Erot ja yhtäläisyydet Villa Farnesen kattomaalauksessa ja Dürerin kartassa

freskomaalaus eikä grafiikanvedos. Se on huomattavan paljon suurempi kuin muut tässä tutkielmassa käsitellyt kartat, ja sen käyttötarkoitus on erilainen. Se on myös sommiteltu eri tavalla kuin muut kartat: pohjoinen taivaannapa on kartan yläreunassa ja eläinrata kulkee kartan poikki loivalla kaarella. Kartta onkin niin sanottu puolisuunnikaslieriöprojektio, jossa meridiaanit eivät ole suoria vaan kaareutuvat kulkiessaan navalta toiselle. Kolmen eri meridiaanin lisäksi karttaan on merkitty päiväntasaaja, kravun kääntöpiiri ja kauriin kääntöpiiri. Myös eläinrata on saanut oman linjan. Koordinaattiasteita kartassa ei ole. Karttaan on maalattu sekä pohjoisen että eteläisen taivaan hahmoja. Pohjoisen taivaan kuviot ovat kartan keskellä ja eteläisen taivaan kuviot reunoilla. Uloimmissa reunoissa on lisäksi pilvikuvioita, jotka eivät viittaa mihinkään tähtikuvioon, ja kuvioiden ulkopuoliset tähdet on ripoteltu jokseenkin mielivaltaisesti. Hahmot on kuvattu taivaanpallon ulkopuolelta eli peilikuvana todellisuuteen nähden, vaikka kaarevaan kattoon saattaisi olla luontevaa maalata oikeaa taivasta muistuttava kuva.

Kattomaalaus on kokonaisuutena ovaali, jonka poikki kulkee eläinradan kaari. Kaaren kummassakin päässä on Kaksoset, vasemmalla lähes kokonaan ja oikealla pelkät jalat, mikä muistuttaa kartan lähtökohdasta, taivaanpallosta. Ptolemaiolaisten tähtikuvioiden lisäksi kartan vasempaan yläosaan on sijoitettu Jupiter, joka istuu kotkan selässä kädessään salama. Taidehistorioitsija Kristen Lippincott ehdottaa Jupiterin olevan viittaus Aratuksen käsikirjoituksiin, joiden Germanicuksen latinaksi kääntämien kuvitettujen laitosten alkusivuilla on usein kuva Jupiterista ratsastamassa kotkallaan saman tyyppisesti. Jupiter saattaa viitata myös kardinaali Farnesen henkilökohtaiseen rooliin kattomaalauksen suunnittelussa, sillä kardinaali Farnese koki, että hänellä on

141 Lippincott 1990, 204–206.

48

erityinen yhteys ukkosenjumala Jupiteriin. Lippincott toteaa, että tähtitaivaan kartta maailmankarttasalissa on luonteva kokonaisuuden kannalta, sillä seinillä kuvatut löytöretkeilijät eivät olisi voineet suunnistaa ja löytää uusia alueita ilman tähtikarttoja.

Lippincottin mukaan tähänkin ajatukseen voi liittää Aratuksen, joka Phaenomena-runonsa avausosan lopussa kirjoittaa siitä, kuinka tähtiä tarkkailemalla merenkulkija tietää, milloin luottaa tuuliin, ja maanviljelijä tietää, milloin kylvää siemenet.¹⁴²

Villa Farnesen Ravulla on vertailemieni karttojen Ravuista suurin määrä näkyviä raajoja.

Sillä on viisi paria jalkoja ja yksi pari saksia, joita se pitää hieman auki, ja kuusijaokkeinen pyrstö. Ravun vasen puoli jää hieman piiloon Kaksosten alle. Kaksoset ovat melko pystyssä asennossa toisiaan katsoen. Castor pitää kättään Polluxin ympärillä. Hahmoissa on lapsenpyöreyttä.

Kattomaalauksen Härkä ilmaantuu Dürerin Härän tavoin pilven keskeltä. Asentokin on hyvin samanlainen. Härässä on kiinni Oinas, joka muissa kartoissa on saanut enemmän omaa tilaa. Oinaalla on kattomaalauksessa suorempi häntä ja närkästynyt ilme, ja sen kokonaisolemus on sulkeutuneempi kuin Dürerin kartassa. Kalat sen sijaan näyttävät kattomaalauksessa neutraalimmalta kuin Dürerin kartassa, jossa toinen Kala on ahtautunut Andromedan kainaloon.

