Dokumentista fiktioon

Toden ja kuvitelman erottaminen on useissa viestinnän tilanteissa tärkeää. Ta-vallisesti fakta erotetaan fiktiosta sillä perusteella, että fiktio on sepitettä, mut-ta usein ero riippuu kuitenkin käyttötilanteesmut-ta (Lehtonen 2004, 122–123). Kun kyseessä on omasta kokemuksesta kertominen, ei asia ole yksiselitteinen. Asetin tavoitteekseni säilyttää yhteyden sisältöön eli paikan henkeen. Koska paikan hen-ki perustuu henhen-kilökohtaiseen kokemukseen, kuviin tuli mukaan subjektiivisia aineksia. Tarinan muuntuminen kertomisessa taas on luonnollista, ovathan kemus ja siitä kertominen kaksi eri asiaa. Kuvan tekijänä suodatin ja tulkitsin ko-kemaani ja lisäsin tekemisen myötä alkuperäiseen ainekseen uusia. Tavoitteena oli kuitenkin säilyttää mukana ainakin joitakin kokemuksellisia aineksia.

Mitä pitempään kävin dialogia teoksen kanssa, sitä suuremmaksi tuli hou-kutus leikitellä muodolla. Tämä puolestaan muovasi helposti itse sisältöä ja johti

Kuva 36. Teoksen Tuulta nopeammin kehkeytyminen. Lopullinen teos näyttelyssä 2. Kuva-ala 30 x 64 cm.

Lähtökohtana kokemus Lofoottien maisemassa ja siihen liitetty viikinkihevonen.

Ajatukseen yhdistyy oma hahmo edellisestä näyttelystä.

Ensimmäinen versio puupiirroksena.

Hahmo yhdistyy saumattomasti siltaan, mutta kuvan tekeminen tappaa viivan. Työ ei kelpaa.

Se tarvitsee lisää liike-vaikutelmaa, jonka tuo häipyvä väripinta. Luen lisää viikinkitaruja. Löy-dän tarinan kahdeksan-jalkaisesta hevosesta, jolla on yliluonnolliset voimat. Samalla kuvasta tulee oman tutkimuksen toiveiden metafora.

Lisään vielä yhden ele-mentin riimukirjoituksen muodossa. Keltainen väri elävöittää ja toimii som-mittelussa painottajana.

Työ on valmis. Makuasia, kumpi on pääteos.

poeettisen ilmaisun kautta lähelle fiktiota. Fiktiivisillä kuvilla ei ole nimettyä koh-detta (Lammenranta 2010, 129). Niistä puuttuvat viittaukset tapahtuneisiin asi-oihin ja siten myös todistusaineiston kerrostumat (Cohn 2006, 136–137). Mikäli teoksen yhteys sisältöön olisi kokonaan kadonnut, subjektiivinenkin dokumentti olisi muuttunut fiktioksi.

Suora viittaussuhde näkemäämme reaalitodellisuuteen puuttuu vaikkapa surrealistisilta kuvilta, jotka pyrkivät asettamaan havaitsemamme todellisuuden kyseenalaiseksi ja rikkomaan konventioita (Kaitaro 2010, 164–165). Sisko Yli-martimo (1998) nimittää outoa, reaalimaailmasta poikkeavaa todellisuutta fantasia- todellisuudeksi, johon kuuluu eräänlainen irrationaalinen jäännös ja merkityksen ylijäämä. Fiktiivinenkin kuva voi olla kuitenkin siinä mielessä realistisesti kuvat-tu, että sen kuvaamat kohteet ovat luonnollisen värisiä ja yhdestä perspektiivistä nähtyjä (Goodman 1976, 34–35). Esimerkiksi etnofiktiooni, joka kertoi jättimäi-sestä merikrotista uimarannalla (kuva 24), loin toden tuntua yksiperspektiivisellä esittämisellä. Realistisuudessa onkin usein juuri kysymys siitä, missä määrin ku-va onnistuu antamaan ku-vaikutelman ja luomaan illuusion luonnollisesta näkymäs-tä (Goodman 1976). Todistusvoima tule esimerkiksi kuvaamisen konventioista tai lajityypin tunnistamisen kautta. Jotkin esittämisen tavat ovat niin vakiintuneita ja tavallisia, että niitä pidetään ”luonnollisina” eikä kuvan tekijä tule ajatelleeksi mui-ta mahdollisuuksia. Fiktion ja dokumentin raja on siis häilyvä.

