30.05.2012 protestoi” tai ”muodoton roiskuu reunojen yli” (Lefebvre 1977/2002, 64). Tässä tekstissä
tunnistettava lomakemainen, epälineaarinen, konventionaalisen romanttiselle runolle vieras muoto on pääosassa: ilman sitä näitä luentoja ei olisi saatu aikaan.
Tämä uusi teksti pettää näkijänsä odotukset. Se, mitä katsoja lähestyy lomak-keena, osoittautuu joksikin aivan muuksi. Kun tekstiä katsotaan tällaisen kulman takaa, odotusten horisontti keikahtaa kunnolla nurin. Uuden Nocturnen lajityyppinen ulkoasu on nyt kaikkea muuta kuin läpinäkyvä: se pakottaa itsensä katsojan silmille. Kuinka tämä on mahdollista? Saako lukijan edes pettää tällä tavalla? Olen pyrkinyt ainoastaan kopi-oimaan, mutta silti päätynyt kirjoittamaan jotakin uudestaan. Jos en olekaan kirjoittanut, vähintäänkin jotain on kirjoittunut näihin teksteihin, joiden tunnistettavuuteen ei enää voikaan luottaa.
Kenties näissä teksteissä ei olekaan kysymys alkuperäisen version kopiosta tai väärennök-sestä, vaan jostain monimutkaisemmasta. Aiemmilla sivuilla aloin kuvailla, kuinka James Elkins pohtii kirjoituksen allografista ominaisuutta. Elkins (1999, 98) turvautuu lopulta biologisiin analogioihin. Hän kirjoittaa: ”jos kuvat ja kirjoitus ovat kaksi eri organismia, allografi ei ehkä olekaan risteytys tai hybridi—se saattaa olla loinen”. Kirjoitus, olipa se kalligrafista tai typografista, ”tulehduttaa” tekstin: ”tulehduksen aiheuttaa jokin joka tulee kehon ulkopuolelta, mutta se iskee aina sisältäpäin, ja nuo kaksi mahdollisuutta muistuttavat kalligrafian, typografian ja taiton strategioita” (mt.).
Alfa-sarjassa tekemistäni vaihdoksista päättelen, että nämä tekstit ”tulehdut-taa” niiden epäkonventionaalisuus. Kaikkein vakavimmin tulehduttaa kuitenkin kaikki se, mikä poikkeaa siitä kirjoituksen lineaarisuudesta, joka länsimaiseen kulttuuriin on kirjoittunut. Jos edistän hetken aikaa Elkinsin analogiaa, ”ulkopuolelta” tekstin sisällön tulehduttavat (skriptoniset) typografiset kirjainmuodot. ”Sisäpuolelta” sen taas tukah-duttavat erityisesti (tekstonista) merkkijonoa rikkovat tyhjät välit ja tilat. Tulehduksen seurauksena teksti saattaa jopa muuttua tunnistamattomaksi. Kun teksti irtoaa lineaari-sesta muodostaan, se alkaa muistuttaa enemmän kuvaa.
Yksi Alfa-sarjan aiheuttamista kysymyksistä on, onko ”muotoilematon” teksti sellainen, jota ei tunnisteta ennen lukemista, vai sellainen, joka päinvastoin asettuu mah-dollisimman huomaamattomasti tunnistettuun lajiin kuuluvaksi.5 Mitä tekstin lukemisen ja tulkinnan mahdollisuuksista paljastuu, kun katse todella tarkennetaan tekstin visuaa-lisiin ominaisuuksiin – joita ilman kirjoitettuun kieleen ei ole pääsyä? Tekstin muotoi-lijan(kaan) asemasta vastaukset eivät ole yksiselitteisiä, mutta tehtäväni on seuraavaksi selvitellä sitä, mihin tekstien tunnistaminen visuaalisesti perustuu.
5 Tekstiä konventionaaliseksi muotoillessaan muotoilija saattaa kokea, ettei muotoile lainkaan, hän ikään kuin jättää työnsä tekemättä: jos ja kun teksti muotoillaan konventionaaliseksi, se edustaa lajia, joka on aina epävalinta [nonchoice] (Gitelman 2014, 40–41).
