ylivallasta
moniarvoisuuteen
änsimaista taidemusiikkia lei-maava rationaalisuus kiteytyy hegemonisessa väitteessä, et-tei musiikkia voi ymmärtää il-man musiikkianalyyttisiä eri-tyistietoja ja -taitoja. Taidemu-siikin edustajille[1] on aina ol-lut tärkeätä erottaa arvokas musiikki vähemmän arvokkaasta (ks. Can-tell 1992, 110; Kurkela 2006, 70–73). Mu-siikki ei kuitenkaan sisällä itsessään arvo-näkökulmaa, vaan kyse on ulkomusiikil-listen kriteerien soveltamisesta musiikkiin.
Taidemusiikin perinteisesti etuoikeutettu asema on johtanut siihen, että sen ei ole tarvinnut pohdiskella omaa olemustaan, koska se päinvastoin on toiminut referens-sinä kaiken muunkin musiikin arvioinnis-sa. Taidemusiikin itsestään selvä ylivalta on johtanut yksipuoliseen musiikintutkimuk-seen, joka lähinnä musiikkitieteen alueel-la keskittyi vuosikymmenien ajan länsi-maisen taidemusiikin suurteoksiin ja sä-veltäjäneroihin.
Tutkimus on vasta parilla viime vuosi-kymmenellä laajentunut musiikin ja yhteis-kunnan suhteen, sekä musiikin arvottami-sen ja luokittelun analyysiin, jotka Hern-donin ja Macleodin (1981) mukaan olivat (ja edelleen ovat) harvoin tutkittuja aluei-ta. Hegemoniset periaatteet (ks. Karttunen 1992; Lehtonen 2005, 38–40) ja musiikin kommunikaatioluonteen tutkimisen laimin-lyöminen vaikeuttavat yhä musiikkikoulu-tuksen ajanmukaistamista. Tässä artikkelis-sa luodaan näkökulma
järjestelmäkehityk-L
sen historiaan sekä sen ainanykykäytän-töihin asti ulottuviin seurauksiin.
Autonomiaestetiikka musiikkikoulutuksen suunnannäyttäjänä
Euroopassa elettiin 1700–1800-lukujen taitteessa filosofista murrosta, joka synnytti uusia kysymyksiä siitä, miten absoluuttista musiikkia tulisi ymmärtää. Keskusteluun osallistui myös aikansa vaikutusvaltaisin filosofi, Immanuel Kant (1724–1804), jon-ka ajatukset loivat pohjaa valistusfilosofi-alle ja ennakoivat myöhemmin kehittynyttä positivismia. Kantin filosofia kiteytyi nä-kemykseen, jonka mukaan kaikki ongel-mat voidaan viimekädessä ratkaista järkei-lemällä. Kant esitti esteettiset ajatuksensa teoksessa Kritik der Urteilskraft (1790/2008;
2009) (Arvostelukyvyn kritiikki), jonka mukaan kauneus on “pyyteettömän tar-kastelun” tulosta, mihin vastaanottaja ei tuo mitään siihen kuulumatonta. Näke-mys ennakoi formalismia, joka puolestaan vaikutti vahvasti eurooppalaisen konser-vatoriojärjestelmän kehitykseen.
Formalistinen paradigma kiteytyi Edu-ard Hanslickin (1825–1904) teoksessa Vom Musikalishen Schönen (1854) (Musiikin kau-neudesta), jossa hän vastusti tunne- ja si-sältöestetiikkaa väittämällä, että musiikin ydin on sen “soiden liikkuvissa muodois-sa”. Hanslickin mukaan musiikki kuuluu
“ymmärryksen piiriin”, mistä syystä kuu-lijan on sivuutettava tunteensa ja tarkas-Aluksi
Artikkelit
Articles
59
teltava musiikkia “mielensä avulla” (lick 1990, 30; Iitti 2003, 64–65). Hans-lickin mukaan taide oli viihdettä arvok-kaampaa, koska ihmisen tuli palvella “it-seään varten” olemassa olevaa taidemu-siikkia eikä viihteen tavoin vain kuluttaa sitä. Nämä 150 vuotta vanhat teesit muis-tuttavat yllättävän paljon taidemusiikki-koulutuksen nykydiskurssia.
