Matias Kylliäinen
Alku, keskikohta ja loppu
Tarinan kolminäytöksisen rakenteen ja sankarin matka - teorian käyttäminen pitkän elokuvan juonessa
Metropolia Ammattikorkeakoulu Medianomi
Elokuvan ja television koulutusohjelma Opinnäytetyö
07.05.2021
Tekijä(t) Otsikko
Matias Kylliäinen
Alku, keskikohta ja loppu: tarinan kolminäytöksisen rakenteen ja sankarin matka –teorian käyttäminen pitkän elokuvan juonessa
Sivumäärä Aika
57 sivua 07.05.2021
Tutkinto Medianomi (AMK)
Tutkinto-ohjelma Elokuvan ja television koulutusohjelma Suuntautumisvaihtoehto Elokuva- ja tv-käsikirjoittaminen
Ohjaaja(t) Käsikirjoittamisen lehtori Johanna Wartio
Opinnäytetyössä pureudutaan elokuvakäsikirjoituksen yleisimpiin rakenneteorioihin eli
kolminäytöksiseen rakenteeseen, sankarin matkaan sekä niiden sisarteorioihin. Tarkoituksena on tutkia, miten ne toimivat, ja selvittää, miten käsikirjoittaja voi käyttää niitä kirjoittaessaan juonta omaan käsikirjoitukseensa.
Työssä tehdään katsaus elokuvan ja käsikirjoittamisen historiaan, jonka jälkeen pureudutaan kuuteen käsikirjoittamisen / tarinankerronnan teoriaan. Teorioita ovat Aristoteleen runousoppi, Syd Fieldin kolminäytöksinen rakenne, Joseph Campbellin monomyytti, Christopher Voglerin kirjoittajan matka, John Vorhausin komiikan ohjenuora ja Dan Harmonin tarinaympyrä. Näitä teorioita käyttäen puretaan ja analysoidaan elokuvat the Matrix ja Marriage Story. Lopuksi hahmotellaan, miten kirjoittajat voisivat käyttää näitä teorioita luodessaan juonta omiin elokuviinsa.
Lopputuloksena selviää, että näistä teorioista on toden totta hyötyä kirjoittaessa omaa elokuvaansa. Mikään näistä teorioista ei ole aukoton tai pomminvarma tie täydelliseen
elokuvaan, mutta jokaisessa on jotain hyvää. Opinnäytetyön lopussa selvitetään, miten tämän työn kirjoittajan mielestä teorioita kannattaa käyttää hyväkseen omassa kirjoitusprosessissaan.
Opinnäytetyön idea lähti turhautumisesta omaan kykyyn kirjoittaa eheitä tarinoita ja siitä päätelmästä, että syy on puutteellinen tietämys käsikirjoittamisen teorioista. Tähän
opinnäytetyöhön on koottu olennaisimmat tiedot joukosta hyviksi havaittuja käsikirjoitusoppaita.
Tiedot on kerätty kasaan, selitetty auki ja pohdittu niiden käyttöä käytännössä. Tämän opinnäytetyön tarkoituksena on toimia koottuna ohjenuorana kaikille käsikirjoittajille, jotka etsivät apua käsikirjoitusprosesseihinsa. Tutkimuskysymykseni on: Miten käsikirjoittajien kannattaa käyttää kolminäytöksistä rakennetta, sankarin matkaa ja tämän sisarteorioita avukseen käsikirjoituksen juonen ideoinnissa ja rakentamisessa?
Avainsanat Sankarin matka, monomyytti, juoni, kolminäytöksinen rakenne, käsikirjoittaminen
Author(s) Title
Matias Kylliäinen
Beginning, Middle and End: Using the Three-act Structure and Hero’s Journey in a Plot of a Feature Film.
Number of Pages Date
57 pages 7 May 2021
Degree Bachelor of Culture and Arts
Degree Programme Film and Television Specialisation option Screenwriting
Instructor(s) Johanna Wartio, Lecturer in Screenwriting
This Bachelor’s thesis focuses on the most common structure theories in screenwriting. These theories are the three-act structure and the hero's journey. The objective is to study how these theories work and find out how a screenwriter can use these theories when creating a plot for their script.
The thesis starts by an overlook of movie and screenwriting history. It then discusses six different theories about screenwriting. The theories are Aristotle’s Poetics, Syd Field’s three act structure, Joseph Campbell’s monomyth, Christopher Vogler’s writer’s journey, John Vorhaus comic throughline and Dan Harmon’s story circle. The thesis will break down the movies the Matrix and Marriage Story by using these theories. Finally, the Thesis will find out what is the best way for a screenwriter to use these theories when creating a plot for their script.
The conclusion of the thesis is that these theories do really help in writing scripts. Though none of them guarantees a perfect movie, each of them has its advantages. The final section of this thesis is dedicated to investigating how screenwriters can use these theories for their own benefit.
The idea of this Thesis came from my own frustration in my abilities to write whole stories and from the conclusion that the reason is my lack of knowledge about the theories of screenwriting. This thesis contains all the information one needs from the selection of well-known screenwriting guidebooks.
The information is collected, explained, and tested in practice. This thesis is designed to work as a guideline for all screenwriters who are looking for help for their projects. My research question is: How screenwriters should use the three-act structure, the hero’s journey and the theories based on the fore mentioned to help them to structure their plot and their story?
Keywords Hero’s journey, monomyth, plot, three-act structure, screenwriting
Sisällys
1 Johdanto 1
2 Elokuvan ja käsikirjoittamisen lyhyt historia 2
2.1 Valokuvista filmiksi 2
2.2 Georges Méliès & Edwin S. Porter 3
2.3 Käsikirjoittamisen historia 5
2.4 Modernin käsikirjoituksen formaatti 9
3 Aristoteles 11
3.1 Kuka oli Aristoteles 11 3.2 Antiikin Ateena ja Suuri Dionysia 12 3.3 Runousoppi 13 4 Kolminäytöksinen rakenne ja sisarteorioita 15
4.1 Kolminäytöksinen rakenne ja Syd Field 15 4.2 Sankarin matka 19 4.2.1 Joseph Campbell 19 4.2.2 Monomyytti 20 4.2.3 Writer's Journey 24 4.3 John Vorhaus ja the Comic Throughline 27 4.4 Dan Harmon ja the Story Circle 31 5 Elokuvapurut 36
5.1 Matrix elokuvan purku 36
5.2 Marriage Story elokuvan purku 42
6 Loppusana 49
Lähteet 54
1 Johdanto
Miten kirjoitetaan hyvä elokuva? Se on jotain, mitä käsikirjoittajat ovat kyselleet itseltään aina. Vastausta on lähdetty etsimään menestyneiden elokuvien tarinoita purkamalla.
Näin huomattiin, että useimmat elokuvat muistuttavat yllättävän paljon toisiaan. Olemme aikojen saatossa kehittäneet itsellemme tietyn kaavan tehdä elokuvia. Oikeastaan näyttää siltä, että ihmiseen on sisäänrakennettuna juuri tämä tarinankerronnan malli.
Aristoteles huomasi antiikin ajan näytelmistä ja Joseph Campbell huomasi eri kulttuurien myyteissä yhtäläisyyksiä toisiinsa, jotka eivät voi olla vain sattumaa.
