Ajan sisäkkäiset tilat : Arkkitehtuuri, valokuva ja menneisyyden esittäminen W. G. Sebaldin romaanissa Austerlitz

Ajan sisäkkäiset tilat

Arkkitehtuuri, valokuva ja menneisyyden esittäminen W. G. Sebaldin romaanissa Austerlitz

Helsingin yliopisto Yleinen kirjallisuustiede Pro gradu -tutkielma 06.05.2005

Kaisa Kaakinen 011824987

Sisällys

1. Johdanto 3

2. Ajan kuvaaminen tilallisin metaforin 11

2.1 Greenwich ja ajan sopimus 11

2.2 Jälkikuvan hehku –Austerlitz ja historian illuusio 16

2.3 Puhdas aika ja tahaton muistaminen 20

2.4 Ahdas aika 24

3. Kerronnan aika ja tilallinen muoto 29

3.1 Kerronnan kerrokset 30

3.2 Kertomus pöydällä 34

4. Ut architectura poesis –rakennukset ajan tiloina 42

4.1 Arkkitehtuuri risteysasemana 42

4.2Ars memoriae -kuvasto – käveleminen muistin rakennuksessa 47

4.3 Unohdettu huone 52

5. Valokuva, aika ja historia 59

5.1 Valokuvan todistus ajasta 60

5.2 Valokuvan ja sanan suhdeAusterlitzissa 65

6. Monumentaalinen historia 73

6.1 Monumentti ja linnoitus 73

6.2 Kirjasto ja arkisto – unohtava muistaminen 77

7. Tilallinen aika ja historiankirjoitus 83

7.1 Apokalyptinen ja perheyhtäläinen historia 83

7.2 Menneisyyden poissaolo 87

7.3 Juutalaisten joukkotuhon haaste kirjallisuudelle 90 7.4 Tilallinen aika – keskitysleirien ylevöittämistä vai trivialisointia? 92

8. Lopuksi 98

Kirjallisuusluettelo 101

Kuvaliite

1. Johdanto

Saamme kiittää taloa siitä, että suurella osalla muistoistamme on katto päänsä päällä [… ] Tila varastoi tiivistynyttä aikaa tuhansiin hunajakennoihinsa. (Bachelard 2003, 82–83).

W. G. Sebaldin romaanin päähenkilö Jacques Austerlitz tutkii arkkitehtuurin historiaa. Hän matkustaa ympäri Eurooppaa, vierailee monumentaalisissa rakennuksissa ja ottaa niistä valokuvia. Rakennukset ovat jälkiä menneestä ajasta, ja niitä kuvaamallaAusterlitzissa (2001) lähestytään menneisyyttä tilan kautta. Tilan ja ajan erottamattomuus kuvaa romaanissa muistavan mielen vaikeasti kommunikoitavaa kokemusta. Teksti tutkii monella tasolla menneisyyden läsnäoloa nykyisyydessä, ja samalla esiin nousee kysymys siitä, miten näiden jälkien avulla voi kertoa menneisyydestä.

Austerlitz jäi saksalaissyntyisen W. G. Sebaldin (1944–2001) viimeiseksi romaaniksi, sillä kirjailija kuoli heti sen ilmestymisen jälkeen auto-onnettomuudessa. Sebald muutti jo varhain Saksasta Sveitsin kautta Englantiin ja työskenteli eurooppalaisen kirjallisuuden professorina East Anglian yliopistossa. Sebaldin tieteellinen ja esseistinen kirjoitustyö muuttui hänen elämänsä jälkipuoliskolla vähitellen kuvaa ja sanaa yhdistäväksi kaunokirjallisuudeksi, joka tutkii eritoten muistia ja unohdusta – ja usein traumaattista suhdetta menneisyyteen.

Sebaldin kirjoittama fiktio muistuttaa myös historiankirjoituksessa viime vuosina yleistynyttä

”suullista historiaa”, jossa historiankirjoittaja välittää lukijalle yksilöiden ainutkertaisia elämäntarinoita.¹Austerlitzin sisarteos on neljän kertomuksen kokoelma Die Ausgewanderten (1992), joka tutkii toisen ihmisen kärsimyksestä kertomisen vaikeutta. Austerlitz jatkaa tätä tematiikkaa ja käsittelee Sebaldin aikaisempia teoksia painokkaammin ajan kokemisen ja esittämisen kysymyksiä. Sebald etääntyy tässä teoksessaan hieman aikaisemmille kirjoituksilleen tyypillisestä taipumuksesta kaihtaa filosofisia ja yleisluontoisia pohdintoja, ja samalla teos on edeltäjiään vahvemmin metafiktiivinen (ks. Eshel 2003, 72–73). Ero on kuitenkin hiuksenhieno, sillä myös Austerlitz omistautuu havaintojen ja ulkomaailman seikkaperäiselle kuvaamiselle.

Romaanin päähenkilö Jacques Austerlitz kertoo nimettömälle kertojalle askel askeleelta oman elämäntarinansa. Kansallissosialistien valtaamasta Prahasta Lontooseen neljän ja puolen vuoden ikäisenä lähetetty sotalapsi on aina tiennyt, että muistissa liikkuvat varjot kuuluvat johonkin toiseen todellisuuteen. Nuo muistikuvat ovat kuitenkin päässeet

1 Suullinen historia on vakiintunut suomennos englanninkieliselle termilleoral history, joka tarkoittaa haastattelumetodia käyttävää, haastateltavien omakohtaisia kokemuksia keräävää historiantutkimusta. Ks.

esim. Tonkin 1992.

tummumaan kuin liian kauan kehitysnesteessä lionneet valokuvat (vrt. Austerlitz, 113 [91]).² Englannissa kasvaneen Austerlitzin juutalaiset vanhemmat ovat mitä luultavimmin menehtyneet keskitysleireillä, minkä hän päästää tietoisuuteensa vasta vuosikymmenien päästä. Austerlitz kerii tarinan auki vähitellen – tavalla, joka muistuttaa Austerlitzin omaa kokemusta torjutun menneisyyden muistamisesta. Sitä ei välitetä lukijalle kronologisesti, vaan pikemminkin paikkojen ja kuvien herättäminä assosiaatioina.

Arkkitehtuuria käytetään romaanissa eritoten mielen ja muistin metaforana. Kun muistia kuvataan rakennuksena, mennyt aika ei ole sille samalla tavalla mennyttä kuin lineaarisessa aikakäsityksessä, sillä menneisyys on kuin huone, joka on toisaalla mutta johon voidaan yhä astua. Tämä ajatus liittyy romaanin moninaisiin tapoihin esittää nykyhetken yhteyttä menneisyyteen. Tämä tutkielma selvittää, miten aikaa kuvataan Austerlitzissa tilan kautta ja mitä tämä ajan esittämisen tapa viestii muistamisesta ja historiankirjoituksesta.³ Austerlitzin poetiikkaa voi mielestäni luonnehtia tilallisen ajan poetiikaksi. Tila kiinnostaa minua ensisijaisesti tekstin tapana tehdä aika näkyväksi, ja siksi käytän nimenomaan muotoilua

”tilallinen aika” enkä esimerkiksi ”ajallinen tila”. Ajan ja tilan yhdistävälle poetiikalle on Austerlitzissa leimallista yritys kuvata ajan kokemista kronologisesta esitystavasta poiketen.

Tutkin tästä näkökulmasta arkkitehtuurin käyttöä Austerlitzissa, tekstin ja valokuvan suhdetta sekä kerronnan tiettyjä piirteitä. Minua kiinnostaa se, miten teksti luo vaikutelman kerroksellisista tiloista, joissa nykyisyys on yhteydessä menneisyyden eri hetkiin.

Tutkielman painopiste on arkkitehtuurin roolin selvittämisessä, mihin keskityn tutkielman neljännessä luvussa. Ensiksi on kuitenkin välttämätöntä tarkastella luvussa kaksi yleisemmin tilallisen ajan metaforiikkaa Austerlitzissa sekä muistamisessa koettua hetkien yhdistymistä: ajatusta ajan sisäkkäisistä tai päällekkäisistä tiloista. Esittelen toisessa luvussa myös historian ja historiankirjoituksen teeman tutkimalla ei-reaalisen ja verkostomaisen historian esittämistä Austerlitzissa. Luvussa kolme analysoin romaanin muotoa ja kerrontaa.

Arkkitehtuuriluvun jälkeen tutkin luvussa viisi sitä, miten valokuva osallistuu Austerlitzissa ajan kuvaamiseen. Luvussa kuusi tutkin romaanin arkkitehtuurikuvaston merkittävää erityistapausta, monumentaaliarkkitehtuuria, joka laajentaa teoksen näkökulman yksilön muistamisesta kollektiiviseen muistiin ja historiankirjoitukseen. Viimeisessä luvussa pohdin

2Austerlitz-viitteiden ensiksi mainitut sivunumerot ovat peräisin saksankielisestä alkuteoksesta. Hakasuluissa mainitaan suomennoksen sivunumerot. Tutkielmassa käytetytAusterlitz-suomennokset ovat Oili Suomisen käsialaa. (Helsinki: Tammi 2002).

3 Susanne Schedel puhuu ”aistimellistetusta ja tilallistetusta” (versinnlicht und verräumlicht) ajasta Sebaldin teoksissa, mutta hänen huomionsa aiheesta jäävät hajanaisiksi. Ks. Schedel 2004, 132–142. Schedelin tutkimus ei käsittele lainkaanAusterlitzia, vaan keskittyy Sebaldin varhaisempaan tuotantoon. Schedel toteaa, että ajan ja historian käsittelyAusterlitzissaeroaa Sebaldin muista teoksista ja ansaitsee itsenäisen

tutkimuksen (Schedel 2004, 12).

sitä, millainen kuva historiankirjoituksesta romaanissa hahmottuu siinä kritisoidun

”monumentaalisen” historian sijaan.

