LÄPI)
Viimeinen luku palaa pääosin ensimmäisen johdantoluvun asetuksiin. Leipätekstin kirjaintyyppi on siis Freight Text Pro Book 10,5 /14 pt ja väliotsikoiden Franklin Gothic URW Medium.
Toisin kuin johdannossa, sitaattien (6,5/14 pt) ja alaviitteiden (5/9 pt) kirjaintyyppi on kuitenkin Combine, jonka on suunnitellut belgialainen Julie Patard vuonna 2018. Kirjaintyyppi on jaettu avoimella lisenssillä ja sen (ja monia muita naisten suunnittelemia kirjaintyyppejä) voi ladata itselleen osoitteesta https://www.design-research.be/by-womxn/.
Luvun ajatusten välisiä taukoja on merkitty ns. asterismeilla, kolmen asteriskin muodostamilla kolmioilla.
Asteriskit ovat kirjaintyypistä Jungka Book.
***
Tekstin muotoilijana toimin koko ajan ikään kuin jonkinlaisessa superpositiossa:
useammassa tilassa samanaikaisesti. Tekstiin puuttuminen tarkoittaa, että kosken kirjoituksen materiaan: kokeilen erilaisia järjestyksiä ja variantteja, sitten toista ja kolmatta. Punnitsen, mitä eroja siirtoni tuottavat. Tämä tarkoittaa, että muo
toilu on aina myös kirjoittamista, ja se on aina myös lukemista. Muotoillessa ja kirjoittaessa yhtä aikaa tajuan myös kielen aivan kuin useammassa olomuodossa yhtä aikaa—niistä joku ottaa etualan ja vaihtuu sitten taustaksi. Donna Harawayta (1997, 68) seuraillen etuala ja tausta ovat suhteellisia ja suostuttelevia seikkoja,
eivät toisensa poissulkevia kahtiajakoja tai ontologisia kategorioita. Muotoillessani vaihtelen etualan ja taustan paikkaa ja omaa paikkaani niin ikään. Nähdäkseni juuri tätä paikantunut tai tilanteinen tieto (Haraway 1988) tarkoittaa.
Epägenesiksen esiin tuomat ilmiöt lomittuvat alkuperän kysymyksiin aina sen otsikkoa myöten. Tutkielmallani kurottelen kohti uusmateriaalista ymmärrystä, jolla on ratkaisevia seurauksia sille, kuinka keskustella tekstin muotoilijan tekijyy
destä—tai tekijyydestä ylimalkaan. Mitä selvemmin sellaiset arkijärkiset binääripa
rit kuten ihminen/kone, sisältö/muoto, kirjoittaminen/lukeminen, teksti/konteksti purkautuvat loputtomasti erotteluja tekeviksi kuvioiksi, sitä selvemmin tekijyyden, subjektin ja intention käsitteet vaativat uusia neuvotteluja.
Omilla tavoillaan Epägenesiksessä käyttämäni kokeellisen kirjoittamisen menetelmät ja generatiiviset rajoitteet ovat vain yksi tapa osoittaa se, mistä kirjal
lisuuden ja median tutkimuksessa on keskusteltu jo kauan eri sanastoin: kirjoitta
misen järjestelmä ei ole vain tietoisen ihmissubjektin ilmaisuväline vaan myös sen lähde. Subjektiivisuuden muodot ylipäänsä ”muuttuvat ja jakautuvat eri osiin siinä koneistuneessa toiminnassa, josta kirjoittaminen ja lukeminen koostuu” (Hayles 2012, 223; vrt. Johnston 1998). Tämä tutkielma on lisännyt tähän koneistoon muo
toilun.
