Kokeilevaa muuntelua

Puupiirtämisen menetelmässä varsinainen teos ei ole painolaatalle tehty piirros, vaan se syntyy painamisen kautta. Menetelmässä puulaatasta poistetaan veitsel-lä tai taltalla osa pinnasta. Painoväri tarttuu vain laatan koholla oleviin kohtiin, jotka toistuvat painettuna peilikuvana paperille, kuten jäljitelmä varhaisesta puu-piirroksesta (kuva 4a) havainnollistaa. Lopputuloksena oli jäykkiä ääriviivakuvia, jotka oli tarkoitus värittää painamisen jälkeen (Havu 1996, 135–136). Viereinen kuva (4b) toimii metaforana puupiirtämisen menetelmälle. Siinä kirjanpainajan syömäkuviosta haarautuu lisääntymiskäytäviä (ks. Saalas 1949, 384). Puupiirros on vanhin ja yksinkertaisin graafinen menetelmä. Se mahdollisti 1400-luvulla pai-nokuvien leviämisen tavallisten ihmisten ulottuville. (Malme 1981, 6.)

Toteutin graafiset kuvani puulle piirtäen matkojen jälkeen. Menetelmä etään-nytti välittömän kokemuksen vaikutelmasta, mutta antoi aikaa sulatella koke-musta ja pohtia sen merkitystä. Monivaiheinen tekotapa sai myös tiivistämään kokemuksen olennaiseen, ja kuvan tekijänä valitsin mukaan vain merkityksellisiä elementtejä. Piirtämisen ilmaisu tuo mukanaan omat konnotaationsa, joten voin siirtää kuvaan tunnevaikutelmia esimerkiksi veistojäljen tai värihäipymien kautta.

Myös Mari Mäkiranta (2008, 32) esittää kuvissa olevan aineksia, joita on vaikea kielellistää. Tekijänä käännän ilmaisun muotoon ”joita ei tarvitse kielellistää”.

Veistin sekä kokopuisille mänty- ja kuusilaatoille että koivuvanerille. Ve-dostin teokset käsin vesiliukoisilla väreillä, painamalla paperin laattaa vasten ja hiertämällä paperia kääntöpuolelta. Värit imeytyivät osittain paperin kuituihin, ja niiden siirtyminen vedostaessa toi yllätyksiäkin. Myös puun pintakuviot, syyt ja oksankohdat tuottivat oman jälkensä – ja parhaimmillaan koko teoksen ide-an. Taiteilija Hannu Väisänen kuvaakin osuvasti puulaatan merkitystä: ”Käsky tulee laatalta päin.” (Nyrhinen – Väisänen 2003, 85). Materiaalin koostumus ja kovuus vaikuttavat siihen, kuinka taltalla työskentely sujuu. Esimerkiksi männyn voimakas syykuvio ohjaa helposti leikkaavaa terää samaan suuntaan. Menetelmä

Kuva 5. Puupiirtämisen vaiheita.

asettaa rajoituksensa tarkkojen yksityiskohtien esittämiselle. Tarkimpia yksityis-kohtia vaativat kuvat veistin kovalle ja sileäpintaiselle koivuvanerille. Käytin myös matkoilta löytämiäni puulaattoja ja kokeilin japanilaista shina-vaneria sekä Inarin kelottunutta mäntyä. Kapeita kokopuisia laattoja käytin elementteinä, joita yhdis-telin isommiksi kuvakokonaisuuksiksi. Vedostin työt kokeilevasti eri paksuisille japaninpapereille ja karkeapintaiselle syväpainopaperille. Kiinalainen kultahilei-nen paperi päätyi Pietarin kultaisten kupolien kuvaan.

Noudatin puupiirtämisessä kokeilevaa asennetta ja oikaisin monia vaiheita, joihin perinteisen taidegrafiikan asiantuntijat opastavat (ks. Moilanen & Laitinen

& Tanttu 1999). En esimerkiksi kaivertanut moniväristä työtä varten jokaiselle värille omaa laattaa. Tuotin paljon variaatioita, jotka eivät tutkimuksen kannal-ta olleet virheitä vaan tutkivaa tekemistä. Lopulliskannal-ta teoskannal-ta syntyi usein vain yksi, joskus muutama, mutta niidenkin sävyt erosivat hieman toisistaan. Sovelsin ilmai-sua vaihtelevasti tavoitteena tukea teosten sisällön vaikutelmaa. Kerronnan näkö-kulmasta kyseessä on transformaatio eli prosessi, jossa syvärakenne muunnetaan ilmaisutavoiksi (Chatman 1978, 21). Puupiirrosteni viivat, elementtien muodot ja värit muodostavat kertomuksen pintarakenteen (Ylimartimo 2005, 178).