Ajan kokemista lähestytäänAusterlitzissa kuvaamalla ulkomaailmaa, ja muistamisella on erottamaton suhde visuaalisiin vaikutelmiin. Austerlitz tutkii ajatusta paikoista ja tiloista, joihin on säilötty menneitä kokemuksia. Tilan erityistä asemaa muistojen säilyttäjänä tarkastellaan esimerkiksi Gaston Bachelardin teoksessa Tilan poetiikka (La poétique de l’espace, 1958; suom. 2003), mutta se huomattiin jo antiikin retoriikan ars memoriae - traditiossa, jossa muisti tilallistettiin muistamisen helpottamiseksi. ”Muistin taiteessa” ulkoa opeteltavan puheen sisältö painettiin mieleen sijoittamalla se sopivina mielikuvina kuviteltuun rakennukseen, josta se voitiin noutaa kuvittelemalla kävelemistä tuossa rakennuksessa (Yates 1992, 18–19). Rakennusten ja paikkojen kuvailu herättää eloon myös menneitä tapahtumia, joiden voi nähdä olevan olemassa niin kauan kuin nämä paikat kykenevät tuomaan ne nykyhetken ulottuville. Rakennukset ovat merkittävässä roolissa silloin, kun Austerlitz rekonstruoi omaa menneisyyttään. Austerlitzissa analogiaa rakennuksen ja muistin välillä käytetään erityisen tehokkaasti silloin, kun Austerlitz kuvaa astumistaan huoneisiin, joilla on ollut merkittävä osa hänen menneisyydessään. Austerlitzissa ars memoriae siirretään myös uuteen yhteyteen: muistojen kerääjä pyrkii noutamaan paikoista toisten ihmisten muistoja.

Siten ars memoriae -kuvaston avulla kuvataan yksilön mielen rajat ylittävää muistamista ja ainutkertaisen kokemuksen ymmärtämisen ongelmallisuutta. Tähän muistojen säilyttämisen tehtävään viittaa romaanin kertoja, joka tulee tietoiseksi siitä, kuinka paljon muistoja unohdus vääjäämättä nielee (Austerlitz, 35 [29]). Muistojen kommunikoinnin teemaa hahmottavat romaanissa arkkitehtuurin lisäksi juuri kerronnan erityispiirteet sekä valokuvat. Austerlitzin kerronnassa puhujien väliset suhteet toistavat eksplisiittisissä aikapohdinnoissa esitettyjä ajatuksia ajan kerroksista ja eri hetkien sisäkkäisyydestä.

Valokuvaa ei voida sivuuttaa kun tutkitaan Sebaldin tapaa kirjoittaa ajasta ja historiasta. Austerlitzin valokuvat osallistuvat lineaarisen aikakuvauksen rikkomiseen, sillä ne luovat yhteyden kahden hetken välille. Romaanin mustavalkoiset kuvat esittävät usein paikkoja, joista tekstissä kerrotaan – rautatieasemia, kupoleita, kirjastoja, tähdenmuotoisia linnoituksia ja niiden rakennuspiirustuksia. Sebald-tutkimuksessa valokuva on saanut jo varhain kiinnostusta osakseen, sillä sen katsotaan usein erottavan Sebaldin teokset omaksi lajikseen. Tässä lajissa on havaittu piirteitä elämäkerrasta ja matkakirjallisuudesta, mutta valokuvan rooli Sebaldin teoksissa on yleensä nähty dokumentointia moniulotteisemmaksi (ks.

esim. Harris 2001, 379–380; Long 2003, 117–119). Valokuvan käyttö on romaanissa olennainen keino kuvata menneisyyden poissaolon ja läsnäolon dialektiikkaa. Lisäksi valokuva nostaa ars memoriae -kuvaston tapaan esiin kysymyksen sekä omien että toisen ihmisen

muistojen säilyttämisen ja kommunikoimisen ongelmallisuudesta. Valokuvasta ja Sebaldista ovat kirjoittaneet muun muassa Stefanie Harris (2001), J. J. Long (2003),⁴ Carolin Duttlinger (2004) ja Richard Crownshaw (2004). Arkkitehtuurin roolia Sebaldin tuotannossa on tähän mennessä tutkittu vähemmän. Russell J. Kilbourn kirjoittaa arkkitehtuurista ja elokuvasta Austerlitzissa (2004), ja Richard Crownshaw tekee oivaltavia huomioita monumentaaliarkkitehtuurin ja arkistoinnin suhteesta teoksessa.

Amir Eshel kuvailee Sebaldin poetiikkaa sanoilla poetics of suspension: ”a poetics that suspends notions of chronology, succession, comprehension, and closure – a poetics that rather than depicting and commenting on the historical event in time, constitutes an event, becomes the writing of a different, literary time” (Eshel 2003, 74). Eshelin mukaan Austerlitzissa kritisoidaan modernia lineaarista aikakäsitystä ja luodaan samalla vaikutelma ajasta, joka ei enää jakaudu yksiselitteisesti menneisyydeksi, nykyisyydeksi ja tulevaisuudeksi (vrt. Eshel 2003, 94). Myös ”traumafiktiosta” (trauma fiction) kirjoittanut Anne Whitehead (2004) korostaa Sebaldin tapaa rikkoa lineaarista kerrontaa toiston avulla, mikä ilmentää traumatisoitunutta suhdetta menneisyyteen.⁵ Eshelin ja Whiteheadin analyysit lineaarisuuden rikkomisesta kutsuvat jatkokseen tutkimusta, jossa otetaan huomioon Sebaldin visuaaliset ja tilalliset metaforat ja niiden liittyminen tekstissä kuvattuun liikkeeseen tiloissa. Liikkuminen tilassa rinnastuu muistamiseen, ja arkkitehtuurilla on selvä yhteys mielen prosesseihin.

Analysoin etenkin romaanissa usein esiintyviä ambivalentteja tiloja, jotka ilmaisevat monitahoista suhtautumista menneisyyteen. Austerlitzissa synnytetään usein vaikutelma yhtäaikaisesta avaruudesta ja ahtaudesta. Keskeinen esimerkki tilojen monitahoisuudesta on myös rakennus, joka voidaan nähdä joko rauniona tai rakennustyömaana, mikä kertoo mahdollisuudesta katsoa tätä tilaa joko menneisyyden jäänteenä tai tulevaisuuden aihiona.

Joseph Frankin (1991/1945) ja W. J. T. Mitchellin (1974, 1986) tutkimukset tilallisesta muodosta sekä Ellen Eve Frankin (1979) teos arkkitehtuurin ja kirjallisuuden suhteesta auttavat lähestymään tilallisen ajan ilmenemistä Sebaldin romaanin muodossa ja kerronnassa.

Käsittelen tilallisesta muodosta käytyä keskustelua tutkielman kolmannessa luvussa. Sekä Joseph Frank että Ellen Eve Frank tähdentävät sitä, että eri aikatasot koetaan esimerkiksi Proustin teksteissä samanaikaisina, mistä Joseph Frank käytti nimitystä tilallinen muoto. On syytä korostaa, ettei tilallisen muodon käsite viittaa ensisijaisesti tilojen ja paikkojen

4 Long ja Harris keskittyvät SebaldinDie Ausgewanderten-kertomuskokoelman analysoimiseen, mutta heidän huomionsa ovat hyödyllisiä myösAusterlitzintulkinnassa, sillä teosten kerrontarakenne ja valokuvien käyttö muistuttavat hyvin paljon toisiaan.

5 Sebaldin tekstit ovatkin kiinnostaneet laajalti niin sanotun traumateorian parissa työskenteleviä tutkijoita.

Myös tämä Sebald-tutkimuksen suunta on tilallisen ajan poetiikan kannalta olennainen, sillä

traumatutkimuksessa on usein pohdittu lineaarisesta aikakäsityksestä poikkeavia ajan esittämisen muotoja.

Ks. erityisesti Whitehead 2004. Ks. myös Long 2003, Duttlinger 2004, Pane 2005.

representaatioon kirjallisessa tekstissä, vaan tiettyihin retorisiin ja kerronnallisiin strategioihin, jotka rikkovat kronologiaa ja kausaalisuhteita (vrt. Veivo 2001, 17). Tämä ei kuitenkaan sulje pois sitä, että arkkitehtuurin ja valokuvien läsnäolo Sebaldin tekstissä luo osaltaan vaikutelmaa tilallisesta muodosta, sillä ne kuuluvat keinoihin, joilla romaanissa kuvataan kahden hetken yhdistymistä muistamisessa. Arkkitehtuurikuvasto osallistuu Austerlitzissa myös eräänlaisen metatason luomiseen: kertominen on yhtä lailla tilan järjestämistä, vaikka itse lukeminen tapahtuukin ajassa. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että lukemista määrittää aina lineaarisuus.

Lukeminen tapahtuu ajassa, mutta teksti voi ohjata yhdistelemään asioita eri järjestyksessä kuin siinä, missä asiat seuraavat toisiaan kerronnassa.

Eräät Joseph Frankin huomiot tilallisesta muodosta sopivat mielestäni hyvin Austerlitzin tulkitsemiseen, sillä tekstissä on paljon ennakoivia ja toisiinsa rinnastuvia motiiveja, jotka vaativat tekstin lähestymistä kokonaisuutena. Ymmärrän tilallisen muodon käsitteeksi, joka tutkii ajallisuuden ei-kronologista esittämistä (vrt. J. Frank 1991, 92).

Tutkielmassa käytetty tilallisen ajan käsite on kuitenkin laajempi kuin Frankin tilallinen muoto. Se ei viittaa pelkästään kerrontaan ja muotoon vaan vaikuttaa romaanissa hyvin monella tasolla: eksplisiittisissä aikapohdinnoissa, samanaikaisuutta kuvaavissa tiloissa ja valokuvissa sekä intertekstuaalisuudessa. Hyödynnän Frankin käsitettä teoksen muodon analyysissa enkä esitä väitteitä kirjallisuuden olemuksen tilallisuudesta tai ajallisuudesta yleensä, kuten jotkut Frankin kirjoituksia kommentoineet tutkijat ovat tehneet (vrt. J. Frank 1991, 72–77).

