koskevat näytelmän alussa olevia parenteeseja, parenteesien tarpeellisuutta, parenteesien yleisösuhdetta, lukijan ja esityksen rajoittamista parenteesilla, ehdottavaa ja kommentoivaa ääntä parenteesissa ja loppulauseena sitä, millaisia parenteeseja haluan tällä hetkellä kirjoittaa. Samalla tulen käsitelleeksi esimerkiksi parenteesien kielellisiä rakenteita.

Työ sisältää esimerkkejä sekä muiden näytelmistä että omistani ja muutamia tätä työtä varten keksimiäni parenteeseja. Koska samaa parenteesia voi katsoa useista näkökulmista, jossain mielessä samantapaisia parenteeseja esiintyy esimerkkeinä useaan kertaan. En pyri muodostamaan suoraa jatkumoa teoriasta käytäntöön tai löytämään keskeisiä väitteitä, vaan kysymykset ja näkökulmat ovat erillisiä, kaikki sellaisia, joita pohdin tällä hetkellä kirjoittaessani ja lukiessani ja joihin minulla ei siksi ole lopullista vastausta.

Työn liitteenä on taiteellinen lopputyöni, näytelmä Miten kävi ja terveisiä.

ASIASANAT

parenteesi, sivuteksti, näyttämöohje, didaskalia, näytelmä, näytelmäkirjallisuus, näyttämölle kirjoittaminen

(6)

(7)

SISÄLLYSLUETTELO

ALKULAUSE 9

PARENTEESIEN MÄÄRITTELYÄ 11

MIKÄ ON NÄ YT EL MÄ 11

PAREN T EES I , NÄ YT T ÄM ÖOHJ E J A SI VU T EKST I - ER I SANO JA OSIT TA IN

SAMALL E AS IA LL E 12

PAREN T EES IN JA DI ALOG IN ER O 17

NÄYT TÄ M ÖOHJ EE T DIA LOG ISSA 19

PARENTEESIEN JAOTTELUA JA RYHMITTELYÄ 24 PFIST E R - NÄY T TE LI JÄ JA A UD IO VISUA A LIN EN KON T EKST I 24 ISSACHA ROFF - K EN EL LE S I VU TEKS T I O N SUUNNA TT U? 31 FIDO - MI T EN NÄ YT T ÄM ÖOHJ E NÄ YT TÄ M ÖLL IST YY? 35

OMIA P AR EN TE ESI R YHM IT T EL YJÄN I 38

PARENTEESIEN KIRJOITTAMISEEN LIITTYVIÄ KÄYTÄNNÖN KYSYMYKSIÄ 52 MI TÄ A LKUPA REN T EES I K ER TOO NÄY T EL MÄSTÄ JA M IHIN SI TÄ VO I

KÄYT TÄÄ? 52

MIKÄ ON TARP E ELL I STA PA REN T EES IA? 58

KUINKA K I RJO IT TAA YL EIS ÖS UHD E PA R E NTE ES IIN? 64

PAREN T EES IL LA RAJ OIT TA MIS EST A 69

EHDO T TA VA JA KOM MEN TO IVA ÄÄN I PA R ENT E ESISSA 74

MI LLA ISIA PAR EN TE ESEJ A HAL UAN K IR J OIT TAA? 80

LÄHTEET 81

LIITE: NÄYTELMÄ MITEN KÄVI JA TERVEISIÄ 84

(8)

(9)

ALKULAUSE

Pidän parenteesien kirjoittamisesta ja lukemisesta. Parenteesien kirjoittaminen on vaikeaa ja toisten näytelmien parenteesien lukeminen herättää tunteita ja kysymyksiä näytelmän mahdollisuuksista. Kirjoittaessani parenteeseja näy- telmiin otan huomioon osittain eri asioita kuin kirjoittaessani repliikkejä tai proosaa. Parhaassa tapauksessa näytelmäni lukee ja tekee esitykseksi monta ihmistä ja lisäksi tutkin itse omaa tekstiäni kirjoittaessani, ja parenteeseilla yri- tän saada näytelmän ymmärrettäväksi kaikille vastaanottajille. Haluan ymmär- tää enemmän siitä, mikä osuus parenteeseilla on näytelmän kokonaisuuden hahmottumisessa, ja koska kiinnostus on henkilökohtainen, omaan elämänta- paani ja työhöni liittyvä, haluan toisin sanoen tietää, mitä parenteesit merkit- sevät minulle kirjoittajana ja lukijana.

Tässä työssä käsittelen parenteeseja kahdella tavalla: tarkastelen erilaisia luokitteluja ja muita teoreettisia kysymyksiä ja parenteeseihin liittyvää yleistä asiaa ja esitän näyttämölle ja lukijalle kirjoittamiseen liittyviä käytännön kysy- myksiä ja yritän vastata niihin. Koen molemmat näkökulmat mielekkäinä sekä parenteesien kirjoittamisen että lukemisen kannalta. Karkeasti ottaen käsitte- len ensin teoriaa, luvuissa ”Parenteesien määrittelyä” ja ”Parenteesien jaottelua ja ryhmittelyä”, ja viimeinen luku koostuu käytännön kysymyksistä. Työssä ei ole sellaista jatkumoa, että tutkisin tai loisin ensin teoriaa ja soveltaisin sitten sitä, vaan kysymykset ja näkökulmat ovat erillisiä ja samanarvoisia tapoja lä- hestyä parenteeseja. Koska samaa parenteesia voi katsoa useista näkökulmista, läpi työn esiintyy esimerkkeinä jossain mielessä samantapaisia parenteeseja.

Työ sisältää useita lainauksia näytelmistä, sillä koen, että jos viittaan tiettyyn parenteesiin tai tietyntyyppiseen tekstiin, pystyn parhaiten keskustelemaan tekstin kanssa ottamalla sen mukaan. Toivon, että lukijan on helppo lukea pel- kät esimerkit, jos on kiinnostunut niistä, tai hypätä niiden esimerkkien yli, joita ei koe tarvitsevansa. Säilytän esimerkeissä niin hyvin kuin mahdollista lähtöte- oksen typografisen logiikan, siis valinnat siitä milloin käytetään kursiivia, ver- saalia, sulkeita jne. ja miten rivit ja kappaleet on sommiteltu. Teen näin, koska typografia vaikuttaa osaltaan parenteesien hahmottamiseen ja haluan asian tu- levan näkyväksi tässä työssä.

Niiden esimerkkien yhteydessä, jotka ovat muiden näytelmistä, mainitsen ly- hyesti tekijätiedot, tarkemmat tiedot ovat lähdeluettelossa. Käytän esimerk-

(10)

keinä myös omia näytelmiäni, joista yhtäkään ei ole julkaistu painettuna, ja joi- den yhteydessä mainitsen vain kirjainlyhenteen: Hymylä (H), Kaikkien lajit (KL), Kaikkivoisivat (K), Läntti (L), Miten kävi ja terveisiä (M), Seuraava pilvi seuraava pilvi (S) ja Vieraiden maisema (V). Kaikkivoisivat ja Seuraava pilvi seuraava pilvi perustuvat samaan alkuaiheeseen ja muistuttavat siksi paljon toisiaan. Jos mitään tietoja ei ole mainittu jonkin esimerkin yhteydessä, olen keksinyt sen tätä työtä varten.

Haluan korostaa, että luen näytelmiä siksi, että se on minusta hauskaa, ja suhtaudun niihin samaan tapaan kuin kuvakirjoihin, romaaneihin, elokuviin ja muihin tarinoihin joiden kokija olen: haluan elää näytelmän maailmassa, kokea sen ja voida suhtautua siihen niin, että se on oma kokonainen todellisuutensa.

Jos on tarve, voin lukea näytelmää myös yrittäen miettiä, miten viedä sen näyt- tämölle, mutta yleensä lukiessani näytelmiä omaksi huvikseni luen niitä itse- näisinä teoksina. Näytelmät ovat minulle myös kirjallisuutta, joka tapahtuu lukijan päässä ja joka on mahdollista viedä näyttämölle, eivät vain materiaalia, joka vasta näyttämöllä olisi todella olemassa. Kirjoittaessani sen sijaan ajatte- len myös esityksen tekemistä ja näyttämöä eli parenteesien suhteen minun on ajateltava toisaalta sitä, millaista esityksen tekijöiden on ottaa niitä vastaan, ja toisaalta parenteesien toimivuutta, jonkinlaista toteutuskelpoisuutta näyttä- möllä. Suhtaudun siksi parenteeseihin tekstinä, jota voidaan kirjoittaa sekä lukijalle että esityksen tekijöille. Toki parenteesit lopulta tulevat oleviksi myös esityksen yleisölle, mutta se tapahtuu niin välillisesti näytelmäkirjailijan ja esityksen tekijöiden valintojen kautta, että parenteeseja tuskin voi kirjoittaa esi- tysyleisölle. Itselläni parenteesien herättämät ongelmat, kysymykset ja tunteet ovat liittyneet niiden kirjoittamiseen ja lukemiseen, esityksen tekijänä taas ko- kemukseni parenteeseista on kapea. Siksi parenteesit tulevat tässä työssä enemmän esille kirjallisuutena kuin esityksen osina.