Kaikilla tarinoilla on alku, keskikohta ja loppu. Tämän huomasi Aristoteles ja jalosti käsikirjoittaja Syd Field. Kaikkien myyttien sankari kulkee matkan, jossa on samat nousut ja laskut. Sankari elää tavallisessa maailmassa, saa kutsun lähteä seikkailuun, epäröi hetken, kunnes tapaa jonkun, joka auttaa ja kannustaa lähtemään tälle matkalle. Sankari lähtee matkalle uuteen ihmeelliseen maailmaan, jossa riisuuntuu vanhoista aseistaan ja joutuu keksimään uudet aseet ja taidot pärjätäkseen uudessa maailmassa. Hän löytää matkallaan etsimänsä, vaikka on lähellä kuolla sen vuoksi. Sankari aloittaa kotimatkan, jonka aikana hän joutuu vielä kerran ylittämään itsensä ja syntymään uudestaan parempana kuin ennen. Lopulta sankari saapuu takaisin kotiinsa, mistä lähtikin matkalleen. Tämän tarinan kulun huomasi psykologi ja tutkija Joseph Campbell ja jalosti tuottajakäsikirjoittaja Christopher Vogler. Kun tätä sankarin matkaksi kutsuttua teoriaa alettiin pitää liian pitkänä ja monimutkaisena, kehittivät käsikirjoittajat Dan Harmon ja John Vorhaus molemmat omat yksinkertaistetut versiot samasta matkasta.
Tämä opinnäytetyö on tehty tekstianalyysi menetelmällä. Tässä opinnäytetyössä käydään läpi elokuvan sekä käsikirjoittamisen historiaa, Aristoteleen runousoppi, Syd Fieldin kaava, Joseph Campbellin monomyytti ja Christopher Voglerin kirjoittajan matka, John Vorhausin komiikan ohjenuora sekä Dan Harmonin tarinaympyrä. Lopussa teen oman analyysini mainituista teksteistä ja teorioista. Tarkoituksena on yrittää löytää parhaat keinot siihen, miten käsikirjoittaja voisi käyttää näitä teorioita hyväkseen käsikirjoituksen juonta rakentaessa. Tämä opinnäytetyö on tehty kaikille meille, jotka tuskailevat päivittäin omissa kirjoitusprosesseissaan.
2 Elokuvan ja käsikirjoittamisen lyhyt historia
2.1 Valokuvista filmiksi
1830-luvun lopulla ranskalainen Joseph Nicéphore Niépce onnistui ensimmäisenä tallentamaan kuvan hetkellisesti tinalevylle. (Masoner 2019.) Video muodostuu, kun useita valokuvia näytetään peräkkäin tarpeeksi nopeasti. Ensimmäisen liikkuvan kuvan muodosti britannialaisamerikkalainen valokuvaaja Eadweard Muybridge vuonna 1877, kun hän halusi saada selkeän kuvan laukkaavasta hevosesta todistaakseen, että laukkaavan hevosen jalat ovat yhdessä kohtaa laukkaa kaikki samaan aikaan ilmassa.
Niinpä hän asetti vieritysten 12 kameraa, jotka ottivat kaikki vuorollaan kuvan laukkaavasta hevosesta. Kun kuvat asetettiin pyörivään kiekkoon ja heijastettiin seinälle, saatiin aikaan ensimmäinen video laukkaavasta hevosesta. Ensimmäisen videon yhdellä laitteella sai aikaan ranskalainen fysiologi Étienne-Jules Marey. Hän kehitti vuonna 1882 kiväärin mallisen kameran, joka kykeni ottamaan 12 peräkkäistä kuvaa sekunnissa.
Marey käytti asettaan lintujen lennon tutkimiseen. (Cook 2021.)
Thomas Edison sekä William Dickson ovat elokuvahistoriassa oleellisessa roolissa. Yksi suurimmista kehitysaskelista tapahtui vuonna 1888, kun Dickson kehitteli Thomas Edisonin käskystä kinetografin, joka kykeni ottamaan 40 kuvaa sekunnissa filmirullalle.
Tämän rullan katsomiseen kehitettiin kinetoskooppi, lähes ihmisen kokoinen laatikko, jonka päältä voi yksi ihminen kerrallaan katsoa kinetsokoopin pyörittämää kinetografin kuvaamaa filminauhaa. Edison ei kuitenkaan ollut kiinnostunut heijastamaan kuvaa kerrallaan useamman ihmisen nähtäväksi, joten maailma sai vielä odottaa ensimmäisen projektorin syntyä. (Cook 2021.)
(Wikipedia, 2021)
Mies käyttää kinetoskooppia
Edison ei hakenut omistamilleen keksinnöille kansainvälistä patenttia, jolloin sekä kinetografia että kinetoskooppia muokattiin ja kehitettiin laillisesti Euroopassa.
Ranskalaiset veljekset Auguste ja Louis Lumère kehittivät oman kinematografin, joka oli samaan aikaan kamera, filmin kehittäjä sekä projektori. Lumièren veljekset järjestivät maailman ensimmäisen elokuvanäytöksen Pariisissa 28.12.1895. Veljesten kenties kuuluisin elokuva, on nimeltään “Juna saapuu asemalle” vuodelta 1896. Elokuvassa tapahtuu juuri se, mitä nimessä vihjataankin: juna saapuu juna-asemalle. Ensimmäiset elokuvat, tai liikkuvat kuvat, olivatkin juuri tavallisen elämän dokumentoimista. Tämä johtui osittain siitä, ettei yhdelle filmille ollut mahdollista tallentaa kovinkaan paljoa materiaalia, sekä siitä, että elokuvaa taiteenmuotona ei vielä ollut. (Cook, 2021.)
2.2 Georges Méliès & Edwin S. Porter
A short film is defined as an original motion picture that has a running time of 40 minutes or less, including all credits (Academy Awards 2016).
Näin mm. Oscar-palkinnot vuosittain jakava Yhdysvaltain elokuva-akatemia määrittelee lyhytelokuvan. Lyhytelokuvan erottaa pitkästä elokuvasta siis ainoastaan sen pituus ja sen mukana tulevat rajoitteet. Lyhytelokuvassa ei ole antaa hahmoille ja tilanteille yhtä paljon aikaa kehittyä kuin pitkässä elokuvassa, mutta se ei tarkoita, etteikö lyhytelokuvan
tarina voisi olla yhtä eheä kuin pitkän elokuvan. Teknisten rajoitteiden takia kaikki elokuvahistorian ensimmäiset elokuvat olivat lyhyitä eli lyhytelokuvia. Loistavia esimerkkiteoksia tuolta ajalta ovat Georges Mélièsin “Le Voyage dans la Lune” (engl.
Trip to the moon) sekä Edwin S. Porterin “The Great Train Robbery”.
Georges Méliès oli ranskalainen taikuri, joka kiinnostui Lumièren veljesten kinematografista sen tuomien illuusiomahdollisuuksien vuoksi. Lumièret eivät kuitenkaan suostuneet myymään hänelle kameraansa, joten Méliès suunnitteli oman kameransa vuonna 1896. Samana vuonna hän perusti Star Film-nimisen yrityksen ja rakensi pienen studion tiluksilleen Montreuilhin. Vuosien 1896 ja 1913 hän kuvasi, tuotti, ohjasi ja näytteli yli 500 elokuvassa. Mélièsin elokuvat olivat täynnä illuusioita kuten ihmisten äkillinen siirtyminen toiseen paikkaan tai esineiden muuttuminen täysin toisiksi esineiksi.