Kun kirjoitetaan lainaamalla toisaalla kirjoitettua tekstiä tai käyttäen menetelmiä ja rajoitteita, kielen materiaalisuus sekä yhteisyys korostuvat.1 Para
doksaalisesti se merkitsee myös kehollisuuden ja subjektiviteetin kohtaamista,
...sen myöntämistä, että kieli tapahtuu minun yksilöllisen minäni ulkopuolella, ja että tämä on kirjoittamista myös, ja se on, kummallista kyllä, ”minun”
kirjoitustani (Avasilichioaei ja Moure 2012).
Epägenesiksessä minäkin aloitan omasta kehostani, kielestäni, taitamises
tani, piiristäni. Se ei kuitenkaan tarkoita, että asettaisin sen järkähtämättömästi keskiöön, vaan sen sijaan kokeellisilla menetelmilläni sekä metaforisilla tarkkailun laitteistoillani olen kaikin keinoin pyrkinyt vastustamaan ”ihmiskielen ja ajattelun narsistista refleksiä” (Bennett 2020, 18). Kirjainten ja sanojen varassa olen pyrki
nyt etenemään ympäristööni niin, että verkostot valaistuisivat ja sen sijaan omasta paikastani tulisi vähemmän tärkeä. Kirjoittamalla omasta paikastani ja kehostani käsin olen pyrkinyt kirjoittamaan itseäni pois.
Intentioitani en voi aina (koskaan?) vastustaa, mutta vanhoja oletuksia voin. Jos kirjoittaminen nähdään verkostona, jossa tekeminen, teknologia ja tekijyys jakautuvat laajalle, kirjoittajan ja tekstin muotoilijan roolit purkautuvat ja näyttäy
tyvät eri valossa. Käsitys tiedosta ja toimijuudesta jakautuu. Beetasarjaa koskevas
sa luvussa 3 hahmottelin uudelleen runoilija Geof Huthin (2010) ”kirjapainajan kädenjäljeksi” kutsumaa tajua siitä, ”miten teksti toimii tekstinä, kulttuurisena
1 Kenneth Goldsmith sanoo ”epäluovan kirjoittamisen” olevan ”identiteetin jälkeistä kirjallisuutta” [post-identity literature] (Goldsmith 2011, 85), vaikka ei tulekaan antaneeksi täysin uskottavaa näkemystä siitä, mitä on tuon identiteetin tuolla puolen.
Epägenesiksen löydetyt, tavallisen arkiset tekstidokumentit sekä niistä kirjoittamani ja muotoilemani sarjat (Alfa, Beeta, Delta ja Gem) ovat toimineet tässä tutkielmas
sa reittinä keräillessäni käsitystä siitä, mistä typografiset tekstit koostuvat. Olen luopunut kuvan ja tekstin tarkasta kahtiajaosta ja hahmotellut tekstin kuvallisuutta.
Huomasin kuitenkin, ettei se yksin riitä selittämään, mitä teksteihin kerääntyy.
Tekstien kuvankaltaiset visuaaliset järjestykset ovat konventioita ja lajeja, jotka vastaavat eri yhteisöjen käytäntöjä. Se muotoilija, joka olen, puuttuu aina tekstiin tavalla tai toisella, mutta on lopulta vain osa tekstien tuotannon koneistoja. Nuo koneistot ovat nähdäkseni aina materiaalis-diskursiivisia: ne koostuvat inhimillisen, kielellisen ja teknologisen yhteisvaikutuksista.
Epägenesiksessä tekemäni kokeet saivat myös pohtimaan, onko tekstin
”muodon” mahdollista esittää ”sisältöään”. Tämäkin kysymys osoittautui hieman vääräksi, sillä noiden käsitteiden kahtiajakoa ja siten myös ajatuksia niiden vas
taavuudesta tulisi huojuttaa. Sen sijaan tarkensin edelleen siihen, että tekstit ovat tapahtumia,
joissa häilyvät erilaiset
konventioiden, inventioiden sekä metaforien
todennäköisyydet.
Tämä tekee typografisista teksteistä diagrammaattisia ja performatiivisia.