(11)

PARENTEESIEN MÄÄRITTELYÄ

M I K Ä O N N Ä Y T E L M Ä

Koska käsittelen näytelmien parenteeseja, tuntuu tarpeelliselta määritellä, mikä näytelmä minusta on. Jokaisella lienee siitä oma käsityksensä enkä ole löytänyt kuvausta, joka vastaisi täysin omaa käsitystäni. Osittain sen kattaa Riitta Pohjolan draamaa koskeva ajatus: ”draama on nähtävä sekä yhtenä kir- jallisuuden kolmesta päälajista että teatteriesityksen osatekijänä”1 . Pohjolan mukaan ”[n]äyttämötoteutuksesta voidaan puhua draamatekstin konkretisaa- tiona” mutta ”myös lukukokemus tuottaa draaman konkretisaation”2. Christo- pher Balme taas huomauttaa, ettei tekstejä voi enää nykyään tunnistaa näytel- miksi tiettyjen tekstillisten merkkien tai ominaisuuksien vuoksi3. Itsekään en osaa nimetä ulkoisia piirteitä, joita näytelmässä tulisi olla.

Pidän itse tällä hetkellä näytelmänä tekstiä, joka on joko ensisijaisesti kirjoitettu esitettäväksi näyttämöllä tai ainakin sisältää valmiudet näyttämölle vie- miseen, mutta joka on teos myös kirjallisuutena. Näytelmän voi sekä lukea että esittää niin, että se on mielekäs ja kokonainen muuttamatta sitä mitenkään, ja siitä on tehtävissä erilaisia toisistaan riippumattomia esityksiä. Negaation kautta asiaa voi vielä selventää: tarkoitan, että näytelmä ei ole mielestäni esimerkiksi näyttämölle kirjoitettua tekstimateriaalia, jota on tahallaan liikaa ja josta on tarkoitus valita kulloiseenkin tuotantoon sopivat osat; ei tekstiä joka on ehkä kirjoitettu ääneen lausuttavaksi muttei suunniteltu muodostamaan esityskokonaisuutta ja joka siirretään sitten muuttamattomana esitystekstiksi, kuten runoja peräkkäin; ei näyttämöllä luotu ja sitten esityksen pohjalta muuttamattomana muistiin kirjoitettu teksti, kuten dokumentti tietystä tuotannosta eikä myöskään jotain tiettyä esitystä ja sen ainutkertaisia olosuhteita, vaikkapa esityspaikkaa, varten räätälöity teksti tai muuten yhden kerran näyttämöllistet- täväksi tarkoitettu teksti, kuten elokuvakäsikirjoitus.

Minusta on mieltä kirjoittaa ja lukea näytelmää vain, jos oletan, että se on tarkoitettu vietäväksi myös näyttämölle muuttamattomana. Muuten voisin kirjoittaa näyttämöä varten romaanin tai runon tai satunnaisia sanoja ja antaa ne vapaasti muokattaviksi; tai sen sijaan että luen näytelmää ja mietin, millaisena

1 Pohjola 1992, s. 388 2 Pohjola 1992, s. 389 3 Balme 2015, s. 175

(12)

esityksenä se näyttäytyisi, voisin lukea romaania samassa tarkoituksessa (jolloin käytännössä ryhtyisin dramatisoimaan romaania päässäni; näytelmää taas ei tarvitse dramatisoida). Hyvin olennaista minulle on myös, että samasta näy- telmästä voi tehdä monta esitystä, sehän varmistaa näytelmän toimivuuden it- senäisesti. En pidä mitään yllämainitsemiani ei-näytelmiä - käsikirjoituksia ja muita näyttämötekstejä ja epänäyttämöllisiä lukutekstejä - lähtökohtaisesti näytelmää huonompina asioina, mutta ne eivät ole sama asia kuin näytelmä, enkä tässä työssä tutki niiden parenteeseja.

Näytelmän vaatimukset kirjoittajalle ovat erilaiset kuin muiden luettavaksi tai esitettäväksi tarkoitettujen tekstien, sillä näytelmän on toimittava sekä esi- tettynä että luettuna. Toisaalta valmis näytelmä on niin pitkälle työstetty teos, että lukijan on mahdollista ottaa se vastaan joutumatta ponnistelemaan, mikäli ei sitä halua tehdä. Ei lukijan tarvitse millään tietyillä kriteereillä näytelmää ymmärtää eikä myöskään katsojan.

P A R E N T E E S I , N Ä Y T T Ä M Ö O H J E J A S I V U T E K S T I - E R I S A N O J A O S I T T A I N S A M A L L E A S I A L L E

Parenteesit ovat tavallinen näytelmän osa, vaikka kaikissa näytelmissä niitä ei ole (lukuun ottamatta yleensä jonkinlaista otsikkoa). Näytelmän parenteesit eroavat esimerkiksi elokuvakäsikirjoitusten parenteeseista, joiden ”yksiselittei- nen tehtävä on tulla korvatuksi kuvalla ja äänellä”4. Toki näytelmänkin parenteesi muutetaan kirjallisesta muodosta johonkin muuhun, kun näytelmästä tehdään esitys, mutta sen tehtävä ei ole vain ”tulla korvatuksi”, koska se on olemassa jo, kun näytelmää tarkastellaan kirjallisena teoksena. Visapään mukaan

”[m]itä kirjallisemmaksi lajiksi näytelmä ymmärretään, sitä suuremman ker- ronnallisen roolin näyttämöohjeet saavat, kun ne muuttuvat ´ei-kielellisistä apuvälineistä´ osaksi kerronnan rakentumista.”5. Tästä olen samaa mieltä, parenteesit todella muodostavat näytelmän kokonaisuutta.

Sanakirjamääritelmissä sanan parenteesi (kreik. pare´nthesis, sivuun aset- taminen) katsotaan viittaavan proosatekstiin. Se tarkoittaa sivuhuomautusta tai selitystä, joka on erotettu muusta tekstistä sulkumerkeillä, ajatusviivoilla, pilkulla tai vastaavalla keinolla. Se voi tarkoittaa myös pelkkiä sulkumerkkejä.

4 Visapää 2013, s. 205 5 Visapää 2013, s. 186

(13)

Lähes kaikessa proosassa sulkeissa oleva asia täytyy voida jättää virkkeestä pois siten, että muu virke on edelleen järkevä ja kokonainen. Sulkeissa oleva ei siis ole niin tärkeää kuin muu. Näytelmään tämä sääntö ei sovi, sillä ilman parenteeseja dialogi saattaa muuttua mielettömäksi tai käsittämättömäksi. Siitä huolimatta proosan kirjoitustapa tuntuu minusta vaikuttavan myös näytelmien lukemiseen, siihen että jotkut lukijat eivät pidä tärkeinä sulkeissa olevia parenteeseja. Ja sulkumerkit ovat parenteeseja niin yleisesti määrittävä tekijä, että vaikuttavat niihinkin näytelmiin, jotka on typografisesti ratkaistu muilla tavoilla.6 Matematiikassa suluissa olevat asiat on puolestaan laskettava ensim- mäisenä ja muu ratkaistaan suhteessa niihin. Näytelmää lukiessa tämäkään ei toimi, sillä teksti tulee lukijan ratkaistavaksi tavanomaisessa lukujärjestyksessä vasemmalta oikealle. Esitystä tehdessä voi tietenkin ratkaista ensimmäiseksi parenteesit.

Parenteesista usein suomessa käytetty nimitys näyttämöohje viittaa siihen, että teksti, jossa parenteeseja esiintyy, on näyttämöä varten kirjoitettu ja nimenomaan parenteesit antavat ohjeet siitä, miten teksti näyttämöllistetään. Jos ajatellaan näytelmien lukemista vain kirjallisuutena, ilman yhteyttä tiettyyn esitykseen, näyttämöohjeen voi ajatella koskevan lukijan mielessä olevaa näyt- tämöä. Vastaavan tapaisia nimityksiä on monia, esimerkiksi Pohjola käyttää käsitteitä näyttämöviitteet ja ohjausviitteet7, Turunen käsitettä näyttämöoh- jeistukset8 ja Lehtinen käsitettä kirjailijan ohjeet9. Osaa parenteeseista on kuitenkin vaikea mieltää minkäänlaisiksi ohjeiksi ja toisaalta myös repliikeissä voi olla selviä ohjeita siitä, mitä näyttämöllä pitäisi tapahtua. Siksi sana näyttä- möohje on parenteesin synonyymina hieman harhaanjohtava, vaikka kertookin hyvin, mitä osa parenteeseista on.

Näytelmien teksti jakaantuu yleensä erilaisiin osiin eikä ole olemassa täyttä yhteisymmärrystä siitä, mikä on parenteesia ja mikä muuta tekstiä. Roman In- garden jakaa näytelmien tekstin pää- ja sivutekstiin (Haupttext ja Nebentext), joista pääteksti koostuu ”yksinomaan niistä lauseista, jotka kuvatut henkilöt

6 Halusin korostaa parenteesien tärkeyttä ensimmäisessä näytelmässäni Läntissä jättämällä ne ilman sulkeita, minkä johdosta niitä on vaikeampi huomata kuin jos ne olisivat sulkeissa. Aston ja Savona (1991, s.

140) ehdottavat, että parenteesit voisi alleviivata tai korostaa korostuskynällä sen varmistamiseksi, ettei niitä hypätä yli.

