80 T I E T E E S S Ä TA PA H T U U 5 / 2 0 1 2
teen sekoittamisesta, tulee taidetta, ja tämän taiteen harjoittaminen on yksi mahdollinen tie kohti valais- tumista. Mikko Viitamäki puoles- taan tutkii kirjoituksessaan esteet- tisen kokemuksen rakentumista ja sen suhdetta uskonnolliseen mysti- seen kokemukseen suufien runou- dessa, musiikissa ja tanssissa.
Useimmat Itämaisen estetiikan artikkeleista keskittyvät historial- listen ilmiöiden tarkasteluun. Lu- kijassa herää halu tietää, mitä Aa- siassa ja Lähi-idässä tapahtuu este- tiikan kentällä juuri nyt. Jatko-osal- le olisi siis varmasti kysyntää.
Kirjassa on mukana havainnol- listavaa mustavalkoista kuvitusta, mutta paikoin olisin toivonut väri- kuvia ja vielä lisää teosesimerkke- jä. Kirjaan liitetty kirjallisuusluet- telo kuitenkin opastaa oivallisesti lisätiedon lähteille, ja internet-ai- kana kuvahauista löytää vaivatto- masti lisää visuaalista havaintoma- teriaalia.
Tämän kirjan toimittaminen on kulttuuriteko. Se soveltuu yleis- tajuiseksi johdatukseksi ja oppi- kirjaksi aluetutkimukseen ja este- tiikkaan. Antoisimmillaan Itämai- nen estetiikka on kuitenkin lukijan henkilökohtaisen ajattelun kehit- täjänä. Se auttaa aistimaan maail- maa enemmän tarjotessaan vaih- toehtoisia ajattelemisen, näkemi- sen ja tuntemisen tapoja.
Kirjoittaja on filosofian maisteri, Japa- niin erikoistunut väitöskirjantekijä ja tuntiopettaja Helsingin yliopiston Maailman kulttuurien laitoksella.
Sata elämänmakuista tarinaa oopperasta
Pekka Hako Juhani Koivisto: Suurten tunteiden talo. Kohtauksia Kansallisoopperan vuosisadalta 1911–2011. WSOY 2011.
Wikipedia määrittelee oopperan seuraavasti:
Ooppera on näyttämötaidemuoto, jossa yhdistyvät musiikki ja näytelmä.
Oopperassa on usein täysimittainen sinfoniaorkesteri. Pääosassa ovat kui- tenkin laulajat. Oopperan tekstiä, jota kutsutaan nimellä libretto, lauletaan oopperan aikana tavallisesti kahdella laulutyylillä. Resitatiivi on puhemaista laulua, joka kuljettaa juonta eteenpäin.
Resitatiivien välillä olevia lauluja kut- sutaan aarioiksi. Lisäksi oopperateok- siin kuuluu usein duettoja, kuorokoh- tauksia ja orkesterin esittämiä alku-, väli- ja loppusoittoja.
Tämä määritelmä koskee oop- peraa sävellyksenä. Kun näkökul- ma laajennetaan kattamaan ooppe- ralaitos sekä siihen tavalla tai toi- sella kytkeytyvät ihmiset ja hei- dän väliset suhteensa, aletaan olla oikeilla jäljillä matkalla oopperan syvimpään olemukseen. Suurelta yleisöltä näkymättömissä jylläävät voimakkaat elämykset – mielipa- hat ja mielihyvät sekä keskinäinen kilpailu; silti kaiken onnistumisen perustana on yhteistyö. Ooppera- talo on ristiriitojen taistelutanner.
Siksi Suomen kansallisoopperan päädramaturgin Juhani Koiviston monipuolinen ja mainiosti ooppe- ran kulissien takaista elämää ku- vaava teos on otsikoitu juuri niin kuin pitääkin: Suurten tunteiden talo. Oopperatalo on esityksineen ja ihmisineen jatkuvassa liikkees- sä, tunnemyrskyssä, joka saa voi- mansa yhteentörmäyksistä, jois- ta purkautuu uutta energiaa – tar-
moa, toimeliaisuutta ja uskoa on- nistumiseen.
Oopperatalon yhteisö on kuin mahtipontinen perhe itkuineen, nauruineen, riitoineen ja sovitte- luineen. Sallittakoon vertaus kir- jallisuudesta. Koiviston muokkaa- man tarinakokoelman nimi tuon mieleen Maria Jotunin romaanin Huojuva talo, valtavan kertomuk- sen avioliittohelvetistä, jossa itse- näinen ihminen joutuu suuruu- denhullun puolisonsa ailahtelevi- en mielentilojen uhriksi ja alistuu ponnettomaksi kärsijäksi. Asetel- ma on tuttu oopperaväen keskuu- dessa. Suuruudenhullu puoliso voi olla joku kollega, johtaja tai se voi olla koko salakavala oopperatalo kaikkine kommervenkkeineen. Jo- tunin romaanissa tilanne ratkeaa vasta, kun hallitseva puoliso kuolee.
