Joni Lahtinen 300099
KAPINA, KATUJEN ELÄMÄ JA LOPUNAJAT
–suomalaisen hardcore punk -alakulttuurin kuvalliset representaatiot
Pro gradu -tutkielma Itä-Suomen yliopisto, Filosofinen tiedekunta Kulttuurintutkimus, erikoistumisalana mediakulttuuri ja viestintä Toukokuu 2020
ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO
Tiedekunta
Filosofinen tiedekunta Osasto
Humanistinen osasto Tekijät
Joni Tuukka Petrus Lahtinen Työn nimi
KAPINA, KATUJEN ELÄMÄ JA LOPUNAJAT – suomalaisen hardcore punk -alakulttuurin kuvalliset representaatiot
Pääaine Työn laji Päivämäärä Sivumäärä
Kulttuurintutkimus, erikoistumisalana mediakulttuuri
ja viestintä Pro gradu -tutkielma x 19.5.2020 108 + 23 si-
vua liitteenä Sivuainetutkielma
Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä
Tässä tutkimuksessa tarkastellaan suomalaisten hardcore punk -levyjen kansitaidetta vuosilta 2000–2019 ja niissä ilmeneviä kyseisen alakulttuurin kuvallisia representaatioita. Levynkansia käsitellään tutkimuksessa itsenäisten taideteosten sijaan visuaa- lisina teksteinä, jotka ovat latautuneet erilaisilla alakulttuurisilla sisällöillä ja merkityksillä. Tutkimuksessa tarkastellaan millä ta- voin levynkansien kuvalliset sisällöt kytkeytyvät hardcore punk -alakulttuurin laajempaan omaan visuaalisen järjestykseen sekä sitä, miten ne osaltaan rakentavat, haastavat ja uudistavat tätä järjestystä. Keskeisenä tutkimuskysymyksenä työssä on, millaisia hardcore punk -alakulttuurin visuaalisia representaatioita on havaittavissa suomalaisten hardcore punk -albumien kansitaiteesta vuosina 2000–2019.
Teoreettisesti ja metodologisesti tutkimus pohjautuu kulttuurintutkimukselliseen ja konstruktivistiseen käsitykseen represen- taatioista jaettujen merkitysten rakentajina. Tutkimus kytkeytyy yhteen myös alakulttuuritutkimuksen ja alakulttuurisesti luotu- jen sekä jaettujen merkitysten muotoutumiseen kuvissa. Menetelmällisinä valintoina tutkimuksessa ovat lähiluku ja visuaalinen analyysi sekä tähän läheisesti liittyvä visuaalisten järjestysten käsite.
Tutkimusta varten on kerätty 315 levynkantta vuosilta 2000–2019 käyttäen julkaisuja listaavia verkkosivustoja, alakulttuuristen levy-yhtiöiden julkaisulistoja, kirjastojen kuvahakua, levykauppojen sekä yksittäisten levynmyyjien eli distrojen valikoimia. Tästä laajasta aineistosta on valittu kymmen kantta edustamaan aineiston keskeisiä visuaalisia sekä sisällöllisiä teemoja. Näitä kym- mentä kantta tarkastellaan lähiluvun ja visuaalisen analyysin menetelmin tutkimuksen analyysiosiossa.
Analyysin tuloksena tutkimuksessa muodostui neljä keskeistä representaatiotyyppiä. Nämä tyypit ovat: vastarinta, postmoderni hardcore punk, katujen elämä sekä lopunajat. Analyysin tuloksessa näkyi suomalaisen 2000-luvun hardcore punkin visuaalinen monipuolisuus sekä ilmaisunmahdollisuuksien laajentuminen genren perinteisen estetiikan ulkopuolelle. Analyysissä näkyvät myös näiden representaatiotyyppien monipuolinen suhde alakulttuurin kuvalliseen perinteeseen, jossa ne osaltaan ylläpitävät sitä, osaltaan hylkäävät sen ja osaltaan taas uudistavat sitä ottamalla vaikutteita muiden musiikillisten alakulttuurien kuvastoista.
Myös vastarinnan teeman keskeisyys ja vastakulttuuristen ideologioiden näkyminen lähes kaikkien kuvien taustalla vaikuttavana elementtinä oli analyysin esiin nostama keskeinen havainto.
Avainsanat
representaatio, visuaalinen analyysi, lähiluku, levynkansitaide, hardcore punk, alakulttuuri, visuaalinen järjestys
UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND
Faculty
Philosophical Faculty School
School of Humanities Author
Joni Tuukka Petrus Lahtinen Title
REBELLION, STREET LIFE AND END TIMES – visual representations of Finnish hardcore punk subculture Main subject Level Date Number of pages Cultural studies, specializing in Media Cul-
ture and Communication Master’s thesis x 19.5.2020 108 pages + 23 pages
(appendixes) Minor thesis
Bachelor’s thesis Subject studies Abstract
This study focuses on Finnish hardcore punk album covers from years 2000-2019 and visual representations of the subculture in the album cover art. In the frame of this study album covers are considered as cultural text that refect subcultural meanings, symbols and themes. How the visual content of these album covers is tied to wider hardcore punk subculture´s own visual order and how they build, renew and challenge the dominant visual order of hardcore punk subculture is studied.
Theoretically and methodologically this study is based on cultural studies and understanding of representations as a system of shared meanings and something that is always culturally constructed. The study also ties in with subcultural studies and the construction of subculturally shared meanings in pictures. Methods chosen for this study are close reading, visual analysis, with emphasis on the concept of visual order as an important methodological tool.
For the research 315 album covers from years 2000-2019 were collected using web pages that list albums, subcultural record labels release lists, record store album lists, library image searches and lists of independent record distributors connected with the hardcore punk subculture. From the large album cover art data collected ten album covers were chosen for the further close reading and visual analysis. These ten album covers represent the central subcultural and visual themes present in the larger mass of album covers.
As a result of the analysis four main representation types were formed. These types were: resistance, postmodern hardcore punk, street life and end times. The analysis revealed that modern Finnish hardcore punk visuals are very diverse and offer a wide range of possibilities for visual representation. The visual possibilities extended beyond the genres traditional black and white aesthetic and showed the multifaceted relationships that these album covers have with the historical aesthetic of the subculture. In some cases these visuals continued the subcultural traditions of representation, while in other cases they abandoned the visual tradition altogether or forged new hybrid forms of visuals by combining the aesthetic of hardcore punk to other subcultures visual elements. The centrality of the subcultural ideology of resistance as an important visual theme also arose from the analysis.
Keywords
representation, visual analysis, close reading, album cover art, hardcore punk, subculture, visual order
SISÄLLYSLUETTELO
1 JOHDANTO ... 5
1.1 Tutkimuskysymykset ... 9
2 TUTKIMUKSEN TAUSTA ... 10
2.1 Hardcore punk ja alakulttuuri ... 10
2.2 Alakulttuuri ja vastarinta ... 11
2.3 Hardcore punkin määrittely ... 12
2.4. Aiempi punk-alakulttuurin tutkimus ... 15
2.5 Levynkansitaiteen lyhyt historia ... 19
2.6 Levynkannet kulttuurisina esityksinä... 23
3 TEORIA, AINEISTO JA MENETELMÄT ... 27
3.1 Representaatio ja jaettujen merkitysten rakentuminen ... 27
3.2 Aineistot ... 31
3.3 Menetelmät... 39
3.4 Tutkimusetiikka ... 45
4 LAAJAN AINEISTON KUVALLISET TEEMAT ... 47
4.1. Ensikatsaus kuviin -tutut ja yllättävät sisällöt kuvissa ... 47
4.2 Keskeiset aiheet ja tekniikat -kohti kuvallisten teemojen luokittelua ... 53
5 SUOMALAISEN HARDCORE PUNKIN KESKEISET REPRESENTAATIOT ... 68
5.1 Representaatio 1: Vastarinta. ... 70
5.2 Representaatio 2: Postmoderni hardcore punk... 77
5.3 Representaatio 3: Katujen elämä ... 84
5.4 Representaatio 4: Lopunajat ... 91
6 YHTEENVETO ... 100
LÄHDELUETTELO ... 105
LIITTELUETTELO ... 108
LIITE 1: AINEISTON ANALYYSIN KUVALIITE LIITE 2: TUTKIMUKSEN KUVALISTA
LIITE 3: ESIMERKKIOTOS LAAJASTA KUVA-AINEISTOSTA LIITE 4: KERÄTTYJEN KUVIEN LÄHDESIVUSTOT
1 JOHDANTO
Tarkastelen tutkimuksessani suomalaisten hardcore punk -levyjen kansitaidetta vuosilta 2000–
2019 ja niissä ilmeneviä kyseisen alakulttuurin kuvallisia representaatioita. Käsittelen levynkansia itsenäisten taideteosten sijaan visuaalisina teksteinä, jotka ovat latautuneet erilaisilla alakulttuurisilla sisällöillä ja merkityksillä. Kuva-aineistoani analysoimalla etsin, tunnistan ja tarkastelen tämän alakulttuurin kuvallisia ominaispiirteitä ja niiden kautta rakentuvia keskeisiä representaatioita sellaisina, kuin ne valitun ajanjakson osalta näyttäytyvät.
Tutkin millä tavoin levynkansien kuvalliset sisällöt kytkeytyvät hardcore punk -alakulttuurin laajempaan omaan visuaalisen järjestykseen sekä sitä, miten ne osaltaan rakentavat, haastavat ja uudistavat tätä järjestystä. Tutkimuksessani pyrin tulkitsemaan suomalaisen hardcore punkin kuvamaailmalle ominaisia erityispiirteitä, sellaisina kuin ne valitun aineiston kautta näyttäytyvät.
Tutkimukseni kattaa ajallisesti hardcore punk julkaisuja vuodesta 2000 vuoteen 2019. Valitsin tutkimukseeni tältä ajanjaksolta kymmenen eri artistin levynkantta visuaalisen analyysin kohteeksi. Keräsin tutkimustani varten 315 -levynkantta erinäisistä kuva-arkistoista, levy- yhtiöiden, levykauppojen sekä levyjä listaavien verkkosivustojen kautta. Kymmenen analysoitua kantta valittiin tästä laajasta kuva-aineistosta kuvallisiin teemoihin perustuvan luokittelun avulla. Tätä kymmenen valikoidun levynkannen kuva-aineistoa tarkastelen tutkimuksessa lähiluvun ja visuaalisen analyysin menetelmin. Teoreettisesti tutkimukseni perustuu representaatioteoriaan. Käyttämäni representaation käsite kytkeytyy konstruktivistiseen kulttuurintutkimukselliseen näkemykseen, jossa representaatiot ovat todellisuuden heijastamisen sijasta todellisuutta tuottavia ja siihen vaikuttavia esityksiä.