96 97
Lukijana teen nämä huomiot silmänräpäyksessä ennen kuin luen ainoatakaan sanaa. Teksti toimii kuvana, joka antaa ilmi jotakin kirjoitetun kielen semanttisesta vies-tistä tai tarkoituksesta. Jos lukijana odotan, että tämä teksti on runo, alan lukea myös tätä tekstiä runona. Kun sitten luen runoa, mieleni alkaa runouttaa sitä, hakeutua näiden termien ja lyhenteiden taakse ja ympärille, kietoa niitä laajempiin yhteyksiin, ympäröidä niitä kysymyksillä.
Englanninprofessori Stanley Fish (1980) kertoo, kuinka hän erään luentonsa päätteeksi jätti pyyhkimättä liitutaululle tunnin aikana listaamansa nimiluettelon. Kun seuraavan luennon osallistujat saapuivat luokkahuoneeseen, Fish kertoikin heille, että liitutaululla on katkelma uskonnollista runoutta, joka heidän tulisi tulkita. Kirjallisuu-denopiskelijat tekivät työtä käskettyä. He etsivät mitä syvällisempiä tulkintoja nimistä ja rivien väleistä: ”heti kun opiskelijat tulivat tietoisiksi siitä, että heidän näkemänsä oli runoutta, he alkoivat katsoa runouttanäkevin silmin, eli silmin jotka näkivät kaiken suh-teessa sellaisiin ominaisuuksiin, joita he tiesivät runoudella olevan”. (Mt., 326.) Fishin argumentti on, että tekstit tehdään, niitä ei vain löydetä (liitutaululta tai mistään muual-takaan): niitä ovat tekemässä tulkinnalliset yhteisöt ja strategiat (mt., 331).
Vaihdettuani tekstien sisällön olen saanut esiin jotakin siitä, millaisia vaikutuksia tekstien muotoiluilla on silloinkin, kun emme sitä huomaa. Alfa-sarjan tekstien parissa tulen uudelleen tietoiseksi sen merkityksellisyydestä, mitä muotoja tekstiä katsoessa koh-dataan, ja missä huoneissa niitä katsotaan. Vaikka tekstiä ei lähestyisikään kokonaan tun-temattoman kulman takaa, jostain kulmasta sitä kuitenkin aina katsotaan. Jos väitän, että teksti on aina myös kuva, mihin tällainen väite voisi perustua? Ja jos tekstit ”tehdään”, ku-ten Fishistä kertovilla riveillä yllä esitetään, kuinka nämä tekstin ”kuvat” silloin tehdään?
Joudun liikuskelemaan lähempänä joitakin tiettyjä tekstiin ja kuvaan liittyviä käsityksiä, jotta saisin tarkemmin paikannettua, minkä uuden näkymän tämä ajatus voisi avata.
Ensin ajattelen kieltä. Kieli on kaikkein arkisin ihmiskommunikaation väline, mutta sa-malla kaikkeus, josta on mahdollista tehdä lukemattomia malleja, teorioita ja käsitteitä.
Niiden yhteinen heikkous on, että ne tehdään kaikki itsensä kielen avulla. Lingvistiik-ka on hahmottanut kielen abstrakteina järjestelminä, kirjallisuus ilmaisun ja narratiivin välineenä, semiotiikka merkityksenannon systeemeinä, ja sosiosemiotiikka sekä multi-modaalinen tutkimus sosiaalisina käytäntöinä, puhumisen tapahtumina, joihin sekoittuu useimmiten muitakin moodeja. Filosofia taas on pohtinut näiden kaikkien välisiä eroja.
Kulttuurintutkimus on katsonut kieltä kenties laajimmasta perpektiivistä, ja kulttuurintutkija Mikko Lehtonen (2000, 28–72) esittääkin kunnianhimoisen listan sen moninaisista olomuodoista: kieli on esimerkiksi käytännöllistä tietoisuutta, kanssakäy-mistä, valikointia, erojen tekekanssakäy-mistä, uuden tuottamista, representoimista, identiteettien tuottamista sekä vallan tyyssija ja väline. Lista on uuvuttava ja kaikkiallinen, epävakaa.