Siksi teksteihin kerääntyy sellaista generatiivista voimaa, jota on kenties mahdollis
ta käyttää myös kielen ja kirjoituksen mallintamiseen ”ennen” kieltä itseään.
Kaikki nämä havainnot ja huomiot ovat johtaneet minut myös joihinkin uusiin kysymyksiin siitä, mihin tällaista vaikutusta suunnataan.
***
Kvantteihin ja geeneihin viittaavat metaforani muodostavat nyt kaleidoskooppisia kuvioita, jotka aiheuttavat huimausta siinä muotoilijassa, joka olen. Se oli oikeas
taan tavoitteeni, sillä vain saattamalla vanhat oletukseni radikaaliin liikkeeseen saan taitamistani järjesteltyä uudelleen. Kvanttimetafora on antanut minulle käsityksen siitä, millaisia todennäköisyyksien kenttiä tekstit ovat. Epigenetiikka on puolestaan antanut käsityksen omista eleistäni ja taitamisestani suhteessa historiaan, ympäris
töön ja muutokseen. Kuinka tämän nykytiedon valossa paikantaa itseni uudelleen, kuinka löytää uusi mieli työlleni ja sille muotoilijalle, joka olen?
Olen tutkinut kirjoittamalla ja muotoilemalla sekä kirjoittamista ajatte
lemalla, eikä näitä eleitä tai niiden tuottamaa tietoa voi irrottaa toisistaan. Tässä kokoavassa luvussa päättelen aluksi joitakin muotoilijan tietoa ja tekijyyttä kos
kevia huomioita, joita kokeellisen kirjoittamisen menetelmäni sekä metaforiset laitteistoni ovat auttaneet tekemään. Kokoan sitten yhteen erityisesti Epägenesiksen minussa herättämiä ajatuksia siitä, millainen suostutteleva vaikutus typografisessa tekstissä on, ja miten tuo vaikutus lomittuu siinä, mikä on julkista ja jaettua. Jatkan siis edelleen jo johdannossa aloittamaani tiedon alojen sekä instituutioiden ja ka
tegorioiden (kuten kirjallisuus ja tiede, kaupallinen ja kulttuurinen) purkua, sillä julkisen alueella samat typografiset konventiot halkovat niitä kaikkia.
Lopuksi palaan johdannossa piirtämääni sosiologisen mielikuvituksen tilaan ja hahmottelen ehdotusta siitä, minkälaista voisi olla tutkielmastani seuraava eräänlainen ”tekstien sosiologia”. Kirjoittamisen ja muotoilun tietoisten eleiden rinnalla tämä perustuisi aina sen arviointiin, mitä typografisiin teksteihin kulloin
kin kirjoittuu ja mitä niissä muotoutuu.
230 231
ja taitaminen, vaan myös yhteiskunnan määrittelemät oikeudet, omistussuhteet ja vaihdannan lait. Kun hämmennän käsityksiä tekstien ja muotoilujen olemuksesta ja ontologisesta statuksesta, onnistun kyllä sumentamaan tekijyyden ja alkuperän kä
sitteitä, mutta samat rajat ja rajattomuudet eivät välttämättä päde niissä huoneissa, yhteisöissä, yhteiskunnissa ja julkisoissa, joissa vietämme aikamme. Se, minkä tässä teoreettisesti hahmottelen ilmaisukeinoksi, yhteiseksi resurssiksi ja merkitys
varannoksi, saattaakin toisaalla olla ongelmallista ottaa käyttöön ja jakaa eteenpäin.
Ongelma saattaa yhtäältä olla esimerkiksi siinä, että valitsemani ilmaisukeino on lain mukaan jollekin toiselle nimetyn tekijänoikeuden piirissä. Toisaalta kapitalis
tinen järjestelmä mahdollistaa hyötymisen sellaisista ilmaisukeinoista, joilla ei ole lain antamaa suojaa. Usein sellaiset ovat jo käytössä sellaisissa yhteisöissä, jotka ovat jo valmiiksi sorrettuja. Nämä ovat monimutkaisia kysymyksiä, jotka kytkevät ajatuksen ”yhteisistä” merkitysvarannoista myös jälkikoloniaalisiin keskusteluihin.