Konstruktivistisen käsityksen mukaan tieto, todellisuus, ilmiöt sekä näiden rakentuminen muodostuvat sosiaalisen ja kielellisen vuorovaikutuksen seurauksena. Alakulttuurin visuaalisesta järjestyksestä puhuessani käytän Janne Seppäsen (2001) määritelmää, jonka mukaan ne ovat inhimillisen toiminnan tuottamia rakenteita sekä järjestyksiä kuvallisen esittämisen muodoissa ja sisällöissä. Lähtökohtani tutkimuksessa on, että hardcore punk - alakulttuurin visuaalinen järjestys on tunnistettavissa levynkansissa ja että nämä kansien kuvat myös omalta osaltaan rakentavat, toistavat ja uudistavat tätä laajempaa alakulttuurin omaa visuaalista järjestystä. (Seppänen 2005, 95–96.; Seppänen 2001, 34–35)
Tutkimukseni käsittelee aihetta, jota ei ole aiemmin juurikaan tutkittu. Levynkansitaiteen
tutkimus on jo itsessään hyvin vähäistä ja tiettyjen alakulttuurien levynkansien tutkimusta käytännössä olematonta, joitain pro gradu -tutkielmia lukuun ottamatta. Tästä syystä tutkimukseni tuottaa uutta tietoa paitsi tutkimastaan alakulttuurista myös osaltaan laajentaa suppeaa levynkansien visuaalisen tutkimuksen kenttää. Tutkimukseni myös laajentaa ymmärrystä suomalaisesta hardcore punk -alakulttuurista sen visuaalisten elementtien analyysin osalta sekä kuvien taustalla olevien keskeisten jaettujen alakulttuuristen representaatioiden osalta.
Tutkimusaiheeni on minulle henkilökohtaisesti tuttu, koska olen toiminut musiikillisten alakulttuurien kuvastojen parissa 2000–luvun alkupuolelta asti niin levynkeräilijänä, levyjä soittavana DJ:nä, levynmyyjänä keikkojen yhteydessä sekä myöhemmin itse levynkansia ja keikkajulisteita sekä bändilogoja suunnittelemalla. Erityisesti hardcore punkin musiikillinen ja visuaalinen ehdottomuus on kiehtonut minua ja sen estetiikkaan liittyvä rujous sekä energia ovat puhutelleet minua voimakkaasti. Hardcore punkkiin liittyvä itse tekemisen do it yourself –eetos (DIY) on myös rohkaissut paitsi oman taideharrastuksen pariin, myös laajemmin avannut silmiäni omaehtoisen tekemisen mahdollisuuksille kulttuurin kentällä (Moran 2010, 62–63).
Myöhemmin siirtyessäni alakulttuurin visuaalisten sisältöjen käyttäjästä niiden tuottajaksi olen alkanut pohtia näitä lukuisia näkemiäni alakulttuurisia kuvaesityksiä erilaisesta näkökulmasta.
Niiden oma visuaalinen järjestys, tietyt toistuvat symbolit ja teemat ovat herättäneet kiinnostuksen tarkastella tuttua alakulttuuria uudelleen teoreettisemmasta näkökulmasta, ikään kuin ulkopuolisen katsojan analyyttisin silmin. Kiinnostukseni on alkanut yhä enenevissä määrin suuntautua kysymyksiin siitä miten, miksi ja kenen ehdoilla alakulttuurien visuaalisia järjestyksiä tuotetaan ja miten ne kytkeytyvät alakulttuurin keskeisiin ideologioihin sekä laajempaan vastakulttuurin historialliseen jatkumoon. Tämä tutkimus pyrkii osaltaan valaisemaan näitä näkökulmia ja avaamaan tämän alakulttuurin rikasta visuaalista kieltä kulttuurintutkimuksen teorian ja käsitteiden avulla.
Tutkimukseni kytkeytyy myös toiseen punk-alakulttuurin kautta syntyneeseen harrastukseeni vinyylilevyjen keräilijänä. Olen toiminut aktiivisena levynkerääjänä vuodesta 2007 alkaen ja olen pääosin erikoistunut ulkomaiseen sekä kotimaiseen hardcore punk -musiikkiin sekä sen lukuisiin alagenreihin. Näin ollen kansitaiteet ovat myös keräilyharrastuksen puolesta tuttuja ja samalla tutuksi ovat tulleet myös monet niistä lähteistä, joista tämän tutkimuksen aineistona
käytettyjä levynkansitaiteita etsin. Tutkimuksen aihepiiri on siis myös tätä kautta tuttu ja pohdinnat levyjen kansitaiteista ovatkin monesti liittyneet keräilyharrastuksen kanssa yhteen, esimerkiksi mieltyessäni jonkun tietyn kansitaiteilijan tyyliin, jolloin olen tutustunut tämän tuotantoon myös punk-genren ulkopuolella. Samalla olen omassa toiminnassani pohtinut levynkannen merkitystä niin levyn ostopäätöstä tehtäessä kuin uusiin artisteihin tutustumisessakin. Omassa toiminnassani olenkin käytännössä huomannut miten levyn kansitaide voi osaltaan vahvistaa tai heikentää levyn kokonaisvaikutelmaa, joko tukemalla sitä kokonaistaideteoksena yhdessä musiikin kanssa tai muodostamalla ristiriidan –joka voi tietysti olla myös positiivinen ja kiinnostusta herättävä– näiden välille.
Tutkimukseni on tyypiltään laadullista tutkimusta. Laadullisessa tutkimuksessa tutkijan omien kokemusten huomioiminen on tärkeää, koska ne vaikuttavat aineistosta tehtyyn tulkintaan väistämättä. Erityisesti tämä on tärkeää silloin kun tutkija jakaa tutkimansa alakulttuurisen ryhmän jäsenyyden. Minun tapauksessani olen suomalaisen hardcore punk -alakulttuurin sisäpiiriläinen osallistumisen, alakulttuuristen objektien tuotannon ja kulutuksen kautta, samoin olen levynkeräilyharrastuksen sekä kuvataideharrastuksen kautta sisällä tutkimassani ilmiössä.
Tämä avaa minulle mahdollisuuden peilata tulkintojani oman harrastuneisuuteni kautta saatuun erityiseen tietoon. Tutkimuksen tekemisessä on kuitenkin tärkeää muistaa, että tutkimuksessani tulkintaa eivät voi ohjata pelkästään omat kokemukseni. Aiempaan tutkimukseen ja laajempaan alakulttuurin sekä visuaalisen analyysin teoriaan sekä työkaluihin aineistosta tekemiäni havaintoja peilaamalla voin hyödyntää omaa kokemuspohjaani tutkimuksessa niin, ettei se kuitenkaan liikaa ala ohjata tutkimusta tai sen tuloksia. Anita Seppä mainitsee kuvatulkinnassa olennaiseksi asiaksi esteettisten koodistojen tuntemisen, joka on tärkeää sekä taiteilijalle että taiteen tulkitsijalle, jota ilman teosten alatekstit ja intertekstuaaliset viittaukset eivät avaudu (Seppä 2012, 157). Oma kokemukseni sisäpiiriläisenä antaa minulle juuri tällaista alakulttuurin esteettisen koodiston lukutaitoa. Koen laadullisessa tutkimuksessa oman kokemuspohjani hyödyntämisen edesauttavan minua havaintojen tekemisessä kuva-aineistosta, jotka pääsevät kuvien ilmimerkityksiä syvemmälle ja auttavat havaitsemaan niistä yhtymäkohtia tutkitun alakulttuurin keskeisiin elementteihin.
Tutkimukseni on kvalitatiivinen eli laadullinen tutkimus, jossa kiinnostus on levynkansitai- teen sisältämien eri elementtien määrällisten suhteiden ja toistuvuuksien sijaan niissä merki- tyksissä, joita näistä kansien kuvituksista voidaan havaita. Laadullisessa tutkimuksessa ei ole mahdollista erottaa tulkintaa ja tulkitsijaa toisistaan, koska nämä jakavat saman merkitysten
maailman. Laadullinen tutkimus ei pyri tieteellisen objektiivisuuden nimissä häivyttämään tutkijaa tutkimuksesta, vaan siinä ymmärretään tulkintojen liittyvän aina jossain määrin tulkit- sijaan ja tämän sisäiseen tulkintakehikkoon. (Seppä 2012, 21–24.) Tämä ajatus pätee monella tasolla omaan tutkimukseeni, koska en pyri siinä häivyttämään omaa aiempaa ymmärrystäni tutkimastani alakulttuurista ilmiönä, levynkansista merkityksellisinä objekteina tai kansitai- teesta kuvallisena ilmaisumuotona.
Ajallisesti tutkimukseni keskittyy 2000-luvun kahdelle ensimmäiselle vuosikymmenelle kolmesta eri syystä. Ensinnäkin tämä ajanjakso oli suomalaiselle hardcore punk -alakulttuurille voimakkaan kasvun aikaa paitsi keikkojen kävijämäärien, myös julkaisujen määrän ja medianäkyvyyden kannalta (esimerkkinä alakulttuurin laaja näkyvyys musiikki- ja pienlehdissä). Monet tällä ajanjaksolla aktiivisesti toimineet alakulttuuritoimijat ovatkin maininneet sen aktiivisuudeltaan muistuttaneen pitkälti suomalaisen hardcore punkin ensimmäistä kultakautta 1980-luvun alkupuolella. Erotuksena tähän ajanjaksoon on nähtävissä kuitenkin 2000-luvun punkin selkeästi kansainvälisempi suuntautuminen niin levyjen julkaisussa ja levityksessä, kuin myöskin keikkailussa sekä vastaavasti myös ulkomaisten artistien keikkojen järjestämisessä Suomeen (Similä 2015, 10).
Toisekseen tämän ajanjakson visuaalisten tyylien kirjo levynkansissa tarjoaa monipuolisen lähtökohdan analysoinnille ja alakulttuurin kuvallisen kielen tarkastelulle. Ajanjakson kansissa näkyy yhä laajemmin kansainvälisten alakulttuurien tyylien vaikutus sekä muista musiikkigenreistä lainattujen tyylien soveltaminen hardcore punkin estetiikkaan. Myös digitaalinen kansitaiteiden tekeminen ja koostaminen toivat uudenlaisia mahdollisuuksia alakulttuurijulkaisujen levynkansien tekemiseen halpojen ja matalan kynnyksen omaavien suunnitteluohjelmistojen ja teknologioiden tulessa yhä laajemmin tekijöiden saataville. Nämä kaikki tekijät ovat yhdessä vaikuttaneet siihen, että suomalaisen hardcore punkin estetiikka on kehittynyt 2000-luvulla nopeasti moniin eri suuntiin ja käsitys yhdestä monokromaattisesta tyylistä levynkansissa on hyvin pitkälti väistynyt monipuolisten kokeilujen tieltä.