Romaanin päätös on tavallaan yhtä sovinnainen kuin monen oopperan loppuratkaisu. Ihan kuolemaan asti ei oopperatalon arkielämässä sen- tään tarvitse mennä. Monien oop- peratuotantojen valmistaminen on tekijöille kuitenkin ankara koette- lemus, joskus kuukausiakin kestävä helvetti, joka palkitaan vasta onnis- tuneessa ensi-illassa – tai itse asi- assa vasta parin ensimmäisen esi- tyksen jälkeen. Silloin huojuva talo seisookin vankasti omalla perustal- laan. Tämä palkitseva kehityskulku koetaan yhden esityskauden aikana monta kertaa.
Oopperatalo on pienoismaa- ilma. Taiteilijoiden, johtajien ja muun henkilökunnan yhteiselo on tulvillaan vahvojen yksilöiden toi- veita ja unelmia, pettymyksiä ja epäonnistumisia. Talossa on omat verstaansa ja ompelimonsa, joissa valmistuu kulissi, jonka tehtävänä on luoda harhakuva todellisuudes- ta. Ompelimossa täytyy petkuhui-
T I E T E E S S Ä TA PA H T U U 5 / 2 0 1 2 81 puttaa hankalia taiteilijoita ja saa-
da heidät tuntemaan itsensä ainut- laatuisiksi.
Eräänkin kerran oman arvonsa tunteva ulkomainen diiva oli kenk- kuillut kaikesta. Kun tuli puvun so- vittamisen aika, kekseliäs puvusta- ja älysi harhauttaa diivaa. Hän käski puvun leikkaajan olla varovainen, koska kangas oli niin jumalatto- man kallista. ”Onko tämä kallista kangasta?” hämmästeli vieras. Hän oli tyytyväinen eikä saanut koskaan tietää, että kangas oli palahallista hankittua jäännöspalaa.
Suomen Kansallisoopperan 100-vuotisjuhlien kunniaksi jul- kaistu kirja on tulvillaan mainioi- ta tarinoita. Koivisto osaa kertoa ne hauskalla lämmöllä, pilke sil- mäkulmassa ja tarvittaessa tyylik- käällä ironialla. Kirja on tulvillaan värikkäitä kertomuksia sattumuk- sista ja kekseliäisyydestä, johon on pakottanut jokin yllättävä uusi käänne tai ainainen rahapula. Mu- kana on myös koskettavia inhimil- lisiä kohtaloita: ahdistunut johtaja kuolee työpöytänsä ääreen, laulaja- tar tuupertuu kesken laulun, laula- jan monivuotinen unelma pirstou- tuu, ajojahdin kohteeksi joutunut ulkomaalainen ohjaaja vaipuu jou- luna epätoivoon ja riistää itseltään hengen piikittämällä käsivarteensa ruiskullisen morfiinia.
Tarinakokoelman sisään on tai- tavasti rakennettu Suomen Kan- sallisoopperan tärkeimmät vai- heet. Vuosi 1911 oli käänteentekevä suomalaisen oopperalaitoksen his- toriassa, kun joukko voimakkaita persoonallisuuksia – näkyvimpä- nä kansainvälinen tähtisopraano Aino Ackté – perusti Kotimaisen Oopperan. Uuden oopperan joh- tokunta ymmärsi oopperan luon- teen monikielisenä taidemuotona
ja kiinnitti taiteilijakuntaan myös ulkomaisia oopperantekijöitä. Läh- tökohta uudelle oopperalle oli kan- sainvälisyys. Kotimainen Ooppera muutti vuonna 1914 nimensä Suo- malaiseksi Oopperaksi, joka puo- lestaan vuonna 1956 alkoi käyttää nimeä Suomen Kansallisooppera.
Alusta lähtien mukaan tarvittiin osaava talousmies. Hän oli pianisti ja impressaari Edvard Fazer, vaiku- tusvaltainen ja säästeliäs mies, joka halusi pysytellä piilossa julkisuu- delta. Fazer oli eri puolilla Euroop- paa tutustunut musiikkimaailman ykkösnimiin ja perustanut vuonna 1897 Helsinkiin Fazerin musiikki- kaupan ja sittemmin konserttitoi- miston. Hän toimi oopperan johta- jana vuoteen 1938 asti eikä ensim- mäisenä kahtenatoista vuonna nos- tanut työstään palkkaa.