Franz Kafkan kirjallisiin maailmoihin pohjautuvaa teosta (kuva 37, sivu 148) voi hyvin nimittää faktioksi (ks. Salo 2000, 108). Mukana on kokemuksestani peräi-sin olevia aineksia, mutta ne jäävät pelkäksi aiheperustaksi, ja erkaannutaan kohti fiktiivisiä maailmoja. Kehittelyn myötä ilmaisu sai poeettisia piirteitä. Kokemuk-selliset ainekset yhdistyivät fiktiivisiin, ja alkuperäisen sisällön kuvaamisen sijaan keskityin kehittelemään muotoa. Tällöin tärkeäksi nousivat esittämisen koodi ja tyyli (ks. Kuusamo 1990, 150). Tuloksena on design-tyyppistä kehittelyä, jollaisek-si myös taidegraafikko Escherin leikittelevät teokset voidaan lukea. Tapauksessani poeettinen ilmaisu kuitenkin tukee sisällön ideaa. Kafkan tarinat perustuvat vai-keasti määriteltävään, salaperäiseen tunnelmaan, ei niinkään selkeään maailman-katsomukseen. Teokset ovat synkkiä, mutta melkein aina myös hauskoja. Mukana on riemukasta itseivaa. (Mairowitz 1995, 5, 25.)

Teoksen alkuideana oli hyönteinen juomassa olutta. Osa olutlasista ja U-kir-jain viittaavat metonyymisesti paikalliseen ravintolaan, hyönteinen Kafkan Muo-donmuutos-teokseen. Ainekset hioutuivat yhteen vähitellen. Kävin vuoropuhelua syntyvän teoksen kanssa, välillä luonnostelemalla ja välillä altistumalla kehkeyty-välle teokselle, kuten John Dewey (2010) esteettistä kokemusta kuvaa. Hain kär-päselle ja kirjaimelle yhteisiä muotoja ja positiivi-negatiivi -pintojen vuorottelua, jolloin kärpänen joi keskiaikaisen unsiaalikirjaimen⁷ sisuksen.

7 Unsiaali on keskiaikainen, 200-luvulta 800-luvulle käytetty käsin kirjoitettu suuraakkoskirjai-misto. Myöhemmin siitä syntyneitä muunnoksia on käytetty alkukirjaimina ja otsikoissa.

Kuva 37. Luonnoksia Kafkan mielikuvitusmaailman innoittamana.

Toinen valmiina. Näyttely 1. Kuva-ala 30 x 64 cm.

Kuva 38. Teos: Hyökkäys Åssa. Näyttely 2. Kuva-ala 45 x 60 cm.

Teos, jolle annoin lempinimen U, poikkeaa esittämisen tavaltaan muista et-nofiktiosta. Siitä on vaikea päätellä, onko kyseessä yksiperspektiivinen näkymä vai kollaasimaisesti yhteen koottuja elementtejä. Esitys koostuu tasaisista pinnoista, eikä siinä ole viitteitä kolmiulotteisesta tilasta. Mikään ei viittaa eri etäisyyksiin ei-kä kuvaan muodostu selkeää taka-alaa ja etu-alaa, jolle esimerkiksi kertomuksen kannalta tärkein elementti olisi voitu tuoda. Kuvassa onkin piirteitä, jotka Günther Kress ja Theo van Leeuwen (2006) määrittelevät käsitteellisille kuville. Sellainen on etenkin taustan syvääminen pois yläosasta. Tällainen käsittely tuntuu lisäävän subjektiivisen dokumentin fiktiivisyyttä. Myös Vilma Hänninen (1999, 18) on kiin-nittänyt huomion siihen, että narratiivinen jäsentyneisyys voi rajoittaa realistista todistusvoimaa. Näin vaikutti käyvän myös teokseni U kohdalla. Sitä mukaa, kun kehittelin esityksen muotoa, sen suhde alkuperäiseen kokemukseen väljähtyi.

Teoksessa Hyökkäys Åssa (kuva 38) en viitannut kulttuurituotteeseen niin sil-miinpistävästi kuin edellä. Joku kenties näkee siinä kuitenkin viitteitä Hitchcockin elokuvasta Linnut. Jo paikan päällä kalastajakylässä kirkuvat ja kalojen perässä säntäilevät linnut toivat mieleeni elokuvan ja myöhemmin ne antoivat teokselle nimen. Elokuvan tunnistaminen ei kuitenkaan ole välttämätöntä, vaan sommitel-man voi nähdä vain hetkenä kalastajakylässä. Teoksen idea ja nimi osoittavat, että kuvan tuottajana olen ollut toisten tekstien lukija ja saanut niistä viitteitä (ks. Leh-tonen 2004, 180). Elokuvan antamista vaikutteista ääntä en pystynyt kuljettamaan kuvaan. Pelkästään linnut antavat siitä vain vihjeen. Samoin kokemani kalasata-man haju jäi puuttumaan.