Vaikka Hanslickin teos oli aikanaan kiistanalainen, se siirsi musiikin tarkaste-lun painopisteen musiikkielämyksistä
“puhtaaseen musiikkiin”, johon ei liity mitään ulkopuolista: tunteita, narratiivia eikä muitakaan yksilön kokemuksia (Man-tere 2005, 183–188). Tuntemuksiinsa kes-kittyvän kuulijan katsottiin päinvastoin hullaantuvan tunteistaan, jotka näin vai-keuttivat musiikkiin keskittymistä[2]. Hans-lick korosti älyllistä tarkastelua ja loi yh-tenä ensimmäisten joukossa mielikuvan analyyttisen kuuntelun paremmuudesta.
(Iitti 2003, 62–63.) Hän myös ratkaisi musiikin body-mind -probleeman mielel-lisyyden eduksi, vaikka itsekin totesi sen tekevän “kukoistavasta ruumiista pelkkää luuta ja nahkaa”. (Hanslick 1990, 9–10;
Iitti 2003, 59–63.)
Formalismin vaatimus “analyyttisesta musiikintutkimuksesta” on läheistä sukua yhteiskuntatieteissä 1800 -luvulla levin-neelle positivismille[3]. Suuntaukset veivät tiedettä eteenpäin aimo harppauksin te-kemällä pesäeron metafyysiseen speku-laatioon ja kiinnittämällä tutkijoiden huo-mion kokemusperäisen tarkastelun tärke-yteen. Hanslickin ajattelu vaikutti voimak-kaasti länsimaisen taidemusiikin kaanoniin sekä musiikintutkimuksen ja -koulutuk-sen kehitykseen
Formalismi vaikuttaa edelleen musiik-kikoulutusjärjestelmässämme, vaikka Hanslickin ja suomalaisen taidemusiikki-koulutuksen välille ei löydykään suoraa yhteyttä. Taidemusiikkikoulutuksen ihan-teet muistuttavat pikemminkin Leipzigin konservatorion ammatillisia käytäntöjä, jotka tulivat Suomeen siellä opiskelleiden suomalaisten (muun muassa Martin We-gelius ja Robert Kajanus) mukana.
Musiikkikoulutuksen ensivaikutteet Leipzigistä
Suomalaisen musiikkikoulutuksen isä, Mar-tin Wegelius (1846–1906) oli jo Saksaan läh-tiessään kiinnittänyt huomiota musiikkikou-lutuksen heikkotasoisuuteen, mistä syystä hän alkoi Suomeen palattuaan kehittää musiikkikoulutusta saksalaisesikuvan mukai-seksi. Wegelius perusti Helsingin musiikki-opiston vuonna 1882 (vuodesta 1924 Hel-singin konservatorio ja 1939 lähtien Sibe-lius-Akatemia). Monipuolinen Wegelius oli ennen muuta pedagogi, joka kehitti musiik-kikoulutukselle aina yliopistotasolle saakka yltävät käytännöt, jotka antoivat mallin muunkin musiikkikasvatuksen kehittämiselle.
(Huttunen 2002, 357–358.)
Maisterintutkinnon Helsingin yliopis-tossa suorittanut Wegelius korosti kaikes-sa sivistyksen ja oppineisuuden merkitys-tä ja vaati merkitys-täsmerkitys-tä syysmerkitys-tä kaikkia opiskelijoita osallistumaan “yleisiin opintoihin”, jotka antoivat musiikinopiskelulle uuden “ob-jektiivisen vivahteen”. Vaativana opettaja-na tunnettu Wegelius painotti ahkeruuden ja itsekurin merkitystä, minkä vuoksi edes sairaus ei ollut riittävä syy olla poissa tun-neilta. Wegeliuksen mielestä sairasteluun taipuvainen opiskelija ei ollut musiikilli-sesti lahjakas. (Huttunen 2002, 356.)
Myös venäläissyntyisen Boris Sirpon[4]
(Sirob) (1893–1967) perustama Viipurin musiikkiopisto[5] toimi mallina muille mu-siikkioppilaitoksille. Lisäksi Sirpo oli We-geliuksen tapaan vaativa opettaja, ja kehitti opiston orkesterista iskukykyisen yksikön, joka jo 1930-luvulla konsertoi useissa Eu-roopan maissa. Sibelius-Akatemia ja Viipu-rin musiikkiopisto viitoittivat tietä 1950-ja 60-luvuilla luodulle musiikkiopistover-kostolle. Musiikkioppilaitokset perustivat (vuonna 1957) yhteistyöelimekseen Suo-men Musiikkioppilaitosten Liiton, jonka tärkeimmäksi tehtäväksi muodostui oppi-laitosyhteistyön organisoiminen sekä ope-tuksen valtakunnallinen kehittäminen ja yhtenäistäminen, jotka liiton verkkosivu-jen mukaan edelleen kuuluvat sen perus-tehtäviin. (ks. www.musiikkioppilaitokset.
org/?mid=42.)