Sen epävakaudessa tunnistan jotain tuttua: tunnen luissani, että tekstien kautta ja tekstejä käyttävänä ja muotoilevana olen tahtomattanikin osallisena näihin kaikkiin. Niin tietoni kuin käytäntönikään eivät siis missään nimessä seiso tukevalla kamaralla, vaan tauotta värisevillä mannerlaatoilla. On kuitenkin pideltävä mielessä, että käsillä oleva tutkielmani ei koske kieltä yleensä, vaan tarkemmin kirjoitettua kieltä, tekstiä. Sitä lähellä pysyttelen.
KIELEN KATSOMINEN ”KULMAN TAKAA”
Miksi Alfa-sarjan tekstit pettävät lukijansa odotukset? Miksi tekstit tunnistetaan niitä lu-kematta? Tunnistetaanko kaikki tekstit? Miksi näissä teksteissä muoto tuntuu häiritsevän ja hallitsevan sisältöä? Niissä paljastuu, että mitä tahansa tekstiä pääsee ”lukemaan” vasta kun sen on ”nähnyt”, ja näiden oletettujen vaihdosten varrella tapahtuu jonkinlainen nyrjähdys. Törmään jälleen sisällön ja muodon kahtiajakoon: ”muoto” hakee katsetta pariinsa, mutta ”sisällön” semantiikka nykäisee jotakin eri suuntaan, viistoon vähintään.
Sisällön ja muodon kahtiajako muistuttaa tekstin ja kuvan kahtiajakoa. Se muo-toilija, joka olen, hahmottaa kuitenkin asian niin, että tekstiä paitsi luetaan, myös katso-taan hyvin samalla tavoin kuin kuvaa. Toisin sanoen: tekstiä katsokatso-taan ennen kuin sitä luetaan. Myös: tekstiä luetaan ja katsotaan samaan aikaan. Vielä kerran: lukeminen on aina myös kielen katsomista. Jos lukeminen on kielen katsomista, mitä kirjoittaminen on silloin? Mitä aiheuttamani sattuman kautta on kirjoittunut näihin teksteihin?
Haen ajatuksilleni tarkempaa muotoa Alfa-sarjan muodoista. Kun katson teke-määni uutta Nocturnea (kuva 6, sivu 93), kohtaan ja tunnistan lomakkeen ennen kuin luen. Irralliset tekstinkappaleet ovat viivojen ja laatikoiden saartamat. Viivat ja laatikot saavat minut vaivatta tunnistamaan tekstin juuri lomakkeeksi. Ehkä ajattelen tekstin ku-vallisuutta näiden graafisten linjojen kautta. Mutta onko se kuva? Ehkä on hyödyllistä ensin eritellä visuaalisuus kuvallisuudesta, kuten esimerkiksi Janne Seppänen (2001, 37) tekee: ”kaikki kuvallisuus on visuaalista, mutta kaikki visuaalinen ei ole kuvallista”. Sep-pänen käsittelee ennemminkin visuaalisia järjestyksiä, joihin liittyy odotuksia, normeja, tunteita, ja ne kiteytyvät osaksi ihmisten välistä vuorovaikutusta” (mt.). Näiden kaikkien äärellä tunnenkin häilyväni, kun katson ja luen uutta lomake-Nocturnea. Tuntemissamme kategorioissa lomake ei ole kuva, mutta se on visuaaliselta järjestykseltään jotakin, jonka kohdatessani lihakset jännittyvät. Valmistaudun kohtaamaan instituution: lomake viestii byrokratiasta, joka vaatii reaktiotani. Mutta kun luen eteenpäin, tämä lomake ei vaadi-kaan mitään. Se on läsnä, antaakin oleskella ja lipua varjoisissa vesissään.
Katson seuraavaksi lomake-Nocturnen vastaparia (kuva 7, sivu 95). Siinä alkuperäisen lo-makkeen sanat on aseteltu runokirjan ulkoasuun. Myös tämän uuden ”runon” olemus hahmottuu ensin tunnistettavan kuvan kaltaisesti siitä huolimatta, että se koostuu vain kirjaimista. Toisin kuin lomakkeessa, katsetta ohjaavia graafisia viivoja ei nyt ole. Tämä on tunnistettava runo eikä esitä lainkaan lomaketta, vaikka sisältääkin kaikki lomakkeen sanat.