Villa Farnesen Vesimies muistuttaa Apianuksen Vesimiestä siltä osin, että vesi kulkee Etelän kalan suuhun Vesimiehen ruukusta. Muissa kartoissa Etelän kala ei olekaan näkyvissä. Vesimiehellä on vasemmassa kädessään pikari eikä kankaan näköistä esinettä kuten Dürerin kartassa. Katse on molemmilla kuitenkin samaan suuntaan, vasemmalle.

Oikea jalka on kattomaalauksen Vesimiehellä lähempänä vasenta jalkaa kuin Dürerin Vesimiehellä.

Villa Farnesen Kauris on piilottanut sorkkansa alleen. Sillä on kapea leukaparta ja kaksihaarainen pyrstö. Yleisolemukseltaan se on sirompi ja äkäisempi kuin Dürerin Kauris. Jousimies sen sijaan on kuin yksityiskohtaisemmin tehty versio Dürerin

142 Lippincott 1990, 198–206.

49

Jousimiehestä. Hänellä on päänsä ympärillä huivi, hän on kohottanut jousensa kohti Skorpionia ja hänen ylävartalonsa lihakset erottuvat selkeästi. Erojakin Jousimiehillä on:

kattomaalauksessa huivi peittää myös Jousimiehen päälaen, ja etujalkojen edessä on seppeleenä kuvattu Etelän kruunu, jota Dürerin pohjoisen taivaan kartassa ei näy ollenkaan. Lisäksi Dürerin Jousimies tähtää yleisesti Skorpionin hännän suuntaan, kun taas Villa Farnesen Jousimies tähtää Skorpionin hännän tyveen, kuten Apianuksen kartassa. Itse Skorpioni on melko ahtaasti Villa Farnesen kartassa. Sillä vaikuttaisi olevan viisi raajaparia ja sakset, sen loivasti kääntyvässä hännässä on seitsemän jaoketta ja se pitää saksia auki. Sillä on siis yksi raajapari enemmän ja yksi takaruumiin jaoke vähemmän kuin Dürerin Skorpionilla. Pään osalta se näyttää oikealta skorpionilta.

Vaaka Villa Farnesessa muistuttaa paljon Dürerin Vaakaa. Neitsyessä sen sijaan on joitakin eroavaisuuksia, joista selkein on oikean käden asento. Dürerin Neitsyt pitää etusormea pystyssä, mutta kattomaalauksen Neitsyen ranne on suorassa kulmassa kämmenpuoli ylöspäin. Sormet ovat hieman koukussa. Lisäksi Villa Farnesen Neitsyen jalat ovat erillään toisistaan ja mekon helman alta pilkottaa hieman nilkkaa. Kampaus on hieman erilainen. Mekkokangas näyttää pehmeämmältä, mekko peittää yläselän ja helma jatkuu pidemmälle. Toisin kuin Dürerillä, Vaaka ei kosketa Neitsyen jalkoja.

Villa Farnesen Leijona on koiramaisessa, hyppäävässä asennossa. Sen häntä tulee takajalkojen välistä eteen melkein samalla tavalla kuin Dürerin Leijonan häntä. Villa Farnesen Leijonan harja on ohuempi mutta kiharampi kuin Dürerin Leijonan, ja sen ilme on huolestunut. Sillä on ihopoimu mahapuolella, mikä paljastaa sen aasianleijonaksi.

Villa Farnesen Isolla karhulla on suuremmat tassut kuin Dürerin Isolla karhulla. Tassut ovat myös lähempänä toisiaan. Karhun olemus on jäykkä ja sen häntä on kääntynyt alaspäin. Pää näkyy profiilissa eikä edestä kuten Dürerillä. Sen vieressä Pieni karhu vaikuttaa pikemminkin keskikokoiselta karhulta, etenkin verrattuna muiden karttojen Pieniin karhuihin. Sen karva näyttää kiharalta, mikä antaa Pienelle karhulle lammasmaisen olemuksen.