Artikkelit Articles
Yksi tärkeimmistä SML:n pyrkimyk-sistä oli päätöksentekijöiden vakuuttami-nen siitä, että musiikkioppilaitokset tarvit-sevat oman erityislainsäädäntönsä, mistä liiton edustajat neuvottelivat kansanedus-tajien kanssa kymmenisen vuotta. Vuonna 1968 neuvottelut johtivat siihen, että mu-siikkioppilaitosten valtionavustuksesta[6]
säädettiin laki (147/68) ja asetus (206/68), jotka kerralla turvasivat oppilaitosten ta-louden. Laki oli poikkeuksellinen, sillä mitään siihen verrattavaa ei ole nähty muissa taiteenlajeissa, sillä laki nosti taide-musiikkikoulutuksen erityisasemaan kaiken muun taidekasvatuksen yläpuolella.
Vahvojen vaikuttajien ja yhteiskunta-suhteiden lisäksi erityiskohteluun vaikutti myös se, että taidemusiikin tukemista pi-dettiin hyödyllisenä, sillä olihan taidemu-siikkiharrastus aina kulkenut rintarinnan sosiaalisen ja taloudellisen hyvinvoinnin kanssa, jonka perustana ovat koti, uskon-to ja isänmaa.
Suomalaisesta kulttuurista käydyssä keskustelussa tuotetaan paitsi näkemystä
“oikean” ja “todellisen suomalaisen” kult-tuurin sisällöstä ja rajoista, myös näkemyk-siä siitä, mikä on kulttuurisesti sopima-tonta, marginaalista tai arvotonta. Tästä syystä kulttuurikeskustelu sisältää vahvo-ja moraalisia käsityksiä oikeasta vahvo-ja vääräs-tä, aidosta ja keinotekoisesta sekä sopivas-ta ja sopimattomassopivas-ta. Lainlaatijat vakuut-tuivat siitä, että “taidemusiikki on nerojen säveltämää musiikkia, jota sivistyneet ym-märtävät”. Taidemusiikin nähtiin myös totuttavan opiskelijat korkeaan moraaliin, sääntöihin, itsekuriin, kilpailemiseen, pit-käjänteisyyteen sekä epäonnistumisten sie-tämiseen.
Lisäksi oppilaitokset jalostivat vuosit-tain aloittavasta laajasta “oppilasmateriaa-lista” lahjakkuuksia, jotka näyttivät maail-malle[7], että Suomessa asuu lahjakas kan-sa, josta nousee jatkuvasti huipputasoa edustavia säveltäjiä, kapellimestareita, lau-lajia ja muusikoita.
Poliittisesti neutraalina pidetyn taide-musiikin ympärille on aikojen saatossa rakentunut laaja ja erinomaisesti verkot-tunut kulttuurisen, taloudellisen ja
sosiaa-lisen vallan keskittymä, joka ylläpitää ja rahoittaa legitiimiksi katsomaansa kulttuu-ria. Hyvät taloudelliset ja poliittiset suh-teet ovat yhteiskunnallisen murroksen keskelläkin turvanneet taidemusiikille va-kaan aseman eurooppalaisen korkeakult-tuurin parhaiden arvojen ja ihanteiden säilyttäjänä.
Musiikkioppilaitokset omaksuivat ope-tussuunnitelmakoodikseen saksalaisen Lehrplanin, joka teki opetussuunnitelmista preussilaisella täsmällisyydellä laadittuja suoritusluetteloita[8]. Keskusjohtoinen ope-tussuunnitelma leikkasi koulutuksesta rön-syt määräämällä kaikille samat vaatimuk-set. Järjestelmän sisäinen järjestys turvat-tiin myös sillä, että lain ja asetuksen myö-tä tutkintotodistuksesta tuli ainoa oikea lupakirja opettajan toimen harjoittamiseen.