Ensimmäisinä vuosina oop- peran toimintaa häiritsivät alitui- set kieliriidat. Kieliasiaa pohdittiin vakavasti joulukuussa 1918, jol- loin päätettiin, että suurin osa esi- tyksistä annetaan suomen kielel- lä ja vain joitakin ruotsiksi, mut- ta pääsyliput ja ohjelmat painetaan kaksikielisinä. Upean oopperauran tehnyt tenori Wäinö Sola oli into- mielinen suomalaisuuden kannat- taja. Hän ihmetteli, miksi suoma- laisessa oopperassa esitetään saksa- laista oopperaa puoliksi saksalaisin voimin. Tosiasiassa Richard Wag- nerin Tristaniin ja Isoldeen ei ollut käytettävissä omia laulajia. Monien riitojen taustalla on ollut voimak- kaiden yksilöiden tahto päästä par- rasvaloihin tai peräti oopperatalon johtoon, eikä yhteenottojen todel- lisista tarkoitusperistä ole aina voi- nut olla täyttä varmuutta.
Leevi Madetojan ooppera Poh- jalaisia kantaesitettiin vuonna 1924, ja se saavutti valtavan suo-
sion. Sitä yritettiin valtion tuel- la saada Pariisiin ja jopa New Yor- kiin. Suomalaisten oopperateos- ten murtautuminen laajaan kan- sainväliseen tietoisuuteen tapahtui kuitenkin vasta kuutisenkymmen- tä vuotta myöhemmin, kun Joonas Kokkosen ja ennen kaikkea Aulis Sallisen menestysoopperat ”val- loittivat” maailmaa. Syntyi käsite suomalainen oopperaihme.
1920-luvulla Kansallisooppe- ran toiminta ajautui taloudelliseen ahdinkoon. Koko syksyn 1925 ta- lo seisoi pimeänä, kunnes lopul- ta eduskunta hyväksyi asetuksen, jolla valtioneuvosto antoi ooppe- ralle toimiluvan raha-arpajaisten järjestämiseen. Tuloja alkoi virrata tasaisemmin ja toiminta vakiintui.
Vuonna 1928 erääseen modernin oopperan esitykseen ilmestyi kui- tenkin vain kymmenen katsojaa.
Heitä varten ei suurta esityskoneis- toa haluttu käynnistää, joten kat- sojille ilmoitettiin solistin sairastu- neen ja esitys peruttiin. Ooppera- laisten suusta kuului vielä pitkään lentävä lause: esitys piti peruuttaa, kun yleisö oli sairastunut.
Jatkosodan aikana oopperan henkilökunta teki kansanvälisesti- kin arvioiden harvinaisen viihdy- tyskiertueen, kun Carmen vietiin kokonaisuudessaan rintamalle.
Oopperan näki noin kymmenen- tuhatta sotilasta, lottaa ja siviiliä.
Katsojamäärä vastasi lähes paria- kymmentä loppuunmyytyä esi- tystä oopperatalossa. Sota-aikana kotirintamalla Helsingissä esitet- tiin helppotajuisia kansanomaisia oopperoita, mutta myös vaativim- pia teoksia kuten Wagnerin Lo- hengrin. Venäläisiä oopperoita ja baletteja ei haluttu esittää. Vierai- levia laulajia tuli tavallista enem- män Saksasta. Suomalaisen Oop-
82 T I E T E E S S Ä TA PA H T U U 5 / 2 0 1 2
peran henkilökunta osallistui so- ta-ajan talkoisiin ja sai kummi- lapsikseen Kaavin Sivakkavaaran pienessä mökissä asuvan kuusilap- sisen perheen kaksi nuorinta lasta, joille lähetettiin kuukausittain ra- ha-avustus. Perheen isä oli kaatu- nut 36-vuotiaana.
Sodan jälkeen kaikesta oli pu- laa. Oopperassa mietittiin erilaisia tapoja varojen keräämiseen, yk- si tapa oli sveitsiläisten taskukello- jen myyminen. Kekseliäisyyttä vaa- dittiin, jotta kaikille esiintyjille saa- tiin sopivat asut silloin, kun kankai- ta ei saanut rahallakaan. Pienessä ja piskuisessa oopperatalossa val- litsi silti kotoisa tunnelma. 1950- ja 1960-luvulla yhteishenkeä lu- jittivat kesäkiertueet, jolloin oop- peraa ja balettia vietiin eri puolil- le maata. Viimeinen kiertuejuna lähti liikkeelle vuonna 1967. Suo- mi oli muuttunut köyhästä maata- lousmaasta moderniksi teollisuus- valtioksi, ja nyt yleisö saattoi tulla omilla autoillaan katsomaan esi- tyksiä. Kiertueita ei enää tarvittu.
Parin vuosikymmenen aikana kier- tueilla annettiin esityksiä 160 paik- kakunnalla Maarianhaminasta Iva- loon. Esityksiä oli 1 600 ja katso- jia noin 600 000. Kiertuetoiminta loi yleisöpohjaa 1970-luvulla alka- neelle oopperabuumille.