Villa Farnesen Ajomies ja Perseus ovat Dürerin kartasta poiketen saaneet vaatteet ylleen. Asento, ulkonäkö, sommittelu ja attribuutit ovat kuitenkin kovin samanlaiset pois lukien Perseuksen miekka, jonka kahva on freskossa hyvin tavanomaisen näköinen eikä

50

lainkaan sekoitettavissa harpēn piikkiin. Samoin Kassiopeia on hyvin samanlainen molemmissa, jos sivuutetaan tekniikoiden aiheuttamat erot. Tosin Villa Farnesen Kassiopeia on pidempi ja sopii paremmin valtaistuimeensa, jonka katos on hieman erilainen kuin Dürerin kartassa. Myös oksa on eri tyylinen. Kassiopeian tytär Andromeda on kattomaalauksessa sirompi kuin Dürerin kartassa. Hänen ketjunsa on suorempi, sen päässä on pyöreä koriste ja hänen vartalonsa ympärillä leijailee kaistale kangasta, joka on varmistamassa kuvan säädyllisyyttä. Villa Farnesessakin Andromeda katselee vanhempiensa suuntaan.

Kolmio on tavanomainen kolmio, tasapaksu ja selkeälinjainen. Pohjan kruunu jatkaa samaa liljakuviotyyliä kuin edelliset. Tässäkin kartassa Käärme yrittää syödä kruunun.

Pegasus ja Pieni hevonen ovat kattomaalauksessa niin lähekkäin, että Pegasus näyttää melkein kaksipäiseltä. Kumpikin ilmaantuu pilvestä, ja Pegasuksen pää on kääntynyt vähän katsojan suuntaan, mutta Pienen hevosen tumma pää näkyy profiilissa. Toinen kala on lähes kiinni Pegasuksen harjassa. Pienen hevosen vieressä on Delfiini, joka toisintaa Dürerin Delfiinin mallia suomuja ja torahampaita lukuun ottamatta.

Villa Farnesen nuoli on erikoinen jopa Dürerin kaksihaaraiseen nuoleen nähden. Sen kärki on sirpin muotoinen, mikä herättää kysymyksiä sen käytettävyydestä. Taivaalla Nuoli on Kotkan, Lyyran ja Joutsenen välissä, ja mikä tahansa näistä linnuista voisi olla ampujan tarkoittama kohde riippuen siitä, mitä kreikkalaista tarinaa halutaan kertoa.

Villa Farnesen Kotka on hyvin samanlainen kuin Dürerin Kotka. Lyyra sen sijaan on vakaampi ja kulmikkaampi. Joutsenella on Dürerin Joutsenen tavoin räpylät näkyvissä, kaula pienellä mutkalla ja oikea silmä näkyvissä.

Herkules on Villa Farnesessa saanut enemmän tilaa kuin Dürerin kartassa, mutta pääosin se on samanlainen kuin Dürerillä: alastoman Herkuleksen oikeassa kädessä on nuija ja vasemmalla käsivarrella leijonantalja. Herkuleksen nuija osuu Käärmeenkantajaan, joka poikkeaa huomattavasti Dürerin Käärmeenkantajasta. Villa Farnesen Käärmeenkantaja on tukevarakenteinen, harmaantunut ja puettu tunikaan, housuihin ja jalkineisiin.

Hänen päänsä on enemmän ylöspäin, katse Lyyran suuntaan. Eläinrata ei aivan kanna hänen jalkojaan, ja Käärme mutkittelee loivemmin hänen ympärillään.

51

Myös Villa Farnesen Karhunvartijalla on Dürerin Karhunvartijasta poiketen vaatteet yllään. Hän ei ole pukeutunut yhtä peittävästi kuin Käärmeenkantaja, mutta hänellä on pieni päähine. Mukanaan hänellä on kaksi koiraa hihnassa, joka on kierretty hänen vasemman ranteensa ympäri. Hänen keihäänsä on ohuempi kuin Dürerin Karhunvartijalla.

Villa Farnesen Kefeus on hallitumman oloinen kuin Dürerin Kefeus, sillä hänellä on sopusuhtaisen asento, yllään vaatteet ja päässään kruunu. Hän katsoo Kassiopeiaa ja osoittaa tätä vasemmalla kädellään. Ehkä Kassiopeia on ojentanut oman kätensä Kefeusta kohti? Erona Dürerin Kefeuksen asentoon kattomaalauksen Kefeuksella on oikea jalka vasenta edempänä.