Myöhemmin oppilaitosten pedagogi-nen ajattelu täydentyi angloamerikkalai-sella behaviorismilla, jolla tuskin oli ko-vin paljon käytännön vaikutusta, sillä myös behaviorismi pilkkoi sisällöt hierarkkises-ti vaikeutuviksi osasuorituksiksi, jotka van-haan tapaan opetettiin opettajajohtoisesti
“ulkolukua” korostaen. Samankaltaisuu-desta kertoo myös se, että brittisysteemis-sä noudatetaan vastaavanlaisia behavioris-tisia tasoluokituksia. Positivismin ihantei-ta noudatihantei-tavana “eksaktina käyttäytymis-tieteenä” behaviorismi ei ollut kiinnostu-nut yhteiskunnasta, kulttuurista tai oppi-laan kokemuksista, vaan sen päämääränä oli “musiikkikäyttäytymisen muokkaami-nen” sekä oppimistulosten mittaaminen, mitä varten eritasoisille suorituksille laa-dittiin tarkat kuvaukset. Behavioristiset suoritustaksonomiat näkyvät edelleen (ny-kyisin tasosuorituksiksi kutsutuissa) kurs-situtkintokriteereissä.
Taidemusiikkikoulutus otti lähtökoh-dakseen hierarkkisen musiikkikäsityksen[9], jonka mukaan länsimainen taidemusiikki on autonominen taiteellis-esteettinen ko-konaisuus, jonka “ikuiset arvot” määritty-vät sen yliyhteiskunnallisista ja ylihistori-allisista arvoperusteista ja muodostavat näin mittapuun kaiken muunkin musiikin ar-vioinnille[10]. (Karttunen 1992, 113–116;
Lehtonen 2005, 118–119; ks. myös
Juvo-Artikkelit
Articles
61
nen 2000.) Hierarkkisen musiikkikäsityk-sen mukaan länsimaimusiikkikäsityk-sen taidemusiikin kat-sottiin olevan sekä yhteiskunnan ja kult-tuurin että yleisön ja opiskelijoiden käsi-tysten yläpuolella. Hierarkkisen musiikki-käsityksen onnistunut propagointi yleiseen tietoisuuteen antoi oivalliset välineet mu-siikkikulttuurin hallinnalle, vaikka järjes-telmän itseriittoinen arvoidealismi vahin-goittikin instituutiota itseään, jonka olisi omien “mukavuusalueidensa” vaalimisen sijasta pitänyt keskittyä oman olemuksen-sa itsekriittiseen tarkasteluun[11]. Näin ei kuitenkaan käynyt, vaan tilanne pysyi pit-kään muuttumattomana. Taidemusiikki-koulutusta voi tarkastella myös osana muuta yhteiskuntakehitystä. (ks. Karttu-nen 1992, 113–116 ja Cantell 1993, 107.) Teollinen tuotanto
musiikkikasvatuksen esikuvana Musiikkisosiologia selittää musiikin ja musiikkikulttuurin suhdetta yhteiskunnal-listen olosuhteiden ja niissä tapahtuvien muutosten kautta. Musiikin katsotaan il-mentävän, ennakoivan ja toisinaan myös muuttavan yhteiskuntaa, jonka taloudelli-nen ja poliittitaloudelli-nen järjestelmä, valtapyrki-mykset, arvot ja ideologiat, sekä epätasa-arvo, ristiriitaisuus ja neuroottisuus hei-jastuvat musiikissa. Tästä syystä musiikin-historia tulisi nähdä olennaiseksi osaksi yhteiskunnan taloudellis-poliittista kehitys-tä. (ks. Cantell 1992; Fornäs 1982, 4–14.) Sosiologian klassikko Max Weberin (1958) mukaan 1800-luvulla alkanut län-simaisen musiikin rationalisoituminen liit-tyi kapitalismiin. Weberin mukaan juuri kapitalismi synnytti kolmisointuihin perus-tuvan harmonian ja muokkasi musiikki-koulutuksen liukuhihnamaiset “tuotanto-linjat”. Myös Reich (1995, 75) vertaa modernia oppilaitosta tehtaaseen, jossa koulutettavat siirtyvät liukuhihnalla kul-kevien tuotteiden tavoin tasolta toiselle tietyn vakio-ohjelman mukaisesti. Tuotteet tarkastetaan tarkastuspisteissä, joissa vial-liset poistetaan tai palautetaan uudelleen työstettäväksi. Vastaavasti oppilaat, joilla on paras omaksumiskyky ja sopivin
luonteen-laatu siirretään nopeammille hihnoille.
Massatuotannon tavoin myös koulutus nojaa tehokkuuteen ja järjestelmällisyy-teen. (Rinne & Salmi 1998, 24–25.)
Taidemusiikki-instituutioilla on ollut kiinteä yhteys myös kapitalistisen tuotan-tomuodon suosimaan byrokratiaan, sillä Suomen lisäksi monissa muissakin länsi-maissa juuri musiikki on taiteenlajeista byrokratisoitunein (Cantell 1992, 117).