Mistä tunnistan sen runoksi, mikä siinä on runon visuaalista järjestystä? Sivun yläreunassa on kursivoitu otsikko. Kaikki tekstipalstan rivit on tasattu vasempaan reunaan, ne ovat lyhyitä ja erimittaisia. Sivulle jää tuhlailevan paljon tyhjää tilaa. Nämä merkit viittaavat runouteen. Ne eivät viittaa lineaariseen proosaan eivätkä byrokratian dokumentteihin, joissa kaikissa tilankäyttö on tehokasta ja taloudellista. Vielä: sivun alanurkassa on sivu-numero. Se viittaa monisivuiseen julkaisuun, ei irtopaperiin. Tekstien asettelut toimivat tunnistamisen vihjeinä paitsi tekstin lajiin, myös sen alustaan, historiaan, prosessiin.
98 99
siitäkin oudosta asetelmasta, että voimme keskustella keskenämme kummasta tahansa, mutta ainoastaan kielen avulla. Kuvaa koskeva ajatustenvaihto luo kuvaan väistämättä aina valmiiksi jonkinlaisen kielellisen rajauksen: kuvan on muututtava puheeksi. Siksi kuvasta voi puhua ikuisesti saavuttamatta koskaan päätepistettä. Kuvan kaikki osat on mahdollista tunnistaa silmänräpäyksessä, kun taas kieli ja teksti ovat lineaarisia, niiden taitokset avautuvat ajallaan. Siksi joidenkin selitysten mukaan vain kieli voi määrittää jotakin tarkasti, täsmällisesti ja loogisesti, kun kuva taas on runsas ja häilyvä. Tekstin sano-taan esimerkiksi ”ankkuroivan” (Barthes) kuvan merkityksiä, johdattavan kuvan halut-tuun tulkintaan9. Toisaalta taas kuvan on ajateltu olevan lähempänä välitöntä kokemista, aidon elämisen havinaa ja värinää, sen luokittelemattomuutta. Siksi vanha viisaus sanoo, että yksi kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa. Silloin kuva on väkevä, itseriittoinen, ilmaiseva, affektiivinen ja kaikkea samaan aikaan, sana taas on heiveröinen eikä saavuta yksin samaa voimaa ja vaikutelmaa. Siksi kuvan valtaa vastaan on nostettava sanan jouk-kovoima, teksti: sanoja tarvitaan pieni prikaati ennen kuin kenties tavoitetaan kuvan kaikkivoipaisuus. Ja kuitenkaan
... tämä ei tarkoita, että sanat olisivat epätäydellisiä tai jotenkin riittämättömiä suhteessa näkyvään ja että ne turhaan yrittäisivät ylittää tätä riittämättömyyttä.
Näkyvä ja kieli eivät palaudu toisikseen: sanomme turhaan, mitä näemme, eikä näkemämme koskaan palaudu siksi, mitä sanomme. (Foucault 2010, 29.)
Lopulta on kysymys myös siitä, että kuvaa ja tekstiä koskeva artikuloitu tieto on jakau-tunut eri tieteenalojen ja niiden intressien ja käytäntöjen mukaan, eikä rajojen ylit-tämistä aina katsota hyvällä. Tekstin ja kuvan eroja ja yhtäläisyyksiä tutkinut John A.
Bateman (2014b, 5) varoittaa tieteen konflikteista, joita ”toisen alueelle” tunkeutuminen voi aiheuttaa. Kumma kyllä, se muotoilija joka olen, tuntee olevansa näiden konfliktien ulkopuolella, tai yhtä hyvin halkovansa niitä kaikkia: omassa kokemuksessani kuva ja teksti lomittuvat keskenään peruuttamattomasti ja loppumattomasti, ja olisi mahdotonta osoittaa rajaa, jonka puolen voisi valita. Se johtuu siitä, että työssäni ja taitamisessani olen tauotta tekemisissä kuvien ja tekstien ja niiden yhdistelmien kanssa niihin vaikuttaen ja kietoutuen. Työni on tehdä tekstistä tunnistettava kuva, asetella kuvaa ja tekstiä päällek-käin, allekkain, limittäin, kerroksittain, poikittain. Taitamisessani olen siis kehoni kanssa osa kuvaa, osa tekstiä. Kuinka kertoa tästä muille? Miten muille ovat olemassa kuva ja teksti? Miksi muut eivät näe mitä minä näen?