7 Pohjola 1992, s. 394 8 Turunen 2009, s. 4 9 Lehtinen 1990, esim. s. 10

(14)

´todella´ puhuvat”10. Sivuteksti on siis se osa näytelmän tekstiä, joka ei ole hen- kilöiden puhumaa puhetta, ja se ”auttaa hahmottamaan sitä tilannetta, jossa kulloisetkin repliikit lausutaan”11. Balmen mukaan pääteksti ”koostuu ´esitet- tyjen henkilöiden´ puhumista sanoista” kun taas sivuteksti ”tarjoaa tietoa kir- jailijalta ohjaajalle ja säätelee esitystä”12. Pohjola huomauttaa vielä, että pää- teksti ”muuttuu näyttämöllä puhutuksi sanaksi” kun taas sivuteksti ”menettää teatteriesityksessä verbaalisen koodinsa, se ´käännetään´ näyttämöllisten kei- nojen avulla audiovisuaalisille koodeille”13. Esityksen yhteydessä sivutekstiä voi olla myös käsiohjelmassa, ja osa sivutekstistä onkin suunnattu vastaanotetta- vaksi nimenomaan lukemalla.14

Manfred Pfisterille pääteksti on puhetta henkilöiden välillä, sivuteksti ver- baalista tekstiä, jota ei tuoteta näyttämöllä puhuttavaan muotoon15. Pfisterille sivuteksti ei ole sama asia kuin näyttämöohjeet vaan sivuteksti on laajempi kä- site, siihen kuuluvat näyttämöohjeiden lisäksi

-näytelmän nimi

-mietelauseet näytelmän alussa -omistuskirjoitukset ja esipuheet -henkilöluettelo

-tiedot tapahtumapaikasta ja -ajasta

-repliikkien edellä ilmoitetut puhujien nimet16. Pohjolan mukaan sivutekstiä ovat myös

-toiminnan osien numerointi

-merkinnät näytös- ja kohtausjaosta17.

Minusta vastaavaa sivutekstiä olisivat vielä ainakin

-näytelmän ja sen mahdollisten esitysten tekijänimet ym. taustatiedot -lähteet

-näytelmän alussa tai lopussa sijaitsevat, koko näytelmän aikaa (ei vain yk- sittäistä tilannetta) koskevat huomautukset tai ohjeet lukijalle tai esityksen te- kijöille

10 Pohjola 1992, s. 394, Pohjolan suora lainaus Ingardenilta.

11 Pohjola 1992, s. 394 12 Balme 2015, s. 174 13 Pohjola 1992, s. 395 14 Sama.

15 (Pfister 1977, s. 35. Pfister käyttää Ingardenin käsitteitä Haupttext ja Nebentext.

16 Pfister 1977, s. 35 17 Pohjola 1992, s. 395

(15)

-dialogiin yksityiskohtiin liittyvät mutta siitä erilliset selitykset, jotka voivat olla esim. alaviitteinä dialogisivuilla tai erillisinä selityksinä näytelmän alussa tai lopussa.

Toisaalta esimerkiksi Elaine Aston ja George Savona mainitsevat, että Caryl Churchillin näytelmästä Huippumimmit julkaistussa täydellisessä versiossa on itse näytelmän (play-text) mukana lisämateriaalia, kuten maininnat näytelmän kohtausten ajasta ja paikasta, kantaesityksen tekijätiedot jne.18 He eivät siis laske näitä tietoja, joita voisi ajatella sivutekstinä, lainkaan varsinaiseen näytel- mään kuuluviksi.

Balmen mukaan pää- ja sivutekstin käsitteitä on arvosteltu siitä, että ne no- jaavat tietyntyyppisiin, tiettynä historiallisena aikana kirjoitettuihin näytelmiin ja ovat harhaanjohtavia, koska tosiasiassa monissa näytelmissä ei ole sivuteks- tiä19. Pfister taas huomauttaa, että olisi harhaanjohtavaa kutsua sivutekstiksi koko tekstiä sellaisissa näytelmissä, joissa ei ole lainkaan repliikkejä20. Aston ja Savona nostavat esimerkiksi vain sivutekstiä sisältävistä näytelmistä Comme- dia dell´ Arte -näytelmät21, joita itse kutsuisin ehkä käsikirjoituksiksi tai sco- reiksi.

Jos repliikit puuttuvat, sivuteksti ei voi ainakaan täyttää sitä tarkoitusta, että se auttaisi hahmottamaan puhetilannetta. Ei pidä olettaa, että pelkistä parenteesista koostuva näytelmä muutenkaan erityisesti selittäisi mitään. Esimer- kiksi Peter Handken Hetki jolloin emme tienneet mitään toisistamme on koko- naisuudessaan näyttämötapahtumien kuvausta ilman varsinaisia selityksiä.

Näytelmä alkaa näin:

18 Aston & Savona 1991, s. 79

19 Balme 2015, s. 174. Balmen mukaan sivutekstin käsitteessä on puutteita ja sitä korvaamassa teatterin akateemisessa kielessä on laajasti käytössä myös käsite didaskalia, joka viittaa ”kaikkeen, mitä tekstissä henkilöhahmot eivät ehdottomasti puhu” (Balme 2015, s. 174). Minusta didaskalia kuulostaa ainakin näin määriteltynä täsmälleen samalta asialta kuin sivuteksti.

20 Pfister 1977, s.14

(16)

Alun toistakymmentä näyttelijää ja teatterinharrastajaa.

Näyttämö on kirkkaasti valaistu aukio.

Kaikki alkaa siitä, että joku mies juoksee nopeasti sen poikki.

Toinen tekee saman vastakkaisesta suunnasta.

Sitten kaksi muuta juoksee viistosti toistensa ohi, ja heitä seuraavat lyhyiden, samanmittaisten välimatkojen päässä kolmas ja neljäs.

Tauko.

(Handke: Hetki jolloin emme tienneet mitään toisistamme, suom. Mannila, s. 2)

Pian siirrytään yksityiskohtaisempaan henkilöiden, esineiden ja toiminnan ku- vaukseen, ja ihmisiä, joista vain harva palaa näyttämölle kerran siellä käytyään, heidän tekemisiään ja tavaroitaan on lopulta hämmentävä määrä siten, että loppupuoli on tällaista:

- - ohi saapastelee majakanvartija, samoin poliisipartio käsiraudat ja patukat heiluen;

puista pudonneet lehdet kahisevat, kun joku kulkee ohi; käärme kiemurtelee isoisän kepin halkeamassa; näkyviin tulee portugalilainen nainen; marseillelainen tyttö aste- lee satamalaiturin äärelle; Herzliyasta kotoisin oleva juutalaisnainen heittää kaasu- naamarin menemään - -

(Handke: Hetki jolloin emme tienneet mitään toisistamme, s. 31)

Edellisen esimerkin henkilöitä ei siis ole mainittu aiemmin näytelmässä sen enempää kuin sitä, että jossakin olisi nähtävissä puita tai satamalaituri (toistu- vana paikkana toimii näytelmän alussa mainittu tyhjä aukio).

On vaikeaa ja usein tarpeetonta määrittää, mitä pitäisi kutsua parenteesiksi (tai sivutekstiksi tai näyttämöohjeeksi) ja mikä on jonkinlaista lisämateriaalia.

Riippuu tapauksesta, mitä elementtejä näytelmässä ylipäätään on, löytyykö siitä esimerkiksi jaksotusta erillisiin osiin, tapahtumapaikkaa, henkilöitä tai repliikkejä, ja siten vaihtelee myös se, millaisia parenteeseja voi olla ja tarvi- taan. Ei ole mielekästä tehdä sellaista jakoa, että dialogin yhteydessä oleva teksti, jota ei puhuta, olisi parenteesia, ja dialogin ulkopuolella sijaitseva teksti lisämateriaalia, sillä esimerkiksi henkilöt voidaan esitellä täysin samanlaisilla parenteeseilla joko luettelona näytelmän alussa tai jokaisen sitä mukaa kun he tulevat paikalle, tai jättää kokonaan esittelemättä.

(17)

Minulle ei ole tärkeää, kuinka laaja parenteesin käsite voi laajimmillaan olla.

Tärkeää on se, että koen parenteesin olevan muutakin kuin näyttämöohjeita.

Tässä työssä on esimerkkeinä vielä useita edellä luetelluista parenteesityy- peistä; ehdottomasti rajaan tarkastelun ulkopuolelle vain näytelmien nimet, sillä koen, että näytelmän nimeäminen on perustaltaan erilaista työtä kuin parenteesien kirjoittaminen.

P A R E N T E E S I N J A D I A L O G I N E R O

Kuten on käynyt ilmi, parenteesin määritteleminen ja rajaaminen ei ole yksi- selitteistä. Vaikka sivutekstin laajuudesta on erimielisyyttä, voisi kuitenkin yleistää sen, mistä kaikki lähteet tuntuvat olevan yhtä mieltä: parenteesia on se näytelmän teksti, joka ei ole dialogia. Tämä on käytännössä sama asia kuin In- gardenin sivutekstin määritelmä ja lienee käyttökelpoinen määrittely tässä työssä. Koska parenteesi ja dialogi sulkevat toisensa pois ja ne on kirjoitettaessa rakennettava osittain eri tavoilla, niitä voi hyvin vertailla toisiinsa.

Dialogi toteutuu aina kirjaimellisesti näyttämöllä. En tarkoita, että sen asia- sisältö, esimerkiksi siinä esitetyt väitteet, pitäisivät paikkansa näyttämön todel- lisuudessa, vaan että puhuminen toteutuu. Dialogista ei tee vähemmän olevaa se, että se on täyttä valhetta tai että sitä ei voi ymmärtää. Parenteesi sen sijaan muuntuu näyttämöllistettäessä kirjoituksesta toiselle välineelle eikä siksi koskaan toteudu samassa mielessä kirjaimellisesti kuin dialogi.