Weberiläinen näkemys yksilöllisen käsi-työn muuttumisesta massatuotannoksi pi-tää paikkaansa myös Suomessa, jossa – tosin vasta sodan jälkeen – tapahtui no-pea rakennemuutos, jossa maatalousyhteis-kuntamme muuttui moderniksi kaupun-kiyhteiskunnaksi.
Moderni koulutusajattelu perustuu uskomukseen, jonka mukaan kaikki tietä-misen arvoinen voidaan selvittää ja siirtää opiskelijoille rationaaliseen opetussuunni-telman avulla. Koulutuksen ydin on no-peus, virka-asemaan perustuva työnjako, ohjaus ja valvonta. Edistyksen nimeen van-novien modernien yhteiskuntateorioiden mukaan maailma on helposti ennustetta-va paikka, jossa ihmiset tekevät rationaa-lisia valintoja. (ks. Rinne & Salmi 1998, 24–25.)
Suomessa musiikkikoulutuksen ratio-nalisointi tapahtui samalla tavalla kuin muussakin koulutuksessa. Yhtenäistämisen tarkoituksena oli sosiaalinen ja alueellinen tasa-arvo, sillä sen jälkeen kaikkialla voi-tiin opiskella samoja sisältöjä, joiden hal-linta varmistettiin vuosittain järjestetyissä näyttökokeissa. Järjestelmä määritteli myös sen, minkä ikäisenä tutkinnot tulisi suo-rittaa. Kurssitutkintojärjestelmää voikin pitää modernin koulutusbyrokratian klii-maksina, joka vei tuotantolinja-ajattelun huippuunsa[12]. Tuloksellisuus varmistettiin ulkopuolisia sensoreita käyttämällä, joiden tehtävä oli valvoa, ettei vaatimuksista[13]
liiaksi poikettu missään maankolkassa tai tilanteessa.
Instrumenttiopetuksen sisällöt mää-riteltiin SML:n ohjelmistovihkosessa, joka esitteli kuhunkin vaiheeseen kuuluvan “le-gitiimin repertoaarin”. Ohjelmiston vai-keusaste määrittyi kurssitason mukaisesti
Artikkelit Articles
alkaen 1/3 -tutkinnosta ja jatkuen aina Sibelius-Akatemiassa suoritettavaan diplo-mitutkintoon. Tutkintojärjestelmä huolehti sopivasta etenemisjärjestyksestä sekä an-toi opiskelijalle “oikean kuvan” merkittä-västä musiikista, säveltäjistä, sointi-ideaa-lista, tekniikasta ja harjoittelemisesta. Myös teorianopetus organisoitiin sarjaksi mää-rätyssä järjestyksessä opetettavia tietopa-ketteja, joiden sisältö koostui länsimaisen taidemusiikin musiikinteoriasta, harmoni-asta ja analyysista. Tuotantolinjaperiaatteita noudattava teoria-opetus toteutettiin omal-la soitinopetuksesta irrotetulomal-la “linjalomal-laan”.
Taidemusiikki 60-luvun
yhteiskunnallisen myllerryksen vastavoimana
Taidemusiikkikoulutuksen läpimurto sijoit-tui 1960-luvulle, jolloin perinteiset arvot Suomessakin joutuivat uusien vaatimus-ten eteen. Muutos merkitsi muun muassa sitä, että aikaisemmin marginaalissa olleil-le ihmisilolleil-le ja asioilolleil-le aolleil-lettiin vaatia tilaa ja oikeuksia. Myös musiikkikulttuuri koki perinpohjaisen muutoksen, sillä radion yleistyminen ja kohonnut elintaso lisäsi-vät räjähdysmäisesti musiikinkuuntelua.
Myös rockmusiikin merkitys yhteiskunnal-lisena muutosvoimana[14] korostui, sillä kaikkialla läntisessä maailmassa populaa-rimusiikilla oli ennennäkemätön vaikutus yhteiskunnan liberalisoitumiseen.
Myös rock- ja popmusiikki elivät ää-rimmäisen luovaa vaihetta, minkä seurauk-sena ennen kuulematonta musiikkia jat-kuvasti virtasi harrastajien ulottuville.
Nuorisomusiikin mukana Suomeen tuli muodin lisäksi myös optimistinen maail-mankuva, jonka keskiössä olivat vapaus, yhteiskuntakriittisyys, poliittinen aktiivi-suus, identiteetin etsiminen ja uudenlai-sen yhteisöllisyyden korostaminen.