Valokuvista Sebaldin teoksissa kirjoittanut J. J. Long pitää tilaa ongelmallisena kategoriana silloin, kun sitä sovelletaan muistamiseen ja muistamisen kuvaamiseen kirjallisuudessa.⁶ Long epäilee, ettei tällaista käsitettä voi soveltaa kertovaan tekstiin, koska kerronta tapahtuu aina ajassa (Long 2003, 135). Hän toteaa tosin toisaalla, että Sebaldilla muistaminen on pikemminkin visuaalista kuin narratiivista (Long 2003, 124). Koska tilallisen muodon avulla voidaan kuvata myös nimenomaan ajan kokemista, Longin ohimennen ilmaistu kritiikki käsitettä kohtaan vaikuttaa lyhytnäköiseltä. Syntyy vaikutelma siitä, että Long ymmärtää kertomisen ajan lineaariseksi ajaksi (vaikka itse kiistääkin tämän) – muuten hänen ei olisi syytä vastustaa yhtä jyrkästi tilan käsitteen käyttämistä kirjallisuudesta puhuttaessa (vrt.

Long 2003, 135). On hieman yllättävää, että Long kieltäytyy näkemästä sitä, että paitsi valokuvat myös arkkitehtuuri ja ajan olemuksen pohdinnoissa esiintyvät tilalliset metaforat pakottavat pohtimaan tarkemmin sitä, miten Sebald kuvaa aikaa ja menneisyyttä tilan kautta.

6 Long viittaa Joseph Frankin ”tilallisen muodon” käsitteestä menneinä vuosikymmeninä käytyyn

keskusteluun. Sitä valottaa Joseph Frankin vuonna 1991 julkaisema kirjoituskokoelmaThe Idea of Spatial Form, jossa Frank vastaa vuonna 1945 julkaistun artikkelinsa (”Spatial Form in Modern Literature”) saamaan kritiikkiin. Ks. myös Mitchell 1974 ja 1986.

Austerlitzin poetiikalla on eettinen ulottuvuutensa, ja juuri se tekee tilallisesta ajasta erityisen kiinnostavan. Austerlitzin lineaarista aikakäsitystä kohtaan esittämä kritiikki on samalla kritiikkiä paitsi edistysuskoa, myös siihen läheisesti liittyvää totaalista historiankirjoitusta kohtaan, joka pyrkii muodostamaan täydellisen kuvan menneisyydestä.

Tämän edistysajatuksen kuvia ovat romaanissa monumentaalirakennukset, jotka ovat Austerlitzin rakennushistoriallisen tutkimuksen kohteita. Monumentaalisten asemien ja linnoitusten periaatteita verrataan romaanissa Theresienstadtin gettomuseoon, mikä viittaa siihen, että monumentaalisuuden kritiikki koskee myös täydelliseen kattavuuteen pyrkivää historiankirjoitusta. Koska monumentaalinen historia luo illuusion täydellisyydestä, se alistaa unohdettua. Tutkin Austerlitzissa hahmottuvaa eettistä historiankirjoitusta Walter Benjaminin ja osin myös R.G. Collingwoodin historianfilosofisten huomioiden näkökulmasta. Nämä 1900- luvun alussa kirjoittaneet ajattelijat pyrkivät muodostamaan vaihtoehtoja positivistiselle historiankirjoitukselle. Austerlitzin tilallisin metaforin kuvattu aika on sukua näiden historianfilosofien ajatuksille nykyhetken eräänlaisesta laajenemisesta, mikä tarkoittaa sitä, ettei menneisyys ole olemassa muualla kuin nykyhetkessä. Jotta menneisyyttä ei kadotettaisi tyystin, se on elettävä uudelleen sen tulkintaa varten: historian kirjoittaminen on loputon tehtävä.

Richard Crownshaw’n mukaan totaalisen historiankirjoituksen vastustaminen ilmenee Austerlitzissa ajatuksena avoimesta arkistosta, jota hahmottaa romaanissa eritoten valokuvan käyttö (Crownshaw 2004, 234). Yhdyn Crownshaw’n ja toisaalta Walter Benjaminia tutkineen Eduardo Cadavan tulkintaan siitä, että valokuva historiankirjoituksen analogiana voi korostaa menneisyyden poissaolon tunnustamista (vrt. Cadava 1997, 60–61) ja eettistä asennetta menneisyyteen. Tämä perustuu siihen, että vaikka valokuva näyttää jäljen menneisyydestä, se kertoo samalla, että menneisyys on läsnä vain muistajan mielessä ja on siten avoin subjektiiviselle tulkinnalle (vrt. Cadava 1997, 64–65, Crownshaw 2004, 233–235).

Crownshaw’n huomio valokuvan roolista on kiinnostava, mutta se jättää toivomaan seikkaperäisempää kehittelyä. Mielestäni valokuva on osa romaanissa laajemmin vaikuttavaa poetiikkaa, jota on syytä hahmottaa myös analysoimalla romaanin arkkitehtuurikuvastoa ja kerrontarakennetta. Romaanissa on kerroksellisia tiloja, sisäkkäisiä kertomuksia ja runsasta intertekstuaalisuutta. Ne kaikki luovat vaikutelman palimpsestisuudesta, jossa menneisyyden kerrokset ovat yhtä aikaa läsnä ja poissa.

Tarkastelen tutkielman viimeisessä luvussa sitä, minkälaiseen valoon Sebaldin romaani asettuu kun sitä luetaan yhteydessä keskusteluun, jota on käyty juutalaisten joukkotuhon esittämisestä kirjallisuudessa. Haluan osallistua tähän keskusteluun, sillä tulkintani Austerlitzissa hahmottuvasta eettisestä historiankirjoituksesta eroaa selvästi joistakin

aikaisemmista tavoista lukea tätä teosta. Sebaldin romaanin tulkinta edellyttääkin tilallisen ajan poetiikan monitahoisuuden ymmärtämistä. Yhtäältä tilallinen aika on kuva traumaattisesta ajan kokemisesta ja toistopakosta – siitä, että menneisyys pitää nykyhetkeä otteessaan. Osin sen vuoksi monet tulkinnat ovat päätyneet korostamaan Austerlitzin tai laajemminkin Sebaldin koko tuotannon pessimististä kuvaa historiasta (ks. esim. Whitehead 2004, 118, 136–139;

Huyssen 2003, 156; Pane 2005, 52–53). Pysähtyminen Austerlitzin trauman ilmenemismuotoihin ei kuitenkaan yksin riitä, kun pohditaan romaanissa syntyvää kuvaa ajasta ja historiasta. Romaani ei kuvaa muistamista vain yksilötasolla vaan esittää samalla yksilön trauman kuvaamista laajempia kysymyksiä siitä, kuinka on mahdollista lähestyä toisen muistoja ja kertoa niistä. Haluan osoittaa, että Sebaldin romaani kuvaa ambivalenssia historiankirjoituksen mahdollisuuden ja mahdottomuuden välillä.

Lineaarisuuden rikkominen on Sebaldin tekstejä tulkittaessa usein liitetty ajatukseen sattumanvaraisten tapahtumien taustalla vaikuttavasta salatusta järjestyksestä, jossa näennäisesti toisiinsa liittymättömät tapahtumat ja ilmiöt ovat sukua keskenään (ks. esim.

Whitehead 2004, 133–139, McCulloh 2003, 57–59, 149; Veraguth 1995, 36). Pohdin hahmottelemani tilallisen ajan poetiikan pohjalta sitä, onko Anne Whitehead oikeilla jäljillä epäillessään Sebaldin tekstejä juutalaisten joukkotuhon ”ylevöittämisestä” (Whitehead 2004, 138). Whiteheadin mukaan sattumien taustalta hahmottuva sukulaisuus perustuu ajatukseen subliimista. Subliimi liittyy toisaalta myös juutalaisten joukkotuhon epäsuoraan esittämiseen, josta esimerkiksi filosofi Theodor W. Adorno on kirjoittanut – sen tunnustamiseen, että on mahdotonta esittää toisen kärsimys tyhjentävästi. Whitehead lainaa kysymyksenasettelunsa historiantutkija ja kriitikko Dominick LaCapralta, joka varoittaa holokaustin asettamisesta historian ulkopuolelle ja ylevän (subliimin) käsitteeseen liittyvän retoriikan käyttämisestä

”historiallisen trauman” yhteydessä (ks. LaCapra 2001, 23).

Toisaalta Die Zeit -lehden kriitikko Iris Radisch syyttää Sebaldia Austerlitz- kritiikissään ”mustasta kitschistä”, jolla hän tarkoittaa Sebaldin tapaa nähdä sukulaisuutta ajallisesti ja tilallisesti kaukaisten asioiden välillä. Radischin tulkinnan mukaan tämä lineaarisuuden ja tapahtumien välisen etäisyyden rikkominen trivialisoi juutalaisten joukkotuhon samalle tasolle Sebaldin kuvaamien menneisyyden esineiden kanssa. Sebaldia kohtaan on siis esitetty kaksi toisiinsa nähden vastakkaista syytöstä: toisaalta keskitysleirien trauman ylevöittämisestä ja toisaalta sen trivialisoinnista. Esitän näiden mielenkiintoisten argumenttien pohjalta tulkinnan Austerlitzissa muodostuvasta historiankäsityksestä ja siitä, miten se sopii juutalaisten joukkotuhon kaltaisen historiallisen trauman kuvaukseen. Sebaldin romaania leimaa tässä moniselitteisyys, jota tarkoituksenani ei ole täysin hälventää. Mielestäni

Sebald kuitenkin onnistuu poetiikassaan juuri tasapainoilemaan yksilöllisten kokemusten ainutkertaisuuden kunnioittamisen ja näihin kokemuksiin eläytymisen välillä.