Aston ja Savona hahmottavat kaksi mahdollisuutta näyttämöohjeiden ja dialogin suhteelle: ne voivat joko tukea toisiaan tai olla ristiriidassa keskenään.22

Varmaankin ne voivat myös olla olematta erityisesti tekemisissä keskenään.

Näyttämötoiminnan voi usein, ei toki aina, rakentaa kontrastiin dialogin kanssa tekemättä näytelmälle väkivaltaa. Dialogin sisältö on viime kädessä aina tulkinnanvarainen. Sen sijaan parenteesit edustavat minulle sitä, mitä todella tapahtuu, ja minusta ne pitää siksi toteuttaa näyttämöllä sellaisinaan, jos se vain on mahdollista. Tästä ovat poikkeuksena parenteesit, jotka jo muodollaan

22 Aston & Savona 1991, s. 131-132. Aston ja Savona nimeävät yhteensä neljä mahdollisuutta näyttämö- ohjeiden suhteelle toisiin näyttämöohjeisiin ja dialogiin: näyttämöohjeet ja dialogi voivat tukea toisiaan tai olla ristiriidassa keskenään ja näyttämöohjeet samoin tukea toisiaan tai olla ristiriidassa keskenään.

Keskenään ristiriitaisia näyttämöohjeita on esimerkiksi Henrik Ibsenin Hedda Gablerissa, jonka näyttä- mökuva koostuu toisilleen kontrastina toimivista elementeistä. (Aston & Savona 1991, s. 131-132) Aston ja Savona eivät siis ota esille mahdollisuutta näyttämöohjeista, jotka olisivat ristiriidassa keskenään loo- gisella tasolla, kumoaisivat toisiaan.

(18)

asettavat vaihtoehtoja tai jättävät asioita avoimiksi, esimerkiksi kysymykset, tai joiden kieli vihjaa siihen, että ne ovat muun näytelmätekstin kommentointia.

Dialogi tapahtuu silloin ja vain silloin kun se lausutaan. Parenteesi voi sen sijaan kattaa pitkän ajan, vaikka se sijaitsisi näytelmässä vain yhdessä paikassa, tai koskea eri ajankohtaa kuin missä se näytelmässä sijaitsee. Kaikki näytelmän kannalta oleellinen on pakko ilmaista joko parenteesissa tai dialogissa ja parenteesi kestää ehkä enemmän selitystä kuin dialogi juuri sen vuoksi, että näyttä- mön aika ei koske parenteesia: esitettynä kaksi minuuttia kestävässä näytel- mässä voi olla parenteesi, jonka lukeminen vie tunnin.

Dialogi sanotaan näyttämöllä ääneen, parenteeseja ei. Jako on tavallaan mie- livaltainen, mutta jos parenteesi sanottaisiin ääneen, se muuttuisi dialogiksi.

Olennaista tässä jaossa on, että parenteesin ei tarvitse olla sidottu ääneen pu- huttavan tekstin vaatimuksiin.23 Lukijalle parenteesi on merkityksellinen myös kielellisesti ja tyylillisesti eikä vain sen välittämän informaation kannalta, mutta parenteeseja kirjoitettaessa ei silti juurikaan tarvitse kiinnittää huomiota siihen, miltä ne kuulostavat. Dialogista esityksen yleisö sen sijaan kuulee joka keskustelun, repliikin, lauseen, sanan ja äänteen rytmin ja rakenteen ja suhteen toisiin dialogin osiin. Jos parenteesi sanottaisiin, sen sijainti, kesto ja rytmi ja sen sisältämät sanat olisi otettava huomioon siinä kuulokuvassa, jonka dialogi muodostaa, ja tämä tietenkin vaikuttaisi parenteesin kielellisiin vaatimuksiin.

Dialogi voi olla sisällöltään mitä tahansa tekstiä, jonka voi lausua ja kirjoittaa, mutta parenteesin kuvaaman asian pitää tulla selväksi sanomattakin, sen pitää olla muutettavissa toiminnaksi, jonka yleisö voi esitystilassa nähdä tai kuulla tai muuten tajuta, vaikkei välttämättä tiedostaisikaan kokemaansa. Visapään mukaan ”nimenomaan dialogi vie näytelmää eteenpäin, sillä näyttämöohjeita ei näytöksen [eli esityksen] näkökulmasta ole kielellisesti olemassa”24. En ole tästä samaa mieltä, sillä toiminta vie esitystä eteenpäin siinä missä puhekin.

Joskus parenteesi voi olla ohje puheen tuottamiseen näyttämöllä, esimer- kiksi silloin, jos sanotaan jonkun sanovan jotakin. Tässä William Shake- spearen Henrik IV:n edellisen osan (eli ensimmäisen osan) perhekeskustelussa walesilaisen lady Mortimerin isä toimii tulkkina hänen ja hänen englantilaisen miehensä välillä:

23 Olen nähnyt tuskin lainkaan parenteesin käyttöä esityksessä kirjoitettuna tekstinä ja huomaan pitäväni sitä helposti sen kysymyksen kiertämisenä, kuinka saada jotain kielellä ilmaistua esitettyä toisilla keinoilla.

24 Visapää 2013, s. 184

(19)

Mort. Sanokaa, että Percy-tädin kanssa Jälestä heti pääsee seurassanne.

(Glendower puhuttelee tytärtään Walesin kielellä, tämä vastaa samalla kielellä.)

Glend. Hän vimmoissaan on, hupsu, puupää luiska, Hän suostutuksille on aivan kuuro.

(Shakespeare: Henrik neljäs. edellinen osa, suom. Cajander, s. 63)

Jos parenteesin toteuttaa muuttamattomana näyttämöllä, yleisö saa kuulla kymriä. Keskustelun pituuteen tai sävyyn parenteesi ei sen sijaan ota kantaa.

Tästä aiheutuu, että kymri on toinen kieli varsinaisen dialogin keskellä muu- tenkin kuin näytelmän vähemmistökansallisuuden kielenä, sen rytmi ja koko idea saattavat erota täysin muusta dialogista, koska sitä ei ole määritelty niin kuin muuta dialogia. Lady Mortimer puhuu vielä muutaman kerran ja jopa

”laulaa walesiläisen laulun”25 (jonka sanoja ei tietenkään ole mukana näytel- mässä toisin kuin Shakespearen laulujen sanat yleensä), mutta silti hänellä ei oikeastaan ole näytelmässä ainuttakaan repliikkiä. Ehkä tällaista kieltä voisi kutsua parenteesin ja dialogin välimuodoksi.

N Ä Y T T Ä M Ö O H J E E T D I A L O G I S S A

Länsimaisen teatterin historiassa antiikin, keskiajan ja renessanssiajan näytel- mät koostuivat lähinnä dialogista. Näyttämöohjeita oli erittäin vähän eivätkä ne olleet vakiintuneita.26 Jos ajatellaan painettuja näytelmiä, esimerkiksi

”Hamletin ensimmäinen folio (näytelmän ensimmäinen virallinen jälkeenjää- nyt painettu versio) ei sisällä juuri minkäänlaisia näyttämöohjeita. Ainut an- nettu tieto koskee näytöksiä ja kohtauksia sekä henkilöiden sisääntuloja ja pois- tumista näyttämöltä. On jopa epäselvää, missä ja milloin näytelmä tapahtuu ja ketkä henkilöistä puhuvat.”27. Esityksissä merkittiin puvuilla, tarpeistolla ja vastaavilla keinoilla joitakin yleisesti vakiintuneita asioita, esimerkiksi antiikin Kreikan teatterissa luokiteltiin naamioilla henkilöt miehiksi ja naisiksi ja il- maistiin yhteiskunnallinen asema, ja Englannin elisabetinaikaisessa teatterissa kerrottiin soihtujen avulla se, että on yö, ja oboen kaltaisella soittimella se, että

25 Shakespeare: Henrik neljäs. edellinen osa, s. 65 26 Aston & Savona 1991, s. 75

27 Balme 2015, s. 169

(20)

ollaan sisällä. Henkilö saattoi toimia itseään laajemman asian edustajana, ku- ten Henrik V:n kuoro, ja yleisö kutsuttiin mukaan täydentämään mielikuvituk- sellaan teksti näyttämöteokseksi28. Shakespearen Henrik V alkaa yhden esiin- tyjän esittämällä kuorolla, joka pyytää kuvittelemaan itsensä kokonaiseksi so- tajoukoksi ja teatterin taistelukentäksi jne. Oletettavasti sekä katsoja että teki- jät tunsivat käytetyt keinot niin, ettei niitä tarvinnut joka näytelmän yhteydessä erikseen kirjoittaa parenteeseiksi.

Erillisten parenteesien lisäksi näyttämöohjeita voitiin kuitenkin antaa myös dialogin sisällä29. Näin voi tietysti tehdä edelleen, mutta suorastaan leimallista tämä on ollut vanhemmille näytelmille, jotka toimivat kokonaan päätekstin va- rassa30. Shakespearen yhteydessä Pohjola nimittää tällaista näyttämöohjetta

”äänikulissiksi”31, ja viittaa tällä ilmeisesti näyttämökuvan yksinkertaisuuteen elisabetinaikaisessa teatterissa, siis siihen, että monet myöhemmin lavaste-ele- menteillä, valoilla ja vastaavilla näyttämöllisillä keinoilla esiintuodut seikat oli tehtävä sanoilla. Shakespearen Macbethin toisen näytöksen ensimmäisen koh- tauksen alku sisältää sekä äänikulisseja että näyttämöohjeen parenteesissa:

Inverness. Linnan piha.