On merkillepantavaa, että aikana, jol-loin suomalainen yhteiskunta oli lopulli-sesti vapautumassa agraariyhteiskunnan ahtaista ajatusmalleista, taidemusiikki suh-tautui muutoksiin kielteisesti. On toden-näköistä, että myös median rockmusiik-kiin 50–60-luvuilla projisoima
“nuoriso-ongelma”[15] oli yksi syy siihen, että taide-musiikkikoulutus sai yhteiskunnan tuen suunnitelmalle kasvattaa taidemusiikkia harrastavia kunnollisia nuoria, jotka levot-toman liikehdinnän ja protestoinnin sijas-ta keskittyivät ikuisia (so. oikeistokonser-vatiivisia) arvoja edustavaan (epäpoliitti-sena pidettyyn) taidemusiikkiin. Bourdi-eun (1984; 1985) mukaan mikään ei ole sen luokittelevampaa kuin taidemusiikki-konserteissa käyminen tai jonkin “jalon”
instrumentin soittaminen, joita taidemu-siikki tarjosi vastapainoksi nuorisoliikeh-dinnälle ja poliittiselle radikalismille, joi-den kuuluvimpana symbolina oli nuori-somusiikki[16].
Myös opettajat suhtautuivat vihamie-lisesti nuorisomusiikkia kohtaan, sillä mo-nien perinteisen musiikinopettajan kou-lutuksen saaneiden opettajien mielestä nuoriso oli irrotettava tympeästä “rämpy-tyksestä” ja ohjattava sivistävän taidemu-siikin pariin[17]. Ennakkoluuloihin vaikutti opettajien uutta musiikkia koskevan ole-mattoman kompetenssin lisäksi myös toi-ve paluusta vanhaan “maakuntalaulukult-tuuriin”. Kulttuurien vastakohtaisuus oli seuraus maailmankuvien yhteentörmäyk-sestä, jossa nuorten kriittinen tietoisuus haastoi taidemusiikin konservatiivisen maailmankuvan. Konfliktin osapuolina oli kapinallinen rock- ja popmusiikki sekä yhteiskunnan tukema taidemusiikki, joka oli kuitenkin vain etuoikeutetun vähem-mistön musiikkia. Vallankäyttäjien argu-mentit olivat kuin Platonin (2005) Valtiosta kopioituja, sillä yhteiskunnallinen tuki koski “vain hyveeseen kasvattavaa musiik-kia, sen sijaan tunteita liiaksi kiihottavat ja veltostuttavat soittimet[18], sävellajit ja ryt-mit olivat kiellettyjä”. (ks. Heimonen 2005, 27.)
Sopimattomiksi arvioidut kulttuuri-ilmiöt herättävät usein pyrkimyksiä kont-rolloida, säädellä ja muokata “vääränlais-ta” toimintaa ja “haitallisia” ilmiöitä. Olisi ollut ennen kuulumatonta, jos yhteiskun-ta olisi tukenut rockin edusyhteiskun-tamaa moraa-lisesti arveluttavaa ja yhteiskuntarauhaa horjuttavaa kulttuuria, jota pidettiin vain murrosikään liittyvänä ohimenevänä
hul-Artikkelit
Articles
63
lutuksena. Rock on historiansa aikana kaikkialla maailmassa herättänyt huoles-tuneita reaktioita ja pyrkimyksiä sensuroi-da musiikkia ja kontrolloisensuroi-da konsertteja, sillä rockin on pelätty horjuttavan vallit-sevaa yhteiskunnallista järjestystä ja arvo-maailmaa. Kulttuuripolitiikalla ei näin ollen ymmärretä vain kulttuurituotteiden, -tuotannon ja kulutuksen kontrolointia, vaan myös “kunnon kansalaisille” sopivi-en kulttuuristsopivi-en idsopivi-entiteettisopivi-en tuottamis-ta ja muokkaamistuottamis-ta. (ks. Andersson 2009, 4–5.)
Rock-musiikista käytiin koko 60-lu-vun ajan moralisoivaa keskustelua, sillä musiikin pelättiin houkuttelevan nuorisoa vahingollisten aktiviteettien (elämysvou-hotuksen, poliittisen radikalismin, under-groundin, väkivallan, seksin, viinan ja huu-meiden) pariin, joista osa oli kieltämättä näkyvästi esillä nuorisokulttuurin haasta-essa valtakulttuurin edustajia voimainmit-telöön. Valtakulttuurin kenties tunnetuin torjuntavoitto oli, kun poliittiset lastensuo-jelujärjestöt ja Lastensuojelun Keskusliit-to onnistuivat mm. SAK:n tukemana es-tämään brittipunkyhtye Sex Pistolsin maa-hantulon. Tämä tapahtui niinkin myöhään kuin vuonna 1978. Argumenteissa punk samastettiin väkivaltaviihteeseen, joka tar-joaa “lapsille ja nuorille anarkiaa ja väki-valtaa muotiasiana ja viihteen keinoin”.