Kolmantena syynä ajanjakson valinnalle on alakulttuurin sisäinen muutos. Tämä ajanjakso avasi alakulttuurin ovia monille sellaisille henkilöille, jotka aiemmin vierastivat perinteisempää punkia ja siihen liittyvää alakulttuuritoimintaa. Toisaalta kyse oli osaltaan normaalista alakulttuurisesta sukupolvenvaihdoksesta, mutta aiemmin mainittu medianäkyvyys toi keikoille myös paljon uutta yleisöä, mikä puolestaan johti laajempaan kiinnostukseen,
kohonneeseen levynmyyntiin ja alakulttuurin vetovoiman laajempaan kasvuun nuorison piirissä.
1.1 Tutkimuskysymykset
Tutkimuskysymykseni on: millaisia hardcore punk -alakulttuurin visuaalisia representaatioita on havaittavissa suomalaisten hardcore punk -albumien kansitaiteesta vuosina 2000–2019.
Lisäkysymyksinä ovat:
- Millä tavoin ja minkälaisin visuaalisin keinoin näitä representaatioita tuotetaan levynkansien kuvastoissa?
- Onko näissä representaatiotyypeissä nähtävissä hardcore punk -alakulttuurin vastakulttuurisen ideologian ilmenemismuotoja?
- Miten nämä representaatiotyypit suhteutuvat suomalaisen hardcore punk -alakulttuurin kuvallisiin perinteisiin?
2 TUTKIMUKSEN TAUSTA
Tutkimukseni aluksi määrittelen mitä alakulttuurilla sekä hardcore punkilla tämän tutkimuksen kontekstissa tarkoitetaan. Myös punk-alakulttuuriin ja musiikkigenreen kohdistuva aiempi tut- kimus käydään läpi siltä osin, kun se on tutkimusaiheen ja tulosten ymmärtämisen kannalta olennaista. Tutkimuksen taustoittamiseksi käydään läpi myös levynkansitaiteen lyhyt kehitys- historia olennaisilta osin sekä tutkimukseni keskeinen ajatus levynkansista kulttuurisina esityk- sinä.
2.1 Hardcore punk ja alakulttuuri
Tämän tutkimuksen kontekstissa alakulttuurilla tarkoitetaan jotain ihmisryhmää, joka jakaa keskenään mielipiteitä, käyttäytymismalleja sekä arvoja, jotka eroavat laajemmasta sillä het- kellä vallitsevasta yhteisön valtakulttuurista. Alakulttuurisen ryhmän jäsenyys kytkeytyy tutki- muksessani sosiaalisen konstruktionismin ajatukseen, eli ihminen ei automaattisesti asetu jon- kun alakulttuurisen ryhmän jäseneksi esimerkiksi sosiaaliluokkansa, harrastustensa tai etnisen taustansa perusteella, vaan tähän liittyy tietoista valintaa ja identiteettityötä. Alakulttuurisen ryhmän jäsenyys on siis aktiivinen prosessi, jossa jäsenet jakavat tiettyjä alakulttuuriseen iden- titeettiin liittyviä ajatus- ja toimintamalleja, mutta näiden mallien toteuttaminen ja omaksumi- nen ovat yksilöllisiä prosesseja. Kaikki hardcore punk (tästä eteenpäin hardcore punk lyhen- netty tutkimuksessa muotoon hc punk) -alakulttuurin jäsenet eivät siis määritelmäni mukaan koe tätä alakulttuuria samalla tavalla tai toimi samanlaisten toimintamallien mukaan, mutta heitä yhdistää alakulttuurinen tapa hahmottaa ympäröivää maailmaa, alakulttuuristen symbo- lien sekä arvojen jakaminen laajasti. Lisäksi heitä usein yhdistää tietty yhteensopimattomuuden tunne valtakulttuuriseksi koettujen arvojen kanssa. Se edustaako tämä valtakulttuuriksi koettu rakennelma mitään todellisuuteen paikantuvaa valtakulttuuria, ei ole tutkimukseni kannalta niinkään olennaista, vaan tärkeää on se, että alakulttuurin jäsenet kokevat sen todelliseksi siinä määrin että se vaikuttaa heidän toimintaansa, esimerkiksi juuri kulttuurisen vastarinnan kautta.
Alakulttuurin tutkimus on alana ollut perinteisesti kiinnostunut niin sosiologisista, etnografi- sista kuin kulttuurintutkimuksellisistakin kysymyksistä, joita erilaisiin alakulttuurisiin ryhmiin liittyy. Minun tutkimukseni tapauksessa kiinnostus kohdistuu paitsi alakulttuurisiin objekteihin
itsessään (levynkannet) myös niiden rakentamiin, ylläpitämiin ja uusintamiin jaettuihin alakult- tuurisiin merkitysmaailmoihin, joita kutsun tässä tutkimuksessa alakulttuurisiksi representaa- tioiksi. Lisää representaatiotutkimuksen taustaa ja käsitteen määrittelyä löytyy luvusta 3.1.
2.2 Alakulttuuri ja vastarinta
Alakulttuuritutkimuksen klassikoihin kuuluvassa Subculture the Meaning of Style -teoksessaan Dick Hebdige (1979, 133) määrittääkin alakulttuurin vastarinnan muotona, jossa valtakulttuurin vallitsevaa ideologiaa kohtaan koetut ristiriitaisuudet ja vastustukset saavat muotonsa alakulttuurin tyylissä. Tämä näkemys alakulttuureista kulttuurisen vastarinnan ilmenemispaikkoina on yksi mahdollinen määritelmä, jossa alakulttuurien luonne nähdään vahvasti poliittisena, eikä se välttämättä päde kaikkiin alakulttuureihin tai ole ainoa alakulttuurin ja valtakulttuurin välisissä suhteiden ilmenemisen tapa. Tämä näkemys alakulttuureista valtakulttuuria vastaan suuntautuneina hegemonisen kamppailun ilmentyminä sopii kuitenkin erityisen hyvin tutkimaani hc punk -alakulttuuriin, koska sen yhtenä keskeisenä ideologisena ulottuvuutena on juuri valtakulttuuria, sen arvoja ja toimintamalleja vastaan kamppaileminen, olipa tämän vastarinnan muoto sitten konkreettista (esim. talonvaltaukset ja mielenosoitukset) tai symbolista (esim. valtakulttuurin estetiikan vastainen pukeutuminen).
Tutkimukseni onkin osaltaan kiinnostunut näiden alakulttuuristen vastustuksien näkymisestä ja ilmenemisen muodoista levyjen kansitaiteissa.
Käytän hc punk -alakulttuurin yhteydessä kulttuurisen vastarinnan sekä kulttuurisen hegemonian käsitettä. Tämä kulttuurinen vastarinta kytkeytyy tutkimuksessani nimenomaan kulttuurisen hegemonian ajatukseen, joka puolestaan pohjautuu Antonio Gramscin ajatuksiin hegemoniasta kulttuurisen vallan muotona, joka on poliittinen, ideologinen, sosiaalinen ja taloudellinen rakenne. Se on osa poliittisen johtamisen ja vaikuttamisen tapoja, joilla valtaapitävät pyrkivät tekemään omasta ideologiastaan yleisesti hyväksytyn, kulttuurisesti johtavan ideologian. Hegemonian ajatuksessa on kyse fyysisen kamppailun sijaan siis merkitysten kamppailusta ja siitä, kuinka valtaa pitävien täytyy ylläpitää valtaa voimankäytön sijasta neuvottelulla, voittamalla yhteiskunnallinen johtajuus monella eri tasolla yhtä aikaa.
Tärkeää tässä hegemonisen aseman tavoittelussa on myös johtavan hegemonian tekeminen ikään kuin automaattiseksi ja näkymättömäksi, näin olen tehden vastarinnan harjoittamisen hegemoniaa kohtaan haastavaksi. (Koivisto & Bollinger 2009, 301–308.) Esimerkkinä tällaisesta hegemonisesta ajattelusta voisi olla globaali markkinatalous, joka on tullut meille
niin arkipäiväiseksi että toisenlaisen, vaihtoehtoisen taloudellisen ja sitä kautta yhteiskunnallisen järjestelmän kuvitteleminen on useimmille meistä hankalaa. Varsinkin hc punk -alakulttuurissa vastarinta kulttuurin hallitsevia hegemonisia ajatusmalleja kohtaan on keskeisellä paikalla alakulttuuria yhdistävässä ideologiassa ja tällaisia hallitsevia hegemonian ilmenemismuotoja vastaan kamppaillaankin alakulttuurisin keinoin kulttuurin monella eri tasolla.
2.3 Hardcore punkin määrittely
Yksi tutkimukseni keskeisistä konteksteista on hardcore punk alakulttuurisena ilmiönä.
Käsitteen rajaamista hankaloittaa hc punkin määritelmän liukuvuus niin alakulttuurina kuin musiikillisena genrenä. Alakulttuurin sisällä on jo itsessään olemassa monia keskenään ristiriitaisia näkökantoja siitä, mikä lasketaan hc punkiksi ja mikä rajautuu sen ulkopuolelle.
Joidenkin määritelmien mukaan hc punk on mahdollista määrittää vain musiikillisten ominaisuuksiensa avulla, kun taas toiset määritelmät korostavat sen kytkeytymistä alakulttuuriin ja sen tiettyihin ideologioihin, kuten omaehtoiseen tekemiseen ja yleiseen kulutusyhteiskunnan kritisointiin. Tutkimukseni kontekstissa hardcore punk on alakulttuurinen ilmiö, mutta tutkimusaineistoni keräämisessä se on läsnä musiikillisena kategoriana.