Vastauksia löytääkseni etsiydyn sellaisille seuduille, joilla kuvaa ja tekstiä olisi kuitenkin jo valmiiksi pyritty ajattelemaan yhdessä. Vaikka taivuttelen tekstin muotoi-lijan praktiikkaani teorioiden suuntiin, muistuttelen silti itseäni lähellä pysyttelemises-tä. Kielen- ja kulttuurintutkimuksessa en useinkaan tunnista tarpeeksi tietoisuutta siitä,
9 Tämä on syy esimerkiksi siihen, miksi kaikkein tarkimmissa kirjojen ja lehtien toimituksissa kiinnitetään erityistä huomiota kuvateksteihin ja niiden paikkoihin:
lukijat hakeutuvat ensimmäiseksi niiden pariin melkein tahtomattaan. Koska kuva on merkityksistä runsas moninaisuus, sanalla on valta leikata mahdollisten tulkintojen läpi ja ankkuroida haluttu merkitys ”toivotulle paikalle”.
Sitten ajattelen kuvaa. Visuaalisen esittämisen olemusta on pohdittu erityisesti taidehisto-rian, estetiikan ja kuvan tutkimuksen teorioissa. Niissä ”kuvaa” edusti aina taidemaalaus, myöhemmin myös valokuva, aina 1900-luvun loppupuolelle saakka6. Maalauksen asema on historiallisesti ymmärrettävä, sillä jonkin esimerkin kauttahan katsomista ja esittämis-tä on ajateltava: olisihan huomattavasti mutkikkaampaa ajatella jonkinlaista alkukuvaa, joka olisi syntynyt ilman ihmisen vaikutusta. Välitöntä näköhavaintoa on mahdotonta vangita. Maalaus tai valokuva on siis jonkinlainen kuvan perusasetus siellä, missä esit-tämisen ontologiaa ylipäätään on pohdittu. Ne ovat kuvia, jotka asettuvat erilleen vi-suaalisen kokemuksemme yleisestä, umpimähkäisestä kokonaisuudesta—aina valmiiksi rajattuja, rajoitettuja ja kehystettyjä7 (Scobie 1997, 3-4). Lisäksi ne on eristetty enemmän tai vähemmän turvallisesti taideinstituution sisään.
Useimmat visuaalista esittämistä koskevat teoriat ja pohdinnat ovat mitä tar-peellisempia myös graafisille suunnittelijoille, mutta taiteen teosten kautta saavutetun ymmärryksen soveltaminen graafiseen suunnitteluun vaatii vimmattua soveltamista. Sille muotoilijalle, joka olen niin kielen, tekstin kuin kuvankin ajatteleminen puhtaana omi-naislaatuna on mahdotonta. Sekä kielen arkikäytössä että tutkijoiden tarkasti rajatuil-la reviireillä unohtuu, että kirjoitettu kieli on fyysisessä maailmassa esiintyvä graafinen muoto, siis aina väistämättä visuaalisen ja verbaalisen ”saumaton yhdistelmä” (Mitchell 1994, 94–95).
Akateeminen tutkimus on siiloutunut niin, että kuva ja teksti on pitkään ol-lut tapana erotella perinpohjaisesti.8 Kuvan ja tekstin erottelut saattavat jopa näyttäytyä voimasuhteina—ratkaisemattomana kysymyksenä siitä, kummalla niistä on enemmän valtaa. Kielen ja kuvan kietoutuminen vaikeasti määriteltäville solmuille on seurausta
6 James Elkinsin (1999) mukaan taidehistoria on lyönyt laimin valtavaa määrää erilaisten kuvien lajeja ja historioita. Aina 1900-luvun modernismin kulta-ajoista lähtien kuvataiteen pitäminen ”puhtaana” kuvana on vaikuttanut monista kuvan ja visuaalisen kulttuurin teoreetikoista ongelmalliselta (erityisesti Mitchell 1994; 2005b ja 2005a).