Lohikäärme on Villa Farnesessa erikoisen suora, mikä saattaa johtua kartan projektiosta.

Tähtitaivaalla Lohikäärme ympäröi itseään ja Pientä karhua, mutta kattomaalauksessa Lohikäärmeessä on vain muutama lenkki ja sen pääasiallinen muoto on suora. Kuten Dürerin kartassa, sillä on suu auki, sen kieli näkyy ja päässä sillä on korvamaiset ulokkeet.

Pieni karhu on maalauksessa niin suuri, että Lohikäärme tulee osittain sen päälle.

• • •

Freskon ja puupiirroksen eroista johtuen Villa Farnesen karttaa ei voi viivojen osalta vertailla Dürerin kartan kanssa kuten muita tutkielman karttoja. Villa Farnesen kartasta voi kuitenkin nähdä, että joko Dürerin tai ajan henki on vaikuttanut kattomaalauksen tekijään, sillä monissa hahmoissa on silmiinpistävää yhtenäisyyttä, etenkin Ravussa, Neitsyessä, Leijonassa, Isossa karhussa, Pienessä karhussa, Ajomiehessä ja Lyyrassa.

Viivojen vahvuutta tai tyyliä ei voi vertailla, ja projektioiden erilaisuus aiheuttaa sommitteluun poikkeavuuksia, joita ei voi suoraan laskea freskomaalarin tyyliksi.

Erityisen kiinnostava ominaisuus Villa Farnesen kartassa on se, että sen tekijä on ilmeisesti törmännyt Apianuksen karttaan. Vesimiehen ruukusta valuu vesi Etelän kalan suuhun, Jousimies tähtää samalla tavalla Skorpionin häntää päin ja Karhunvartijalla on mukanaan koiria, aivan kuten Apianuksen kartassa. Pieni ero on siinä, että Apianus on kuvannut Karhunvartijalle kolme koiraa, mutta Villa Farnesen maalauksessa koiria on vain kaksi.

52 3.7 Karttavertailun yhteenveto

Taidehistoriassa vertailu on keskeinen analyysirakenne, mutta siinä on omat ongelmansa. Lähtökohtaisesti vertailtavilla asioilla pitää olla jokin syy tulla vertailluksi, mutta juuri se antaa aihetta ymmärtää, että vertailtavilla kohteilla on väistämättä jotakin yhteistä. Pelkkä kahden kuvan rinnastaminen synnyttää ajatuksen siitä, että kuvissa on enemmän yhteistä kuin eroavaisuuksia, ja kahden kuvan asettaminen tilaan antaa vihjeen siitä, missä järjestyksessä niitä tulisi lukea. On siis olemassa tarkoituksettomien samankaltaisuuksien vaara.¹⁴³

Olen tässä tutkielmassa rinnastanut neljä tähtikarttaa ja antanut näin ymmärtää, että niillä on yhteisiä ominaisuuksia. Luonnollisesti pelkästään se, että kaikki neljä kuvaa voidaan kategorisoida tähtikartoiksi paljastaa sen, että ne jakavat elementtejä. Lisäksi ne ovat kaikki samalta vuosisadalta, ja ne on tehty vain muutaman tuhannen kilometrin etäisyydellä toisistaan. Niiden tekijät ovat kuitenkin kaikki eri henkilöitä, joilla kaikilla on ollut omat tavoitteensa ja motiivinsa. Jokaisella tekijällä on ollut mahdollisuus tehdä minkä näköinen kartta tahansa, mutta silti kartoissa on huomattava määrä visuaalisia yhtäläisyyksiä. Koska tutkin nimenomaan väitettä karttojen yhteneväisyydestä, samannäköiset kartat ovat jo valmiiksi valikoituneet joukosta karttoja, joista suurin osa ei liity toisiinsa muuten kuin olemalla tähtikarttoja.