Ne toteutettiin stop motion-tekniikalla, jossa kuvaus pysäytetään, ja näyttelijät liikkuvat uusille paikoilleen. Kun kuvausta jatketaan ovat näyttelijät filmillä hypänneet äkillisesti täysin eri paikkaan kuin mistä lähtivät. A Trip to the Moon on 30 kohtauksen lyhytelokuva, joka sai vahvasti vaikutteita Jules Vernen romaanista From the Earth to the Moon. Méliès elokuva alettiin kuitenkin nopeasti pitää yksitoikkoisina. Hän ei ollut kiinnostunut kehittämään elokuvaa taiteenmuotona ja kokeilemaan erilaisia keinoja tehdä elokuvaa kuten käyttää eri kuvakulmia ja -kokoja. Mélièsin elokuvissa kamera on aina näyttelijöiden silmien korkeudella kohtisuoraan eteenpäin, ja ne tuovat varsinkin nykystandardein mieleen enemmän televisioidun näytelmän kuin elokuvan. (Cook 2021.)
Ensimmäinen elokuvallista kerrontaa käyttänyt elokuva oli Edwin S. Porterin the Great Train Robbery (1903). Edwin S. Porter oli ammatiltaan filmiprojektorin käyttäjä ja insinööri, joka liittyi Edison Companyyn vuonna 1900. Edisonin alaisuudessa hän ohjasi, kuvasi ja leikkasi useita lyhytelokuvia. (Cook 2021.)
Elokuvan alkuaikoina tekijöillä oli vaikeuksia luoda ymmärrettävää ajan jatkumoa elokuviinsa. Tarkemmin sanottuna katsojilla oli vaikeuksia yhdistää kaksi peräkkäin tulevaa kuvaa toisiinsa, mikäli niiden välillä ei ollut suoraa yhteyttä, Esimerkiksi kohtauksessa 1 ihminen avaa oven ja astuu ovesta ulos ja kohtauksessa 2 sama ihminen tulee ovesta toiseen huoneeseen. Ensimmäisenä onnistuneena ajan jatkumoa esittäneenä elokuvana pidetään the Great Train Robbery-elokuvaa. (Cook 2021.)
2.3 Käsikirjoittamisen historia
Käsikirjoituksen määritelmästä voidaan olla montaa mieltä. Joku voisi määritellä käsikirjoituksen “kirjalliseksi ohjeeksi siitä, mitä elokuvassa tullaan näkemään”. Joku voisi sanoa, että se on “itsenäinen taideteos, joka sisältää ohjeet muokata siitä elokuva”.
Kuten tässä kappaleessa huomaamme, käsikirjoitus ei ole lähtenyt tarpeesta kirjoittaa tarinoita, vaan tarpeesta tehdä elokuva tehokkaammin ja halvemmin. Se on fakta, joka jopa satuttaa kaltaistani herkkää ja hempeää käsikirjoittajaa, mutta onneksi tarinan ja sitä kautta käsikirjoituksen merkitys on kasvanut myös käsikirjoituksen itseisarvon näkökulmasta.
Elokuvahistorian alkutaipaleella käsikirjoituksia kutsuttiin skenaarioiksi. Vaikka elokuvat olivatkin varhaisessa vaiheessa enemmän uutuusviihdettä kuin uudenlaista tarinankerrontaa, tehtiin niistäkin jonkinlaisia skenaarioita. Perinteiset skenaariot olivat synopsiksen kaltaisia erittäin lyhyitä tapahtuman kuvauksia. Yleensä skenaario sisälsi elokuvan nimen sekä yhden kappaleen mittaisen kuvauksen tapahtumasta. 1890- ja 1900 - lukujen vaihteessa skenaariot printattiin perinteisesti tuotantoyhtiöiden katalogeihin, jolloin ne kävivät myös loistavasti mainoksina. Tuohon aikaan oli myös tavallista, että näytöksiin palkattiin eräänlainen selostaja kertomaan kokemattomalle yleisölle mitä elokuvassa tapahtuu. Tarinan sai kätevästi kerrottua skenaariota lukemalla. (Gay 2020.)
Title Pillow fight Summary
"A comic subject, clear, bright and characteristic. Shows four girls in their night dresses, engaged in an animated pillow fight. During the action the pillows become torn, and the feathers fly over their heads and about the room in great numbers, producing with the white dresses and the black background a novel effect.
Sharp, full of action, and popular in character. 50 feet only"--F.M. Prescott catalog.
(Edison Manufacturing Co, F.M. Prescott catalog, 1897 - Pillow Fight).
Vuoden 1897 Pillow Fight - elokuvan skenaario
Tekniikan nopea kehitys elokuvan saralla sai elokuvat kasvamaan pituutta, mikä johti kunnollisen käsikirjoituksen tarpeeseen. Kun elokuvan pituus hyppäsi yhdestä minuutista 15 minuuttiin, oli parempi suunnitella asioita etukäteen paikalla
improvisoimisen sijaan. George Mélièsin a Trip to the Moon-elokuvan käsikirjoitus on oikeastaan enemmän kohtausluettelo kuin käsikirjoitus.
a Trip to the Moon elokuvan skenaario Star Filmsin katalogista:
1. The Scientific Congress at the Astronomic Club.
2. Planning the Trip. Appointing the Explorers and Servants. Farewell.
3. The Workshops. Constructing the Projectile.
4. The Foundries. The Chimney-stack. The Casting of the Monster Gun/Cannon.
5. The Astronomers-Scientists Enter the Shell.
6. Loading the Gun.
7. The Monster Gun. March Past the Gunners. Fire!!! Saluting the Flag.
8. The Flight Through Space. Approaching the Moon.
9. Landing Right in the Moon’s Eye!!!
10. Flight of the Rocket Shell into the Moon. Appearance of the Earth From the Moon.
11. The Plain of Craters. Volcanic Eruption.
12. The Dream of ‘Stars’ (the Bolies, the Great Bear, Phoebus, the Twin Stars, Saturn).
13. The Snowstorm.
14. 40 Degrees Below Zero. Descent Into a Lunar Crater.
15. In the Interior of the Moon. The Giant Mushroom Grotto.
16. Encounter and Fight with the Selenites.
17. Taken Prisoners!!
18. The Kingdom of the Moon. The Selenite Army.
19. The Flight or Escape.
20. Wild Pursuit.
21. The Astronomers Find the Shell Again. Departure from the Moon in the Rocket.
22. The Rocket’s Vertical Drop into Space.
23. Splashing into the Open Sea.
24. Submerged At the Bottom of the Ocean.
25. The Rescue. Return to Port and Land.
26. Great Fetes and Celebrations.
27. Crowning and Decorating the Heroes of the Trip.
28. Procession of Marines and Fire Brigade. Triumphal March Past.
29. Erection of the Commemorative Statue by the Mayor and Council.
30. Public Rejoicings.
(Star films 1905).
a Trip to the Moon-elokuvan käsikirjoitus ei paljasta tarinankerronnasta juuri mitään. Se kertoo, mitä tapahtuu ja missä järjestyksessä, mutta ei paljasta, miten tapahtumat esitetään. Tästä skenaariosta ei esimerkiksi selviä tyylilajia (onko kyseessä komedia-,
draama- vai kauhuelokuva). Seuraava taso käsikirjoituksessa saavutettiin Edwin S.
Porterin The Great Train Robbery-elokuvan käsikirjoituksessa.
Kaksi ensimmäistä kohtausta the Great Train Robbery käsikirjoituksesta:
1 INTERIOR OF RAILROAD TELEGRAPH OFFICE.
Two masked robbers enter and compel the operator to get the
"signal block" to stop the approaching train, and make him write a fictitious order to the engineer to take water at this station, instead of "Red Lodge," the regular watering stop. The train comes to a standstill (seen through window of office); the conductor comes to the window, and the frightened operator delivers the order while the bandits crouch out of sight, at the same time keeping him covered with their revolvers. As soon as the conductor leaves, they fall upon the operator, bind and gag him, and hastily depart to catch the moving train.