Oman aikamme visuaalisen esittämisen ymmärtäminen edellyttää näköalaa, joka kantaa kuvataiteen reviiriä edemmäs: Kun kuvan käsite irrotetaan puhtaan taiteen tai puhtaan havainnon piiristä, ilmaisutapojen väliset erottelut ylipäänsä alkavat vaikuttaa ihmisten välisen kommunikaation kannalta keinotekoisilta. Nämä erottelut pohjautuvat osin 1900-luvun alkupuolella hahmoteltuihin modernistisiin utopioihin, joissa kaikille ilmaisutavoille pyrittiin löytämään mahdollisimman puhdas muoto. (Mitchell 1994, 94–
95.) Johanna Drucker (1994, 218–238) tekee selkeäsanaisen tiivistelmän siitä, kunka modernistisen taiteen kriitikot onnistuivat sulkemaan typografian ”sotkuisen, rajoja hämärtävän” praktiikan ulos niin visuaalisten taiteiden kuin kirjallisuuden ja runoudenkin reviireiltä.
7 Kehyksestä myös Stewart 1979, Derrida 1978/1987.
8 Käsitykset kielen ja tekstin lineaarisuudesta kulkevat länsimaissa historiallisesti rinnakkain kirjapainoteknologian ja kirjojen yleistymisen kanssa. Näillä vuosisatoja ylläpidetyillä käytännöillä on väistämättä ollut vaikutus myös kuvaa ja tekstiä koskevan tiedon tuotantoon. Perinteisissä painotekniikoissa teksti ja kuvat oli painettava eri tekniikoilla aina 1900-luvulle asti. Siksi ne päätyivät kirjoissa myös eri sivuille. Näin kuva ja teksti joutuivat sekä visuaalisesti että teknologisesti eri tilaan. (Bolter 2001, 48.) Digitaaliset ympäristöt eivät ole poistaneet teknologian vaikutusta kuvan ja tekstin erotteluun, vaan se saattaa edelleen olla yhtä binäärinen:
sellaisissa tapauksissa, jossa tekstillä on enemmän kuvan kuin kirjoituksen ominaisuuksia, ei ole aivan yksiselitteistä, tallennetaanko ne tietokantoihin
”tekstinä” vai ”kuvina”, ja mitä silloin itse asiassa tallentuu (Drucker 2002).
100 101
myös niin, että näemme sen, mitä tiedämme. Kuvan tutkimuksessa on todettu, ettei ”via-tonta silmää” [innocent eye] ole kenelläkään (Gombrich 1977/2002). Tästä kertoo sekin, että olen esittänyt tämän tutkielmani alussa kulttuurisia varauksia: Epägenesiksen tekstit ovat luettavissa, tunnistettavissa ja tulkittavissa minun hahmottelemallani tavalla vain, jos jakaa saman suomalaisen ja suomenkielisen kulttuurin sekä eurooppakeskeisen käsityk-sen graafisesta suunnittelusta ja tekstin muotoilusta.
Kun väitän, että teksti on kuva, asetan tämän kuvan assosiatiivisuuden tekstin muotoilun ominaisuudeksi ja jätän sen siihen.
Vaikka kuvien katsomisessa yksittäisellä on väliä, kuvilla on kuitenkin omat uoman-sa, jotka niitä kuljettavat. Kolmanneksi ne alistuvatkin kulttuurisille konventioille, jotka ovat omanlaisiaan sanattomia sopimuksia. Myös kielellä on omat konventionsa (Bateman, Wildfeuer ja Hiippala 2017, 38), vaikka sen tapa viitata kohteisiinsa vaikuttaakin satun-naiselta. Katseen ja kuvan konventionaalisuus merkitsee sitä, että se, mikä on kuvallista, on jatkuvasti dynaamisessa suhteessa toisiin olemassaoleviin kuviin. Konventiot puoles-taan ovat aina historiallisia ja yhteisöjen aikaansaamia.