Yksinkertaisempi esimerkki taitamisen lomittuneisuudesta niin välineisiin kuin markkinoihinkin saattaisi olla tämä: tämän tutkielman johdannossa katselin Kristian Blombergin runoa ja epäilin runoilijan tai taittajan fonttivalikoiman olleen rajallinen. Toisin sanoen ihmissubjektin taitamista saattaa rajoittaa se, ettei hänel
lä ole hallussaan kaupallisia lisenssejä sellaisiin kirjaintyppeihin, joita tyypillisellä ammattimuotoilijalla on. Valtaosa kirjaintyypeistä on maksullisten lisenssien taka
na, joten käytännössä tekstin muotoilun taitamista sekä hahmottelemiani ”yhteisiä”
merkitysvarantoja hallitaan esimerkiksi lisenssitalouden avulla.3
***
Elämääni ja ympäristööni lomittuneen taitamiseni seurauksena pystyn tunnista
maan, käyttämään ja toistamaan erilaisten tekstiolioiden ominaisuuksia hienosyi
semmin kuin aloittelija. Koetin hahmottaa näitä taitamisen merkkejä kehossani jo tutkielmani alkusivuilla katsoessani Blombergin runoa. Typografian alalla ammat
titaito saattaa tuntua jopa ylimielisyytenä: esimerkiksi graafinen suunnittelija ja kriitikko Steven Heller (2001, vi) leimaa ”typografian historiasta, estetiikasta ja funktiosta tietämättömän kirjoittamisen yhtä kömpelöksi kuin kieliopin ja syntak
sin vajavaisuuden”. Sen sijaan typografiseen taitamiseen liittyy käsitys siitä, ”kuin
ka typografia toimii, tai miksi tietyt kirjaintyypit tekevät tehtävänsä paremmin kuin toiset, tai kuinka kirjainten muodot tulevat ruumillistaneeksi tiettyjä merkityksiä ja tunnetiloja” (mt.).
Nämä varmasti ovatkin taitamisen merkkejä. Mutta jos kömpelyyttä onkin, kenties sen voisi ennemmin rinnastaa uuden kielen opettelijaan, joka aluksi osaa yhdistellä vain pientä sanajoukkoa, mutta aikaa myöten sanojen määrä sekä kie
liopillisen tarkkuuden määrä moninaistuu (Bateman, Wildfeuer ja Hiippala 2017, 115). Saman kehityksen voidaan ajatella koskevan yhteisöjä ja yhteiskuntia aikaa myöten—mutta vain jos kielen ja kirjoituksen kaikkien materiaalisdiskursiivisten ominaisuuksien käyttö pysyy vapaana ja julkisena.
3 Tämä ei tietenkään ole yksinkertainen asia, sillä vallitsevassa järjestelmässä nämä lisenssimaksut elättävät kirjainmuotoilijan. Ellen Lupton (2006) koetti vuosituhannen alussa herätellä keskustelua kirjaintyyppien lisensseistä ”Free Font” -manifestissaan. Esimerkiksi Matthew Butterick (2015) puolestaan on pohtinut verkkosivuilla käytettävien kirjaintyyppien open source -politiikkaa nykyisen kaltaisessa korporaatiokapitalismissa.
rakenteena, joka on sekä visuaalinen että verbaalinen”. Mielessäni tästä punoutuu sellaisen materiaalisdiskursiivisen tekstikäsityksen hahmo, joka jakautuu ”inhi
millisteknisiksi hybrideiksi” ja edelleen julkisoihin.