Kohun seurauksena kommunistinen työ-ministeri Arvo Aalto eväsi yhtyeen jäse-niltä työluvat. (ks. Lindfors 1978.)
Taidemusiikki ja sen instituutiot oli-vat kolmekymmentä vuotta sitten vahvassa poliittisen eliitin erityissuojeluksessa. Pre-sidentti Kekkosen aikana ei olisi tullut kuuloonkaan, että joku viihdemusiikin artisti tai karvapäinen poppari olisi kut-suttu Linnan juhliin. Taidemusiikin mää-rittelyn vaikeus näkyy myös Otavan ison tietosanakirja määritelmässä (Ling & Sal-menhaara 1979, 416), jonka mukaan “tai-demusiikin arvon” katsotaan muodostu-van siitä, että se toimii kulttuurin identi-teetin muodostajana päinvastoin kuin kau-pallinen musiikki, joka on luonteeltaan ylikansallista. Kirjoittajien mukaan “taide-musiikin toinen tehtävä on välittää
kan-sainvälisiä aatevirtauksia. Taidemusiikin virallisesti arvostettu luonne näkyy selvästi myös siinä, että musiikkikoulutus ja mu-siikki-instituutiot kuten ooppera, sinfonia-orkesterit ja konserttitalot ovat pääasiassa keskittyneet taidemusiikin viljelyyn”. On todettava, että olemme harvoin nähneet huonompaa määritelmää, joka ei kestä miltään osin kestä kriittistä tarkastelua.
1960-luvun murroksen keskellä taide-musiikista näyttää tulleen porvarillinen turvamaailma, jonka ikuisten arvojen kat-sottiin olevan yhteiskunnallisen kuohun-nan yläpuolella. Tästä huolimatta leirien välillä käytiin tiukkaa kädenvääntöä, joka konkretisoitui muun muassa siinä, että Si-belius-Akatemian opiskelijoita kiellettiin soittamasta rockyhtyeissä. Myöskään luo-kanopettajaksi opiskeleville ei kevyen musiikin bändeissä soittaminen ollut suo-siteltavaa. Nuorten radikaalien ydinjouk-ko onnistui kuitenkin haastamaan taide-musiikin edustajat keskusteluun, sillä hei-dän naiivit heittonsa, kuten “hyvä iskelmä on parempi kuin huono sinfonia”, pakot-tivat kannanottoihin.
Yksi tärkeimmistä keskustelijoista oli säveltäjä Joonas Kokkonen, joka sai aka-teemikon arvonimen vuonna 1963, min-kä jälkeen hänen musiikkipoliitikon roo-listaan tuli entistä tärkeämpi. Kokkonen kuului suomalaisen yhteiskunnan valtaeliit-tiin, sillä hänellä oli tärkeä asema monissa musiikki- ja kulttuurialan rahastoissa ja muissakin organisaatioissa[19], joiden kaut-ta hän pystyi konkreettisesti vaikutkaut-tamaan visioidensa toteutumiseen.
Konservatiivinen Kokkonen otti kir-joituksissaan kantaa moniin musiikkipo-liittisiin kysymyksiin, joista tärkeimpiä oli-vat muiden muassa koulun musiikinope-tuksen uudistaminen, musiikkioppilaitos-verkoston rakentaminen, Sibelius-Akate-mian valtiollistaminen sekä musiikin alue-politiikka. Kokkosen kärkevät mielipiteet aiheuttivat voimakasta vastapolemiikkia, joka nosti esille monia tärkeitä[20] kipupis-teitä ja avasi näin kulttuuripoliittiselle kes-kustelulle uusia näkökulmia.
Taidemusiikin äänitorvena toiminut Kokkonen polemisoi sävelradiosta
valu-Artikkelit Articles
vaa “hanamusiikkia”, otti kantaa ohime-nevänä pitämäänsä Beatles-hysteriaan, lei-masi maamme ensimmäisen musiikkiso-siologian väitöskirjan[21] nollatutkimukseksi sekä kauhisteli vaatimuksia, joiden mukaan koulumusiikin tulisi sisältää iskelmiä[22]
(Aho 1992, 8–13). Vallan verkostoissa hy-vin viihtyvällä Kokkosella oli arvaamat-toman paljon valtaa[23] siihen, mihin suun-taan musiikkipolitiikkaa ja -koulutusta Suomessa kehitettiin. Kokkosen mukaan taidekasvatuksen tehtävänä oli tarjota älyl-linen vaihtoehto elämysvetoiselle popkul-tille, joka ei hänen mukaansa kehittänyt kenenkään älyllistä pääomaa.