Viimeisen neljän vuosikym- menen tarinoissa Juhani Koivis- to on antanut ansaitusti paljon ti- laa kapellimestari Ulf Söderblo- mille, jonka panos oopperaelä- mämme kehitykseen 1960-luvulta 2000-luvun alkuun oli tärkeämpi kuin yleensä on ymmärretty. Sö- derblom oli myös mukana raken- tamassa Savonlinnan oopperajuh- lia. Kansallisoopperan ehkä hie- noin johtajakausi on ollut Juhani Raiskisen kymmenvuotinen kausi
vuosina 1974–1984. Raiskinen oli sivistynyt, mutta tyyliltään ronski, suorasanainen ja nopea päätöksen- tekijä, joka oli myös muusikko.
Kansallisoopperan historiaa se- latessa ihmetyttää, miksi johtajak- si on liian usein valittu henkilö, jol- ta puuttuvat johtamistaidot. Alku- innostuksen huumassa uutta johta- javalintaa on riemuittu heittämällä hattua kattoon, mutta seuraavassa hetkessä sama johtaja on haluttu ir- tisanoa. Suomessa on uskottu sit- keästi, että menestyvä ja arvostus- ta nauttiva taiteilija kykenee taiteel- lisella painoarvollaan johtamaan myös monisyistä oopperalaitosta.
Toisaalta oopperan johtoon ei voi palkata pelkästään talous- ja hen- kilöstöasioihin erikoistunutta joh- tajaa. Hänen uskottavuutensa oop- peraosaajana ei ainakaan kansain- välisissä yhteyksissä ole riittävä.
Missä ovat piileskelleet laaja-alai- set humanistisen tai yhteiskunnal- lisen koulutuksen saaneet johtajat, joilla on vahva musiikillinen tausta ja kulttuurielämän tuntemus?
Sata vuotta sitten oopperaa pe- rustettaessa kuultiin erään kokeneen teatteri-ihmisen suusta: ”Ooppera tuo mukanaan määrättömiä meno- ja, melua, touhua ja taistelua.” Sanat ovat pitäneet paikkansa. Ooppera- elämä on ihanan elämänmakuista.
Siihen kuuluu äkillisiä rakastumi- sia, karvaita pettymyksiä, juonitte- lua, juoruja ja juopottelua, kilpailua ja kyynärpäitä – kaikki tämä pal- velee yhtä päämäärää: upeiden tai- de-elämysten tuottamista katsojille.
Ristiriitojen ja vahvojen tunteiden täyttämä ooppera teoksineen, esit- täjineen ja kaikkine muine työnte- kijöineen on kuin elämä itse.
Kirjoittaja on filosofian lisensiaatti ja tietokirjailija.
Kritiikki ahdingossa ja akatemiassa
Otso Kantokorpi Martta Heikkilä (toim.):
Taidekritiikin perusteet.
Gaudeamus 2012.
Olen viimeiset viisitoista vuotta toi- minut likipitäen kokopäivätoimise- na taidekriitikkona, ja olen koko ky- seisen ajan ollut hyvin tietoinen siitä, että olen ollut sangen etuoikeutettu saatuani siihen mahdollisuuden – ei meitä Suomessa niin kovin mon- taa nimittäin ole. Kokopäivätoimi- suuden mahdollistavat realiteettien tunnistaminen ja kriitikonkin työtä leimaavan markkinatalouden lakien ymmärtäminen ja soveltaminen: ky- syntä ja tarjonta eivät ole kriitikon työssä mikään klisee.
Hyllyissäni on myös parin tu- hannen niteen taideteoreettinen kirjasto, ja nyt siihen pitää kaivaa reikä T-kirjaimen kohdalle, jot- ta saisin Gaudeamuksen julkaise- man Taidekritiikin perusteet omal- le paikalleen. Kirjastoni ja arkisen kirjoittamiseni välisessä maastos- sa elän teorian ja käytännön hei- luriliikkeessä vähintäänkin vii- koittaisissa mielenkuohuissa. Tie- dän työhöni liittyvät asiat usein sekä teoriassa että käytännössä ja tunnen siten myös molemmat re- toriikat heikkouksineen. Ymmär- rän hyvin, miksi Taidekritiikin pe- rusteet toimittanut Martta Heik- kilä kirjoittaa johdantoesseessään:
”Kriittisyys on ennen kaikkea va- lintojen tekoa, sillä kriitikko valit- see aiheensa ja yleisön, jolle osoit- taa kirjoituksensa.” Samalla kui- tenkin tiedän, että suurin osa krii- tikoista olisi valmis kirjoittamaan miltei mille tahansa lehdelle, kun- han vain saisi edes jonkun julkai-