2 RAILROAD WATER TOWER.
The bandits are hiding behind the tank as the train, under the false order, stops to take water. Just before she pulls out they stealthily board the train between the express car and the tender.
(Marble 1903).
the Great Train Robbery (1903) perustuu näytelmäkirjailija Scott Marblen vuonna 1896 kirjoittamaan näytelmään. Marble myös kirjoitti itse elokuvan skenaarion, joka muistuttaa jo merkittävästi enemmän nykyaikaisia käsikirjoituksia. Skenaariosta löytyy kohtausotsikko sisältäen tiedon tapahtumapaikasta, ja sen alla on tarkka kuvaus toiminnasta. Skenaariokäsikirjoituksessa kohtaus on yleiskuva kohtauksesta yleensä.
Tällä tarkoitan sitä, ettei se jaa yhtä kohtausta useiksi kuvakulmiksi käsikirjoituksessa.
Tämä ei kuitenkaan ollut varsinainen käsikirjoitusformaattiin liittyvä valinta, vaan pikemminkin seurausta siitä, ettei kohtauksia vielä ymmärretty jakaa useisiin kuviin.
Elokuvaleikkauksen kehittyessä kehittyi myös käsikirjoitusformaatti, jolloin skenaarioista siirryttiin yhtäjaksoisiin käsikirjoituksiin (continuity script). (Gay 2020.)
4. EXT. SIDE STREET MED. SHOT
In front of a low brick building is an Italian with a street piano and he is grinding out that always popular classic of the East Side, "The Sidewalks of New York." The kids come into the scene and gather around the hurdy-gurdy.
5. CLOSE-UP GROUP
The Italian smiles as the children start dancing about. He looks expectantly at the windows above him and nods pleasantly to someone up above as he continues cranking the piano.
6. EXT. TENEMENTS LONG SHOT
Looking upward from the street piano. This may be a very effective shot. In several of the windows women are looking down at the music-maker and other heads appear in other windows. Several take deliberate aim and toss coins to the street.
(Cohn 1927).
Kolme kohtausta Jazz Singer elokuvan käsikirjoituksesta vuodelta 1927.
Yhtäjaksoisessa käsikirjoitusformaatissa elokuva on jo käsikirjoitusvaiheessa jaettu kuviin. Uusi ”kohtaus” merkitsi uutta kuvakulmaa, vaikka itse kohtaus ei vaihtuisikaan.
Vuoteen 1914 mennessä yhtäjaksoisesta käsikirjoituksesta oli tullut käytännössä alan standardi, joka kehittyi monessa paikkaa samanaikaisesti. Syy käsikirjoitusformaatin kehittelyyn oli alan jatkuva kasvaminen ja kehittyminen isoksi bisnekseksi. Ennen kuvaajalla ja ohjaajalla oli hyvinkin vapaat kädet omien elokuviensa tekemiseen.
Filmirullien lisääntyessä elokuvat pitenivät ja ne vaativat enemmän ihmisiä työskentelemään yhden elokuvan parissa. Kasvavat tuotantoyhtiöt kuluttivat jatkuvasti enemmän rahaa, mikä vaati muutoksia koko elokuvan tekemisen prosessiin alkaen käsikirjoitusvaiheesta. Tuotantoyhtiöt saivat itselleen keskeiset tuottajat, joiden tehtävänä oli hyväksyä käsikirjoitukset ja arvioida käsikirjoituksen perusteella elokuvan budjetti ja kannattavuus. (Gay 2020.)
Thomas Harper Inceä pidetään elokuvastudioiden isänä. Tämä amerikkalainen ohjaaja- tuottaja loi ensimmäisenä tehokkaan tuotantolinjaston elokuville, jossa elokuvan eri osa- alueet oli jaettu työryhmille, joita kutakin valvoi oma päätuottaja. Hänen valvonnassaan
käsikirjoituksista tuli entistäkin tarkempia ja ne sisälsivät jopa erillisiä leikkausohjeita editointia varten. Ince ei kelpuuttanut pelkkää käsikirjoitusta tuotannon ohjeeksi, vaan laaditutti käsikirjoituksille omat tuotantopaketit. Kansilehdellä kerrottiin, kuka oli kirjoittanut skenaarion, kuka sen ohjasi, milloin kuvaaminen alkoi ja loppui, koska filmi lähetettiin jakelijoille ja koska elokuva julkistettiin. Seuraavaksi oli kirjoitettu kaikki intertitlet (musta ruutu sisältäen tekstiä, yleensä elokuvan nimi tai mykkäelokuvissa dialogi) sekä selostettu niiden paikat tulevassa elokuvassa. Sitä seurasi luettelo kuvauspaikoista: ovatko ne sisällä vai ulkona sekä numero kohtauksesta, jossa kuvauspaikkaa käytetään. Seuraavaksi oli luettelo hahmoista sekä näyttelijöistä, jonka jälkeen tuli elokuvan synopsis, jonka perässä käsikirjoitus. Viimeinen sivu oli pyhitetty kaikkein tärkeimmälle eli elokuvan kustannusarviolle. Niin surullista kuin se onkin, on käsikirjoituksen historia lähtöisin tarpeesta säästää rahaa eikä niinkään rakkaudesta kehittää taidetta. (Gay 2020.)
2.4 Modernin käsikirjoituksen formaatti.
Toipuessamme tiedosta, että käsikirjoitus on puoliksi “vain” tuottajan budjetointitaulukko on aika puhua modernin käsikirjoituksen formaatista. Kaikki ammattilaiset käyttävät käsikirjoituksen formatointiin erikseen suunniteltuja ohjelmia kuten Final draft tai Movie magic, mutta teeskennelkäämme olevamme tilanteessa, jossa meidän täytyy alusta lähtien formatoida käsikirjoituksemme.
Kaikki käsikirjoitukset kirjoitetaan Courier fontilla koossa 12pt. Ylä-, ja alamarginaali on 2,5 cm, oikea marginaali on 1,3 cm ja vasen marginaali 4 cm. Nämä johtuvat siitä, että näin yksi sivu käsikirjoitusta vastaa noin minuuttia valmiista elokuvasta, jolloin tuottaja saa paljon infoa elokuvan hinnasta pelkän sivumäärän perusteella. (Koulukino 2021.)
Käsikirjoitus alkaa oikeassa yläkulmassa lukevalla “FADE IN:” merkinnällä. Merkintä tarkoittaa yksinkertaisesti sitä, että kuva vaihtuu pimeästä johonkin muuhun.
Seuraavaksi tulee kohtausotsikko. Otsikko aloitetaan tekstillä “INT.” (interior) tai “EXT.”
(exterior) riippuen siitä onko kyseessä ulko- vai sisäkohtaus. Seuraavaksi kerrotaan lokaatio tarkemmin “INT. POLIISILAITOS -”. Tapahtumapaikkaa voidaan tuosta vielä halutessa tarkentaa “INT. POLIISILAITOS - POLIISIMESTARIN TOIMISTO ”.
Viimeisenä kerrotaan vuorokaudenaika “INT. POLIISILAITOS - POLIISIMESTARIN TOIMISTO - PÄIVÄ”. (Sc Lannom 2019.)