Koska levynkannet liittyvät erottamattomasti musiikkijulkaisuihin, joita ne kuvittavat, on tällaisen aineiston löytämisessä ja keräämisessä huomattavasti mielekkäämpää käyttää musiikillista kuin ideologista rajausta. Tämä voi joissain tapauksissa aineistossani tarkoittaa sitä, että mukaan valikoituu musiikillisen genrerajauksen toimiessa otannan perustana sellaisia artisteja, jotka eivät ideologisesti tai muutoin koe kuuluvansa hc punk -alakulttuurin sisälle tai joita alakulttuurin sisäpiiriläisiksi itsensä kokevat eivät rajaisi alakulttuurin sisälle. Esimerkiksi tapauksissa, joissa bändi käyttää ironisessa mielessä hc punk -genreluokitusta musiikkinsa yhtenä määreenä tai aihe tunnisteena verkkosivustoilla, joissa musiikille on mahdollista asettaa useampia kuvaavia genrejä, joiden perusteella julkaisuja luokitellaan. Tämä tiedollinen vääristymä ei kuitenkaan aiheuta tutkimuksen alakulttuuriselle edustavuudelle merkittävää ongelmaa, koska kyse on pääosin yksittäistapauksista. (Similä 2015, 134–135.; Ensminger 2011, 23.; Peterson 2009, 6–23.)
Yleensä hc punkin musiikillisen ja kulttuurisena syntypaikkana pidetään Yhdysvaltoja 1970- ja 1980-lukujen vaihteessa. Yleisenä genren musiikillisena määritelmänä voidaan sanoa, että
hc punk on äänekästä, intensiivistä ja karkeaa, mikä näkyy myös usein alakulttuurin visuaalis- ten tuotteiden ulkoasussa (Peterson 2009, 6–7). Hc punkiin liittyy selkeästi ajatus siitä, että mitä intensiivisempi ja selvempi musiikin välittämät tunne on, sitä autenttisempana sitä pide- tään. Tämä on ollut myös yksi hc punkin keskeisistä arvoista niin musiikillisesti kuin ideolo- gisesti ja on toiminut usein sen sisäisen arvottamisen välineenä.
Laajasti ymmärrettynä hc punkin ideologioihin liittyy aiemmin mainitsemani hegemoninen kamppailu valtakulttuuria ja sen arvoja vastaan. Tällaisen kamppailun kenttinä ovat niin yk- silö kuin yhteiskuntapolitiikan tasot. Vastarinnan kohteena on usein jokin ulkoinen auktori- teetti, kuten valtiovalta, poliisivoimat, armeija, järjestäytynyt uskonto, globaali kapitalistinen talousjärjestelmä tai länsimainen yhteiskuntajärjestys ylipäätään. Henkilöpoliittisella tasolla vastarinnan kohteina voivat olla esimerkiksi kulutushysteria, ulkonäköpaineet, sopeutuminen yhteiskunnallisiin rooleihin, sukupuolirooleihin tai vaikkapa lihansyönnistä sekä päihteiden- käytöstä kieltäytyminen. Vastarinnan kohteet vaihtelevat siis makrotason vastustuksista mik- rotasolle. Nämä kohteet voivat olla niin konkreettisia toimijoita (esim. tietty poliittinen vai- kuttaja), instituutioita (esim. kansallinen poliisi) tai sitten ne voivat olla laajempia abstrakteja ideologioita (uskonto, talousjärjestelmä).
Musiikki on olennainen osa erityisesi alakulttuuristen sosiaalisten ryhmien ja yksilön identiteettiä sekä sen rakentumista. Hc punk on pohjimmiltaan musiikillisen toiminnan perustalle rakentunut alakulttuuri ja sen toiminnan kenttää määrittää keskeisesti musiikki hc punk- bändien esiintymisten muodostaessa alakulttuurin keskeiset kokoontumistilanteet.
Samoin alakulttuuristen objektien tasolla musiikki näkyy erilaisissa merkittäviksi koettujen materiaalisten objektien tyypeissä, kuten levyissä, keikkajulisteissa ja bändipaidoissa. Tiettyä alakulttuurista yhteisöä yhdistävää musiikkia, kuten hc punkia kuunneltaessa luodaan ja ylläpidetään yhteisestä kokemuspohjaa, uskomuksia ja muistoista, joiden omaksumisen kautta tunne yhteisöllisyydestä sekä toisaalta yksilöllisyydestä vahvistuu ja kehittyy, kehittäen samalla myös laajemmin koko alakulttuurista yhteisöä. Tästä näkökulmasta tarkasteltuna myös alakulttuurin muita kuin musiikillisia käytäntöjä ja symboleja voidaankin pitää samaan aikaan yhteisöllisyyttä tuottavina ja toisaalta myös niiden käyttäjien yksilöllisyyttä korostavina. (Leivo 2017, 11–12, 45.) Esimerkiksi harvinaisen levyn fyysisen kappaleen omistaminen voi olla tapa toisaalta sitoutua syvemmin alakulttuurin jäsenyyteen ja toisaalta taas tapa erottautua muista vähemmän omistautuneista alakulttuurin harrastajista.
Suomeen hc punk rantautui musiikillisena ja alakulttuurisena ilmiönä 1980-luvun alussa amerikkalaisen ja brittiläisten punk -alakulttuurin vaikutuksen seurauksena. Se liittyi aluksi erottamattomasti laajempaan punk-alakulttuuriin ja enimmäkseen punk- ja hardcore -piireissä toimivatkin samat henkilöt ilmiön alkuvuosina. Hardcoren eräänlaisena kultaisena aikana Suomessa pidetään yleensä vuosia 1981–1984, jolloin syntyi monia klassikoiksi luettuja hc punk -levyjä, joita pidetään maailmanlaajuisestikin korkeassa arvossa alakulttuurin sisällä (Kuva 1). Vaikka hardcore painuikin hyvin pienten piirien toiminnaksi Suomessa 1980-luvun loppupuolella, se on säilynyt kuitenkin elinvoimaisena alakulttuurina aina nykypäivään asti, kokien ajoittaisia piikkejä laajemmassa suosiossa ja näkyvyydessä.
Erityisesti 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen loppupuolella ja 2010-luvun alkuvuosina hc punk on näyttäytynyt uudelleen elinvoimaisena alakulttuurina, mikä on näkynyt paitsi suurempina yleisömäärinä keikoilla myös valtalehdistön hetkellisenä kiinnostuksena ilmiötä kohtaan (Similä 2015, 8–10). Suomalainen hc punk elää nykyään vahvassa vuorovaikutussuhteessa muihin musiikillisiin alakulttuureihin ja sen musiikilliset kehityslinjat ovatkin 2000-luvulla ottaneet paljon vaikutteita esimerkiksi metallimusiikin eri suuntauksista esim. post-, black- ja death metal vaikutteiden tullessa vahvasti osaksi musiikillisia tyylikeinoja.
Osaltaan tätä selittää varmasti aiemmin mainittu alakulttuurien välisten raja-aitojen madaltuminen tai suoranainen romahtaminen. Tämä on johtanut paitsi musiikilliseen vuorovaikutukseen muiden alakulttuurien kanssa, myös näkynyt visuaalisena vaihtokauppana, jossa hc punk imenyt vaikutteita esimerkiksi juuri metallimusiikin estetiikasta, samalla kun intensiivinen hc punk -tyyli on tullut osaksi metallimusiikin ilmaisua ja kuvastoa (Kuva 2).
Kuva 1. Suomalaisen 1980-luvun kultakauden hardcore punk -levyjen kansitaidetta. Hardcore
´83 -kokoelmalevyn, Kaaos sekä Riistetyt -levyjen kannet.
Kuva 2. Genrelainojen kautta uudenlaiseen hardcore punkin kuvakieleen. Unkind, Tryer ja Foreseen -bändien metallimusiikin puolelta vaikutteita ammentavaa kansikuvitusta 2000- luvulta.
2.4. Aiempi punk-alakulttuurin tutkimus
Punk-alakulttuuria on tutkittu aina lähes sen 1970-luvulla tapahtuneesta syntymästä asti ja sitä ovat tarkastellee monet alakulttuurin tutkijat erilaisista näkökulmista. Pelkästään tutkimuksen määrällä tarkasteltuna punk on yksi tutkituimpia ja analysoiduimpia globaaleja musiikillisia alakulttuureja sekä myös yksi yleisimmin mainittu esimerkki valtakulttuurista hegemoniaa vas- tustavista kulttuurisista ja musiikillisista ilmiöistä. Tutkimusta on tehty niin punk-liikkeen syn- tyajoista Iso-Britanniassa 1970-luvun lopulla, kuin modernimmastakin punkista sen laajennut- tua globaaliksi alakulttuuriksi ja tultua osaksi musiikillista valtavirtaa 1990-luvun pop-punkin hetkellisen suosion myötä. Myös punkin lukuisia eri musiikillisia kehityslinjoja on tarkasteltu erikseen niihin painottuvissa tutkimuksissa (hardcore punk, crust punk, skate punk, kristillinen hardcore, krishnacore jne.) paitsi musiikin ja alakulttuurin näkökulmasta, myös sukupuolen, tyylin, paikkojen, musiikkiteorian ja vaikkapa punkin ja uskonnon välisen suhteen näkökul- mista (mm. McDowell 2018).
Hardcore punkin ollessa niin musiikillisesti kuin alakulttuurisestikin punkin yksi merkittävä alagenre, käsittelee punkia tarkasteleva tutkimus myös väistämättä hc punkia osaltaan. Hard- core punkiin liittyy tietysti omia erityisiä alakulttuurisia tunnusmerkkejä ja osa näistä onkin ollut tutkimuksen kohteena (esim. mosh pit -tanssiminen ja stage diving keikoilla), mutta pää- osin alakulttuuriset tunnusmerkit ovat punkin kanssa jaettuja ja punk tutkimuksissa haastatellut punkkarit saattavatkin usein olla juuri hardcore punkkareita. Tätä eroa ei ole tutkimuksissa nähty erityisen mielekkääksi erotteluksi ja myös oma lähtökohtani tässä tutkimuksessa on se,
että punk-tutkimusten tulokset ovat myös yleistettävissä koskemaan hc punk -alakulttuuria laa- jemmin. Tästä johtuen en ole pyrkinyt erottelemaan erikseen punkin tai hc punkin tutkimuksia, koska ne molemmat tarjoavat merkittävää ennakkoymmärrystä aiheesta. Tutkimustani pohjus- tavan aiemman tutkimuksen käsittelyn voidaankin ymmärtää koskettavan laajasti punk-alakult- tuurin ympärille keskittyvää tutkimusta kokonaisuudessaan.