***
Beetasarjaa koskevassa luvussa 3 sovelsin Annette Arlanderin (2016) käytännöllis
tä erittelyä erilaisista tekijyyksistä esitystaiteessa. Uusien kuvioiden mahdollisuutta siellä, mitä nyt kutsuisin tekstiolioiksi ja ympäristöiksi, Arlander alkaa hahmotella näin:
Mitä tekijä voi tehdä, paitsi tajuta olevansa diskurssin funktio? Omalta kannaltani on ollut olennaista ymmärtää, että diskursseja on useampia, että niihin voi osallistua ja että niitä voi jopa vaihtaa. Voin pyrkiä ottamaan tekijän paikan toisessa diskurssissa kuin mihin olen ”luonnollistunut” koulutukseni tai aiemman kokemukseni kautta. Näin tehdessäni saan myös kokemuksen siitä, miten eri tavoin tekijyys eri diskursseissa rakentuu. (Arlander 2016, 23)
Myös typografisissa käytännöissä on välttämätöntä hahmotella kirjoit
tamisen ja muotoilun aiheuttamia kuvioita uudelleen. Digitaalisten prosessien ja tietokantojen maailmassa tulee väistämättä ilmi, etteivät ihmiset ja teknologiat ole selvärajaisia, eivätkä siten myös kirjoittamisen ja muotoilun prosessit. Siihen, mitä on pidetty ihmisen projektina, osallistuvat hänen kehoonsa lomittuneet ohjelmis
tot, verkon toiminnot sekä laitteet. Kaikki nämä sekä tietokannat tai hakualgoritmit laajentavat edelleen verkon kognitiivisia kykyjä. Verkottuneet ja ohjelmoitavat ko
neet ovat silloin paljon enemmän kuin välineitä, joita ihminen käyttää kirjatakseen valmiiksi olemassa olevia ajatuksia. Mitä taajemmin tekstit kulkevat, näyttäytyvät sekä muuntuvat digitaalisissa verkostoissa vailla ehdotuksia alkuperästään, sitä väsymättömämmin niiden prosesseista ja ominaisuuksista tulisi pitää kirjaa.
”Tekijyyden funktio” jakautuu siis digitaalisissa teksteissä yhä lomittu
neemmin koko tekstin tuotannon koneiston läpi ja kattaa siksi sekä inhimillisiä että eiinhimillisiä toimijoita (Hayles 2012, 236). Gary Hallia (2016, 157) seuraillen voi jopa esittää niin kirjoittajan kuin muotoilijankin olevan vain media, joka ”sämplää ajattelun sanastoa”—jonkinlainen ”läsnäolon jälkituotanto”. Siksi ehdotankin, että tekstin muotoilijan tai graafisen suunnittelijan tekijyyden pohtimisesta ontologi
sessa mielessä luovuttaisiin, ja sen sijaan kysyttäisiin, mitä muotoilijan toimijuus2 näissä koneistoissa tekee, minkälaisen solmun hän laajaan verkostoon muodostaa.
Toimijuuden käsite eroaa tekijyyden käsitteestä siinä, että toimijuuteen ymmär
retään jo valmiiksi lomittuneen monia muita toimijuuksia—kaikilla niillä tavoilla, joita edellä olen kvantti ja geenimetaforilla tavoitellut.
Tällainen käsitys lähestyy jälkihumanistista ajattelua, jossa väistämättä luovutaan ihmisen asettamisesta kaiken keskiöön (esim. Braidotti; suomalaisesta jälkihumanistisesta keskustelusta esim. Lummaa ja Rojola 2014a; Lummaa 2020).
Koska ihminen on ainoa olio, joka tietääksemme käyttää kieltä sellaisena kuin sen tunnemme, erityisesti tekstistä puhuessani tuollainen luopuminen vaikuttaa erityi
sen kiperältä kysymykseltä. Se palautuu kuitenkin aina teknogenesiksen valaisemaan havaintoon siitä, että raja inhimillisen ja teknologisen, luonnollisen ja keinotekoi
sen, diskursiivisen ja materiaalisen välillä on huokoinen aivan alusta saakka.