Emme ole useinkaan tietoisia kehostamme, mutta erityisesti puun veistämi-sen vaiheessa se muistutti minua olemassa olostaan. Pitkäkestoinen työskentely päättyi yleensä fyysiseen väsymykseen. Kovan koivuvanerin veistämisen jälkeen oli nautinto upottaa taltta pehmeämpään kuusipuiseen laattaan. Kehittelin useaa te-osta samanaikaisesti siten, että ne etenivät eri vaiheissa. Näin saatoin välillä vaih-taa laatan työstämisen luonnosteluun tai koevedoksen tekemiseen. Illalla veistämi-sen päätyttyä jatkoin usein keskeneräisten töiden kehittelyä ja hahmottelin pieniä muunnelmia paperille vielä sohvalla television ääressä. Välineisiini tutustuin koko ajan paremmin, ja pystyin käyttämään niitä tarkoituksenmukaisemmin ja hallitum-min ilmaisutarkoituksiin. Syksyllä 2011 olin jo useita viikkoja veistänyt puulaattoja kolmannen näyttelyni teoksia varten, kun minut kutsuttiin sikainfluenssarokotuk-seen. Fyysinen ponnistelu oli tuottanut tulosta. Rokottaminen oikeaan käsivarteen sujui hoitajan mielestä oikein vaivattomasti, kun hän totesi: ”Onpa hyvää lihasta.”

Eurooppalaisista puupiirtäjistä innoittajani on erityisesti Edvard Munch, joka löysi voimakkaan ilmaisun omille kokemuksilleen usein toisilleen vastakohtaisissa aiheissaan (Torjusen 1986). Taiteilija halusi kuvata ”eläviä olentoja, jotka hengit-tävät ja tuntevat, kärsivät ja rakastavat” (emt. 21, suomennos tutkijan). Munchin ilmaisu on sekä ekspressiivistä että tiivistä. Hän nopeutti työtään leikkaamalla laa-tan osiksi lehtisahalla, värittämällä kunkin osan eri värillä ja kokoamalla osat yh-teen kuin palapelin ennen vedostamista (Malme 1999, 25). Munchilla oli tapana käyttää teoksissaan puun syitä ilmaisevana elementtinä, jolloin lopputulosta on kuvattu primitiivisenä hienostuneisuutena (ks. Torjusen 1986, 25).

Toinen innoittajani on Ellen Thesleff, joka jätti mielellään tilaa variaatioil-le ja näki laatan vain viitteenä lopulliselvariaatioil-le teokselvariaatioil-le. Thesvariaatioil-leff uudisti aikanaan

puupiirtämisen ilmaisua Suomessa kiinnittämällä huomion väreihin, perintei-sen mustavalkoisuuden sijaan. Hän luonnosteli kuvan laatalle, leikkasi siihen eräänlaisen tukiverkoston, jonka varaan hän vapaasti maalasi värit – kaikki sa-malle laatalle. Lopputuloksena ei ollut samanlaisten teosten sarja, vaan mono-typioita. (Malme 1999, 29–33.) Thesleff vangitsi kuviinsa vaikutelmia liikkeestä ja ohi kiitävästä hetkestä.

Myös Ina Collianderin työskentelytapa oli viehättävä. Hän veisti piirroksen-sa rantaan ajautuneisiin puukappaleisiin käyttäen hyväkseen laatan ääriviivoja ja pyrkien vapautumaan suorakulmaisesta muodosta. Laatan työstämiseen hän käyt-ti vain yhtä veistä. (Malme 1999, 31.) Erilaisten veitsien ja talttojen vaihtelu kiin-nittääkin helposti huomion teknisiin välineisiin, voi keskeyttää spontaanisti ete-nevän työn ja häiritä tunnevaikutelman siirtämistä teokseen. Se voi myös estää kuvan elementtien yhdistymistä kokonaisuudeksi.

Henkilökohtaisen kokemuksen ilmaisuun puupiirtämistä käytti erityisesti saksalainen ekspressionistien ryhmä Die Brücke, jonka intensiiviset tunnevaiku-telmat näkyivät vääristeltyinä ihmishahmoina (Heller – Chwast 2008, 47). Sat-tumanvaraisuus, yllätyksellisyys – jopa virheet – tekevät puupiirtämisen jäljestä kiinnostavan. 1900-luvun alun puupiirrostaiteilijoiden ilmaisua on kuvattu eks-pressiiviseksi, primitiiviseksi, karuksi ja alkuvoimaiseksi sekä jälkeä puun olemus-ta arvosolemus-tavaksi (Malme 1999, 24–33). Olennaisolemus-ta minulle ei kuitenkaan ollut se, että käyttäisin tekniikkaa sille tyypillisellä tavalla, vaan kuinka soveltaisin tekniik-kaa ilmaistakseni kokemuksen sisältöä.