Akateemisesti punk-ilmiötä on tutkittu pääosin kolmesta eri näkökulmasta käsin: ensinnäkin punkia on tutkittu alakulttuurina, toiseksi sitä on tutkittu musiikillisena genrenä, kolmanneksi sitä on tarkasteltu osallistujien autenttisena itseilmaisuna. Neljäntenä ja tuoreempana näkökul- mana on noussut myös punkin keskeisen filosofian paikantaminen ja tutkiminen. Filosofisesta näkökulmasta tarkasteltuna punk on tapa maailman näkemiseen tietystä näkökulmasta. Tähän neljänteen punkin filosofian ajatukseen liittyykin käsitys siitä, että ne punkin piirteet, olivatpa ne sitten musiikillisia tai pukeutumiseen liittyviä, joita on aiemmin tutkittu ovat itse asiassa tämän punkin ytimessä olevan filosofian ulkoisia ilmenemisen merkkejä. Näin ollen punkin materiaalinen ulottuvuus on siis suoraa seurausta sen keskeisistä ideoista ja konsepteista, joista punkissa on ”todella kyse”. (Kristiansen 2010, 8–10.) Oma Tutkimukseni liittyy näistä ensim- mäiseen ja neljänteen näkökulmaan, eli tutkimukseni keskittyy hardcore punkiin alakulttuurina, mutta samalla siinä tutkitaan niitä maailman näkemisen tapoja, joita suomalaiseen hardcore punk -alakulttuuriin liittyy 2000-luvulla. Tutkimieni alakulttuuristen representaatioiden voi siis nähdä juurikin pyrkivän ilmentämään tätä hardcore punkin sisäistä ulottuvuutta, sellaisena kuin se näkyy alakulttuurin symbolisissa objekteissa eli levynkansissa.
Kaavio 1. Hardcore punk -alakulttuurin eri osa-alueet muodostavat alakulttuurisen kokonai- suuden ja ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa keskenään.
Punk-alakulttuurin tutkimuksen yhteydessä on tutkittu myös laajasti erilaisia punkin kulttuuri- sia tekstejä. Punkin keskeisinä tekstuaalisen tarkastelun alueina voidaan pitää musiikkia (esi- tetty ja äänitetty), tyyli (esim. pukeutuminen), painettu teksti (fanzinet eli zinet, kirjat, julisteet), liikkuva kuva (punk-elokuvat, dokumentit, musiikkivideot, haastattelut) sekä tapahtumat (esiintymiset ja muut punk-tapahtumat, esim. poliittiset punk-tapahtumat). Tällainen punk-teks- tien laaja määrittelyt tuo näkyviin alakulttuurin laajuuden myös suoran musiikillisen ilmaisun ulkopuolella. Esimerkiksi Thompson (2004) väittää, ettei punkin musiikillinen ilmaisu edes ole ollut se osa-alue, joka on sen historian kaikissa kehitysvaiheissa ilmaissut sen ytimessä olevaa vastarinnan ajatusta kaikkein puhtaimmin. Tällaisia punkin käytäntöjen erilaisia ulottuvuuksia ja sen periaatteiden näkymistä esimerkiksi punk -musiikin ja tuotannon kaupallisessa toimin- nassa on tutkittu esimerkiksi levy-yhtiöiden (mm. Cuffman 2015) sekä tapahtumajärjestämisen näkökulmista. Punk-tyylin tutkimus on ollut monipuolista aina sen syntymästä lähtien, mikä osaltaan selittyy varmasti tämän alakulttuurin selvästi erottuvalla provokatiivisella visuaalisella ulkoasulla erityisesti varhaisen punk-skenen tapauksessa. Muutenkin punkin materiaalisiin il- mentymiin ja sen sisäisiin käytäntöihin, kuten punk-tuotantoon liittyvät tutkimukset ovat valot- taneet alakulttuurin monipuolista merkitysten ja toiminnan verkostoa sekä osaltaan myös teh- neet näkyviksi näitä käytännön toimintoja punkin ideologioiden toteuttamisen paikkoina (mm.
Hardcore punk - alakulttuuri
Toiminta (eletty kokemus)
Musiikki (genre)
Ideologia /Filosofia Sosiaaliset
verkostot
Cuffman 2015, Thompson 2004). Kaaviossa 1 nähdäänkin kuinka alakulttuurin eri osa-alueet ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa keskenään ja muodostavat yhdessä laajan kokonaisuuden, jota voidaan tutkimuksellisesti lähestyä monesta eri tulokulmasta.
Punkin käytännön tason toiminnallisena yksikkönä on sen sisällä usein pidetty tiettyä skeneä (johdannainen englannin kielen sanasta scene). Sen historia on pitkälti määrittynyt tällaisten merkityksellisten skenejen kautta ja niistä ovat nousseet paitsi musiikillisesti merkittävät bändit ja levyt, myös merkittävät uudet alakulttuurisen toiminnan muodot sekä sen osallistujaraken- teen muutokset (Thompson 2004). Esimerkiksi amerikkalaisen punkin syntypaikkana pidetyn ja myöhemmin keskeisenä kokoontumispaikkana toimineen New York Cityn CBGB-musiikki- klubin ympärille syntyneellä skenellä oli suuri merkitys paitsi varhaisen punkrockin, myös myöhemmin hardcore punkin kehitykselle Amerikassa. Tämä skene osaltaan toimi myös var- haisen brittiläisen punkin innoittajana ja pohjusti esimerkiksi punkin synnylle keskeisen Sex Pistols -bändin muodostamista. Myös Suomessa erilaisilla skeneillä on ollut suuri merkitys punk-alakulttuurin toiminnassa, esimerkiksi Lepakkoluola-kulttuuritilan yhteydessä 1980-lu- vulla, joka toimi punk ja hardcore-keikkojen järjestämispaikkana, keskeisten bändien treeniti- lana sekä alakulttuuri-ihmisten keskeisenä kohtauspaikkana Helsingissä.
Suuri osa punk -tutkimuksesta onkin keskittynyt jonkin tällaisen skenen tai niiden osallistujien tutkimiseen, olipa kyse sitten sosiaalisista suhteista, tanssityyleistä, pukeutumisesta, ideologi- asta tai suhteesta alakulttuurin ulkopuoliseen yhteiskuntaan. Tällainen henkilö-, kaupunki-, skene- tai valtiotasolla tapahtuvat tutkimus on ollut kiinnostunut pääosin alakulttuurin tai sen tiettyjen osa-alueiden merkityksestä yksittäisille osallistujille tai osallistujajoukoille (mm.
McDowell 2017, Martin-Iverson 2014, Ojajärvi 2012). Toisaalta punkia on tutkittu myös laa- jasta, koko alakulttuuria käsittelevästä näkökulmasta, jossa sitä on tarkasteltu laajempana glo- baalina ilmiönä (Marciniak 2015). Monissa tutkimuksissa on myös pyritty yleistämään nämä tietyn tutkitun punk-alakulttuurin osa-alueen ilmentymät koskemaan kyseisestä alakulttuuria laajemmin. Punkin kulttuurista perintöä ja laajempaa (vasta)kulttuurista merkitystä (Patton 2018, Sabin 1999, Laing 1985) sekä sen filosofiaa tarkastelevat tutkimukset (Kristiansen 2010, O’Hara 1999) ovat esimerkkejä tästä. Punkia on myös tarkasteltu laajemmin sukupuolen ja sen kytkeytymisen alakulttuurisiin käytäntöihin (Leblanc, 1999) kautta sekä muiden punkin ruu- miillisuuteen liittyvien käytäntöjen, kuten mosh pit -tanssimisen ja stagedivingin näkökulmista (Hancock & Lorr 2013).
Vaikka punkin tyylin ilmenemistä on tutkittu paljon, ei tätä tutkimusta varten löytynyt yhtä enempää pelkkiin levynkansiin kohdistuvaa tutkimusta (Raposo 2012). Tyylin tutkimus on ym- märrettävästi keskittynyt punkkarien pukeutumiseen ja muuhun ulkoiseen tyyliin kuten hiuk- siin tai tatuointeihin, johtuen osaltaan alakulttuurin luonteesta voimakkaita visuaalisen erottau- tumisen merkkejä sisältävänä (Williams 2011, 68). Myös punk-julistetaide sekä itse tehdyt zinet ja näihin liittyvä kollaasitekniikka ovat olleet tarkastelun kohteena graafisen suunnittelun kan- nalta. Levynkannet onkin tutkimuksissa mainittu yleensä osana punkin laajempaa kuvastoa, jo- hon niiden lisäksi kuuluvat pukeutuminen, tatuoinnit ja muu itsensä koristelu, hiustyylit, lehdet, julisteet, valokuvat ja videot. Erityistä kiinnostusta kansien kuvien merkityksiin ei näytä tutki- joilla olleen, vaan niiden on nähty jossain määrin homologisesti olevan vain yksi osa punkin visuaalisen ilmeen palapeliä ja näin ollen niissä toistuvat samat alakulttuurin jaetut visuaaliset motiivit. Toisaalta tämä havainto ei ollut sinänsä yllättävä, koska ylipäätään levynkansitaitee- seen keskittyneen tutkimuksen määrä on hyvin vähäistä. Mainittavina esimerkkeinä tätä tutki- musta varten löytyi vain kolme (Medel 2014, Jones & Sorger 1999, Edge 1991).
2.5 Levynkansitaiteen lyhyt historia
Levynkannet olivat alun perin äänilevyjä suojaamaan suunniteltuja harmaita pahvisia kansia, joiden tarkoitus oli suojata äänilevyn uria, joihin musiikki oli kaiverrettu. Äänilevy oli vakiinnuttanut asemansa myytävänä tuotteena Yhdysvalloissa jo 1920-luvun lopulla 78- kierrosta minuutissa pyörivillä sellakkalevyillä, jotka olivat myöhemmän vinyylilevyn edeltäjiä.
Vuonna 1948 Columbia levy-yhtiö julkaisi ensimmäisen pitkäsoittolevynsä, joka oli niin äänenlaadun, kestävyyden kuin tallennuskapasiteettinsakin suhteen ylivertainen vanhaan sellakkalevyyn verrattuna. Samoihin aikoihin RCA toi markkinoille 7-tuumaisen 45-kierroksen minuuttinopeudella pyörivän vinyylisinglen, joka vakiintui LP-levyn ohelle keskeiseksi erityisesti lyhyille pop-singleille kestonsa puolesta sopivaksi musiikkiformaatiksi. Uusien pitkäsoittolevyjen eli LP-levyjen myynnin edistämiseksi kehitettiin 1950-luvulla kuvitetut suojakannet, jotka käynnistivät kehityksen kohti varsinaista levynkansitaidetta. (Huovinmaa, Tjader-Knight & Kähärä 2016, 37–45.)