Banquo ja Fleance, jolla on soihtu kädessä.

BANQUO

Mikä aika yöstä nyt on, poika?

FLEANCE

Kuuta ei näy eikä kello ole soinut.

BANQUO

Kuu laskee puolenyön maissa.

FLEANCE

Puoliyö on tainnut mennä jo.

(Shakespeare: Macbeth, suom. Rossi, s. 29)

29 kts. esim. Aston & Savona 1991, s. 76 30 Aston & Savona 1991, s. 94

31 Pohjola 1992, s. 395

(21)

Parenteesina siis mainitaan soihtu, joka on aikoinaan määrännyt kohtauksen olosuhteeksi yön, olipa esityspaikalla kuinka valoisaa tahansa. Dialogissa taas puhutaan siitä, mikä aika on, ja miten sen voi päätellä kuun ja kellon avulla.

Koska pimeän vuorokaudenajan tietää jo soihdusta, dialogin mukaan ottami- seen on täytynyt olla jokin muu syy, kuten henkilöiden yhteisen hetken luomi- nen tai tarve saada kohtaan jotain puhetta, jotta muut näyttelijät ehtisivät vaih- taa pukua roolista toiseen. (Tai sitten soihtu on lisätty johonkin näytelmän pai- nokseen, mutta sitä ei ole aina ollut, eli dialogi on alun perin tarvittu myös ää- nikulissiksi.) Jos kiinnittää huomiota vain kohtauksen kirjaimelliseen infor- maatiosisältöön, koko dialogin ja sitä edeltävän parenteesin voisi uudemmassa näytelmässä korvata parenteesilla:

Inverness, linnan piha puolenyön jälkeen, Banquo ja Fleance.³²

Kun näytelmät siirtyivät sisälle ja yksityisiin teattereihin renessanssiajan lo- pulla, teatteritekniset mahdollisuudet lisääntyivät ja neljäs seinä kehittyi ylei- sön ja näyttämön välille. Katsoja oletettiin passiiviseksi seuraajaksi. Parenteesit lisääntyivät, erityisesti ohjeet näyttelijöille ja merkinnät ääni- ja valoefekteistä ja näyttämökuvasta, mutta näyttämöohjeita oli edelleen myös päätekstissä.33

Viimein 1920-luvulta lähtien parenteesit alkoivat kommentoida näytelmää, ve- tää huomiota teatterin teatterillisuuteen.34 Aston ja Savona luettelevat lukuisia esimerkkejä mahdollisuuksista ilmaista samoja näyttämöohjeita joko dialo- gissa tai sen ulkopuolella (he käyttävät nimityksiä intra-dialogic ja extra-dia- logic).35 En pidä monia heidän esimerkeistään dialogin sisäisistä näyttämöoh-

32 Shakespearella on tavattomasti vastaavia vuorokaudenaikaan ja valoon liittyviä äänikulisseja. Esimer- kiksi vartijoiden ”kuka siellä?” -tyyppiset kysymykset Hamletin ensimmäisessä kohtauksessa korostavat pimeyttä, sillä parenteesien mukaan uudet henkilöt tulevat lavalle ensin, yleisö ehtii siis jo nähdä heidät, ja toiset henkilöt kysyvät vasta sitten keitä he ovat (Balme 2015, s. 173). Osan äänikulisseista voi minusta tulkita jopa leikiksi yleisön kanssa, kuten Romeon ja Julian yhdessä viettämän yön (kolmannen näytöksen viidennessä kohtauksessa) jälkeisen keskustelun siitä, onko jo aamu vai vielä pimeää.

33 Aston & Savona 1991, s. 91-94 34 Aston & Savona 1991, s. 93-94 35 Aston ja Savona 1991, s. 82-90

(22)

jeista kuitenkaan välttämättöminä ohjeina, sillä dialogi voi aina vastata todel- lisuutta tai olla vastaamatta. Esimerkiksi liikettä voi Astonin ja Savonan mukaan ohjeistaa dialogissa näin36:

OIDIPUS

- - Me käymme polvillemme. Auta! rukoilen.

(Sofokles: Kuningas Oidipus, suom. Meri, s. 29)

Joissain tapauksissa Oidipuksen esityksiin voisi sopia polvistumisen ilmentä- minen kaksi kertaa, sekä puheella että liikkeellä, mutta tuntuisi erittäin rajoit- tavalta ottaa repliikki kirjaimellisena ohjeena siitä, että sen puhujan on polvis- tuttava. Sen sijaan jotkut puhumisen tapaan liittyvät Astonin ja Savonan ohjeet tuntuvat todella ohjeilta, sellaisilta joita vastaan tekeminen näyttämöllä ei toi- misi tai aiheuttaisi oudon vaikutelman, kuten ohje rytmistä:

PIŠTŠIK

- - Oi, antakaa kun vedän henkeä… Olen ihan lopussa… Arvoisat… Antakaa vettä… - -

(Tšehov: Kirsikkatarha, suom. Anhava, s. 305)

Dialogi voi sisältää myös sellaista yksikön 3. persoonassa olevaa toiminnan kuvailua, joka on muodoltaan tyypillistä parenteesimateriaalia. Taija Helmisen näytelmän INKL. / EKSKL kaksi henkilöä puhuttelevat välillä toisiaan ”hä- neksi” selittäessään ja arvostellessaan toistensa toimintaa esimerkiksi sano- malla ”Hänellä on kuvitelma. Hän kuvittelee - -”37. Muodoltaan tyypillisesti parenteesin kaltaista toiminnan kuvausta dialogissa on lähellä loppua, tilanteessa jossa henkilöt ovat päättäneet kalastaa, ja

36 Astonin ja Savona käyttävät tietenkin englanninkielisiä esimerkkejä, olen ottanut vastaavat kohdat va- litsemistani näytelmien suomennoksista.

37 Helminen: INKL. / EKSKL., s. 15

(23)

BULLDOGGI

Sattuipas onnekkaasti käytettävissä on tarkoituksen ajavaa kalastusverkkoa KLONKKU Hän etsii verkon käsiinsä

BULLDOGGI Hän menee ja etsii verkon käsiinsä.

BULLDOGGI menee.

(Helminen: INKL. / EKSKL. s. 41)

Klonkun repliikki on ehkä selitys Bulldoggin tulevasta toiminnasta (muttei ku- vaa tämän senhetkistä toimintaa, mikä varmistuu parenteesissa, jossa Bull- doggi vasta lähtee pois mennäkseen hakemaan verkkoa). Klonkku voi myös ke- hottaa Bulldoggia toimimaan. Bulldoggi toistaa Klonkun ajatuksen ja toimii.

Nämä repliikit eroavat selvästi Bulldoggin ensimmäisestä repliikistä. Ennen tätä tilannetta henkilöt ovat läsnä näytelmässä koko ajan, joten Bulldoggin lähtö on merkittävä asia. Sitä korostavat typografisesti parenteesin sisentämi- nen ja Bulldoggin toisen repliikin lopussa oleva piste, joka on melko harvinai- nen välimerkki näytelmässä (yleensä repliikit vain jäävät ilmaan), mutta eniten sitä korostaa kahden jälkimmäisen repliikin muoto, joka viittaa toimintaan eri tavalla kuin mikään näytelmässä aiemmin.

(24)

PARENTEESIEN JAOTTELUA JA RYHMITTELYÄ

Seuraavassa käyn läpi ensin muiden ja sitten omia tapojani hahmottaa parenteeseja jonkin eroavaisuuden kautta. Toisissa jaotteluissa parenteesit voidaan jakaa jyrkästi ryhmiin, toiset ovat pikemminkin jotakin parenteesien ominai- suutta tarkasteleva liukuma.

P F I S T E R - N Ä Y T T E L I J Ä J A A U D I O V I S U A A L I N E N K O N T E K S T I

Pfister hahmottaa, kuten jo mainittu, sivutekstin laajasti, ja osa sitä ovat näyt- tämöohjeet (Inszenierungsanweisungen tai Bühnenanweisungen)38. Pfisterin mukaan näyttämöohjeilla kerrotaan siitä mitä näyttämöllä tapahtuu tai anne- taan ohjeita tekstin näyttämöllistämiseen. Näyttämöohjeet liittyvät yksittäi- seen tilanteeseen tai tilanteiden tai kohtausten tai näytelmän osien saumoihin, eivät koko näytelmään. Pfister jakaa näyttämöohjeet kahteen tyyppiin,

-ohjeisiin, jotka koskevat näyttelijää:

-sisääntulojen ja poistumisten tapa ja ajoitus

-henkilön muoto ja koko, kasvonpiirteet ja tyypilliset ilmeet -maskeeraus ja puku

-eleet ja mimiikka

-puheen ei-kielelliset elementit

-henkilöiden ryhmittyminen ja vuorovaikutus

-ja ohjeisiin jotka koskevat audiovisuaalista kontekstia, jossa näyttelijä toimii, eli:

-lavastusta -tarpeistoa -valoa

-musiikkia ja ääntä

-teatterillisten erityisefektien kuten savun, heijastusten ja näyttämökoneis- ton käyttöä

38 Pfister käyttää sekä sanaa Bühnenanweisungen, ”näyttämöohjeet” että Inszenierungsanweisungen,

”lavastuksen ohjeet” tai ”näyttämösovituksen ohjeet” puhuessaan sivutekstiin sisältyvistä näyttämöoh- jeista, mutta huomauttaa kuitenkin samalla, että kun näyttämöohje on osa sivutekstiä, sitä kutsutaan sa- nalla Inszenierungsanweisungen (Pfister 1977, s. 36). Englanninkielinen käännös käyttää molemmista sanaa stage-direction, ”näyttämöohje” (Pfister 1988, s. 15).