Intertekstuaalisuuden teoria painottaa, että esitykset eivät ole suljettuja jär-jestelmiä (Lehtonen 2004, 180). Kierrättäminen ja lainaaminen sisältyvät alun perin Julia Kristevan esittämään ajatukseen intertekstuaalisuudesta ja sitaattien mosaiikista. Muiden tekstien nielemistä on myös luonnehdittu imemiseksi, joka on samalla sulauttamista (Veivo 2010, 149). Kuvien kohdalla puhutaan intervisu-aalisuudesta tai kuvienvälisyydestä (Nikolajeva & Scott 2006, 227–228; Ylimarti-mo 2011, 21). Tällöin jokin sommitelman elementti assosioi ajatukset muualle tai kokonaisuudessa nähdään viittauksia kuvan ulkopuolelle, joko muiden tekemiin tai omiin teoksiin. Ajatus laajenee edelleen intermediaalisuuteen, jossa lainaamis-ta lainaamis-tapahtuu eri mediumien välillä (Lehtonen 2004, 182). Itsekin yhdistin graafi-seen kuvaani viittauksen elokuvasta. Sisko Ylimartimo (2011, 21) huomauttaa, et-tä nykyään kuvituksissa esiintyvää toisten teosten mukailua tai lainausta ei koeta niinkään plagioinniksi, vaan kunnioittavassa hengessä tapahtuvaksi aineksen uu-siokäytöksi.

Kulttuurisia lainoja syntyy esimerkiksi, kun tuttuja kuvia käytetään parodian tapaan (Messaris 1997, 93). Lainaamisessa ja kierrättämisessä alkuperäinen kohde irtoaa syntykontekstistaan ja uuteen yhteyteen liittyessään asettuu uuteen valoon (Veivo – Huttunen 1999, 93.) Symbolista kuvastoa lainataan elokuvista ja uutisis-ta. Tällöin ne, jotka tuntevat alkuperäisen kohteen, täydentävät kertomusta omalla

Kuva 39.

Praha. Tekemiseen viittaava metakuva.

Näyttely 1. Kuva-ala 33 x 80 cm.

mediakokemuksellaan. Ne, jotka eivät tunnista, katsovat esitystä omalla tavallaan.

Kuvan tekijän saamia vaikutteita on joskus vaikea määritellä ja jäljittää, koska lai-nat eivät ole aina tietoisia. Tarkoituksellisia ne ovat varsinkin mainoksissa, joskaan niissäkään ei voi luottaa siihen, että kaikki tuntevat kuvien alkuperän. Amerikkalai-sissa mainokAmerikkalai-sissa on usein hyödynnetty Joe Rosenthalin valokuvaa Iwo Jiman tais-telun lipunnostosta yhdistämällä sen jäljitelmään oman yrityksen tuote (Messaris 1997, 93–97).

Esitys voi viitata myös omiin rakenteellisiin konventioihinsa, tutkia ja tuoda niitä näkyviksi. Tällöin toteutuu metarepresentaatio tai metaintertekstuaalisuus.

(Veivo 2010, 150–153.) Silloin esitys osoittaa, että se on tietoinen itsensä olemuk-sesta. Kuva Prahan hautausmaasta (kuva 39) toimii metarepresentaation tapaan.

Teos ilmaisee olevansa kesken, ja tekemisen välineet ovat vielä mukana. Kuva tuo esille, että kyseessä on ainoastaan esitys, ei ”ikkuna todellisuuteen”. W. J. T. Mit-chell (1994, 35–42) käyttää tämäntapaisesta esityksestä yksinkertaisesti nimitystä metakuva. Se viittaa omaan tekemiseensä tai kuvien luonteeseen yleensä (emt.).

Metasarjakuva toimii samaan tapaan kommentoimalla itseään ja asettamalla sar-jakuvamaisuuden kyseenalaiseksi. Se suuntaa tietoa katsojalle, sen sijaan että kes-kustelu tapahtuisi sarjan fiktiivisten henkilöiden välisenä. (Kuusamo 1990, 214–

216.) Metakuvat osoittavat, että kuvat ovat perimmäiseltä olemukseltaan tekijänsä tietoisesti rakentamia ja merkkeihin perustuvia luomuksia.

Kolmen näyttelyni teosten kesken syntyi myös sisäisiä viittauksia. Prahan sil-lalla lentävästä hahmosta muodostui omakuva, joka pääsi mukaan myös toiseen näyttelyyn. Siellä se sai alleen voimakkaan ratsun teoksessa Tuulta nopeammin (kuva 36). Olento esiintyi myös kolmannen näyttelyn johdantokuvassa Silminnä-kijä (kuva 3). Kuvissa voidaan nähdä myös muuntyyppisiä kulttuurisia kertomuk-sia kuin sen varsinaisen sisällön (Hietala 2006, 100). Paitsi että kuvan esittämät elementit on mahdollista nimetä, ilmaisemisen tapa synnyttää omia viittauksiaan (Fiske 1994, 131). Eräässä teoksessani halusin antaa vaikutelman vanhasta kulu-neesta kartasta. Tällöin toteutin työn yksivärisenä ja käytin kuivahkoa väriä, joka toi näkyviin sen levittämisen suunnan. Yksityiskohta tästä Lofoottien näyttelyn teoksesta on kuvassa 40.