Varhaiset levynkannet olivat vielä graafisesti vaatimattomia ja niissä esiintyivätkin pääosin levytetyn artistin kuvat. Varhaisen levynkansitaiteen kehittymisessä jazz-levyt ja näiden julkaisijat olivat keskeisessä asemassa. Toisin kuin aikansa suuremmat levy-yhtiöt (mm. RCA ja Columbia), innokkaiden harrastajien pyörittäminä pienyrityksinä toimivat jazz-julkaisijat
keskittyivät jo varhain levynkansitaiteeseen, luoden jotain varhaisimpia ikonisena pidettyjä levynkansia, esimerkiksi Blue Note -levymerkin julkaisuissa. Varhaisin myyntimenestykseksi miljoonamyynnillä kohonnut ja listaykköseksi noussut rock´n´roll LP-julkaisu oli vuonna 1956 ilmestynyt Elvis Presleyn debyyttialbumi, jonka myyntiä osaltaan vauhditti myös levyn aikaansa nähden rohkea kansikuva, johon oli ikuistettu artisti kesken kiihkeän live-esiintymisen.
Tämän levyn menestyksen innoittamina myös muut levy-yhtiöt alkoivat panostaa levyjen kansitaiteisiin, joskin kannet olivat vielä usein enemmän tai vähemmän mukaelmia menestykseksi osoittautuvien julkaisujen kansista. Tilannetta osaltaan selittää varmasti uuden ilmaisumuodon vakiintumattomuus ja toisaalta riskinoton välttäminen kansissa. (Huovinmaa ym. 2016, 37–45.)
Nämä kehityskulut kuitenkin tarjosivat lähtölaukauksen sille, mikä lukuisten eri formaattien (vinyyli, C-kasetti, CD-levy, digitaalinen musiikkijulkaisu sekä lukuisat vähemmän suosituiksi jääneet väliformaatit kuten MiniDisc) ja kehityskulkujen kautta on vakiintunut siksi minkä nykyään miellämme levynkanneksi ja levynkansitaiteeksi. Varsinkin 1970-luvun psykedeelisen rockin tulo ja erityisesti levynkansien suunnitteluun erikoistuneet suunnittelustudiot kuten Hipgnosis kehittivät levynkansien kuvitusta eteenpäin uudenlaisella rohkealla ja kokeellisella otteellaan. Varsinaisen levynkansitaiteen kehityksestä voidaankin puhua juuri 1960 ja 1970- lukujen yhteydessä, jolloin kansitaide saattoi nousta niin keskeiseen asemaan, että levyjä hankittiin nimenomaan kansitaiteen perusteella. Kansitaide viestitti erityisesti psykedeelisen rockin kohdalla hippikulttuurin alakulttuurisia ideologioita, joiden perusteella levy saatettiin hankkia, vaikka sen esittäjästä tai musiikista ei ollut aiempaa tietoa. Tämä kehitys pohjusti osaltaan samankaltaista kehitystä myös muissa musiikillisissa alakulttuureissa, joille kehittyi omia tunnistettavia kansitaiteiden tyylejä, kuten myöhemmin punkrockin parissa 1970-luvulla.
(Butler 2014, 180–186.)
Näiden varhaisten kehityskulkujen jälkeen kansitaide tietysti kehittyi entisestään ja siitä tuli yhä merkittävämpi osa levyn antamaan kokonaiselämystä. Levynkannen ensisijaisena tarkoitukseksi nousikin levyn suojaamisen lisäksi levyn markkinointi. Kannen täytyy tietysti erottua kilpailijoistaan, toisaalta sen täytyy myös sopia markkinoidun levyn tai artistin kokonaisuuteen imagonrakennuksen osana. Varsinkin pop-artistien kohdalla levynkannet rakensivat näiden tuotebrändiä ja niiden täytyi sopia siihen kokonaiskuvaan, jollainen artistista haluttiin antaa eli sen täytyi olla linjassa esimerkiksi muun promootiomateriaalin tyylin kanssa.
Vahvan kokonaisuuden luominen ei kuitenkaan liittynyt pelkästään pop-musiikin puolelle.
Levynkannen ja sen sisältämän musiikin yhtenäinen linja myös antoi vaikutelman kokonaistaideteoksesta, jossa visuaalinen elementti tuki musiikillista ja päinvastoin. Myös jatkuvuus saattoi olla yksi tekijä tällaisessa markkinoinnissa ja mielikuvan rakennuksessa, esimerkiksi tapauksissa, joissa saman artistin levyjen kansikuvitus oli saman tyylistä tai vaikkapa saman taiteilijan tekemään useamman levyn ajan. Tämä auttoi paitsi erottumisessa, myös suuremman jatkuvuuden tunteen tuottamisessa artistin tuotannolle.
Levynkansien estetiikka tietysti myös mukaili kyseessä olevan genren konventioita, jotka syntyivät sitä mukaan, kun tietyt musiikkityylit vakiintuivat. Esimerkiksi juuri punk-levyjen kannet mukailivat ensin tyyliltään muiden pop- ja rock-bändien levynkansia, ennen kuin varsinainen punk-grafiikka kehittyi useampien punk-julkaisujen käyttäessä jossain määrin yhdenmukaista estetiikkaa. Esimerkiksi ikonisiksi punk-elementeiksi nykyään miellettävät irtokirjaimilla tehdyt fontit ja tummilla palkeilla sensuroidut ihmiskasvot tulivat osaksi punkin kuvakieltä pitkälti Sex Pistolsin ensimmäisen kokopitkän levytyksen kansitaiteiden innoittamina (Kuva 3). Tämä ei kuitenkaan tietenkään tarkoita, että Sex Pistolsin kansigraafikko olisi niinkään keksinyt näitä elementtejä vaan kyse oli aiemmin käytettyjen graafisten elementtien yhdistämisestä uudenlaisella tavalla, joka sitten toistuvan käytön kautta muodostui osaksi punkin visuaalista kielioppia, tai Antti Seppäsen (2011) ajatuksia mukaillen niissä alkoi kiteytyä punkin visuaalinen järjestys. Varhaiselle punk-grafiikalle tyypillistä olivat kirkkaat värit, lehdistä leikatut kuvat, yhteensopimattomat fontit ja tunne tietynlaisesta epä- designista, siitä että kansi oli ikään kuin impulsiivisesti ja välinpitämättömästi yhdistelty eri elementeistä. Nämä visuaaliset rikkomukset olivat kuitenkin usein tarkkaan harkittuja ja niiden energisyys ja konventionaalisia merkityksiä vastaan hyökkääminen tarjosivat paljon graafisia ideoita, joita eri alojen kaupallinen graafinen suunnittelu ja levynkansigrafiikka hyödynsivät läpi seuraavien vuosikymmenien. (Medel 2014.)
Kuva 3. Klassinen punk-kansitaiteen kulmakivi, Sex Pistolsin Never Mind The Bollocks -levyn kansi vuodelta 1977.
Eri musiikkigenrejen kansitaiteet olivat myöhemmin ristiin vaikuttamassa toisiinsa ja uudenlaisia yhdistelmiä ja kokeiluja syntyi niin visuaalisten ideoiden levitessä kuin uusien teknologisten mahdollisuuksienkin siivittäminä. Esimerkiksi myöhemmin hardcore punkin beatdown hardcore -alagenressä lainattiin varhaisen gangsta rapin visuaalista kuvastoa esimerkiksi tyyliteltyjen graffititaiteesta muistuttavien fonttien sekä katujen vaarallista elämää kuvanneiden rikospaikkakuvien osalta. Tietysti tämäkään lainaaminen ei ollut sattumanvaraista, vaan näiden musiikkigenrejen mielenmaisema ja jossain määrin myös musiikillinen ilmaisu olivat sukua toisilleen, mikä osaltaan selittää näiden esteettisten lainojen syytä. Toisaalta nämäkään kehityslinjat eivät perustuneet pelkästään lainaamiselle vaan kansitaiteissa yhdistyivät hardcoren elementit rap-musiikin visuaalisten elementtien kanssa muodostaen uudenlaisen hybridin. Musiikkigenrejen eri alakategorioilla on siis usein omia kansitaiteiden tyylejään, jotka perustuvat enemmän tai vähemmän yläkategorian (punkrock) visuaalisille elementeille, mutta joilla on kuitenkin myös aina joitain omia ominaispiirteitään. Esimerkiksi hc punkin kohdalla punkin visuaalisten elementtien ohella elementtejä on myöhemmin lainattu paljolti esimerkiksi metallimusiikin puolelta niin kuva-aiheiden kuin fonttienkin puolesta.
Alakulttuurin piirissä levynkansitaiteen suunnittelu on usein artistin itsensä tai tämä tuntemien tekijöiden ja verkostojen varassa. Levy-yhtiöillä ei usein ole taloudellisia resursseja maksaa levynkansien tekemisestä vastaavia summia kuin suuremmilla julkaisijoilla, mikä tarkoittaa että kansien suunnittelussa bändit ovat usein omillaan. Levynkansien mainitaan usein olevan myös levytysprosessin viimeinen puuttuva palanen ennen levyn julkaisua, joten ne tehdään usein joko kiireessä tai sitten idean kehittelyyn ei jää saman verran aikaa, kun prosessin muihin vaiheisiin.
Myös levynkansikuvien kutistuminen ensin CD-formaatin ja sittemmin digitaalisen julkaisun myötä on vaikuttanut siihen, ettei julkaisijan näkökulmasta ole usein enää viisasta panostaa paljonkaan rahallisesti levyjen kansitaiteisiin. (Huovinmaa ym. 2016, 67–73, 176, 188–189.) Tässäkin prosessissa on kuitenkin paljon vaihtelevuutta ja olen itse kokenut, että viime kädessä artistin itsensä panos ja sitoutuminen kansitaiteen tekemisen prosessiin vaihtelee suuresti ja määrittää myös paljolti sitä, minkä verran resursseja kansigrafiikkaan lopulta käytetään. Osa artisteista kokee, että kansitaide on osa musiikin kokonaiselämystä ja näin ollen on tärkeää, että se on juuri oikeanlainen ja mukailee albumikokonaisuuden tyyliä. Hardcore punk - alakulttuurissa fyysisen levyn ollessa yhä kulttuurisesti merkittävässä asemassa digitaalisen musiikintoiston mukanaan tuoma kansitaiteiden jääminen sivuosaan musiikin tuotantoprosessissa ei ole samalla tavalla näkynyt kansitaiteessa. Monien alakulttuuristen julkaisujen ilmestyminen omakustanteena kuitenkin tarkoittaa, että kansien graafista ilmettä määrittävät artistin taiteellisen kunnianhimoa useammin taloudelliset, tekniset ja aikataululliset seikat.