Kun väitän, että teksti on kuva, asetan tämän kuvan konventionaalisuuden teks-tin muotoilun ominaisuudeksi ja jätän sen siihen.
Nämä kolme ominaisuutta—kuvan häilyvyys, assosiatiivisuus ja konventionaalisuus—
eivät ole selvärajaisia kategorioita, vaan aina valmiiksi lomittuneet toisiinsa. Kuvien esittämä ja tuottama tieto perustuu vastaavuuksiin ja samankaltaisuuksiin. Toisin sanoen kuvassa kiinnitämme huomion—tiedostaen tai tiedostamatta—siihen, mikä siinä on yk-sittäistä ja heterogeenista, eli millä tavalla juuri tämä kuva eroaa tuntemastamme konven-tioiden järjestelmästä. Kuva on aina suhteessa jo tuntemiimme aineellisiin käytäntöihin, ja niinpä se viestii muutoksen kautta: se saa ajatuksemme liikehtimään sen suuntaan, miksi tuo muutos on tehty. (Tanke 2013, 128.)
Kun väitän, että teksti on kuva, taivutan itseni ajattelemaan, mitä nämä ominai-suudet tekevät kirjoitetulle kielelle.
Tietynlainen sopimus on vielä se (jo neljäs) käsitys, että kuvan on mahdollista representoi-da: saavuttaa samankaltaisuus, aistimaamme todellisuutta esittävä kuva. Esimerkiksi pers-pektiivipiirustuksen tai valokuvan on aiemmin väitetty pystyvän tällaiseen realistiseen esittämiseen. Sittemmin näidenkin esitystapojen konventionaalisuutta on pyritty avaa-maan tarkemmin (esim. Bateman, Wildfeuer ja Hiippala 2017, 35). Visuaalisen saman-kaltaisuuden kysymystä harvemmin liitetään kuitenkaan tekstin muotoiluun ainakaan länsimaissa, koska latinalaisen aakkoston harvoin väitetään esittävän muuta kuin itseään.
Kuvan samankaltaisuus ”todellisuuden” esityksenä on jo monimutkainen filosofinen ja tietoteoreettinen huolenaihe, mutta jos väittäisin, että teksti on tässäkin mielessä kuva, aiheutuisikin uusia ja vielä epämukavampia ongelmia. Väite veisi meidät yhä hankalam-piin kysymyksiin siitä, mitä ja miten teksti (kuvana) itse asiassa esittää, kun se kuitenkin väistämättä esittää jotakin. Esittääkö se lomaketta? Ja jos esittäisi, mikä olisi se ”todellinen”
tai ”alkuperäinen” lomake, jota se esittää? Nämä oudot kysymykset eivät kuitenkaan jää millaiset tuotannon koneistot ovat tekstien muotoilujen takana. Siksi tuntuu
hyödyllisel-tä taipua hetken matkaa multimodaalisen tutkimuksen suuntaan, jossa viestinnän katsotaan aina koostuvan useammasta kuin yhdestä ilmaisukeinosta.
Multimodaalisen tutkimuksen lähtökohta on se, ettei yksikään viestimisen moodi lankea meille yksinään, vaan aina yhteydessä muihin. Se tarkoittaa esimerkiksi sitä, että jo pelkässä puheessa merkityksiä muodostavat kielen lisäksi äänen sävyt ja kehon eleet.
Medioiden kautta viestiessä moodien yhdistelmät kimppuuntuvat yhä enemmän, ja tu-lemme tietoiseksi myös niiden tuotantokoneistojen materiaalisista ja historiallisista omi-naisuuksista. Erityisesti Bateman (Bateman 2014b) on tarkastellut tekstin ja kuvan yhtei-selämää käytännöissä ja esimerkiksi Hiippala (2016) sekä Bateman, Wildfeuer ja Hiippala (2017) ovat jatkaneet tätä työtä yhä soveltavampaan suuntaan. Kun pyrin artikuloimaan sitä, miksi väitän tekstin olevan kuva, sovellan seuraavilla riveillä lähtökohdikseni joitakin edellä mainittujen tutkijoiden esiin nostamista kielen ja kuvan ominaisuuksista, jotka saattaisivat olla tässä merkityksellisiä.