Seuraaksi seuraa toiminnan kuvaus. Jokaisella käsikirjoittajalla on oma näkemyksensä siitä mitä toiminnan kuvauksessa saa olla ja ei saa olla, mutta pääasiassa toiminnassa kuvataan preesensissä kaikkea juonelle olennaista näkyvää toimintaa ja tapahtumia.
Toisin kuin kirjallisuudessa käsikirjoituksessa ei juurikaan kuvailla ympäröivää maailmaa vaan ainoastaan tarinan kannalta tärkeät asiat mainitaan käsikirjoituksessa. (Koulukino 2021.) Esimerkiksi:
INT. POLIISILAITOS - POLIISIMESTARIN TOIMISTO - PÄIVÄ.
MATIAS,26, astuu sisään huoneeseen. Poliisimestari HANK, 89, lukee keskittyneenä kansiota pöytänsä ääressä. Hän hengittää raskaasti ja tuijottaa kansiota vakavin kasvoin. Matias yrittää olla päästämättä ääniä istuessaan tuolille.
Kun henkilö lukee ensimmäistä kertaa käsikirjoituksessa, hänen nimensä kirjoitetaan isoilla kirjaimilla, jonka jälkeen kerrotaan hänen ikänsä. Toiminnan kuvauksessa kannattaa olla yksityiskohtainen, koska liian laveat selitykset luovat useita erilaisia mielikuvia. “Bulldoggin näköinen mies” kannattaa korvata kuvailemalla asioita mitkä saavat miehen näyttämään bulldoggilta: kaljuus, leveä pää, suuret posket ja isot hymykuopat. Lyhyesti ja ytimekkäästi toimintaa kirjoitetaan vastaamalla kysymyksiin, mitä kohtauksessa näkyy ja mitä kohtauksessa kuuluu? (Sc Lannom 2019.)
Dialogi aloitetaan kirjoittamalla puhujan nimi isoilla kirjaimilla keskelle paperia. Hahmon nimen jälkeen voi kirjoittaa ohjeita siitä, millä tavoin dialogi kuuluu valmiissa elokuvassa.
Esimerkiksi V.O (voice over) tarkoittaa sitä, että kuulemme hahmon sisäisen äänen hänen ajatuksinaan tai kertojan äänenä. O.S (off screen) tarkoittaa ettei puhujaa näy kuvassa, eli ääni tulee esimerkiksi puhelimesta tai toisesta huoneesta. (Väisänen 2021.) INT. POLIISILAITOS - POLIISIMESTARIN TOIMISTO - PÄIVÄ.
MATIAS,26, astuu sisään huoneeseen. Poliisimestari HANK, 89, lukee keskittyneenä kansiota pöytänsä ääressä. Hän hengittää raskaasti ja tuijottaa kansiota vakavin kasvoin. Matias yrittää olla päästämättä ääniä istuutuessaan tuolille.
MATIAS Mitä luette?
Vaikka modernissa käsikirjoituksessa ei erikseen erotella kohtauksia kuviksi, on se edelleen täynnä erilaisia tuotannolle olennaisia asioita. Uusien hahmojen kirjoittaminen isoilla kirjaimilla helpottaa näyttelijöiden lukumäärän keräämistä. Kohtausotsikoissa lukee kohtausnumerot ja niistä selviää tieto montako kuvauspaikkaa tarvitaan ja ovatko ne sisällä vai ulkona. Universaali formaatti varmistaa sen, että yksi sivu tarkoittaa noin yhtä minuuttia valmista elokuvaa. Vaikka formaatti saattaa kuulostaa monimutkaiselta, on huomattavasti vaikeampaa keksiä toimivaa juonta kuin kirjottaa sitä oikeaan formaattiin.
3 Aristoteles ja runousoppi
3.1 Kuka oli Aristoteles?
Aristoteles on yksi kuuluisimmista antiikin Kreikan filosofeista, joka oli ahkera keräämään tietoa useista eri asioista, kuten runoudesta, fysiikasta, biologiasta, etiikasta, astronomiasta, politiikasta sekä matematiikasta. (Heinonen, Kivimäki, Korhonen, Reitala, Aristoteles, 2012, 31.) Hän uskoi, että kaikki tieto maailmassa oli jo olemassa, mutta se piti vielä koota systemaattisesti kasaan (Heinonen ym. 2012, 36.) Näin hän lähti lähestymään myös runoutta, ja analysoi useita näytelmiä löytääkseen vastaukset kahteen kysymykseen: miksi tragedia on runouden lajeista paras, ja millainen on onnistunut tragedia? (Heinonen ym. 2012, 36.)
Kaikki tieto mitä meillä Aristotelesta on vajavaista, eikä niiden luotettavuudestakaan voi mennä takuuseen. Sen ehkä saattaa arvata siitä, että tärkein tietolähde Aristoteleen elämästä on peräisin 500 vuotta tämän jälkeen eläneen elämäkertakirjailija Diogenes Laertioksen teksteistä, joita tämä on kerännyt erilaisista lähteistä. (Heinonen ym. 2012, 24.) Aristoteles syntyi oletetusti vuonna 384 eaa. arvostettuun lääkärisukuun. Hänen aikanaan Homeroksen eepokset kuuluivat säädyn perusopetukseen. Draamateksteihin hän lienee tutustunut aikanaan Makedonian hovissa, jonne hänen isällään oli lämpimät välit. (Heinonen ym. 2012, 25.) Aristoteles muutti 17 tai 18-vuotiaana Ateenaan, jossa hänelle avautui mahdollisuus nähdä ateenalaisia komedioita sekä tragedioita. (Heinonen ym. 2012, 28.) 49-vuotiaana Aristoteles perusti Ateenassa oman akatemiansa Lykeionin
lehtoon. Siellä vietetyt 12 vuotta olivat tieteellisesti Aristoteleelle kulta-aikaa, jolloin arvellaan myös runousopin syntyneen. Aristoteles luennoi akatemiassaan usein oppilailleen. Meille säilyneiden Aristoteleen teosten vajaavaisuuden perusteella niiden on arveltu olevan peräisin Aristoteleen luentojen muistiinpanoista. (Heinonen ym. 2012, 29–30.) Aristoteles kuoli vuonna 322 eaa. 62-vuotiaana. (Heinonen ym. 2012, 31.) 3.2 Antiikin Ateena ja suuri Dionysia
Ateenan kultakausi ajoittuu hetkelle ennen Aristoteleen syntymää 400-luvulle eaa. Kaikki tähän päivään saakka säilyneet näytelmät paitsi yksi ovat myös peräisin tuolta ajalta.
Tragedian ja ylipäätään draamallisten esitysten varhaisesta historiasta ei tiedetä kovinkaan paljoa. Tanssin merkitys on ollut suurta antiikin Ateenassa, ja miesten ryhmätanssin tiedetään olleen yksi tragedian peruselementeistä. Musiikki ja tanssi olivat kaikkien näytelmien peruselementtejä, ja näytelmäkirjailijan tuli hallita dramaturgian lisäksi myös säveltäminen sekä koreografia. Aristoteles väitti tragedioiden kehittyneen improvisoiduista dityrambeista, jotka olivat jumala Dionysoksen kunniaksi esitettyjä tanssiesityksiä, jossa kuoro lauloi huilusäestyksellä. Dityrambit olivat kevyitä ja humoristisia, joista ajan myötä kehityttiin vakavampaan suuntaan. Komedian syntyä ei tiedetä. Aristoteles arvio tämän johtuneen siitä, ettei sitä osattu arvostaa. (Heinonen ym.
2012, 52–54.)