Vertailussa ei ole mukana sellaisia karttoja, joiden yhteydessä Dürerin nimeä ei ole mainittu. Warnerin teoksessa monet tällaisista kartoista on tehty vielä Honteruksen ja Apianuksenkin karttoja myöhemmin, mikä voisi osittain selittää Dürerin vaikutuksen puutteen. Kuitenkin Villa Farnesen kartan arvioidaan valmistuneen vasta vuonna 1575, eli myöhemmin kuin esimerkiksi Gerard Mercatorin tähtikartta vuodelta 1551, Caspar Vopelin vuoden 1556 kartta ja Theodore Graminaeuksen vuoden 1573 kartta, jotka Warnerin mukaan eivät ole Dürerin kartan näköisiä.¹⁴⁴ Toisaalta myöhemmissä kartoissa alkaa näkyä Honteruksen ja Apianuksen karttojen vaikutus. Tällaisia karttoja ovat

143 Dünkel 2015, 14.

144 Warner 1979, 98, 174, 262.

53

Warnerin mukaan ainakin Adam Gefugius de Vellendorphin kartta vuodelta 1565, Jan Januszowskin kartta vuodelta 1585 ja James Bassantinin kartta vuodelta 1557.¹⁴⁵

Esitetty väite vertailemieni karttojen yhteydestä toisiinsa vaikuttaa suurelta osin todenperäiseltä. Kaikissa kolmessa Dürerin kartan jälkeen ilmestyneessä kartassa on samoja piirteitä kuin Dürerin kartassa, ja Villa Farnesen kartassa on nähtävissä myös viittauksia Apianuksen karttaan. On mahdollista, että Villa Farnesen kartan tekijä on nähnyt vain Apianuksen kartan, ja saanut Dürer-vaikutteensa välillisesti.

Lopulta, kuten Vera Dünkel toteaa, vertailun hyödyllisyys voidaan määrittää vain jatkotutkimuksessa ja vertailtavien kohteiden yksityiskohtaisessa tarkastelussa.¹⁴⁶

4. Tieteen kuvittaminen

Tässä luvussa pohdin tieteen kuvittamista sekä tähtikarttojen kautta että yleisemmällä tasolla. Tutkielmassa käsittelemieni tähtikarttojen tiede eroaa merkittävästi tieteen nykymääritelmistä, ja kuvittamistakin voidaan tarkastella erilaisista näkökulmista, sillä tieteen kuvittaminen on aiheena moniulotteinen.

Luonnontieteen kuvien systemaattisen tutkimuksen aloittivat 1960-luvun taitteessa Charles P. Snow, Ernst Gombrich ja Nelson Goodman, joilla kaikilla oli hyvin erilainen lähestymistapa aiheeseen. Luonnontieteellisten kuvien historiaa sellaisenaan oli tutkittu jo aiemmin.¹⁴⁷ Lisäksi James Elkins on käsitellyt tieteen kuvittamista, ja aiheesta on kirjoitettu myös esimerkiksi teoksissa Visualizations: The Nature Book of Art and Science (2000) ja Picturing Science, Producing Art (1998). Tuoreinta kirjoittamista edustaa Horst Bredekampin, Vera Dünkelin ja Birgit Schneiderin toimittama teos The Technical Image:

A History of Styles in Scientific Imagery (2015), johon tässä luvussa viittaan eniten.

145 Warner 1979, 17, 92, 133.

146 Dünkel 2015, 17.

147 Werner 2015, 8.

54

4.1 Tieteen kuvittaminen ja todellisuuden muodot

Maailmassa on valtava määrä niin pieniä, niin suuria ja niin abstrakteja asioita, ettei niitä välttämättä saa ymmärrettävään muotoon ilman kuvia. Luonnontieteen kuvien on tarkoitus viitata tietoon tai luonnon havainnointiin, ja niiden oletetaan sisältävän hyvin perusteltu viittaus teoriaan, kokeelliseen käytäntöön, tekniikkaan tai teknologiaan – sekä keskusteluun tiedosta, sillä luonnontieteellisten kuvien odotetaan olevan todistusaineistoa. Kuvien täytyy vakuuttaa todistusarvoaan toimiakseen tiedon objekteina, toteaa Gabriele Werner, jonka mukaan kuvat paljastavat jotakin mikä samaan aikaan on olemassa niiden ulkopuolella, muttei kuitenkaan tule olevaksi ilman niitä, ja teknisen kuvan keskeinen kysymys onkin logosentrismi: pyrkimys jäljittää perimmäistä merkitystä, joka on kielen ja ajattelun perustana.¹⁴⁸