2.6 Levynkannet kulttuurisina esityksinä
Ennen digitaalisen musiikin vallankumousta levynkansi oli lähes erottamaton osa musiikin luomaa kokonaiselämystä. Levynkansi tarjosi visuaalisen kontekstin ja eräänlaisen lukuohjeen levyn sisältämälle musiikille. Se loi odotuksia ja mielikuvia jo ennen kuin nuottiakaan albumin sisältämästä musiikista oli kuultu (Huovinmaa ym. 2016, 149). Visuaalisesti vetoava levynkansi saattoi myös olla tärkeä tekijä siinä, miksi kyseinen levy ylipäätään päätyi kuunteluun. Huono kansi saattoi heikentää hyvänkin levyn kokonaiskuvaa, kun taas onnistunut kansigrafiikka saattoi saada heikommankin julkaisun kuulostamaan paremmalta. Kuuntelemisen lisäksi fyysiset levyt voivat kokonaisuutena tuottaa myös aistillisia kokemuksia esimerkiksi levyn fyysisen koskettamisen tai kannen ja itse levyn tuottamien näköhavaintojen kautta, esimerkiksi tapauksessa, jossa kyseessä on kuvalevy, värivinyyli tai muotoon leikattu äänilevy (Osborne 2012, 184–185). Levynkannet myös määrittivät artistien visuaalista identiteettiä ja sitoivat tämän osaksi jonkin musiikkigenren kuvallista perinnettä tai loivat tietoista eroa niihin.
Vaikka musiikinkulutus onkin muuttunut pääosin digitaaliseksi ja sitä myötä myös perinteiset levynkannet ovat menettäneet merkitystään, on niillä yhä vahva asema erilaisissa alakulttuureissa, joissa musiikin fyysinen formaatti on edelleen tärkeä osa kokonaiskokemusta (Huovinmaa ym. 2016, 139–141). Tällaisten alakulttuurien tapauksessa julkaisujen kansitaide
toimii siis paitsi osana musiikkialbumin tuottamaa kokonaiselämystä, myös alakulttuurin oman kuvallisen maailman ilmentymänä ja rakentajana. (Walters 2010, 16–24; Lundsten 2007, 281.) Vinyylilevyn keskeisyyttä alakulttuurisena objektina suomalaisen Svart Records -levy-yhtiön Tomi Pulkki kuvasi seuraavasti: ”LP-levystä on tullut kansainvälinen, monenlaisia kulttuurivirtauksia ja alakulttuuriyhteisöjä yhdistävä taianomainen esine, johon liittyy voimakasta tunnetta ja maagista ajattelua. Pieninä painoksina, usein omakustanteina tehdyt seitsentuumaiset EP-levyt levittivät punkrockia ja hardcorea läpi 90- ja 2000-luvun, ja CD koettiin alakulttuurissa vastenmieliseksi suurpääoman juoneksi. Sitäpaitsi, CD-levyjä pystyi jokainen aloitteleva orkesteri polttamaan kotikonstein. Vasta vinyylille pääseminen tuntui joltain” (Pulkki 2016, 33).
Tutkimukseni viitekehyksessä levynkansia tarkastellaan ja ne nähdään ensisijaisesti musiikkiin liittyvän kokonaiselämyksen tuottajan, itsenäisen taideteoksen tai markkinointimateriaalin sijasta voimakkailla hardcore punk -alakulttuurin merkityksillä ladattuina kuvallisina teksteinä.
Erilaisilla alakulttuureilla on lähes aina oma visuaaliset tunnusmerkkinsä, joilla sen jäsenet paitsi erottautuvat muista, myös rakentavat kollektiivista identiteettiään (Williams 2011, 5–6).
Hardcore punk ei ole tässä mielessä poikkeus, ja sillä onkin joukko omia vahvoja visuaalisia tunnuksiaan (Blush 2001, 42–53). Levynkannet ja niiden visuaalinen maailma ovat tärkeä osa tätä alakulttuurin visuaalista kieltä ja merkitysten maailman rakentumista. Ne ovat paikka, jossa alakulttuurin oma visuaalinen merkitysten järjestelmä on alituisen vahvistamisen, toistamisen, muutoksen ja uudelleen määrittelyn kohteena. Niissä voidaan havaita lukuisia eri merkitysten tasoja, joissa alakulttuurin visuaaliset järjestykset ilmenevät esimerkiksi kuva-aiheiden valinnassa ja näiden esitystavoissa.
Materiaalisen ulottuvuutensa lisäksi kulttuurituotteilla kuten levynkansilla on siis aina myös merkityksiin liittyvät semioottinen tasona. Näin ollen niiden varsinainen merkitys ei palaudu vain niiden fyysiseen käyttötarkoitukseen (levyjen säilytys) vaan niillä on lukuisia eritasoisia kulttuurisia merkityksiä. Erityisesti alakulttuurissa niiden symbolinen arvo on selkeästi niiden fyysistä funktiota merkittävämpi tekijä. Levynkansien omistamisessa ei ole kyse vain materiaalisesta kuluttamisesta ja omistamisesta vaan niihin liittyy Bourdieun (1989), ja Thorntonin (1996) ajatuksia mukaillen alakulttuurista pääomaa. Tämä alakulttuurinen pääoma liittyy alakulttuurisen tiedon välittämiseen ja kiertoon sen osanottajien välillä. Näiden alakulttuurisesti merkittävien kulttuuristen objektien tuntemus, ja niihin liittyvän tiedon hallinta ovat osa prosessia, jolla alakulttuurin osallistujat vahvistavat omaa asemaansa ja joiden kautta
muut voivat hyväksyä heidät autenttiseksi osaksi alakulttuuria. Näin ollen levynkannet ovat osa hardcore punkin alakulttuurisen pääoman prosessia, ja niihin liittyy tämän pääoman omistamista, käyttämistä ja muokkaamista (esimerkiksi tilanteessa, jossa alakulttuurin sisällä arvostettu sisäpiiriläinen julistaa jonkun aiemmin tuntemattoman julkaisun klassikkoasemaan ja se hyväksytään tällä tavoin merkittäväksi osaksi alakulttuurin musiikillista jatkumoa). (Force 2009, 4; Herkman 2001, 189.)
Alakulttuurin kuvastojen merkitykset riippuvat aina jossain määrin tulkitsijasta, eikä niillä näin ollen ole yhtä oikeaa tai väärää tulkintatapaa. Nämä tulkinnat ovat usein hyvin erilaisia riippuen siitä, omaako kuvastojen lukija missä määrin niiden käyttämän visuaalisen kielen vaatimaa lukutaitoa. Esimerkiksi levynkansi, jossa on kuva Eduskuntatalosta, johon iskee salama ei välttämättä alakulttuurin klassikkolevyjä tuntemattomalle aukea poliittisen kritiikin lisäksi viittauksena hardcore punkin pioneeriyhtye Bad Brainsin levynkanteen, jossa Valkoiseen taloon iskee salama. Koko kannen tuotantoon liittyy myös aina ketju, jossa merkitykset muuttuvat, huolimatta siitä kuinka tarkasti tietyn tuotantoprosessin vaiheen tekijä yrittää niitä hallita.
Esimerkiksi kannen taiteen tilannut artisti voi ohjeistaa tekijää hyvinkin tarkasti, mutta hänellä ei kuitenkaan ole koskaan täydellistä kontrollia toteutettavan työn tuloksesta vaan siihen sekoittuu aina jossain määrin tekijän omaa kuva-aiheen visuaalista tulkintaa. Vaikka bändi tekisi itse julkaisunsa kansitaiteen, mikä on alakulttuurin piireissä melko yleinenkin käytäntö, ei hän voi kuitenkaan päättää kuinka erilaiset vastaanottajat tulkitsevat tätä kansitaidetta. Siihen saattaa myös vaikuttaa julkaisija, joka tekee kanteen haluamiaan muutoksia tai lisää siihen elementtejä, jotka muokkaavat kokonaisuutta täysin päinvastaiseen suuntaan tekijän teokselle tarkoittamasta tulkinnasta (esimerkiksi vahvasti kaupallisuutta vastustava musiikki, jonka kansitaiteeseen julkaisija lisää viivakoodin levyn myynnin helpottamista varten). (Herkman 2001, 189–190.)
Alakulttuurin tutkimuksessa yhtenä alakulttuurin omaksi kulttuuriseksi ryhmäksi erottavana määritelmänä ovat erityiset objektit ja toiminnot, joihin alakulttuurin ryhmällä on tietty valtakulttuurista poikkeava suhde (Willis 1978, 55). Hc punkin piirissä levynkannet voisikin nähdä juuri tällaisina merkittävinä alakulttuurin tunnusomaisina objekteina. Ne ovat yhteinen symbolien kieli, jonka lukutaito on tärkeä osa osallistujien alakulttuurista kompetenssia. Hc punk –alakulttuurin sisällä klassikkoaseman saavuttaneiden levyjen ja bändien sekä alakulttuurin yleisen historian tuntemusta pidetään tärkeänä. Tämä kytkeytyy autenttisuuden käsitykseen, jossa alakulttuurin juurien tuntemiseen kytkeytyy aiemmin mainitsemaani
alakulttuurillista pääomaa (Ojajärvi & Salasuo 2012, 270–272; Force 2009, 4–5.) Myös klassikoiksi koettujen symbolien kuten bändilogojen tunnistaminen ja näihin liittyvät viittaukset ovat osa alakulttuurin visuaalista kielioppia. Tätä jaettua symbolien kirjastoa hyödynnetään usein juuri alakulttuurin erilaisissa kuvastoissa kuten keikkajulisteissa, bändipaidoissa ja erityisesti levyjen kansitaiteissa. Näitä ikoniseksi muodostuneita kuvia käytetään, kun halutaan viitata alakulttuurin aiempaan historiaan tai johonkin tärkeäksi koettuun artistiin, levyyn tai ajanjaksoon. Esimerkiksi klassisen hc punk –levyn kansitaidetta mukailemalla voidaan luoda historiallista ja kulttuurista yhteenkuuluvuutta aiemman levytyksen tehneen artistin kanssa tai kommentoida tämän estetiikkaa ja tuotantoa vaikkapa ironian keinoin (Kuva 4). Bändien logojen ja ikonisten levynkansien, kuva-aiheiden ja asetelmien toisto kertovat paitsi alakulttuurin oman historiasta, myös sen keskeisistä arvoista ja ideologioista (Williams 2011, 129–130).