Ensinnäkin, teksti ja kuva eroavat toisistaan siinä, kuinka järjestäytyneinä tai häilyvinä niitä voidaan pitää. Kielen yksiköinä pidetään säännönmukaisia sanoja, lauseita, kap-paleita, jotka järjestäytyvät syntakseihin. Kielen ”järjestäytyneisyydestä” [compositionality]
kertoo se, että siinä kokonaisuuden merkitys syntyy sen osien merkityksistä—yksittäiset sanat ja niiden merkitys luovat lauseen merkityksen. (Bateman, Wildfeuer, and Hiip-pala 2017.) Kuvasta taas puuttuu kielioppi. Se viestii värein, muodoin, pinnoin, viivoin, tekstuurein ja kontrastein. Sen voidaan ajatella toimivan vailla syntaksia ja säännöstöjä.
Tämä tekee kustakin kuvasta vapaan ja omalakisen—ainakin verrattuna kieleen. Kuvat ikään kuin vastustavat järjestäytymistä osiin: päinvastoin, tunnistamme kuvat kokonai-suuden perusteella ja käytämme tietoamme kokonaisuudesta ymmärtääksemme kuvan osat (Bateman, Wildfeuer, and Hiippala 2017). Kuvien omalakisuudesta kertovat monet gestalt-psykologian sekä filosofian (ajatus)kokeet. Olipa kyseessä kuuluisa maljakko/kas-vo -kuvio tai Wittgensteinin filosofiaa tukenut ankka-jänis, maljakko/kas-voimme tunnistaa kussakin kaksi eri asiaa, mutta emme molempia yhtä aikaa10.
Kuvalle on siis ominaista tietty häilyvyys. Kun väitän, että teksti on kuva, asetan tämän kuvan häilyvyyden tekstin muotoilun ominaisuudeksi ja jätän sen siihen.
Toiseksi, kuvan voi ajatella toimivan assosiatiivisesti: tunnistamme silmänräpäyksessä esi-merkiksi samankaltaisuuden eri kuvien välillä, ja osaamme melkoisella tarkkuudella sa-noa, olemmeko nähneet näkemämme aiemmin (Bateman, Wildfeuer ja Hiippala 2017, 32). On siis selvää, että sillä yksittäisellä, joka katsoo, on merkitystä. Saman voi sanoa
10 Tämän ominaisuuden voi siten myös käsittää tekstin ”aspektina” kuten Wittgenstein sen on muotoillut. Taiteilija Tine Melzer (2019) tuo aspektin käsitettä tunnetuksi erityisesti taiteellisen tutkimuksen kentillä. Wittgenstein itse teki käsitettä ymmärrettäväksi kuuluisan ankka-jänis-kuvion avulla (Wittgenstein 1981, s. 303.) Aspektin muutos on se hetki, jolloin meille ilmestyy jokin toinen merkitys siinä, mitä ensin olemme havainneet, jonkinlainen ahaa-hetki. Melzerin mukaan aspektin muutos on olennainen mekanismi siinä, kuinka ymmärrämme maailmaa, mutta sen hienovireisyys tulee erityisesti ilmi kaikessa taiteen tekemisessä ja tulkitsemisessa (Melzer 2019, 151).
102 103
saan ja toisiinsa sekoittuen, antaen yhdellä hetkellä tietyn vaikutelman ja heti seuraavana jonkun toisen: ”ne muodostavat yhtenäisen ja sileän pinnan, jossa katse ja kieli leikkaavat toisiaan loputtomiin” (Foucault 2010, 56).
Tekstien tunnistettavuus perustuu niiden kuvankaltaiseen konventionaalisuu-teen, mikä puolestaan tekee niistä helposti läpinäkyviä tai neutraaleja—ikään kuin ne
Tekstien tunnistettavuus perustuu niiden kuvankaltaiseen konventionaalisuu-teen, mikä puolestaan tekee niistä helposti läpinäkyviä tai neutraaleja—ikään kuin ne