Tuon ajan Ateenassa teatteriesitykset olivat tärkeässä osassa keväisin järjestettävässä Suuressa Dionysiassa. Kyseessä oli keväisin järjestettävä viisipäiväinen juhla viinin, näyttämötaiteen, humalan hurmoksen sekä hedelmällisyyden jumala Dionysoksen kunniaksi. Se erottautui nykypäivän ihmiselle tutusta Helsinki-Tukholma risteilystä näytelmäkilpailuiden avulla. Suuressa Dionysiassa tuhatpäinen yleisö istui katsomossa itkien ja nauraen yhdessä yhdistäen kansaa. Dionysokselle uhrattiin eläinten lisäksi uusimmat ja parhaat näytelmät. Myös esityksissä käytetyt naamiot vietiin esitysten jälkeen temppeliin lahjaksi Dionysokselle. Juhlalla oli siis taiteen lisäksi merkittävät poliittiset sekä uskonnolliset tarkoitukset. (Heinonen ym. 2012, 56.)
Ensimmäisenä päivänä järjestettiin dityrambikilpailut, jossa kullakin äänestyspiirillä oli 50 tanssijaa sekä miesten että poikien sarjassa. Myös Ateenassa asuvat ulkopaikkakuntalaiset, Metoikit, saivat osallistua, kunhan erottautuivat syntyperäisistä Ateenalaisista pukeutumisellaan. Toinen päivä pyhitettiin komedioille.
Komediakilpailussa esitettiin viisi komediaa, joiden tarinoissa perinteisesti tavallinen
Ateenalainen mies tai nainen keksii mielikuvituksellisen ratkaisun johonkin ongelmaan.
Huumoria lisättiin liioittelulla: tanssiva kuoro saattoi pelehtiä eläinten lailla, ja näyttelijöillä saattoi olla suuret irtopenikset. Viimeiset kolme päivää pyhitettiin tragedialle.
Tragediakilpailuissa yksi ryhmä per päivä esitti kolme tragediaa sekä yhden satyyrinäytelmän, joita oli jo mainostettu juhlien aiempina päivinä. (Heinonen ym. 2012, 59.)
3.3 Runousoppi
Tragediassa kuvataan merkityksellisen toiminnan kokonaisuutta, joka on sopivan mittainen. Sen kullakin eri osalla on kielellisesti sulava muotonsa. Toimintaa ei kerrota, vaan esitetään. Myötätunnon ja kauhunsekaisen pelon myötä tragedia saavuttaa näiden tunnetilojen puhdistuksen. - Aristoteles (Heinonen ym. 2012, 101).
Aristoteleen mukaan tragedialla on kuusi elementtiä, jotka ovat tärkeysjärjestyksessä juoni, luonteet, kielenkäyttö, ajatuskulut, esitys ja musiikillisuus. Näistä luonne Aristoteleen mukaan “ilmentää mitä valitaan”, minkä oletan tarkoittavan sitä, että hahmon luonne paljastuu hänen tekojensa kautta. Kielenkäyttö arvioidaan sen mukaan minkä runomitan näytelmäkirjailija on valinnut näytelmälleen. Ajatuskululla Aristoteles tarkoittaa puheiden laatua sekä retoriikkaa. Esitys ja musikaalisuus viittaavat tapoihin esittää näytelmä kuten lavastusta. Aristoteles arvottaa ne vähäisimmiksi, koska tragedia ei tarvitse esitystä toimiakseen. Tragedia on siis arvossaan jo pelkästään tekstinä.
(Heinonen ym. 2012, 188–189.) Juoni merkitsee sitä, kuinka pitkästi ja missä järjestyksessä asiat esitetään. Tarina on kertomus kokonaisuudessaan, ja juoni se, miten se esitetään. (Heinonen ym. 2012, 103.) Näytelmä tai elokuva voi esimerkiksi alkaa tilanteesta, jossa jotain oleellista on jo tapahtunut. Se ei kuitenkaan ole osa tarinan varsinaista juonta.
Tutkiessaan tragedioita Aristoteles huomasi, että ne kaikki koostuvat kolmesta osasta.
On alku, jossa tarina alkaa ilman varsinaista seurausta mistään ja siitä seuraa jotain, keskikohta mikä on seurausta alun tarinasta ja josta seuraa jotain, ja loppu, joka on seurausta alusta ja keskikohdasta ja päättyy kokonaan. Aristoteles arvosti selkeitä juonirakenteita, ja ihanteellinen juoni oli sellainen, jossa oli selkeät syy- ja seuraussuhteet. Ajallisesti tragedian tuli pyrkiä käsittelemään yhden vuorokauden tapahtumia pysyäkseen mahdollisimman selkeänä (Heinonen ym. 2012, 109.) Juonen tulee jäljitellä yhtä ja kokonaista toimintaa, eikä se tule sisältää mitään kohtauksia, joiden
poistaminen ei vaikuttaisi oleellisella tavalla juonen ymmärtämiseen. Juonen loogisuus on säilytettävä keinolla millä hyvänsä. Tietoiset virheet esimerkiksi yksityiskohdissa ovat siis hyväksyttäviä, mikäli syy- seuraussuhde pysyy loogisena. (Heinonen ym. 2012, 105–
106.)
Tragedian laadullisten elementtien (juoni, luonteet, kielenkäyttö, ajatuskulut, esitys ja musiikillisuus) lisäksi Aristoteles nimesi myös mitattavia elementtejä, joita ovat johdanto, episodit, loppunäytös, kuoro-osat sekä valituslaulut. Johdanto on osa mikä edeltää kuoron saapumista näyttämölle, episodit ovat osia, jotka jäävät kahden kuoro-osuuden väliin, ja loppunäytös on osa, jonka jälkeen ei enää tule kuorolaulua. Valituslaulut esittivät hahmot yhdessä kuoron kanssa. (Heinonen ym. 2012, 196–197.)
Aristoteleen mukaan juonen perusosat ovat käänne, tunnistaminen sekä kärsiminen.
Käänne tarkoittaa muutosta vastakkaiseen suuntaan. Koska tarinat Aristoteleen mukaan kertovat henkilöiden onnen kääntymisestä, voi muutos olla onnesta epäonneen tai toisinpäin. Tunnistaminen on muutosta tietämättömyydestä tiedostamiseen. (Heinonen ym. 2012, 195.) Tunnistaminen herättää positiivisia tai negatiivisia tunteita, ja sitoo henkilöitä kohtaloihinsa. Tunnistaminen voi esimerkiksi tapahtua esineestä (nainen huomaa tuntemattoman miehen käyttävän samaa hattua, jota vain hänen kauan sitten kadonnut isänsä käyttää). Parhaimmillaan tunnistaminen tapahtuu yhdessä käänteen kanssa. Näytelmässä Kuningas Oidipus Oidipus tunnistaa menneisyytensä, ja näin ymmärtää, että naimansa nainen sekä tappamansa mies olivat hänen vanhempansa.
(Heinonen ym. 2012, 195.) Ilmeinen kärsimys on oleellinen tragedian osa, joka tapahtuu jonkin toiminnan syynä, esim. kuoleman näkeminen. (Heinonen ym. 2012, 196.) Juonirakenteita Aristoteles nimeää kahdenlaisia, on olemassa suoria tai taitteisia juonia.
Suorassa juonessa muutos tapahtuu ilman tunnistamista tai käännettä. Taitteisessa juonessa ne ovat mukana.