Tähtitiede on lääketieteen ja biologian ohella yksi tieteenaloista, jonka kuvat on

”manipuloitu todenmukaisiksi”. Kuvat luodaan suuresta määrästä dataa, ja manipulaation tavoitteena on vähentää kuvien monimutkaisuutta, selkeyttää päämääriä ja tuoda esiin erilaisia käsityksiä.¹⁴⁹ Myös Dürerin tähtikartta, vaikka onkin grafiikkaa eikä valokuva, on tietyllä tapaa esimerkki kuvien manipuloinnista, sillä siihen on kerätty näkyviin informaatiota, jota ihminen ei voi luonnossa yhdellä kertaa nähdä.

Tämän lisäksi siinä on astrologisia ulottuvuuksia, joita ei kukaan voi saada näkyväksi empiirisin tutkimuksin.

Dürerin ohella Leonardo da Vinci oli renessanssin tunnetuimpia taiteilijoita, jotka tutkivat luontoa piirtämällä. Leonardo oli kiinnostunut anatomiasta ja rakenteista yleisesti ja Dürer luontokappaleiden ulkomuodosta geometrian, perspektiivin ja fysionomian kautta. Taiteilijoita yhdisti tiedonjano ja ymmärrys havaintojen tärkeydestä tulevia sukupolvia silmällä pitäen. He olivat ensimmäisiä, jotka tallensivat tutkimusmatkoilta tuotuja näytteitä vesivärimaalauksin ja piirroksin, tosin useimmiten mallina oli elävän luontokappaleen sijaan kuivattu tai täytetty yksilö tai jonkun muun

148 Werner 2015, 9.

149 Werner 2015, 12.

55

tekemä luonnos. Myös sanallisia kuvauksia käytettiin avuksi. Dürerin teoreettisista kirjoituksista käy selvästi ilmi hänen uskonsa siihen, että taiteilija menestyy tukeutumalla luonnon tutkimiseen, ja hän kannusti siihen myös muita. Piirrosten, vesivärimaalausten ja esinekokoelmien avulla Dürer loi mikro- ja makrokosmoksia, jotka heijastivat hänen näkemyksiään maailmasta.¹⁵⁰ Dürerin tähtikartta on tilaustyö, mutta sen voi nähdä myös kuvallisena makrokosmoksena, etenkin kun ottaa huomioon keisari Maximilian I:n kiinnostuksen astrologiaa kohtaan.

Voidaan sanoa, että ennen renessanssia kuvien kopiointi oli mahdotonta, eikä objektien representaatioon tilassa ollut johdonmukaista järjestelmää. 1500-luvulla tähän tulleita muutoksia olivat painettu kuva sekä käsitys perspektiivistä. Dürerkin kirjoitti perspektiivistä, mutta hänen aikanaan eli vielä käsitys näkösäteistä.¹⁵¹ Muutenkin lähes poikkeuksetta 1500-luvun ihmisille todellisuus tarkoitti eri asiaa kuin meille, sillä materiaalinen maailma oli katoavaisuuden, haurauden ja ehdollisuuden valtakunta, ja sitä paljon todellisempi oli maailma, jota me kutsuisimme yliluonnolliseksi: olennaisen ja ikuisen hengellinen valtakunta.¹⁵²

Perinteisesti tieteellisten kuvitusten on ajateltu olevan merkityksellisiä itsensä ulkopuolella eli jonkin muun asian representaationa. 1980-luvulta lähtien luonnontieteilijät ovat kuitenkin olleet sitä mieltä, että perinteinen käsitys kuvan ja objektin vastaavuudesta on kestämätön, koska kuva ei voi koskaan täysin vastata objektia. Siksi representaation sijaan onkin ehdotettu käytettävän sanaa visualisointi.¹⁵³ Matthias Bruhnin mukaan representaatio on siksikin hankala sana tieteelliselle kuvalle, että sillä on muun muassa taiteellisia, poliittisia ja teatteriin liittyviä konnotaatiota, mikä vuoksi se ei ole täysin soveltuva termi luonnontieteissä käytettäväksi. Representaatio koetaan Bruhnin mielestä passiiviseksi termiksi, joka ei tuo esille tieteellisen toiminnan tuottavaa ja rakentavaa puolta – tieteellisten kuvien tekeminen vaatii perustutkimusta,

150 Eichberger 1998, 15–27.

151 Scribner 1998, 97.

152 Scribner 1998, 94–99.

153 August & Henning 2015, 70–73.

56

fysiikan tai biologian kaltaisten tieteenalojen ymmärrystä ja huomattavia teknisiä ja rahallisia ponnisteluja.