(25)

-näytös- ja kohtausvaihtoja

-näyttämökuvan muuttumista yleisön nähden.39

Pfister huomauttaa, että audiovisuaalisten ohjeiden luetteloa pitää täydentää tekniikan kehittyessä, esimerkiksi projisoinnit ovat tulleet mukaan teatteriin 1900-luvulla. Hän huomauttaa samoin, ettei kahtiajako ohjeisiin näyttelijöille ja audiovisuaalista kontekstia varten koskaan toimi täydellisesti.40 Tästä kuu- luukin huomauttaa, sillä esimerkiksi tarpeistoa ja pukuja koskevat ohjeet ovat usein samalla toimintaohjeita näyttelijälle ja ääntä koskevat ohjeet voivat olla puheen ei-kielellisiä elementtejä. Lisäksi audiovisuaalisen kontekstin ohjeet menevät keskenään päällekkäin, esimerkiksi näyttämökuvan muuttuminen liittyy usein lavastukseen, valoon ja kohtausvaihtoihin; ja näyttelijälle suunna- tut ohjeet menevät samoin päällekkäin; itse koen hankalaksi määritellä esimerkiksi, onko jokin ele vai puheen elementti tai ele vai vuorovaikutusta. Monissa näytelmissä hyvin tavanomaiset näyttämöohjeet, jotka kuvaavat henkilöiden toimintaa ja heidän olotilansa muutoksia, eivät tunnu Pfisterin jaottelussa si- joittuvan mihinkään. On hieman vaikea uskoa, että hän ei pitäisi niitä näyttä- möohjeina, joten oletan niiden sisältyvän ”eleisiin”, vaikka en itse kutsuisi eleiksi läheskään kaikkea toimintaa enkä kaikkia reaktioita. Nämä asiat huomioon ottaen löydän esimerkiksi tällaisia Pfisterin jaottelun mukaisia näyttämö- ohjeita Johann Wolfgang von Goethen Faustista (ensimmäisen osan suom.

Valter Juva, toisen Otto Manninen), Nikolai Gogolin Reviisorista (suom. Eino ja Jalo Kalima), Alfred Jarryn Kuningas Ubusta (suom. Pentti Holappa ja Olli- Matti Ronimus) ja Eeva-Liisa Mannerin Poltetusta oranssista:

(kirjainyhdistelmät esimerkkien perässä: F1= Faust. Murhenäytelmän ensimmäinen osa, F2

= Faust. Murhenäytelmän toinen osa, R= Reviisori, KU = Kuningas Ubu, PO = Poltettu oranssi; kirjainten perässä oleva numero on siteeraamani painoksen sivunumero)

-sisääntulojen ja poistumisten tapa ja ajoitus

(Lähtee, mutta palaa vielä.) R 22

Hajoavat kiljuen ilmoihin. F2 142

(poistuu ja puhuu näyttämön takaa) R 74

39 Pfister 1977, s. 36-37 40 Pfister 1977, s. 37

(26)

(- - vetää hänet pois huoneesta. Hra Klein tepastelee hänen perässään, ilman aktii- vista vastarintaa.) PO 72

-henkilön muoto ja koko, kasvonpiirteet ja tyypilliset ilmeet

pieni eukkomuori, hyvin vanha. F2 294

(- - etumaisena näkyy pitkäpartainen miehenretkale pitkässä karvanutussa, huulet turvoksissa, posket siteissä. - -) R 80

-maskeeraus ja puku

(ojentaa Osipille hattunsa ja keppinsä) R 26

palmikoi hiuksiaan F1 136

(Isällä on valtavat kulmakarvat ja viikset, jotka osittain peittävät hänen kasvonsa.) PO 27

-eleet ja mimiikka (ja toiminta ja olotilan muutos)

(Punastuu. Kalpenee.) PO 52

(taputtaa käsiään ja hytkäyttelee ruumistaan tuolilla) R 29 (Viskelee kultaa.) KU 22

(Juoksee ikkunaan ja huutaa:) R 22 (Käy miettiväiseksi.) R 56

(Nukahtaa ja kaatuu maahan.) KU 41

(Monet maistavat ja kuolevat myrkytettyinä.) KU 12

-puheen ei-kielelliset elementit

(äännähtää samoin kuin äsken.) R 9 (Aatelinen ei vastaa mitään.) KU 25 41

41 Visapää (2013, s.184) nimeää yhdeksi näyttämöohjeiden tehtäväksi sen ilmaisemisen, mitä ei tapahdu;

hän käyttää esimerkkinään Henrik Ibsenin Villisorsan parenteesia ”Hedvig (ei kuule.)”

(27)

(- - puhe viivyttelevää, mutta omassa suljetussa logiikassaan aivan asiallista, unen realiteetit tulevat hyvin esille) PO 24

(Tavuviivat osoittavat tohtorin katkonaista puhetapaa.) PO 17

-henkilöiden ryhmittyminen ja vuorovaikutus

(yksin) R 27

(muutamille vieraista) R 100

(järjestää joukon puoliympyrään) R 61 (saattaa häntä) R 70

(Tuntee hänet.) KU 37

(Toisena ollut saapuu ensimmäisenä.) KU 23

Vuorottaiset yritykset tavoittaa ja suostuttaa, livahtaa pois ja pitää kiinni virittävät mitä hupaisinta sananvaihtoa. F2 29

-lavastus

- - Tapetit ovat tummanvioletit, melkein mustat, ja niissä kaukana toisistaan kulta- tai hopeajuovat. Tuolit, joita on tiheästi soikean pöydän ympärillä, ovat kruusatut ja luonnottoman korkeaselkäiset. - - PO 26

(Heidän poistuttuaan ovi aukenee ja Miška heittää lakaisemansa roskat ovesta huo- neeseen. Toisesta ovesta tulee Osip, matkalaukku pään päällä.) R 45

Luola Liettuassa. Sataa lunta KU 38

Näyttämö esittää lumen peittämää aluetta Liettuassa KU 49 ilmestyen kuiskaajankomerosta. F2 82

-tarpeisto

(Ottaa hatun asemesta hattukotelon.) R 21 (Heittää hänen päälleen karhun.) KU 46

Hän avaa kirjan ja havaitsee Makrokosmoksen merkin. F 26

(28)

(Panee tulitikkuaskin pöydällään olevaan suureen messinkituhkakuppiin ja sytyttää rikkipäät, niin että rasia syttyy räjähdyksenomaisesti ja palaa loppuun hetkessä.) PO 18

-valo

- - hänen päänsä sädehtii, valojuova pirtyy hänen jälkeensä. F2 242 Koepullo - - väikkyy Faustin yläpuolelle ja valaisee häntä. F2 108

(- - Huone heijastetaan hitaasti punaiseksi, yhä punaisemmaksi, kunnes kaikki vähi- tellen pimenee.) PO 72

-musiikki ja ääni

(Kellojen kilinää kuuluu.) R 89

Suunnaton pauhina ilmoittaa auringon lähestyvän. F2 7 (Kuiskaava toisto kaiuttimista. ”Pimeä. Pimeä.” - - ) PO 71

(Alkaa viheltää ensin Robertia, sitten venäläistä kansanlaulua ja lopuksi mitä sat- tuu.) R 28

-teatterilliset erityisefektit

(- - He katoavat savupilveen kukkulan juurelle.) KU 36

(- - heijastetaan valkoiselle seinäpinnalle skitsofreenikkojen ja surrealistien tekemiä kuvia - -) PO 23

-näytös- ja kohtausvaihdot

(Menevät sisään palatsiin. Kuuluu mässäilyn hälyä, joka jatkuu seuraavaan päi- vään. Verho laskeutuu.) KU 23

-näyttämökuvan muuttuminen yleisön nähden

Hirmuinen hornan kita aukeaa vasemmalta. F2 321

Pfisterin jaossa on kolme asiaa, joita pidän puutteina. Ensinnäkin jako on hyvin seikkaperäinen, mutta ei silti sisällä kaikkea mahdollista kuvausta siitä,

(29)

mitä näyttämöllä tapahtuu eikä kaikkea mahdollista ohjeidenantoa. Jo tarkas- telemalla näytelmiä, joista edelliset esimerkit ovat, löydän näyttämöohjeita, jotka tavallaan sopivat johonkin kategoriaan, mutta jotka olisi minusta silti syytä ottaa esille vielä mainitsemattomissa yhteyksissä:

-henkilön tunteet (nämä esimerkit voi tietysti ajatella myös vuorovaikutuksena tai eleinä)

(- - jää yksin hurmion valtaan) KU 22 (jota viehättää tohtorin kertomus) PO 14 Nauraa niin että kyyneleet tulevat silmiin.) R 91

(Harmistuu äkkiä itseensä kun on antanut leikille vallan asiakkaan kuullen - -) R 13

-henkilön aikomukset ja pyrkimykset

(Tahtoo ottaa kirjeen.) R 103

(- - puhuu tahallaan pitkään ja tytön ajatusmaailmalle vieraasti, saadakseen tytön vaipumaan itseensä) PO 43