2. Ajan kuvaaminen tilallisin metaforin

Tilallisen ajan merkityksiä on tarkasteltava monelta suunnalta, sillä se vaikuttaa Austerlitzin taustalla mitä moninaisimpiin asioihin. Austerlitzin tilallisen ajan metaforiikkaa avaa ensinnäkin Austerlitzin eksplisiittisten aikapohdintojen tarkempi tulkitseminen (luku 2.1). On myös syytä tarkastella romaanista löytyviä suoria huomioita historiankirjoituksesta. Ne korostavat historiaa illuusiona ja sinänsä mahdottomana mutta yhtä kaikki väistämättömänä inhimillisenä toimintana (luku 2.2). Historia hahmottuu myös perheyhtäläisyyden käsitteen myötä monimutkaiseksi verkostoksi. Luvuissa 2.3 ja 2.4 analysoin Austerlitzin tapoja kuvata eri ajankohtien yhdistymistä muistamisessa. Yhtäältä Austerlitz hyödyntää ajatusta tahattomasta muistamisesta (mémoire involontaire), jota käsittelen Marcel Proustin ja Walter Benjaminin kirjoitusten avulla. Toisaalta menneisyyden ja nykyhetken kohtaaminen luo kuvan traumaattisesta kokemuksesta, jossa menneisyyden tulo nykyisyyteen ilmentää toistopakkoa ja mahdottomuutta tunnustaa mennyt menneeksi. Syvennän tässä luvussa esiteltyjä teemoja lisää seuraavissa tutkielman luvuissa.

2.1 Greenwich ja ajan sopimus

Austerlitz puhuu suoraan suhteestaan aikaan vieraillessaan kertojan kanssa Lontoon Greenwichissa. Keskustelun käyminen nollameridiaanin äärellä antaa Austerlitzin sanoille painokkuutta: aika – se lineaarinen ja synkronoitu aika, jonka avulla historiaa hahmotetaan – on sopimuksenvarainen ja keinotekoinen rakennelma.

Die Zeit, so sagte Austerlitz in der Sternkammer von Greenwich, sei von allen unseren Erfindungen weitaus die künstlichste und, in ihrer Gebundenheit an den um die eigene Achse sich drehenden Planeten nicht weniger willkürlich als etwa eine Kalkulation es wäre, die ausginge vom Wachstum der Bäume oder von der Dauer, in der ein Kalkstein zerfällt [...]

(Austerlitz, 145–146.)⁷

Austerlitz viittaa Newtonin käsitykseen ajasta virtana, muttei ole tyytyväinen tähän metaforaan, sillä se edellyttää alun ja lopun sekä ajallisen ja ei-ajallisen selvän rajan: ”[W]enn Newton wirklich gemeint hat, die Zeit sei ein Strom wie die Themse, wo ist dann der Ursprung der Zeit und in welches Meer mündet sie endlich ein? Jeder Strom ist, wie wir wissen,

7 ”Aika, niin sanoi Austerlitz Greenwichin observaatiohuoneessa, on kaikista keksinnöistämme

keinotekoisin, ja oman akselinsa ympäri pyöriviin planeettoihin perustuvana se myös on yhtä mielivaltainen kuin olisi vaikkapa laskento, joka perustuisi puiden kasvuun tai kalkkikiven rapautumisaikaan[… ]”.

(Austerlitz, 117.)

notwendig zu beiden Seiten begrenzt. Was aber wären, so gesehen, die Ufer der Zeit?”⁸ (Austerlitz, 146.) Ajan virran rannat ovat kiinteää materiaalia, joka ei altistu muutokselle. Ne ovat näennäisen muuttumattomia rakennelmia, jotka kannattavat muita maailmankuvaan liittyviä uskomuksia ja joita ei yleensä aseteta kyseenalaisiksi. Niiden tapaan lineaarinen aikakäsitys kehystää kokonaista kulttuurin uskomusjärjestelmää.⁹ Austerlitz tutkii sitä, mitä Paul Ricoeur pitää ajan pohtimiseen liittyvänä aporiana: subjektiivisesti koetun ajan ja ulkomaailmassa vaikuttavan ”objektiivisen” ajan välistä eroa.¹⁰ Tämä korostuu, kun Austerlitz ja kertoja astuvat ulos Greenwichin observaatiohuoneesta ja kertoja ilmoittaa parhaillaan vallitsevan kellonajan (Austerlitz,148 [119]).

Austerlitz hahmottelee virta-metaforasta poikkeavaa kuvaa ajasta. Se ankkuroituu ajan kokemiseen muistamisessa, jossa eri aikatasot sekoittuvat. Austerlitz kertoo unesta, jossa hän kohtaa vanhempansa ja pohtii, kuinka vanhoja he voisivat olla (vrt. Austerlitz,264–265 [214–

215]). Uni yhdistää eri hetket toisiinsa, mutta osoittaa myös, että kommunikaatio niiden välillä saattaa puuttua – nuoret vanhemmat puhuvat kummallista kuuromykkien kieltä. Kerrottuaan unestaan Austerlitz puhuu ajasta yleisemmin, mutta tarkoittaa nimenomaan muistamiseen liittyvää kokemusta ajasta.

Es scheint mir nicht, sagte Austerlitz, dass wir die Gesetze verstehen, unter denen sich die Wiederkunft der Vergangenheit vollzieht, doch ist es mir immer mehr, als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, je nachdem es ihnen zumute ist, hin und her gehen können [...] (Austerlitz, 265)¹¹

Austerlitz kuvaa tässä aikaa tilana, jossa eivät päde kronologian ja lineaarisen jatkumon lait.

Tämän ”tilan” tai ”huoneen” suhdetta toisiin hetkiin ei havainnollista visuaalisesti aikajana, vaan kuva näiden tilojen sisäkkäisyydestä. Tämä kuva korostaa menneisyyden ja nykyisyyden

8 ”[J]os Newton todella tarkoitti, että aika on sellainen virta kuin Thames, niin missä on silloin ajan alkulähde ja mihin mereen se lopulta laskee? Jokaisella virralla on, kuten tiedämme, välttämättä kaksi rantaa. Mutta jos asia nähdään näin, missä ovat ajan rannat?” (Austerlitz, 118.)

9 Tämä tulkinta nojaa Ludwig Wittgensteinin teoksessaVarmuudesta(Über Gewissheit) esittämään vertaukseen tietyistä lauseista, jotka ovat jähmettyneitä ja toimivat nestemäisten lauseiden kanavana.

Wittgenstein ehdottaa sellaista mahdollisuutta, että tämä suhde ”muuttuisi ajan mittaan niin, että nestemäiset lauseet jähmettyisivät ja kiinteät lauseet tulisivat nestemäisiksi”. ”[… ]Tuon virran äyräs on osaksi kovaa kiveä, joka ei ole altis millekään muutoksille tai on altis vain huomaamattomalle muuttumiselle, osaksi se on hiekkaa, joka huuhtoutuu veden mukana paikasta toiseen – vuoroin sinne, vuoroin tänne.”(Wittgenstein:

Varmuudesta, § 96, 99.) Wittgenstein tutkii varmuuden käsitettä ja kielipelejä, joita hän tässä kuvaa virran ja sitä reunustavien, muita lauseita perustelevien mutta itse perustelemattomien uskomusten avulla.

Wittgenstein-yhteys ei ole satunnainen, silläAusterlitzissaviitataan useaan otteeseen tähän filosofiin. Hänen silmänsä on kuvattu sivun 7 [suom. 7] valokuviin, ja kertoja jopa samastaa Austerlitzin tähän ajattelijaan (ks.

Austerlitz, 58–59 [47–48]). Austerlitz, kuten Wittgensteinkin päätyi Englantiin, työskenteli yliopistossa ja kärsi ailahtelevasta mielenterveydestä.

10 Ricoeur käyttää sanoja fenomenologinen aika ja kosminen aika tai maailman aika. Ks. Ricoeur 1988, 129.

11 ”En oikein usko, että me ymmärrämme niitä lakeja, joita menneisyys palatessaan noudattaa, mutta siltä minusta nyt tuntuu ettei aikaa ole olemassakaan, on vain erilaisia, jonkin korkeamman stereometrian lakeja noudattavia sisäkkäisiä tiloja, joissa elävät ja kuolleet niin halutessaan voivat kulkea edestakaisin[… ]”

(Austerlitz, 214–215.)

läheistä suhdetta ja eri hetkien samanaikaista olemassaoloa. Jos ollaan jossakin näistä sisäkkäisistä tiloista, ollaan samaan aikaan muissakin – ne ikään kuin ympäröivät tiettyä hetkeä. Samalla tämä kuva korostaa sitä, miten vaikea on astua näiden tilojen ulkopuolelle:

taakse jätetty tila ei lakkaa olemasta läsnä, vaikka astuisi sen sisällä olevaan tai sitä ympäröivään tilaan. Siten kuva ilmentää toisaalta ajassa liikkumisen vapautta, toisaalta painostavaa vaikutelmaa taakse jättämisen mahdottomuudesta.

Austerlitz puhuu toisaalla hetkistä myös vierekkäisinä tiloina, jotka ovat olemassa yhtä aikaa (vrt. Austerlitz, 148 [119]). Tämä kuva ajasta muistuttaa Augustinuksen kuuluisaa kuvausta ajan ongelmasta teoksessa Tunnustukset (Confessiones, 11. kirja). Siinä aika käsitetään aina nykyajasta käsin. Menneisyys ja tulevaisuus ovat olemassa vain nykyisyydessä:

menneisyys muistona, tulevaisuus odotuksena. Nykyisyydellä sinänsä ei ole ulottuvaisuutta, mutta nykyisyydessä koetaan menneisyyden tapahtumia uudestaan ja ennakoidaan tulevaa.

(Augustinus 1981, 348–370.) Kuva ajasta vierekkäisinä tiloina voi tarkoittaa ääretöntä erillisten nykyhetkien sarjaa, mutta Augustinusta seuraten aikaa voidaan myös ajatella mielessä koettuna laajentuneena nykyhetkenä, jonka elementtejä ovat myös ideaaliset eli ei-reaaliset menneisyys ja tulevaisuus.

Toisaalta vierekkäiset tilat esitetäänAusterlitzissageologisina kerrostumina, joita eri ajat ovat kasanneet yhteen paikkaan. Romaanissa kuvataan useita paikkoja, joissa nämä historian kerrokset tuntuvat olevan läsnä samanaikaisesti. Austerlitz kokee näin esimerkiksi Lontoon Liverpool Streetin asemalla ja kertoo paikkaan liittyvistä historian kausista (Austerlitz, 188–

190 [152–154]). Menneisyys koetaan tällaisissa paikoissa jopa nykyhetkeä voimakkaammin, mistä Austerlitz kertoo etsiessään todisteita isänsä viimeisistä vaiheista:

Oder es war mir, wie ich schon sagte, sagte Austerlitz, als sei der Vater nach wie vor in Paris und warte gewissermassen nur auf eine gute Gelegenheit, um sich zeigen zu können.