Kuva 4. Vasemmalla joensuulainen punk & hardcore punk -bändien This Is Joensuu Not Boston -kokoelmakasetti (2017), oikealla alakulttuurin sisällä klassikkostatuksen aseman saavuttanut bostonilaisen punk & hardcore -skenen kokoelmajulkaisu This Is Boston Not L.A. (1982).
3 TEORIA, AINEISTO JA MENETELMÄT
Tutkimusaineistoni koostuu suomalaisten hardcore punk -musiikkijulkaisujen levynkansista vuosilta 2000–2019. Tutkimukseni on laadullinen tutkimus, jossa tarkastelen valikoitua kuva- aineistoa lähiluvun sekä visuaalisen analyysin avulla alakulttuurin visuaalisten järjestysten sekä representaatioiden näkökulmasta. Teorialtaan tutkimus pohjautuu kulttuurintutkimukselliseen käsitykseen representaatioista kulttuurisesti jaettujen merkitysten rakentajina. Tässä luvassa käydään läpi työni keskeinen teoreettinen viitekehys representaatioteorian osalta, aineiston valikointi ja kerääminen sekä käyttämäni analyysimenetelmät soveltuvilta osin.
3.1 Representaatio ja jaettujen merkitysten rakentuminen
Representaatio on vakiintunut humanististen ja yhteiskuntatieteiden keskeiseksi käsitteeksi ja erityisesti kulttuurintutkimuksen piirissä representaatioiden tutkimus on keskeisessä asemassa.
Teoreettisesti esittäminen ja sitä kautta edustaminen representoimalla perustuu siihen, että jo- tain esitetään uudelleen eli re-presentoidaan. Jokin toinen asia toimii siis alkuperäisen asian tilalla ja representoi sitä, esittää jotain itsensä ulkopuolista. Esimerkiksi kuva ihmisestä on to- dellisen, fyysisen ihmisen tilalla ja representoi eli esittää tai edustaa tätä. Tällaisen materiaali- sen ulottuvuuden lisäksi representaatioon liittyy erityisesti sen abstraktimpi ulottuvuus, jossa jonkin toisen asian avulla esitetään mielelle jotain. Esimerkiksi mielikuva jostain ihmisestä voi olla tällainen representaatio, jolla ei ole olemassa suoraa fyysistä vastaavuutta kohteensa kanssa.
(Seppänen 2005, 82–83.)
Representaatiossa jokin poissaoleva siis korvataan jollain toisella, uudenlaisen läsnäolon muo- dolla. Tämä läsnäolo voi olla fyysistä, esimerkiksi tapauksessa, jossa kansanedustaja edustaa äänestäjiä tai sitten kyseessä voi olla mentaalinen edustus, jossa mielikuva jostain ihmisestä edustaa tätä todellista ihmistä tai median tarjoama representaatio jostain ihmisryhmästä, joka edustaa koko tätä ihmisjoukkoa (Hall 2013, 15–36). Tutkimuksessani olen osaltaan kiinnostu- nut representaatioiden ilmenemisestä fyysisessä objektissa (levynkannet) sekä siitä kuinka ne esittävät hc punkin keskeisiä ajatusmalleja mielelle, eli minkälaisia mielikuvia ne rakentavat kuva-aiheiden ja erilaisten esitystapojen avulla. Representaatio ei siis ole itsessään olemassa tai jotenkin automaattisesti nouse todellisuudesta, vaan se aina tuotetaan ajattelun (esim. mielikuva) tai toiminnan (esim. levynkannen tekeminen) kautta.
Tutkimuksessani tarkastelen representaation käsitettä kulttuurintutkimuksellisesta näkökulmasta ja tutkimukseni perustuu konstruktivistiseen representaatiokäsitykseen. Tällä viitataan siihen, että kulttuuriset objektit eivät vain ole olemassa meidän jakamassamme sosiaalisessa todellisuudessa, vaan niin liittyvät merkitykset aina tuotetaan. Tämä tarkoittaa, että representaatiot eivät sellaisinaan vain ilmene, vaan niitä tietoisesti tehdään ja tähän tekemiseen liittyy aina symbolista työtä, jossa jaettuja merkityksiä rakennetaan eli konstruoidaan kulttuurisesti. Näin ollen representaatiot ja niiden sisältämät kulttuuriset merkitykset myös ovat jatkuvassa muutoksen tilassa, kun niiden merkityksiä jatkuvasti uudelleenartikuloidaan. Sosiaaliseen konstruktionismiin pohjautuvassa representaatiokäsityksessä representaatiot eivät myöskään vain heijasta ulkoista todellisuuttamme vaan aktiivisesti osallistuvat sen rakentamiseen ja tuottamiseen. (Seppänen 2001, 31–36.)
Keskeistä representaatioiden tutkimuksessa ovatkin kysymykset siitä, millä tavoin represen- taatiot esittävät ja tuottavat kulttuurista todellisuutta sekä kenen näkökulmista ja millä keinoin nämä representaatiot rakentuvat. Tutkimukseni kontekstissa tämä tarkoittaa käytännössä sitä, minkälaisin kuvallisin keinoin levynkannet tuottavat hc punk -alakulttuurin jaettua kulttuu- rista todellisuutta. Representaation käsite on keskeinen silloin, kun tutkitaan ihmisten tuotta- mia merkityksiä tietystä asiasta, tutkimukseni tapauksessa hc punk -alakulttuurista. Levyn- kansien ei voida sinällään olettaa heijastan tämän alakulttuurin materiaalista ja elettyä todelli- suutta suoraan, vaan ne ovat osana sitä merkitysten rakennuksen prosessia, jossa alakulttuurin yhteinen kuvien kieli ja sitä kautta laajempi kuvallinen kielioppi sekä siihen liittyvä merkitys- ten verkosto muodostuvat. (Seppänen 2005, 77–84.)
Voidaan ajatella, että on olemassa kaksi representaatioiden tasoa: mentaalinen representaatio, jossa jotain esitetään mielelle ja merkityksien välittäminen, jossa jotain esitetään tai välitetään jollekin toiselle jonkin symbolisen kielen avulla. Tässä yhteydessä kieli voi tarkoittaa siis pu- hutun kielen lisäksi tekstiä, kuvia tai mitä tahansa välittävää kulttuurisesti jaettujen symbolien järjestelmää. Tässä viestinnässä käytetyt merkit perustuvat siis mentaalisiin representaatioi- himme, joten jaetut kulttuuriset merkitykset mahdollistavat kommunikaation tai ainakin asioi- den ymmärtämisen karkeasti samalla tavalla. Ilman näitä jaettuja kulttuurisia merkityksiä emme pysty välittämään toisille ymmärrettävästi niitä mentaalisia representaatioita, jotka meillä on mielessämme. Voidaan siis puhua kulttuurisesta ymmärryksestä siinä mielessä, että
samaan kulttuuriin kuuluvat ymmärtävät näitä merkityksiä suurin piirtein samoilla tavoilla.
(Hall 2013, 15–36.) Tähän representaation ulottuvuuteen liittyykin tutkimukseni ajatus siitä, että levynkannet toimivat hc punk -alakulttuurin jaettuja merkityksiä sisältävinä teksteinä ja niiden tulkinta ja ymmärrys alakulttuurisesti merkittävällä tavalla vaatii alakulttuurista luku- taitoa eli tiettyjen mentaalisten representaatioiden joukkoa, johon nämä merkitykset kytkeyty- vät.
Representaatioissa ero ja toisaalta samankaltaisuus muihin toimivat laajemmassa merkityk- sien paikantumisen järjestelmässä tärkeinä määrittäjinä. Erot voivat olla selkeitä kaksijakoi- suuksia, jossa ero tekee asian merkitykselliseksi (yö/päivä) tai sitten erot tai samankaltaisuu- det voivat olla asteittaisia, jolloin asteittainen eroavuus toimii merkityksen paikantumisen apuna. Asiat saavat usein merkityksiään tällä tavoin, kun pyritään suhteuttamaan jotain uutta asiaan jo tunnettuihin merkityksiin. (Seppänen 2005, 88–89.) Esimerkiksi punk-levyn kan- nessa kuvattu seitsenpäinen käärme, jolla on tunnistettavat ihmisten kasvot käärmeen kaulojen päässä, vaatii monenlaisten jaettujen kulttuuristen merkitysten tulkintaa ja suhteuttamista kes- kenään tullakseen ymmärretyksi. Tulkinta vaatii ensinnäkin käärmeen kulttuuristen merkitys- ten tuntemista symbolisella tasolla (vaarallinen, petollinen jne.), päiden määrän merkityksen rinnastamista esimerkiksi ilmestyskirjan pedon päiden monilukuisuuteen, tai antiikin taruston Hydra-taruolennon päihin, jossa yhden katkaistun pään tilalle kasvoi aina kaksi uutta. Ihmis- kasvojen merkitysten tunnistaminen puolestaan nojaa siihen, että katsoja tuntee suomalaisia poliittisia vaikuttajia ja osaa tunnistaa käärmeen päiden ihmiskasvojen esittävän näitä henki- löitä ja osaa suhteuttaa tämän laajempaan hallitsevia kulttuurisia voimia kritisoivaan punk-ku- vastoon. Ainoastaan nämä elementit tunnistamalla voidaan kannen kokonaisviestiä alkaa tul- kitsemaan esimerkiksi hc punk alakulttuurisesti merkityksellisellä tavalla, tulkitsemalla kuvaa esimerkiksi näin; ”suomalaiset poliitikot ovat petollisia kuin käärmeet ja vaikka yhdestä pääs- täisiin eroon, tilalle tulee kaksi yhtä pahaa” tai ”eri puolueiden poliitikot ovat vain saman lo- punaikojen pedon erilaisia kasvoja, joiden taustalla on sama petollinen ruumis”.
Representaatio ei siis sinällään itsenäisesti nouse todellisuudesta, vaan se tuotetaan symbolisten merkityksen tekemisen käytäntöjen kautta. Todellisuuden objektin ja sitä edustavan represen- taation välillä oleva suhde ei ole mitenkään luonnollinen ja automaattisesti määräytyvä, vaan se on aina sattumanvarainen ja perustuu meidän sisäisiin ymmärryksemme prosesseihin sekä valitseviin kulttuurisiin konteksteihin. (Hall 2013, 15–36.) Esimerkiksi käärmeen merkitykset eivät välttämättä mitenkään liity käärmeen fyysisiin ominaisuuksiin vaan niihin mytologisiin ja