Kuka hyvän musiikin määrittelee?
Musiikin arvon määrittäminen on osa kult-tuuripääomasta käytävää kamppailua, jo-hon kuuluu sekä hallitsevan luokan sisäi-nen valtataistelu että ylhäältä alas suun-tautuva “rahvaan sivistäminen”[24]. Taide-musiikin valttina on pidetty sen korkeaa laatua, mutta kuka laadun määrittää ja kenen näkökulmasta se määritellään?
Viimeaikoina on usein kysytty, pitäi-sikö myös taidemusiikkikoulutuksen muut-tua musiikkikulttuurin mukana, vai voiko se edelleen nojata länsimaisen korkeakult-tuurin perinteisiin. Muutoksia on toki ta-pahtunut, sillä monet opettajat ja oppilai-tokset ovat uudistaneet toimintatapojaan, mutta järjestelmässä on silti paljon histo-riallista painolastia, jonka muuttaminen on vaikeata.
Autonomiaestetiikka ja hierarkkinen musiikkikäsitys ovat yhteiskunnan johta-van kerrostuman tuella tehneet taidemu-siikkikoulutuksesta “suljetun kentän”, jolla on oma sisäinen järjestyksensä, tehokkaat tuotantotapansa sekä tunnustettu asemansa.
Ongelma on siinä, että järjestelmä perus-tuu kapitalistisella massatuotannolla “perus-tuu- “tuu-nattuun” 1800-luvun sivistysporvariston perintöön: autonomiaestetiikkaan ja arvo-idealismiin, joiden hermeettiseen maail-mankuvaan se edelleen sosiaalistaa opis-kelijansa. (ks. Karttunen 1992, 120.)
Taidemusiikin edustajat onnistuivat
vakiinnuttamaan käsityksensä suuren ylei-sön tietoisuuteen niin tehokkaasti, että monet uskovat edelleen, ettei “oudolta kuulostavassa musiikissa[25]” voi olla mi-tään vikaa, vaan että vika on omassa ym-märryksessä. Taidemusiikin valta-asema muodostui niin lujaksi, että 60-luvun kult-tuuriradikaalit joutuivat turvautumaan karnevalismiin hegemoniaa horjuttaakseen.
Vaikka hegemoniset periaatteet vaikut-tavat nykyisin naurettavilta, ne olivat pit-kään ainoita oikeita totuuksia, joista myös seurasi, että musiikintutkimus ja musiik-kikoulutus laiminlöivät musiikin yhteis-kunnallisten ja kulttuuristen kytkentöjen sekä musiikkikokemusten ja tunteiden tut-kimuksen. Opiskelijat sosiaalistettiin he-gemonisten ajatusten ylivertaisuuteen esit-tämällä sen keskeiset ajatukset itsestään-selvyyksinä.
Periaatteet vaikuttavat nykyäänkin, sil-lä esimerkiksi musiikkipsykologia kuuluu kognitiiviseen musiikkitieteeseen, joka on osa laajempaa kognitiotieteen paradigmaa, joka yhdistää useiden tieteiden edustajia.
(Louhivuori 1992; Kaipainen 1992, 149–
168.) 1960-luvulla alkanut kognitiivisen paradigman leviäminen korostaa musiikil-listen tiedonkäsittelyprosessien tutkimus-ta, joten tässä suhteessa myös kognitiivi-nen tutkimussuunta pitää musiikkia enem-män “ymmärryksen kuin tuntemisen” asi-ana[26].
Korkeakulttuurin ylivoimaisuutta kos-kevat “totuudet” muokkasivat asenteita ja antoivat psykologiset välineet myös oh-jelmaan sopimattomien kulttuurimuoto-jen alistamiselle, jossa kieltämisen ja tor-junnan lisäksi käytettiin arvottamista,
Korkeakulttuurin ylivoimaisuutta kos-kevat “totuudet” muokkasivat asenteita ja antoivat psykologiset välineet myös oh-jelmaan sopimattomien kulttuurimuoto-jen alistamiselle, jossa kieltämisen ja tor-junnan lisäksi käytettiin arvottamista,