Dergleichen Empfindungen regen sich in mir unfehlbar an Orten, die eher zur Vergangenheit als in die Gegenwart gehören. Wenn ich beispielsweise irgendwo auf meinen Wegen durch die Stadt in einen jener Stillen Höfe hineinblicke, in denen sich über Jahzehnte nichts verändert hat, spüre ich beinahe körperlich, wie sich die Strömung der Zeit im Gravitationsfeld der vergessenen Dinge verlangsamt. Alle Momente unseres Lebens scheinen mir dann in einem einzigen Raum beisammen, als existierten die künftigen Ereignisse bereits und harrten nur darauf, dass wir uns endlich in ihnen einfinden, so wie uns, einer einmal angenommenen Einladung folgend, zu einer bestimmten Stunden einfinden in einem bestimmten Haus. Und wäre es nicht denkbar, fuhr Austerlitz fort, dass wir auch in der Vergangenheit, in dem, was schon gewesen und größtenteils ausgelöscht ist, Verabredungen haben und dort Orte und Personen aufsuchen müssen, die, quasi jenseits der Zeit, in einem Zusammenhang stehen mit uns? (Austerlitz, 363)¹²

12 ”Tai sitten, kuten jo sanoin, sanoi Austerlitz, minusta tuntui että isä olikin edelleen Pariisissa ja tavallaan vain odotti hyvää tilaisuutta näyttäytyä minulle. Senkaltaisia tuntemuksia minulla on aina paikkakunnilla, jotka kuuluvat pikemminkin menneisyyteen kuin nykyhetkeen. Jos esimerkiksi kaupungilla kuljeskellessani tulen katsoneeksi hiljaisille pihoille, joilla mikään ei ole muuttunut vuosikymmeniin, tunnen melkein fyysisesti, miten ajan virta hidastuu unohdettujen esineiden painovoimakentässä. Kaikki elämämme hetket tuntuvat minusta silloin olevan yhdessä tilassa, aivan kuin tulevat tapahtumat olisivat jo olemassa ja vain odottelisivat, että me vihdoin saavumme niihin, samaan aikaan kuin me kutsun vastaanotettuamme

Tapahtumasta puhutaan kuin paikasta, jonne jonakin hetkenä astutaan. Vaikka Austerlitz kritisoikin edellä Newtonin ajan virtaa, nämä Austerlitzin sanat tulevat yllättäen lähelle Newtonin ajatusta absoluuttisesta ajasta, jossa aika on symmetristen menneisyyden ja tulevaisuuden muodostama ideaalinen tila. Newton kuvasi toisiaan seuraavia hetkiä pisteinä geometrisessa suorassa (Whitrow 1988, 129). Newtonin absoluuttisessa maailmankaikkeudessa kaikki on jo olemassa eikä aika muuta tai luo mitään uutta. Nancy Shawcrossin mukaan Newtonin absoluuttiseen aikaan voi siten liittää ajatuksen maailmankaikkeuden samanaikaisesta näkemisestä, joka perustuu muuttumattomiin perustotuuksiin:

Although a sort of time line existed, the Newtonian ”observer” was capable of seeing the whole picture: all, in the beauty of geometry and the formalism of mathematics, was given at once [… ] it is strongly implied in the view of classical physics that the world is just of this order:

that we can move back and forth along the time line and stop at any point in order to analyze the state of the world from any given position and deduce the whole from this position.

(Shawcross 1997, 89).

Tätä Newtonin käsitystä kritisoitiin 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa vuolaasti, sillä moni, esimerkiksi Henri Bergson, korosti ajan kulumisen merkitsevän perustavanlaatuista muutosta ja uuden syntymistä (vrt. Bergson 1944, 3–4 / 1907). Toisaalta suhteellisuusteoriankin voi nähdä korostavan ajan staattisuutta – maailmankaikkeus näyttäytyy siinä yhtenä valtavana synkronisena tilana, jossa aika samastuu tilaan ja siten liikkuminen ajassa edestakaisin vaikuttaa Newtonin absoluuttiseen maailmankaikkeuteen verrattuna jopa vakavasti otettavalta mahdollisuudelta (vrt. Middleton & Woods 2000, 126–127). Täytyy muistaa, että Austerlitz puhuu edellä subjektiivisesta ajan kokemisesta – muistin tilasta, jossa muistaminen liikkuu – mutta on kiinnostavaa, että hän turvautuu siinä muuttumattomuuteen perustuvaan aikakäsitykseen. Ajatus muuttumattomuudesta on läheisessä suhteessa trauman kokemiseen.

Käsittelemättä jäänyt menneisyys luo perustan tälle kuvalle tilasta, jossa kaikki tulevatkin tapahtumat jo odottavat vuoroaan. Koska nykyinen kokemus on menneen otteessa, tulevaisuuskin on tavallaan jo olemassa.

Romaanissa tärkeitä ajan metaforia ovat myös rautatieasemat, junat ja rataverkosto, joiden suhdetta ajan kokemiseen pohditaan jo romaanin alussa Antwerpenin rautatieaseman kuvauksessa. Austerlitz kertoo, että asemat ja rautatieverkosto liittyivät olennaisesti kellojen synkronoimiseen (Austerlitz, 18 [15]). Sitä ennen kellot saattoivat käydä eri kaupungeissa hieman eri aikaa ilman että tästä koitui suuria hankaluuksia. Tämä tieto ajan sopimuksenvaraisuudesta korostaa tunnetta siitä, että ajan kulumisessa on jotakin illusorista:

saavumme tietyllä hetkellä tiettyyn taloon. Ja eikö olisikin mahdollista ajatella, Austerlitz jatkoi, että meillä voi olla sovittuja tapaamisia myös menneisyydessä, siinä mikä on ollut ja jo suurimmaksi osaksi kadonnut, että me etsimme sieltä paikkoja ja henkilöitä, jotka ovat yhteydessä meihin tavallaan ajan ulkopuolella?”

(Austerlitz, 296.)

Nur indem wir uns an den von ihr vorgeschriebenen Ablauf hielten, vermochten wir die riesigen Räume zu durcheilen, die uns voneinander trennten. Freilich, sagte Austerlitz nach einer Weile, hat das Verhältnis von Raum und Zeit, so wie man es beim Reisen erfährt, bis auf den heutigen Tag etwas Illusionistisches und Illusionäres, weshalb wir auch, jedesmal wenn wir von auswärts zurückkehren, nie mit Sicherheit wissen, ob wir wirklich fortgewesen sind.¹³ (Austerlitz, 18).

Tässä kokemus kaukaisesta tilasta vertautuu kokemukseen menneestä ajasta. Kokemus molemmista pakenee ja kyseenalaistuu, koska se on enää olemassa vain muistajan mielessä.

Siten on oikeastaan yhdentekevää, onko poissaolo tilallista vai ajallista – yhtä lailla jokin on poissa välittömästä kokemuspiiristä. Nancy Shawcross huomauttaa kirjassaan Roland Barthes on Photography, että ihmisillä on taipumus käsittää nykyisyyttä koskeva tieto tilalliseksi ja menneisyyttä koskeva ajalliseksi (Shawcross 1997, 98). Austerlitzin aikapohdinnat tuntuvat järkyttävän tätä tottumusta: tilan ja ajan rajat kokemuksessa muuttuvat häilyviksi.

Tilallinen aika voi korostaa, kuten edellä todettiin, tunnetta sekä menneisyyden että tulevaisuuden läsnäolosta nykyisessä kokemuksessa. Toisaalta tämän voi ymmärtää myös läsnäolon illuusioksi, jolloin nykyhetki kaventuu välittömyydeksi. Tähän kapeaan nykyhetkeen on mahdotonta yhdistää ajatusta yksilön identiteetistä, sillä identiteetin rakentuminen vaatii perustakseen jonkinlaista elämäntarinaa. Siten menneisyyteen laajentunut nykyhetki mahdollistaa myös identiteetin muodostumisen. Minällä ei ole objektiivista ulottuvuutta tai itsestään selvää jatkuvuutta, mutta se pystyy laajenemaan nykyhetkestä käsin retrospektiivisena tai ennakoivana tietoisuutena, joka yhdistää menneen elämän nykyisyydessä minuudeksi (vrt. Assmann 1999, 97). Tilat ja talot kuvittavat, jäsentävät ja säilyttävät Austerlitzissa yksilön menneisyyttä, ne ovat kuvia tietoisuudesta, jolla on historiallinen ulottuvuus. Se, että Austerlitzin tavassa esittää aika korostuu muuttumattomuus, kielii myös tarpeesta kokea minuus tietyllä tapaa pysyvänä ja kokonaisena, vaikka se rakentuukin prosessista.

Kun kertoja ja Austerlitz ovat lähdössä Greenwichistä, kertoja mainitsee, paljonko kello on. Siten hän ilmoittaa ironisesti sen, että kellon laskema aika on subjektiivisista kokemuksista huolimatta yhä voimassa. Austerlitz toteaa, että puistoa oli menneinä vuosisatoina kuvattu usein maalauksissa, joissa näkyy ihmisiä vanhanaikaisissa vaatteissa sekä eläimiä, joita siellä ei enää pidetä (Austerlitz, 149–150 [120]). Tämä viittaus korostaa juuri käydyn keskustelun valossa sitä, että myös tämä sattumanvaraisesti valittu ajallinen nollapiste on altis historiallisen ajan kulumiselle. Siten se, mitä Austerlitz on sanonut ajan suhteellisuudesta, ei kumoa historiallista aikaa, jossa jotkin tapahtumat ovat tapahtuneet ennen

13 ”Vain pitäytymällä sen määräyksiin me pystymme ylittämään meitä erottavat valtavat etäisyydet. Tosiaan, Austerlitz jatkoi hetken päästä, matkustajan kokemassa tilan ja ajan suhteessa on yhä nykyäänkin jotakin illusionistista ja illusorista, minkä vuoksi emme matkalta palatessamme voi koskaan oikein varmasti tietää, olemmeko todella olleetkaan poissa.” (Austerlitz, 15–16.)

toisia. Maalaukset osoittavat kuitenkin myös sen, että tietoisuus historiasta syntyy nimenomaan nykyhetkessä läsnä olevien, menneisyydestä kertovien merkkien kautta. Tämä viittaa siihen, että poissaolevasta menneisyydestä muodostetaan näiden jälkien välityksellä käsitys mielessä.