Tekijyyden käsite muotoilussa on syytä purkaa seuraavastakin syystä:
länsimaisessa kapitalismissa ilmaisun keinoja eivät rajaa ainoastaan tekijän kyvyt
2 Uusmateriaalisissa keskusteluissa ihmissubjektista irtoavalle toimijalle on eri nimiä kuten toimija [actant, actor](Latour 1995) sekä ”agentti” (Barad 2007) sekä erisävyisiä määrittelyjä, joiden erottelut eivät tässä yhteydessä ole olennaisia. Vertaa esimerkiksi Latour mt., Barad mt., Bennett 2020.
materiaalisessa maailmassa. Tällaista verkottunutta ja generatiivista käsitystä ma
teriaalisuudesta olen tämän tutkielman sivuilla hahmotellut. Näen tarpeelliseksi keskustella siitä, miten typografisen tiedon ja taitamisen ajatellaan aiemmin aset
tuneen maailmoihinja vastedes niihin asettuvan:
mikään ei saavu vailla maail maansa, joten olennaista on pyrkiä tunte maan nuo maail mat (Haraway 1997, 37).
Näen tarpeelliseksi tunnustaa typografisen tekstien kantaman ja tuotta
man tiedon moninaisuus,ja nähdäkseni sosiologisessa mielikuvituksessaja uusma
teriaalisessa suuntauksessa on avaimet tähän.
** *
Tiedon vetovoima, sen eräänlainen tehoisuus4 (Bennett 2020) perustuu jännittee
seen vanhanja uuden välillä. Yhtäällä pitkään ylläpidetyt vanhat kulttuurimuodot ovat ”voimakkaita, materiaalisia sommitelmia,joissa on vastustavaa voimaa” (Ben
nett 2020, 26). Tämän osoittavat arkisten tekstienläpinäkyvyys sekä muotoilijana sisäistämäni oletukset typografian vaatimuksista—tuo sisälläni käyvä kone (s. 29). Toisaalta osoitin tässä tutkielmassa, että diagrammaattisuudella sekä metafor isuu-della on niinikään oma tehoisa voimansa, generatiivinen kykyluoda uusia suhteita tekstien,ilmiöiden sekä huolenaiheiden välille.
Kirjoituksessa ja muotoilussa ei ole mahdollista osoittaa alkuperää tai syntyhetkeä [genesis], ja siksi Epägenesis on tuon oletetun alkuperän koettelua ja kieltämistä. Epigenesis sen sijaan valaisee kohtauspisteen, jossa vanhan ja uuden on mahdollista sekoittua. Epä/igenesiksen käsitteistössä myös rajat biologianja muo toilun,luonnollisenja kulttuurisen välillä sekoittuvat. Tällä tarkoitan esimerkiksi sitä, että siinä missä minä tässä käytän epigeneettisiä kehityskulkuja metaforana muotoilulle, epigenetiikkaa käsittelevässä kirjallisuudessa genetiikasta puolestaan käytetään muotoiluun viittaavia rakennuspiirustusten metaforia (Oyama 1985, 54). Käsityön ja rakentamisen metaforat ovat hallinneet keskusteluja organismin kehityksestä antiikin ajoistalähtien,joten käsitys tekijästäja alkuperästäistuu tiu
kassa kokoläntisessä maailmanselityksessä. Susan Oyaman mukaan tämä on osasyy siihen, kuinka kehitystä on alettulännessä määritellä:
ole m me alkaneet ajatella tietoa ja kehitystä luo misena ja
muodon anta misena aineelle, y m märtäneet
kehityksen in-for maationa (Oya ma 1985, 158-159).
4 Jane Bennettiltä lainattu ”tehoisuus” (suo m. Tapani Kilpeläinen) viittaa toi mijuuden luovuuteen, kykyyn saada jotakin uutta il mene mään tai tapahtu maan (Bennett 2020, 61–62).