-esityksen suhde yleisöön (nämä henkilöön liittyvät esimerkit voi tietenkin ajatella myös toimintana, mutta asian voisi kuitenkin nostaa esille, sillä Pfister ei muuten kommentoi yleisösuhdetta lainkaan)

siirtyen pyörätuolissaan yhä lähemmäs parrasta, permantoyleisölle. F2 102 Nuoremmalle katsojistolle, joka ei taputa F2 103

-näytelmän ulkopuolisten teosten ottaminen osaksi näytelmää K o l m e v ä k e v ä ä i l m e s t y y. Sam. II, 23: 8. F2 261

(- - seuraava testi imitoi hyvin vapaasti Szondin testiä ja on ajateltava tohtorin omaksi keksinnöksi) PO 65–66

(- - Lopuksi Pendereckin musiikkia, esim. opuksesta Anaklasis.) PO 92

(30)

Toisekseen Pfisterin jako korostaa vanhanaikaista ajattelua esityksestä ta- pahtumana, jossa on eri tekijöille jaettuja osa-alueita ja jokainen hoitaa oman työnsä, pukusuunnittelija puvut, lavastaja lavastuksen jne. ja lopuksi kaikki kootaan yhteen, ja ehkä vain ohjaaja ja dramaturgi tietävät prosessin aikana missä mennään. Toki sellainen voi toimia, mutta sen ei pitäisi olla oletus. Saat- taa myös turhaan rajoittaa sekä kirjailijaa että esityksen tekijöitä, jos kirjailija ajattelee, että hänen täytyisi voida aina suunnata parenteesinsa tietylle teki- jälle. Tuskin kukaan kirjoittaisi näytelmää Pfisterin jaottelu kaiken aikaa mie- lessään, mutta jo kirjailijan ajatus siitä, että hänen pitäisi ymmärtää, mitä näyt- tämöllä voi milläkin välineellä tehdä, voi turhaan ohjata häntä määrittelemään, millä tavalla hänen mielikuvansa kuuluisi näyttämöllistää ja kuvittelemaan, että hän kykenee keksimään siihen paremmat ratkaisut kuin esityksen tekijät kykenevät, ja lopulta miettimään valmiiksi osan siitä, mikä esityksessä olisi ihanteellista tekijäryhmän ratkaista. Oletetaan näytelmä, jossa on parhaillaan yö maalaiskylässä, jossa nukkuu kaksi matkailijaa. Parenteesi

Tulee aamu.

olisi siinä hyvin erilainen kuin parenteesi

Kuusenlatvat muuttuvat vaaleanpunaisiksi. Näemme auringon nousevan horisontin takaa. Kukko kiekaisee. Liesistä alkaa tupruta savua. Matkalaiset alkavat liikehtiä, ensimmäinen jo haukottelee ja pukee päälleen päivävaatteet ja tyrkkää toista, joka vielä nukkuu.

Ensimmäinen parenteesivaihtoehto ei määrittele millään tavoin sitä, miten aa- mun tulo pitäisi näyttämöllistää, ja voisi siis koskea lähes mitä tahansa aluetta Pfisterin jaottelussa. Toinen ohjaa yksityiskohtaisesti, kuinka aamu on ilmen- nettävä valolla, lavastuksella, äänellä, erikoistehosteilla, näyttelijän eleillä, pu- vulla ja näyttelijöiden vuorovaikutuksella. Kumpikin parenteesi voi puoltaa paikkaansa, mutta jos oleellista on vain, että aamu tulee, kirjailija rajoittaa esi- tystä turhaan eritellessään kaiken mahdollisen. Pidän parempina ensimmäisen kaltaisia parenteeseja silloin, kun halutaan luoda tietty vaikutelma tai kertoa

(31)

tietty informaatio, toisen esimerkin kaltaiset ovat parempia silloin, jos kirjailija haluaa näyttämölle tietyn visuaalisen tai äänellisen asian tai muun teon piittaa- matta siitä minkä vaikutuksen se tekee. ”Näemme auringon nousevan horisontin takaa.” pitää mainita, jos juuri se on kuva, jonka kirjailija haluaa yleisön nä- kevän.

Kolmanneksi Pfisterin jako on näyttelijäkeskeinen tai näyttelijän ja tilan toisistaan erottava, koska näyttelijän toimintaan ja olemukseen kiinnitetään niin paljon huomiota, ja kaikki tilaan liittyvä on niputettu toiseen vaihtoehtoon. Ti- laa ajatellaan näyttelijän toimintaympäristönä eikä esimerkiksi näyttelijää yh- tenä elementtinä esitystilassa. Audiovisuaaliseen kontekstiin liittyvät ohjeet eritellään vain välineiden mukaan, näyttämökuvan muutosta lukuunottamatta ei eritellä sitä, millä tavalla jokin asia tapahtuu tai mitä on olemassa staattisesti esitystilassa ja mikä muuttuu. Pfisterin jako soveltuu joidenkin näytelmien tar- kasteluun ja varmasti joidenkin esitysten avuksi, mutta ei yksinään riitä.

I S S A C H A R O F F - K E N E L L E S I V U T E K S T I O N S U U N - N A T T U ?

Mary Ann Frese Wittin mukaan Michael Issacharoff löytää teoksessaan ”Texte théàtral et didascalecture” Le spectacle du discours (1985)42 neljä tyyppiä sellaiselle näytelmän tekstille, joka ei ole dialogia:

1. tekstin ulkopuoliset kirjoitukset (Wittin kääntämänä extratextual wri- tings), kuten esipuhe.

2. tekstistä itsenäiset näyttämöohjeet tai muka-näyttämöohjeet, jotka on tarkoitettu luettaviksi (ja jotka Issacharoffin mukaan voisivat yhtä hyvin olla ro- maanissa)

3. tekniset näyttämöohjeet, jotka on suunnattu ainoastaan teatterin henkilö- kunnalle

4. ”normaalit” näyttämöohjeet, joiden kohteena on ”suuri yleisö” sekä oh- jaaja43

Ulkopuolisisista kirjoituksista Witt mainitsee esimerkkeinä esipuheet Luigi Pirandellon näytelmästä Kuusi henkilöä etsimässä tekijää ja Jean Genetin näy- telmästä Piiat.44 Hahmotan itse ulkopuoliset kirjoitukset materiaalina, jossa on

42 Issacharroff käyttää siis termiä didascaliae (Witt 1992, s.105), eli didaskalia, mutta olen viitannut tässä siihen sivutekstinä, koska koen sen tarkoittavan suunnilleen samaa asiaa (kts. viite 19)

43 Witt 1992, s.105 44 Sama.

(32)

jokin näytelmän ulkopuolinen näkökulma tai joka keskittyy johonkin muuhun kuin itse näytelmään, kuten omistus, lähdetiedot tai taustatiedot näytelmän te- kijästä tai siitä tehtyjen esitysten tekijöistä. Jos puhutaan tietystä esityksestä ja sen tekstistä eikä näytelmästä kirjallisuutena, käsiohjelma on myös tekstin ulkopuolinen kirjoitus.

Tekstistä itsenäisiä tai muka-näyttämöohjeita ovat minusta ainakin näytel- män maailmaa tai jotakin sen yksityiskohtaa koskevat selitykset, jotka mainitaan alaviitteenä tai näytelmän alussa tai lopussa. WSOY:n 2000-2010-luvuilla julkaisemassa Shakespeare-sarjassa näitä on runsaasti, esimerkiksi Hamletin repliikkiin

ENSIMMÄINEN HAUDANKAIVAJA

Sitä ei huomata, kun ihmiset siellä ovat yhtä hulluja kuin hän.

liittyy alaviite

Englantilaisten hulluus oli ajan teatterin vakiovitsejä.

(Shakespeare: Hamlet, suom. Rossi, toim. Martin, s. 214)

Lukija voi lukea alaviitteen tai jättää sen huomiotta ja esityksen tekijöissä se voi mahdollisesti herättää ajatuksia, mutta se ei kuitenkaan varsinaisesti ohjaa mi- hinkään suuntaan. Itsenäisiä näyttämöohjeita olisivat myös Pfisterin mainitse- mat mietelauseet näytelmän alussa, sillä sellaiset liittyvät näytelmään lähei- semmin kuin erillinen esipuhe, summaavat koko tekstin, kuten Reviisorin alku:

M o t t o :

Ei sovi peiliä syyttää, jos naama on vino.

Venäläinen sananlasku.

(Gogol: Reviisori, s. 1)

(33)

Teknisiin näyttämöohjeisiin en luule koskaan törmänneeni näytelmässä eikä niitä olisi mieltä kirjoittaakaan tekstiin, jonka on tarkoitus toimia monissa vaihtelevissa olosuhteissa. Usein teknisten ohjeiden laatiminen ei tunnu kuitenkaan kuuluvan edes sellaiseen esityskäsikirjoitukseen, jota lukee jonkin esityksen työryhmä yhdessä, koska jokainen saattaa tarvita niin erityyppisiä ohjeita, ettei olisi tarkoituksenmukaista raskauttaa niillä koko ryhmää. Esityk- sissä, joissa voin sanoa olleeni teatterin henkilökuntaa, kaikki ovat tehneet ainakin osan teknisistä muistiinpanoista vain itselleen. Niiden laatiminen helpot- tuu huomattavasti heti, kun ei tarvitse kiinnittää huomiota siihen, ovatko ne muiden käsitettävissä. Olen monessa esityksessä ajanut valoja vuoroiltoina toisen tekijän kanssa niin, että olemme molemmat käyttäneet omia muistiinpa- nojamme, ja itselleni kirjoittamani ohjeet ovat olleet tyyppiä ”82 > 75 EI ennen J nollassa”. Pidän tätä oikeastaan parenteesien kirjoittamisen vastakohtana:

parenteesien on auettava kaikille ja selitettävä kaikki tarpeellinen, kun taas itselleni kirjoittamat tekniset ohjeet on muotoiltu ainoastaan korostamaan asioita, jotka ovat olleet minulle tärkeitä jollakin hetkellä, yleensä jotain mikä on ollut vaikeaa muistaa. Esityksen tärkeimmät kohdat ovat saattaneet painua mieleen ilman mitään muistiinpanoja. Olen ollut laatimassa teknisiä muistiinpanoja, joita käytettiin jonkin verran myös yhteisesti, dramaturgina Heli Kes- kikallion tanssiteoksessa Mass Thing. Siinä koreografin ja minun muistiinpa- not olivat tekstin lisäksi abstrakteja kuvioita, jotka ilmensivät, mitä osaa näyt- tämöstä käytetään ja minne päin liike suuntautuu esityksen eri vaiheissa. Mutta esityksessä ei ollut tekstiä.