2.2 Jälkikuvan hehku –Austerlitz ja historian illuusio

Austerlitzin ajatus sisäkkäisistä tiloista korostaa myös yksilön mahdottomuutta selvittää ajan ja historian syvintä olemusta. Austerlitz käyttää sanaa ”verschachtelt” kuvaamaan hetkien välisiä suhteita (ks. sitaatti sivulla 12; Austerlitz, 265 [215]). Se viittaa sisäkkäisyyden lisäksi ajatukseen sekavasta järjestyksestä, josta ei ole helppo saada kokonaiskuvaa.¹⁴ Austerlitz puhuu edellä ”korkeammasta stereometriasta” maailmankaikkeuden järjestävänä periaatteena ja yhdistää sen tässä nimenomaan historiaan ja aikaan (Austerlitz,265 [215]). Stereometria on geometrian osa, joka tutkii avaruuskuvioiden aloja ja tilavuuksia. Se vie ajatukset ihmisen käsityskyvyn rajoilta etsittäviin lakeihin – sellaiseen maailmanjärjestykseen, jota ei ole helppo löytää välittömistä havainnoista. Siten taustalla kuultaa ajatus ajan suhteellisuudesta, ajasta neljäntenä ulottuvuutena maailmankaikkeuden koordinaatistossa. Tätä ajan ja kaukaisten etäisyyksien suhdetta ilmentääAusterlitzissa myös uusia tähtiä synnyttävää tähtisumua esittävä valokuva, joka tekstissä mainitaan Hubble-teleskoopin ottamaksi (Austerlitz 167–168 [135]).

Kuva nostaa esiin ajatuksen siitä, että valo saavuttaa silmän aina jälkikäteen – myös maapallolla otetuissa valokuvissa ja havainnoissa ylipäänsä.

Tilallisen ajan poetiikka vaikuttaa myösAusterlitzissa ilmenevään kiinnostukseen sekä yksittäisiä materiaalisia asioita että yksilön elämäntarinaa kohtaan. Se hahmottaa ajatuksen maailman asioiden välisistä monimutkaisista yhteyksistä. Mark McCulloh toteaa, että Sebaldilla nämä yhteydet merkitsevät samojen teemojen, kokemuksen muotojen tai sinänsä merkityksettömiltä tuntuvien yksityiskohtien toistumista eri tilanteissa ja paikoissa, ja siksi hän puhuu Sebaldin kirjallisesta monismista (McCulloh 2003, 1–22). Ihminen löytää maailmasta yllättäviäkin vastaavuuksia ja yhteyksiä kaukana toisistaan ajassa ja tilassa sijaitsevien asioiden välillä – sikäli tilallinen aika on sukua myös ajatukselle ajan syklisyydestä, jossa historiaa leimaa toistuminen. Silti romaanissa esiintyy spiraalia tai kehää useammin verkoston motiivi. Asemat ja junaliikenne kuvaavat paitsi synkronoitua aikaa, myös ajatusta verkostosta, jota Austerlitzissa hahmotetaan myös perheyhtäläisyyden käsitteellä (ks. Austerlitz 48–49

14 ”verschachtelt [Adj.]: wie ineinander gefügt, ineinander geschoben wirkend [u. dadurch verwirrend, unübersichtlich]: eine verschachtelte Altstadt; verschachtelte Straßen, Gassen; ein verschachtelter Satz, Bericht; verschachtelt schreiben” Vrt. Duden. Deutsches Universalwörterbuch. Mannheim: Dudenverlag 2001. (”Toistensa lomaan, sekaan asetettu [ja siten sekavalta vaikuttava]: sokkeloinen vanhakaupunki tai katuverkosto; monimutkainen, sekava lause tai selostus; kirjoittaa hämärästi.”)

[40]). Austerlitzissa muutamaan kertaan mainittava filosofi Ludwig Wittgenstein ilmaisi perheyhtäläisyyden käsitteellä sen, että sanan merkitystä ei määrää mikään ydin tai olemus, samuus, joka löytyisi kaikesta siitä, mihin tällä sanalla voidaan viitata. Sanan merkitys on pikemminkin verkosto, jonka jäsenillä ei ole kaikilla samoja ominaisuuksia mutta jotka muodostavat ryhmän tiettyjen samankaltaisuuksien kautta – samaan tapaan kuin perheenjäsenet voi ulkonäössään esiintyvien vaihtelevien yhteneväisyyksien kautta tunnistaa kuuluvan samaan perheeseen (Wittgenstein PU, 67). Verkostoa voi verrata nuoraan, jonka mikään säie ei kulje koko nuoran pituudelta mutta jossa säikeet liittyvät toisiinsa muodostaen lujan köyden (emt.). Muistikuvien ja menneisyyden tapahtumien välinen ”perheyhtäläisyyden verkosto” viittaa siihen, ettei historialla ole mitään esimerkiksi edistyksen kaltaista yhtä

”ideaa”, mutta siinä voi havaita erilaisia vaatimattomampia, moninaisten yksityiskohtien muodostamia jatkumoita. Austerlitz järjestää valokuviaan perheyhtäläisyyden mukaan, ja toteaa myös tutkimiensa rakennusten olevan perheyhtäläisessä suhteessa keskenään (Austerlitz, 48, 172 [39–40, 139]). Pohdin tätä tarkemmin luvussa 3.

Teoksessa Die Ringe des Saturn Sebald kuvaa silkkiperhosen toukkia, jotka kutovat laajoja mutta häviävän ohuita verkkoja. Tässä kirjassa ne vertautuvat maailmassa havaittuja yksityiskohtia yhdistelevän melankolisen kirjailijan työhön (Sebald 1997, 321–350). Myös Austerlitzissa perhosen motiivi esiintyy silloin, kun romaanissa käsitellään kertomisen ja historian teemoja. Austerlitz kerää asuntoonsa erehtyneitä yöperhosia ja sijoittaa niiden ruumiit pahvisiin rasioihin – tietämättä, että perhoset ovat kotoisin läheiseltä juutalaiselta hautausmaalta, jonka Austerlitz löytää vasta asuttuaan paikassa jo kauan. Perhoset ovat siten viestinviejiä, joiden viesti jää aluksi kuulematta. Pahvirasiat muodostavat omintakeisen arkiston kuolleita jäänteitä, joita Austerlitz kyllä säilyttää muttei ole toistaiseksi osannut tulkita. Perhosten lento yhdistetään romaanissa aikaan ja hetken katoavuuteen. Romaanin alkupuolella kuvataan Austerlitzin tuttavuutta perhosten kanssa siihen aikaan, kun hän vietti lomia koulutoverinsa Geraldin kanssa. Yöperhoset tulevat esiin vain kun pimeyteen sytytetään valo.

Bald nach dem Einbruch der Dunkelheit saßen wir weit droben über dem Andromeda Lodge auf einem Vorgebirge, hinter uns die höheren Hänge und vor uns die immense Finsternis draußen über dem Meer, und kaum daß Alphonso die Glühstrumpflampe in einer flachen, an den Rändern mit Erikastauden bewachsenen Mulde aufgestellt und entzündet hatte, begannen die Nachtfalter, von denen wir während des Aufstiegs keinen einzigen zu Gesicht bekommen hatten wie auf dem Nichts heraus einzuschwärmen in tausenderlei Bogen und Schraubenbahnen und Schleifen, bis sie, schneeflockengleich, um das Licht ein stilles Gestöber bildeten, während andere schon flügelschwirrend über das unter der Lampe ausgebreitete Leintuch liefen oder, erschöpft von dem wilden Kreisen, sich niederließen in den grauen

Vertiefungen der von Alphonso zu ihrem Schutz in einer Kiste ineinander verschachtelten Eierkartons.¹⁵ (Austerlitz 131–132, kursiivi K.K.).

Aiemmin näkymättömien perhosten moninaisuus ylittää Austerlitzin käsityskyvyn. Perhosten tarkkailussa mielenkiintoista on huomio siitä, että ne havaitaan aina hieman jälkikäteen:

Die vor allem von Gerald bewunderten Leuchtstreifen, die sie dabei in verschiedenen Kringeln, Fahrern und Spiralen hinter sich herzuziehen schienen, existierten in Wirklichkeit gar nicht, erklärte Alphonso, sondern seien nur Phantomspuren, die verursacht würden von der Trägheit unseres Auges, das einen gewissen Nachglanz an der Stelle noch zu sehen glaube, von welcher das im Widerschein der Lampe nur einen Sekundenbruchteil aufstrahlende Insekt selber schon wieder verschwunden sei.¹⁶ (Austerlitz 135.)

Ihmissilmä jää ihailemaan perhosen häviävän lyhyen näyttäytymisen jälkeen jäävää loistavaa vanaa, jonka Geraldin isosetä Alphonso selittää olemattomaksi. Perhosen lento kuuluu menneisyyteen jo sillä hetkellä kun se havaitaan – tätä menneisyyttä ei oikeastaan enää ole, vaikka sen hehku säilyy ihmisen mielessä. Edellä siteeratussa kuvauksessa kiinnittää huomiota myös se, että Alphonso kerää perhosia munakoteloihin, jotka on asetettu sisäkkäin,ineinander verschachtelt. Kohtauksessa toistuu siis sanamuoto, jolla kuvataan toisaalla ajan järjestymistä tiloiksi ihmisen muistissa (vrt. Austerlitz, 265 [215]). Tämä vihje kertoo siitä, että Alphonso puhuu oikeastaan ihmisen suhteesta aikaan, jota kutsutaan historiaksi. Alphonson sanat kyseenalaistavat historian olemassaolon ja siirtävät historian ihmisen mieleen, sen harhakuvitelmaksi. Menneisyyden jäänteet ovat kuolleita, ja vain olematon, ihmismielen vaalima loistava vana kertoo menneestä elämästä.