Kun taiteessa visualisointi voi tarkoittaa vaikkapa tunteiden esittämistä kuvallisessa muodossa, luonnontieteissä se voi esitellä esimerkiksi mikroskoopin tai kaukoputken esiintuomia maailmoja. Visualisoinnista puhutaan myös monissa muissa luonnontiedettä sivuavissa yhteyksissä kuten teknologiassa ja arkkitehtuurissa, mikä tukee ajatusta siitä, että termi sopisi moniulotteisuudessaan myös luonnontieteiden käyttöön.¹⁵⁴ Brian S. Baigrieta mukaillen Bruhn toteaa, että tieteelliset kuvat eivät ole annetun merkityksen käännöksiä tai visuaalisia alkupaloja, jotka tekevät jostain epistemologisesta annoksesta houkuttelevamman, vaan käsityskompleksi, joka kehkeytyy itse havainnoimisen ja mallintamisen prosessista ja sen aikana.¹⁵⁵ Näin onkin, jos tieteellinen kuvitus on olennainen osa julkaisua tai peräti itse julkaisu. Näkisin kuitenkin, että tieteellisellä kuvittamisella voi olla myös vaatimattomampi rooli niin luonnontieteissä kuin humanistisellakin alalla. James Elkinsin mukaan kuvilla on eri merkitys eri tieteenaloilla: humanistisessa teoksessa kuva kuvittaa, ja sitä voi katsoa, mutta se ei ole aina välttämätöntä, kun taas luonnontieteellisessä tekstissä kuva saattaa sisältää erillisen tekstikappaleen selityksen, kuten mitä tarkoittavat kaavion x ja y.

Luonnontieteellisen tekstin lukeminen on usein keskeytettävä kuvan kohdalla ennen kuin voi jatkaa seuraavaan osioon.¹⁵⁶ Elkins ei humanismia ajatellessaan ole ilmeisesti miettinyt taidehistoriaa, sillä ilman kuvitusta taideteosta käsittelevä taidehistoriallinen teksti on vaikeasti ymmärrettävää.

Tieteellistä kuvittamista käsittelevässä Das Technische Bild -nimisessä projektissa lähdettiin liikkeelle hypoteesista, jonka mukaan kuvan muoto on yhtä tärkeä kuin sen sisältö ja objektit. Esimerkiksi luonnontieteissä kuvat eivät vain passiivisesti tulkkaa niitä

154 Visualisoinnin kanssa synonyymina puhutaan usein kuvantamisesta, mutta se on lähinnä lääketieteelliseen yhteyteen rajoittunut, ja sillä tarkoitetaan rajattujen toimintojen kuvailua, kuten elektromagneettisen spektrin, säteilypulssin tai radiologisen datan loppusumman näkyväksi tekemistä.

Sen ajatellaan usein olevan digitaalista, mutta se voi yhtä hyvin olla analogista kuten oskilloskoopin käyrien tapauksessa. Bruhn 2015, 126–128.

155 Bruhn 2015, 36.

156 Elkins 2008, 6.

57

määrittäviä löytöjä, vaan ne myös tuottavat uutta ja jakavat oman maailmansa informaatiota. Tällainen metodologinen kehys pakottaa havainnoijan ottamaan minkä tahansa visualisoinnin vakavasti ja määrittämään sen kontekstin taiteen rajojen sisä- ja ulkopuolella. Lähestymistapa sisältää oletuksen siitä, että tietyn kuvallisen muodon valintaan sisältyy piilomerkityksiä ja informaatiota siitä, millä tavoin tutkimuskohdetta on tutkittu. Erwin Panofsky on käyttänyt tästä ilmaisua ”piilotettu symbolismi”