Aristoteleen mukaan tragedian tarkoitus on tuottaa mahdollisimman paljon pelkoa sekä myötätuntoa katsojissaan, ja juuri näitä asioita hän pyrki mittaamaan etsiessään täydellistä rakennetta tragedialle. Juonen kuljetuksessa myötätuntoa herättää eniten se, kun ihmiselle tapahtuu haasteita, joita tämä ei ansaitse. Eniten pelkoa aiheuttaa se, että tuo ihminen on katsojien kaltainen. Kelvottoman ihmisen nousu epäonnesta onneen, sekä “kunnon miesten” joutuminen onnesta epäonneen eivät Aristoteleen mukaan tuota pelkoa tai myötätuntoa katsojissa. (Heinonen ym. 2012, 197.)
Aristoteleen mielestä paras tragedia tapahtuu onnesta epäonneen, ja muutoksen syy ei ole ihmisen luonteessa vaan inhimillisessä virheessä, jonka tekee katsojan kaltainen tai parempi hahmo, mikä sysää muutoksen tapahtuneeksi. Aristoteles kannatti myös yksiloppuista juonta kaksiloppuisen sijaan. Kaksiloppuisessa juonessa tarina päättyy eri ihmisille eri tavoin lopussa, paremmat ihmiset ovat onnellisia ja huonommat epäonnisia tai toisinpäin. (Heinonen ym. 2012, 198.)
4 Kolminäytöksinen rakenne ja sisarteorioita
4.1 Kolminäytöksinen rakenne ja Syd Field
Sydney Alvin Field syntyi Hollywoodissa 19.12.1935. Hän opiskeli lukioikäisenä näyttelemistä, josta siirtyi opiskelemaan yliopistossa kirjallisuutta, kunnes alkoi opettajansa kehotuksesta opiskella elokuvaa. Hänen setänsä, Oscar palkittu elokuvaaja ja 20th Century Foxin kameraosaston johtaja Sol Halprin, auttoi Fieldiä saamaan ensimmäisen työpaikkansa televisiotuotantoyhtiö Wolper Productionista. Field aloitti jakelun parista, kunnes lähti jahtaamaan unelmaansa käsikirjoittamisesta. Field kirjoitti paljon käsikirjoituksia, mutta ilman henkilökohtaista läpimurtoa. Arvioidessaan muiden kirjoittajien heikkoja käsikirjoituksia toisessa tuotantoyhtiössä Field päätti auttaa aloittelevia kirjoittajia. Hän kirjoitti useita kirjoja liittyen elokuviin mutta hänet tunnetaan ehdottomasti “Screenplay: The Foundations of Film Writing” nimisestä käsikirjoitus oppaastaan. (Yardley 2013.)
Kirjassa Field esittelee hyvän käsikirjoituksen kaavaansa, ja käy läpi käsikirjoituksen kirjoittamisen alusta loppuun, ideasta sen markkinointiin. Hänen peruskaavansa mukaan käsikirjoitus koostuu kolmesta näytöksestä (Act). Näytös yksi on nimeltään alustus (Setup), näytös kaksi nimeltään kohtaaminen (confrontation) ja näytös kolme nimeltään lopputulos (Resolution). Näytös yksi ja kaksi päättyvät käännekohtiin (plot point), joissa tapahtuu jotain mikä motivoi näytöksen vaihdoksen. Syd Fieldin ajan Hollywoodissa käsikirjoitus oli keskimäärin noin 120 sivua pitkä (yksi minuutti elokuvaa on yksi sivu käskirjoitusta, jolloin kahden tunnin elokuva on 120 sivua), on näytös yksi 30, näytös kaksi 60 ja näytös kolme 30 sivua käsikirjoituksesta. (Vacklin & Rosenvall, 2015, 143–
144.)
Näytös on draaman rakennuspalikka, joka koostuu sekvensseistä sekä kohtauksista.
Jokaisella näytöksellä, sekvenssillä sekä kohtauksella on myös itsessään alku, keskikohta ja loppu. (Vacklin & Rosenvall, 2015, 143.)
A sequence is a series of scenes connected by one single idea with a definite beginning, middle and end. (Field 2005, 184.) Esimerkiksi pankkiryöstö sekvenssissä rikolliset menevät pankkiin (kohtaus yksi), uhkailevat myyjiä pankissa (kohtaus kaksi), kahmivat rahaa kasseihinsa pankkiholvissa (kohtaus kolme) ja pakenevat paikalta ennen poliisien tuloa (kohtaus neljä). Kohtaus on tietyssä ajassa ja paikassa tapahtuva hetki. Kun aika tai paikka vaihtuu, myös kohtaus vaihtuu. (Field 2005, 163.)
(ibtheater 2021).
Syd Fieldin käsikirjoittamisen kaava.
Käsikirjoittamisen aloittaminen vaatii Fieldin mukaan neljän asian tietämistä. Alku, loppu, käännekohta yksi ja käännekohta kaksi. Näytös yksi aloittaa elokuvan. Sen sisällä esitellään päähenkilö, hänen suhteensa muihin ihmisiin, maailma, jossa hän elää sekä dramaturginen premissi, eli asia mistä tarina kertoo. Varsinkin ensimmäiset kymmenen minuuttia (eli kymmenen sivua) ovat tärkeitä, koska Fieldin mukaan niiden aikana katsoja / lukija päättää pitääkö elokuvasta / käsikirjoituksesta. Mikäli luettelemiani asioita ei selvitetä tai ne jäävät epäselviksi, katsoja kyllästyy ja lähtee tekemään jotain muuta.
(Field 2005, 23–24, 26.) Ensimmäisessä näytöksessä tapahtuu katalyyttinen tapahtuma (inciting incident), joka sysää tarinan liikkeelle. Näytös yksi loppuu ensimmäiseen käännekohtaan, joka on seurausta katalyyttisesta tapahtumasta. Sankari päättää aloittaa matkansa. (Vacklin & Rosenvall, 2015, 145.)
Omina esimerkkeinä esimerkiksi Taru Sormusten Herrasta trilogian ensimmäisessä osassa Gandalf huomaa sormuksen olevan Bilbolla, Harry Potter kirjasarja alkaa, kun Harry Potter alkaa saamaan kutsukirjeitä Tylypahkasta ja ensimmäisessä Shrek elokuvassa Shrekin rauhallinen suo täyttyy muista satuhahmoista. Pääasia on, että tapahtuma pakottaa hahmon reagoimaan johonkin. Ensimmäisenä käännekohtana Frodo ja Sam lähtevät Konnusta sormuksen kanssa, Hagrid hakee Harry Potterin mukaansa ja Shrek saa tehtäväksi pelastaa prinsessan saadakseen oman suonsa takaisin itselleen.
Näytös kaksi on omistettu haasteiden kohtaamiselle. Seikkailu alkaa lyömään sankaria tuulella ja tuiskulla päin kasvoja. Sankari kohtaa useita esteitä, jotka hän selättää yksitellen saavuttaakseen sen mitä hän haluaa saavuttaa. Näytös kaksi kertoo katsojalle mitä päähenkilö haluaa saavuttaa tässä tarinassa. Piakkoin toisen näytöksen alkamisesta tulee muistutus (Pinch Point). Fieldin mukaan se muistuttaa katsojaa tarinan teemasta ja sankaria hänen tehtävästään. Monesti ensimmäisessä muistutuksessa näytetään tarinan antagonistia (päävastustajaa) tekemässä jotain hirveää. Näin muistutetaan katsojaa siitä, mihin tarinan maailma ajautuu, mikäli päähenkilö epäonnistuu. Toisen näytöksen hahmottamista helpottaa sen jakaminen kahteen osaan, joiden keskikohdassa on taite (midpoint). Jotain peruuttamatonta tapahtuu, joka sulkee päähenkilön mahdollisuuden palata takaisin kotiinsa ja unohtaa tämä seikkailu. Taite on usein mahtipontinen kohtaus, joka samalla herättää katsojien mielenkiinnon tarinaan uudelleen. Omana esimerkkinä vaikkapa Taru sormusten herrasta - sormuksen ritarit elokuvan käännekohta. Nazgul lähes lävistää Frodon miekallaan, ja haltija Arwen ratsastaa eloton Frodo selässään Nazguleita karkuun pelastaakseen tämän. Frodo pääsee turvallisesti Rivendellin haltijakaupunkiin, mutta tie takaisin kotiin on mahdoton.