Samansuuntaisia ajatuksia esittää Austerlitzin historianopettaja André Hilary eläydyttyään vuonna 1805 käydyn Austerlitzin taistelun kuvaukseen. Tuossa kuuluisassa

”kolmen keisarin taistelussa” Napoleon voitti Venäjän ja Itävallan joukot. Hilary toteaa, ettei ole mahdollista selvittää systemaattisesti kaikkea sitä, mitä tuon taistelun päivänä tapahtui, sillä siihen tarvittaisiin loputtomasti aikaa.

Zuletzt bleibe einem nie etwas anderes übrig, als das, wovon man nichts wisse, zusammenzufassen in dem lachhaften Satz ”Die Schlacht wogte hin und her” oder einer ähnlich hilf- und nutzlosen Äußerung. Wir alle, auch diejenigen, die meinen, selbst auf das

15 ”Hämärän laskeuduttua me istuimme korkealla rinteellä Andromeda Lodgen yläpuolella, takanamme vielä korkeammat vuorenrinteet ja edessämme meren yllä rannaton pimeys, ja heti kun Alphonso oli pannut pienen kaasulampun palamaan kanervien reunustamaan matalaan notkelmaan, alkoi kuin tyhjästä tulla parvittain yöperhosia, joista emme olleet kukkulalle noustessamme nähneet vilahdustakaan, niitä lensi tuhansina kaarina ja kiemuroina ja spiraaleina, kunnes ne kuin lumihiutaleet tanssivat lampun ympärillä hiljaisena pyrynä, ja samaan aikaan osa niistä jo juoksenteli siipiään räpytellen lampun alle levitetyn lakanan päällä tai ryömi hurjasta lentelystä uuvuksissa suojaan munakartonkeihin, joita Alphonso oli pannut niitä varten laatikkoon päälletysten.” (Austerlitz, 106)

16 ”Etenkin Geraldin ihastelemia valojälkiä, joita ne [perhoset, K.K.] näyttivät vetävän perässään

kaikenmoisina kiehkuroina ja juovina ja spiraaleina, ei todellisuudessa ole olemassakaan, selitti Alphonso, ne olivat pelkkiä harhanäkyjä, jotka aiheutti meidän silmämme hitaus, silmä kun luuli näkevänsä vielä

jonkinlaista hohdetta siinä paikassa, josta taskulampun valossa sekunnin murto-osan ajan kiiltänyt hyönteinen oli jo poissa.” (Austerlitz,109.)

Geringfügigste geachtet zu haben, behelfen uns nur mit Versatzstücken, die von anderen schon oft genug auf der Bühne herumgeschoben worden sind. Wir versuchen, die Wirklichkeit wiederzugeben, aber je angestrengter wir es versuchen, desto mehr drängt sich uns das auf, was auf dem historischen Theater von jeher zu sehen war: der gefallene Trommler, der Infanterist, der gerade einen anderen niedersticht, das brechende Auge eine Pferdes, der unverwundbare Kaiser [...]¹⁷ (Austerlitz, 105)

Historiankirjoitus muuttuu siten kliseiksi muodostuneiden kuvien ja kuvauksien sarjaksi, jonka suhde todellisuuteen on kyseenalainen. Hilary puhuu totaalisen historiankirjoituksen mahdottomuudesta (Austerlitz, 104 [84]) – se olisi kuin Jorge Luis Borgesin maailmankartta, jonka mittakaava on yhden suhde yhteen ja joka näin ollen peittää koko maapallon (Borges 1975, 131). Vaikka historia esitettäisiin seikkaperäisen kertomuksen muodossa, asioita joudutaan väistämättä yhdistelemään ja typistämään. Tämä kertomus on pakotettu kierrättämään kuvia, jotka ovat kuin historiallisen näytelmän tai elokuvan kohtauksia, ja mennyttä todellisuutta sinänsä ei koskaan tavoiteta.

Unsere Beschäftigung mit der Geschichte [...] sei eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten, in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd starrten, während die Wahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdeckten Abseits liegt. Auch mir, setzte Austerlitz hinzu, ist von der Dreikaiserschlacht, trotz der zahlreichen Beschreibungen, die ich von ihr gelesen habe, nur das Bild vom Untergang der Alliierten in Erinnerung geblieben. Jeder Versuch, den Ablauf des sogenannten Kampfgeschehens zu begreifen, geht unweigerlich über in diese eine Szene, in welcher die Scharen der russischen und österreichischen Soldaten zu Fuß und zu Pferde auf den gefrorenen Satschener Weiher fliehen. Ich sehe die Kanonenkugeln eine Ewigkeit lang stillstehen in der Luft, sehe andere einschlagen in das Eis[...]¹⁸ (Austerlitz, 105–106)

Hilaryn pohdinnat esittävät kysymyksen siitä, miten muistamme historialliset tapahtumat sen jälkeen kun niiden kokijat ovat kuolleet. Muistojen subjektin kuoleman jälkeen menneisyydestä voi kirjoittaa vain epäsuorasti, mikä tekee Hilaryn mielestä tästä toiminnasta aina jossain määrin fiktiivistä. Hilaryn mainitsemat kuvat ovat peräisin lukemattomista toisen käden lähteistä, ja ne peittävät mielemme sisäpuolen. Tämä vertaus korostaa sitä, että kun tutkimme historiaa, tutkimme menneisyyden representaatioita. Historiankirjoitus käyttää näitä

17 Loppujen lopuksi kaiken sen mistä ei mitään tiennyt joutui aina tiivistämään naurettavaan fraasiin ”taistelu lainehti rajuna” tai johonkin muuhun yhtä avuttomaan ja hyödyttömään toteamukseen. Me kaikki, myös ne jotka uskovat ottaneensa pienimmätkin asiat huomioon, saamme tyytyä vain lavasteisiin, joita muutkin ovat jo moneen otteeseen työnnelleet pitkin näyttämöä. Yritämme kuvata todellisuutta, mutta mitä ankarammin yritämme, sitä enemmän esiin pyrkii se, mikä on iät kaiket ollut näytteillä historian teatterissa: kaatunut rummunlyöjä, sotamies pistämässä kuoliaaksi toista sotamiestä, hevosen sammuva silmä, haavoittumaton keisari kenraaleineen keskellä taistelun myllerrystä.” (Austerlitz,84–85.)

18 ”Kun tutkimme historiaa, niin kuului Hilaryn teesi, käytämme aina apunamme valmiita, päämme sisälle iskostuneita kuvia, joita jäämme tuijottelemaan, vaikka totuus on jossakin muualla, syrjemmällä, vielä löytämättä. Minullekin, joka sentään olen lukenut kolmen keisarin taistelusta monta kuvausta, lisäsi Austerlitz, on jäänyt mieleen vain kuva liittoutuneiden joukkojen tuhoutumisesta. Vaikka kuinka yritän käsittää taistelun kulun, ajatukset kiertyvät aina tähän yhteen kohtaukseen, jossa Venäjän ja Itävallan armeijoiden sotilaat pakenevat jalan ja hevosella yli jäätyneen Satschenin lammen. Näen tykinkuulien jähmettyvän ikuisuuksiksi ilmaan, näen onnettomien uhrien liukuvan kädet pystyssä jäälauttojen väliin [… ]”

(Austerlitz, 85.)

kuvia viime kädessä peittämään historian poissaoloa – eritoten silloin, kun se ei ole tietoinen rajoituksistaan. Hilaryn pessimistinen näkemys historiankirjoituksesta kaikuu Austerlitzin taustalla, mutta siihen sekoittuu myös muita ääniä. Romaanin lopussa Austerlitz siirtää muistamistehtävän kertojalle, joka ryhtyy kirjoittamaan, jotta muistot välittyisivät jälleen seuraavalle kuulijalle.

Ajatus menneisyyden poissaolosta on vaarassa kadottaa historian tyystin. Siksi muistamisen tärkeys korostuu. Austerlitz toteaa, että sen tajuaminen, ettei hänellä ollut koko elämänsä aikana ollut muistia, merkitsi oikeastaan sitä, ettei hän ollut lainkaan ollut olemassa (vrt.Austerlitz, 178 [144]). Siksi hän jää ihailemaan loistavaa vanaa – tuota olematonta, joka paradoksaalisesti vahvistaa hänen olemassaolonsa. Austerlitz tulee kuitenkin ajoittain tietoiseksi tästä illuusiosta. Kokemansa kielen kriisin¹⁹ yhteydessä hän kuvailee sanojen murenemista kirjaimiksi ja merkeiksi, jotka taas muuttuvat ”lyijynharmaaksi, paikoin hopeisena kiilteleväksi jäljeksi, jonka jokin ryömivä otus oli erittänyt ja jättänyt jälkeensä ja jonka näkeminen sai minut vain yhä pahemmin tuntemaan kauhua ja häpeää” (Austerlitz, saksa 180, suom. 145). Tässä viitataan selvästi perhosten luomaan vanaan, jonka kirjoitukseksi muuttuva versio on yhtä olematon mutta sen lisäksi kömpelö ja kauhistuttava. Austerlitz yrittää ratkaista kriisinsä hautaamalla maahan kaikki rakennushistorialliset muistiinpanonsa, jotka ovat luoneet hänen siihenastisen elämänsä sisällön (Austerlitz, 180 [145]). Tämä menneisyyden illuusion tuhoaminen ei kuitenkaan auta Austerlitzia. Jäljelle jää edelleen mielen väistämättä luoma menneisyyden tila, joka nyt täyttyy vain varjoilla Austerlitzin tyhjennetyssä asunnossa.

Seuraavaksi Austerlitz ryhtyykin täyttämään tätä tilaa muistoilla, jotka alkavat palata Prahan kaduilla.