(disguised symbolism) yhteyttä kuvaamaan. Kuvat voivat synnyttää myös uudenlaista tutkimusta; esimerkiksi genetiikan kehitys tutkimushaarana olisi ollut käytännössä mahdotonta ilman kaksoiskierremallin ja röntgenkuvien kaltaisten visualisointien olemassaoloa.¹⁵⁷ Se, miten kuvia käytetään, sisältää siis muitakin merkityksiä kuin tietoisen kuvitustarpeen, ja kuvia voi tutkia sekä kuvituselementteinä että tuottavina toimijoina.¹⁵⁸

Pohtiessaan tieteellisten kuvien ikonologista analyysia Violeta Sánches Lorbach ja Vera Dünkel yhdistävät kolme nimeä: Aby Warburg, Adreas Beyer ja Ludwik Fleck. Heidän mukaansa Warburg pyrki eroon taidehistorian arvottavasta lokeroinnista, ja siihen nojaa ajatus kaikkien kuvien muodosta historiallisena ilmiönä – myös teknisten ja tieteellisten kuvien, joihin siksi voidaan soveltaa ikonologista analyysia. Beyerin he näkevät jatkavan ajatusta ottamalla mukaan kuvan tarkan tieteellisen sisällön, jolloin kuva nojaa muiden tieteenhaarojen tietoon. Tulkitakseen tapoja, joilla tieteelliset ja tekniset kuvat luovat merkityksiä, ikonologinen analyysi pyrkii identifioimaan kuvien mahdolliset tarpeistot tutkimalla teknologisten olosuhteiden vuorovaikutusta, muotoilun väliintuloa ja tieteellistä vakuuttavuutta. Fleckin ajatusten valossa päämäärä on siten paljastaa laajuus, jolla sosiaaliset ja psykologiset näkökulmat vaikuttavat tieteellisten kuvien luomiseen.¹⁵⁹

157 Toisaalta taiteilija Odile Crick tuskin olisi tullut ajatelleeksi kaksoiskierteen visualisointia ilman Alexander Calderin mobileja eli olemassa olevaa kolmiulotteista mallia, uskoo Horst Bredekamp.

Bredekamp 2015, 24.

158 Bredekamp et al. 2015, 1–2.

159 Sánches Lorbach & Dünkel 2015, 33–34.

58

Taidehistoriassa on jo pitkään käytetty representaatioketjumetodia, jossa teoksen luonnoksia ja versioita on tutkittu lopullisen teoksen ohella. Jana Augustin ja Jochen Henningin mielestä Bruno Latour toi saman representaatioketjun ajatuksen luonnontieteiden kuvittamiseen esimerkillään Amazonin viidakon tutkimisesta. Koska jokainen lopullinen kuva tukeutuu edelliseen vaiheeseen, ja ketjun on oltava vakaa.

Esimerkiksi Julia Voss¹⁶⁰ on kirjoittanut Charles Darwinin Galápagossaarilla tutkimien darwininsirkkujen kuvitusten representaatioketjusta Latourilta mallia ottaen.¹⁶¹ Luonnontieteellisen kuvittamisen representaatioketjun voi nähdä myös vertailemissani tähtikartoissa, joiden elementit ovat siirtyneet tekijältä toiselle, toisinaan jopa virheellisesti, mikä tarkoittaa, ettei ketju ole ollut tarpeeksi vakaa.

4.2 Tieteen kuvittaminen ja tyylilliset piirteet

Tutkielmani yksi pääkysymys on, miten Dürerin kartan vaikutus on nähtävissä 1500-luvun muissa kartoissa. Vaikutusta on monenlaista, mutta yleisesti selkeimpiä vaikutussuhteiden indikaattoreita ovat tyylilliset piirteet. Nykyajasta tarkasteltuna

Tutkielmani yksi pääkysymys on, miten Dürerin kartan vaikutus on nähtävissä 1500-luvun muissa kartoissa. Vaikutusta on monenlaista, mutta yleisesti selkeimpiä vaikutussuhteiden indikaattoreita ovat tyylilliset piirteet. Nykyajasta tarkasteltuna

In document Albrecht Dürerin vaikutus 1500-luvun tähtikarttakuvituksiin (sivua 50-0)