”Normaaleina” näyttämöohjeina ymmärrän kaikki ne parenteesit, jotka eivät ole jotakin aikaisemmasta kolmesta tapauksesta. ”Normaaleja”

näyttämöohjeita ovat useimmat niistä, joita näytelmien dialogin keskellä on, esimerkiksi kaikki Pfisterin näyttämöohjejaon yhteydessä mainitut esimerkit, ja myös dialogin ulkopuolella sijaitsevat ohjeet vastaavista asioista. Jälkimmäi- siä ovat tyypillisesti näytelmän alkuun sijoitettavat luettelot siitä, mitä paik- koja, aikoja, henkilöitä, kohtauksia jne. näytelmä sisältää; näytösten, kohtauk- sien ja muiden jaksojen otsikoinnit ja muut merkinnät joilla teksti jaetaan osiin ja nimet, jotka ennen repliikkiä ilmaisevat puhujan, kuten tässä

(34)

KÄNTTY:

Sensuurin arvoisia sanoja!

(Cervantes: Daganzon kylänvanhimman vaalit, suom. Rintala, s. 78)

”Normaaleja” näyttämöohjeita ovat myös tyypillisesti näytelmän alussa sijaitsevat huomautukset, jotka eivät ole lisätietoa vaan selviä ohjeita lukijalle tai esi- tyksen tekijöille. Esimerkiksi Dea Loherin näytelmän Viattomuus alussa esitel- lään henkilöt Elisio ja Fadoul laittomina mustina siirtolaisina ja henkilöluette- lon jälkeen on huomautus

Jos Elision ja Fadoulin roolit miehitetään mustilla näyttelijöillä, tehtäköön tämä siksi että he ovat erinomaisia näyttelijöitä, eikä minkään pakotetun autenttisuuden ni- missä. Muussa tapauksessa ei mitään ”mustamaalausta”, mieluummin voidaan naamioilla y. m. tuoda esiin teatterikeinojen keinotekoinen luonne.

(Loher: Viattomuus, suom. Pöyhönen, s. 8)

Issacharoffin jaottelun keskeinen periaate tuntuu olevan, kuinka läheisesti sivuteksti liittyy muuhun näytelmään: 1. sivutekstityyppi on täysin näytelmän ulkopuolella, 2. näytelmästä itsenäinen, 3. ja 4. ehkä läheisemmin ja konkreet- tisemmin näytelmään liittyviä. Toinen jakoperiaate, joka minua kiinnostaa enemmän, koska se on minulle uusi ajatus, tuntuu olevan se, kenelle sivuteksti on suunnattu: 1. kenelle hyvänsä, 2. lukijalle (joko sellaiselle joka tutustuu näy- telmään kirjallisuutena tai esityksen tekijälle, joka lukee näytelmän esityksen vuoksi), 3. teatterihenkilöstölle ja 4. ohjaajalle ja suurelle yleisölle. Witt arvelee, että myös suuri yleisö ehkä tarkoittaa lukijaa45, mutta miksei se voisi olla myös esityksen yleisö esityksen tekijöiden työn välityksellä?

Ymmärrän, ettei Issacharoff välttämättä tarkoita, että parenteesit suunnat- taisiin kirjoitettaessa eri vastaanottajille, mutta mietin sellaisen kirjoittamisen mahdollisuuksia. En ole itse tietoisesti tehnyt niin. Olen yrittänyt saada samat parenteesit toimimaan riippumatta siitä, ottaako ne vastaan lukija vai esityksen tekijä, ja joskus onkin täytynyt miettiä, miten kirjoittaa yhtä aikaa sekä lukijalle että esityksen tekijälle – repliikkien suhteen tätä ongelmaa ei ole. Jos haluaisi,

45 Witt 1992, s.105

(35)

voisi kirjoittaa parenteeseja erikseen esimerkiksi lukijalle ja esityksen tekijöille ja merkitä ne eri tavalla. Tämä olisi tietysti jo äärimmäistä, ja ajatus näytel- mästä kokonaisuutena joka toimii muuttamattomana eri yhteyksissä tuhou- tuisi, jos näytelmästä olisi tarkoitus tarkastella eri osia eri aikoina. Tällainen parenteesien suuntaaminen voisi myös saada aikaan pfistermäisen jaottelun teatterin eri osa-alueisiin: tässä näyttelijäntyöllinen parenteesi, ei liity lavastukseen, tai tämä koskee vain lukijaa, esityksen ohjaaja älköön vaivautuko.

Tietysti voi ajatella myös, että samassa ihmisessä voi olla monta vastaanotta- jaa, esimerkiksi että lukija on samalla oman päänsisäisen näyttämönsä esityksen tekijä ja katsoja. Silloin parenteesi voi samaan aikaan olla suunnattu yh- delle ja monelle. Tästä Marguerite Durasin Savannah Bayn parenteesista

(- - Antaa nuoren naisen katsoa niin kuin me katsoisimme. - -)

(Duras: Savannah Bay, suom. Mannerkorpi, s. 6)

on hyvin vaikea sanoa, kenelle se on suunnattu. Lukijan näkökulmasta ”me”

voisi olla ihmiset yleensä ja antaja joku epämääräinen taho, esityksen tekijälle

”me” voisi olla esimerkiksi yleisö tai tekijäryhmä ja kehotus ”antaa” tarkoitettu ohjaajalle näyttelijän ohjaamiseen. Jos parenteesi kuvaisi sitä, miten asia välit- tyy esityksen yleisölle, ”antaa” voisi olla yleisölle kehotus samastua näyttämöllä näkemäänsä henkilöön.

F I D O - M I T E N N Ä Y T T Ä M Ö O H J E N Ä Y T T Ä M Ö L L I S - T Y Y ?

Wittin mukaan Franco Fido tukee jollakin tapaa Issacharoffin kolmea viimeistä sivutekstityyppiä omalla näyttämöohjeajattelullaan, jonka hän perustaa lä- hinnä Pirandellon näyttämöohjeisiin. Fido jakaa näyttämöohjeet neljään tyyppiin:

1. kuvaileva tai heti toimiva

2. yhteyksiä luova tai epäsuorasti toimiva

3. selvästi ei käännettävissä oleva eli ei-näyttämöllistettävä näyttämöohje, joka kuitenkin tarjoaa historiallista tai psykologista taustaa

4. kirjallinen fossiili, jolla ei ole mitään tekemistä esityksen kanssa

(36)

Fido huomauttaa, että jaottelu on käytettävissä ainoastaan silloin, jos ajattelee näytelmää esitystekstinä.46

Kuvailevia tai heti toimivia näyttämöohjeita ovat jälleen kaikki Pfisterin luo- kittelun yhteydessä mainitut parenteesit. Durasin Savannah Baysta sekä ku- vaileva että heti toimiva ohje olisi esimerkiksi tämä:

(Hän katsoo NUORTA NAISTA. Äkkiä hän hämmästyy:)

(Duras: Savannah Bay, s. 3)

Yhteyksiä luova tai epäsuorasti toimiva on niin laaja käsite, että sellaisia näyttämöohjeita voi varmasti olla hyvin monentyyppisiä; tämä parenteesi on yksi mahdollisuus sellaisesta:

(NUORI NAINEN ei ole kuulevinaan. MADELEINEn sanat tulevat kaukaa, toisesta ajasta. Hiljaisuus.)

(Duras: Savannah Bay, s. 7)

Aika, josta Madeleinen sanat tulevat, on selvästikin toinen verrattuna kohtauksen muuhun tapahtuma-aikaan, mutta parenteesi ei kerro, mikä tämä toinen aika on. Se selviää epäsuorasti kohtauksen laajemmasta yhteydestä, mutta ei pelkästä parenteesista. Parenteesin ensimmäinen ja viimeinen virke ovat heti toimivia ohjeita, muta keskimmäinen melko salaperäinen, ja nimenomaan luo yhteyden toiseen aikaan. Se ei ole heti tapahtuvaa toimintaa, mutta kuvailuksi sitä voisi sanoa, mikäli ”toisesta ajasta” tuleminen on ohje tietynlaiseen äänen tuottamiseen.

Selvästi ei käännettävissä oleva, ei-näyttämöllistettävä parenteesi, joka kui- tenkin tarjoaa historiallista tai psykologista taustaa, voisi olla esimerkiksi Sa- vannah Bayn alussa oleva kirjoitus, esipuhe tai omistus, jonka on allekirjoitta- nut M. D. ja joka alkaa näin:

46 Witt 1992, s. 108