2.3 Puhdas aika ja tahaton muistaminen

Austerlitzin mukaan menneestä ajasta peräisin olevien esineiden ympärillä on eräänlainen painovoimakenttä, joka saa ajan kulun hidastumaan (Austerlitz, 363 [296]). Hän toteaa, että tietyt menneisyyden henkilöt ja tapahtumat ovat yhteydessä meihin ikään kuin ajan ulkopuolella. Tällainen kokemus Austerlitzilla on hänen saapuessaan Prahaan, josta joutui lähtemään neljän ja puolen vuoden ikäisenä (vrt. Austerlitz, 207 [167]). Hän toteaa kaupunginarkiston omintakeisen rakennuksen periytyvän kaukaisesta menneisyydestä tai jopa olevan ajan ulkopuolella, niin kuin moni asia tässä kaupungissa (emt.). Tämä kertoo siitä, että Austerlitz kokee Prahassa kahden ajankohdan yhdistymisen: lapsena koettu menneisyys kohtaa nykyisyyden.

19 Kirjoitan Austerlitzin kriisistä seikkaperäisemmin luvussa 3.1.

Austerlitzin tapaa kuvata aikaa voi verrata hedelmällisesti ajan kokemisen ja muistamisen kuvaukseen Marcel Proustin romaanisarjassa A la recherche du temps perdu (”Kadonnutta aikaa etsimässä”). Proust kirjoittaa, että ”paras osa” muistoistamme sijaitsee ulkopuolellamme. Hän kuitenkin tarkentaa, että oikeastaan muistot ovat kuin ovatkin meissä itsessämme, ne ovat vain unohduksen tilassa. Kuten Austerlitzissa, myös Proustilla ulkomaailman tarjoamat aistivaikutelmat noutavat mielestä unohtuneet muistot.

[L]a meilleure part de notre mémoire est hors de nous, dans un souffle pluvieux, dans l’odeur d’une première flambée, partout où nous retrouvons de nous-même ce que notre intelligence, n’en ayant pas l’emploi, avait dédaigné, la dernière réserve du passé, la meilleure, celle qui, quand toutes nos larmes semblent taries, sait nous faire pleurer encore. Hors de nous? En nous pour mieux dire, mais dérobée à nos propres regards, dans un oubli plus ou moins prolongé.²⁰ (Proust 1988, II, 4.)

Proust viittaa siihen, että nämä muistot eivät ole katseemme kohteena, kunnes kohtaamme ulkopuolellamme jotakin, joka palauttaa mieleemme unohdetun vaikutelman. Siitä, mitä näemme maailmassa, tuleekin osa itseämme, ja vastaavasti näemme ulkopuolellamme oman itsemme. Tämä kertoo siitä, että merkitys ei asu mielessä tai ruumiissa eikä niiden ulkopuolella, vaan niiden suhteessa ulkomaailmaan, ja se on siten altis muutokselle.

Gérard Genette kirjoittaa Proustin ”kadonneesta ajasta”: ”Le temps perdu n’est pas chez Proust, comme le veut un contresens fort répandu, le “passé”, mais le temps à l’état pur, c’est à dire en fait, par la fusion d’un instant present et d’un instant passé, le contraire du temps qui passe: l’extra-temporel, l’éternité.”²¹ (Genette 1966, 40). Mennyt aika ei ole muistamisessa kirjaimellisesti mennyttä, sillä sen ja nykyisyyden välille voi syntyä aina uusia yhteyksiä.Austerlitzissa muistamisen aika on juuri lineaarisen ajan ylittämistä, sitä mitä Proust kutsuu ”puhtaaksi ajaksi”, ja se saa ilmaisunsa tilallisten metaforien kautta. Proustin seikkaperäisesti kuvaama tahaton muistaminen, välittömien aistiärsykkeiden laukaisema mémoire involontaire, on olennaisessa osassa silloin, kun Austerlitz palaa varhaislapsuutensa maisemiin Prahaan ja toteaa löytäneensä kadonneen menneisyytensä. Aistien välittämä vaikutelma heittää hänet takaisin lapsuuteen, kuten katukiveen kompastuminen Proustin romaanisarjan kertojan.²²

20 ”Muistin parhain osa on ulkopuolellamme, sateen henkäyksessä, tunkkaisen huoneen ilmapiirissä tai ensimmäisen takkatulen tuoksussa, kaikkialla, missä säilyvät älymme käyttökelvottomina hylkäämät ainekset, menneisyyden viimeiset ja parhaat voimavarat, jotka saavat meidät itkemään, kun kaikki kyyneleet jo ovat ehtyneet. Ulkopuolellamme? Ehkä sittenkin meissä, mutta kätkössä katseiltamme, enemmän tai vähemmän kestävän unohduksen turvissa.” Käänt. Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava 1982, 6.

21 ”Kadonnut aika ei ole Proustille, toisin kuin laajalle levinnyt väärinkäsitys väittää, ”mennyttä” vaan aikaa sen puhtaassa olomuodossa, mikä itse asiassa merkitsee nykyhetken ja menneen hetken yhdistymistä, virtaavan ajan vastakohtaa: ajan ulkopuolisuutta, ikuisuutta.” (suom. K. K.)

22 Astuminen toisia matalammalle katukivelle saa Proustin kertojan elämään uudestaan aikaisemmin Venetsiassa ohimenevästi kokemansa aistivaikutelman – ja tämä ilmenee onnen tunteena, sillä, kuten kertoja toteaa, sisäiset havainnot ovat vapaita niistä häiriöistä, joka tekevät ulkoisista aina epätäydellisiä (Proust

Und so, sagte Austerlitz, habe ich, kaum daß ich angekommen war in Prag, den Ort meiner ersten Kindheit wiedergefunden, von dem, soweit ich zurückdenken konnte, jede Spur in meinem Gedächtnis ausgelöscht war. Schon beim Herumgehen in dem Gewinkel der Gassen, durch Häuser und Höfe zwischen der Vlašská und der Nerudova, und vollends wie ich, Schritt für Schritt bergan steigend, die unebenen Pflastersteine der Šporkova unter meinen Füßen spürte, war es mir, als sei ich auf diesen Wegen schon einmal gegangen, als eröffnete sich mir, nicht durch die Anstrengung des Nachdenkens, sondern durch meine so lange betäubt gewesenen und jetzt wiedererwachenden Sinne, die Erinnerung.²³ (Austerlitz, 216)

Sekä Austerlitz että Proustin romaanin kertoja tuntevat yhtä aikaa sekä nykyisyyden että menneisyyden katukivet jalkojensa alla. Austerlitz ei toisaalta onnistu palauttamaan mennyttä aikaa yhtä rikkaina muistikuvina kuin Proustin kertoja.²⁴ Lattian mosaiikkikuvion luoma tuttuuden tunne voi lähinnä antaa Austerlitzille aavistuksen siitä, että hän on nyt tullut paikkaan, jossa on ollut aikaisemminkin (Austerlitz, 217–219 [176–177]). Usein tutut rakennukset tai paikat pysyvät Austerlitzissa vaiti, ja askel kohti rakennuksiin liittyvien muistojen kertomista tuntuu pitkältä. Silti Austerlitz pitää välitöntä aistien luomaa yhteyttä menneisyyden kanssa kiistämättömän varmana. Kun hän myöhemmin romaanissa istuu Prahan asemalta lähtevässä junassa, hän ei voi epäillä tunnetta siitä, että on jo kerran nähnyt aseman lasista ja teräksestä rakennetun katon samanlaisessa valaistuksessa (Austerlitz 312–314 [254–

255]).

Lukija näkee mosaiikkikuvion ja aseman kattorakennelman romaaniin liitetyissä valokuvissa, mutta hän voi vain kuvitella niiden Austerlitzissa synnyttämää kokemusta. Nämä valokuvat yrittävät yhtäältä viestiä jotakin tahattomasta muistamisesta, mutta tähdentävät toisaalta samalla sitä, että vaikka valokuva voisikin toistaa muiston laukaisseen visuaalisen ärsykkeen, se voi vain viitata tahattomassa muistamisessa aktivoituvaan kontekstiin. Toinen ihminen ei voi katsomalla näitä kuvia kokea samaa kuin Austerlitz, sillä tämä konteksti pysyy hänelle poissa.²⁵

Tahattomassa muistamisessa korostuu se, että aistit kokevat jotakin menneisyydessä jo koettua uudestaan, jolloin kokemus eletään yhtä aikaa nykyhetkessä ja menneisyydessä (vrt. J.

Frank 1991, 22–23). Maurice Blanchot korostaa, että tällainen kokemus ei enää ole menneisyyttä eikä nykyisyyttä, vaan niiden yhdistymistä yhdeksi läsnäoloksi – huikaisevaksi

1989, IV 445–447).Austerlitzissatahattoman muistamisen laukaisema tunne on ambivalentimpi sekoitus avaruutta ja traumaattista ahtautta (ks. luku 2.4).

23 ”Ja niin minä heti Prahaan tultuani, sanoi Austerlitz, löysin varhaisimman lapsuudenkotini, josta minulla ei ollut säilynyt vähäisintäkään mielikuvaa, vaikka kuinka yritin muistella. Jo kulkiessani sokkeloissa tutkien Vlašskán ja Nerudovan välisiä taloja ja pihoja, ja varsinkin kun sitten lähdin hitaasti nousemaan mäkeä ylös ja tunsin Šporkovan kuhmuraiset katukivet jalkojeni alla, minusta tuntui että olin kulkenut näillä teillä ennenkin, että muistot avautuivat mielessäni, eivät ajatuksen voimasta vaan pitkästä turtumuksestaan heräävien aistien välityksellä.” (Austerlitz,175.)

24Austerlitzissatietyn paikan yhteys muistamiseen on selvempi kuin Proustilla, sillä Austerlitzin muisti palautuu nimenomaan silloin, kun hän tuleesamaanpaikkaan, jossa aistivaikutelmat on kerran koettu.

Proustin kertojan kokemuksessa yhdistyvät paitsi kahden eri ajankohdan, myös kahden eri paikan katukivet.

25 Käsittelen lisää valokuvien tulkitsemisen problematiikkaa luvussa 5.