Pahan ruhtinas Sauron on merkinnyt hänet keskimaan etsityimmäksi olennoksi. Rauha ei palaa ennen kuin sormus on tuhottu. Toisen näytöksen kaksi puolta, A ja B, joiden välissä on taite, eroavat toisistaan karkeasti niin, että A puolella sankarilla menee hyvin.
Hän suorittaa esteitä ja hallitsee tilannetta. B puolella antagonisti ottaa ohjat. Esteet kasaantuvat miltei ylittämättömiksi ja päähenkilön onni kääntyy. B puolella tulee tarinan toinen muistutus, jonka tarkoitus ei eroa ensimmäisestä muistutuksesta. B puoli ja samalla toinen näytös päättyy toiseen käännekohtaan, päähenkilön suunta muuttuu jälleen. Toisen käännekohdan hahmottamisessa auttaa havainto siitä, että usein sankari on silloin kaikkein kaukaisimmillaan ongelmansa ratkaisusta. Kaikki on menetetty, kaikki
on hävityksen kauhistusta eikä tulevaisuus näytä todellakaan valoisalta. (Vacklin &
Rosenvall, 2015, 146–147.)
Kolmannessa näytöksessä tarina saa ratkaisunsa. Päähenkilö saa viimeisen mahdollisuuden ratkaista ongelmansa, joten hän muodostaa viimeisen suunnitelman, jolla pääsee tavoitteeseensa. Tavoitteet voivat olla sekä ulkoisia että sisäisiä, esimerkiksi pankkiryöstäjä ryösti onnistuneesti pankin, mutta pitääkö hän itse rahat vai lahjoittaako hän ne kodittomalle ystävälleen? Kolmannen näytöksen alussa päähenkilö on pohjalla, kunnes tapahtuu jotain mikä muuttaa kaiken. Hän keksii antagonistin heikon kohdan tai hän ymmärtää mitä hänen täytyy tehdä voittaakseen rakkaansa itselleen. Tarinat kertovatkin usein hahmojen henkisestä kehityksestä. Hahmon tietoisuus laajenee siihen pisteeseen, missä hän on kykenevä voittamaan pahan. Tarinan huippukohta eli kliimaksi kruunaa tarinan. Kliimaksissa sankari joko saa tai menettää kaiken. Usein voitto ei synny ilman tappioita, ja sankari saattaakin menettää jotain itselleen todella tärkeää. Kliimaksi kulminoituu ratkaisuun, jossa päähenkilö selvittää ongelmansa. (Vacklin & Rosenvall, 2015, 147–148.)
Mikäli tarinasta on vaikea hahmottaa käänteiden eli näytösten taitteiden sijainti, kannattaa etsiä elokuvasta kaikkein intensiivisimpiä kohtia. Käännekohdat ovat näytösten omia kliimakseja, joissa jännitys on maksimaalisimmillaan. Heti Käännekohtien jälkeen tilanne rauhoittuu merkittävästi. Taistelu on käyty ja on aika hengähtää. (Vacklin & Rosenvall, 2015, 146.)
Field kehottaa käyttämään apuna 14 paperilappusta per 30 sivua käsikirjoitusta, eli 14 lappua ensimmäiselle näytökselle, 28 lappua toiselle näytökselle ja 14 lappua kolmannelle näytökselle. Näihin lappuihin kirjoitetaan lyhyesti yhdellä lauseella mitä tapahtuu, oli se sitten kohtaus tai sekvenssi, minkä jälkeen laput järjestellään tapahtumajärjestyksessä oikeisiin näytöksiin. Fieldin mukaan 14 on juuri oikea määrä tapahtumia, muuten tarina jää vajaaksi tai menee tukkoon. (Field 2005, 202.) Fieldin neuvo on mielestäni oiva työkalu, koska kaavan osien välissä on todella paljon tyhjää tilaa täytettäväksi. Lappuja seuraamalla pysyy juonessa paremmin kiinni.
4.2 Sankarin matka 4.2.1 Joseph Campbell
Tähän alkuun haluan muistuttaa lukijaa siitä, ettei Joseph Campbell luonut sankarin matka teoriaansa oppaaksi siitä, miten rakentaa hyvä tarina. Sankarin matka on teoria, jolla Campbell selittää myyttien vaikutusta ihmisen tiedostamattomaan alitajuntaan.
Teoriassa hän purkaa perinteisen myytin osiin ja selittää mitä nämä osat, ja niissä mahdollisesti esittävät symbolit tarkoittavat. Elokuvaohjaaja George Lucas otti inspiraatiota Campbellin teoriasta luodessaan “Star Wars” maailmaansa (Seastrom 2015.), mutta se oli Hollywoodissa käsikirjoitusten parissa työskennellyt tuottaja Christopher Vogler, joka muokkasi Campbellin sankarin matkasta käsikirjoittajan matka nimisen teoksen oppaaksi käsikirjoittajille.
Joseph Campbell syntyi vuonna 1904 New Yorkissa ja kuoli vuonna 1987 Honolulussa.
Hän oli mytologiaan erikoistunut psykologi sekä filosofi. Kiinnostus mytologiaan alkoi, kun hän lapsena huomasi ihmeelliset yhtäläisyydet Amerikan alkuperäiskansojen sekä kristinuskon uskomusten kanssa. Koska yhtenäisyyksiä oli liikaa niiden ollakseen sattumia, päätteli Campbell, etteivät ne voineet olla peräisin kummankin omasta historiallisesta perimästä. Tästä päätelmästä alkoi Campbellin matka selvittääkseen miksi kaikki myytit noudattavat samaa kaavaa niiden alkuperästä riippumatta? (Segal 2021.)
Erityisesti psykologi Carl Jungin sieluteoria inspiroi Campbelliä mytologian tutkimisessa.
Lyhykäisyydessään Jung kutsui sielua nimellä self, ja self jakaantuu kahteen osaan, tiedostavaan egoon ja tiedostamattomaan varjoon. Sekä ego että varjo jakaantuvat myös henkilökohtaiseen sekä kollektiiviseen osaan, tarkoittaen että ihmisillä on omien yksilöllisten egojen ja varjojen lisäksi myös kaikille ihmisille identtiset egot ja varjot.
Varjopuoli sisältää ne traumat, jotka ihmispsyyke on syrjäyttänyt piiloon suojellakseen egoa. Unet nostavat näitä kipeitä asioita ihmisen tiedostavalle egolle käsiteltäviksi, mutta ongelma on usein se, ettei ihminen tunnista unien symboleita, eikä pysty käsittelemään niitä. Campbellin mukaan myös tietyt myytit nousevat unien tavoin varjosta. Näin ollen, jos opettelee tulkitsemaan myyttejä, oppii myös ymmärtämään itseään.
(Campbellfoundation 2008.)
(psychmajors 2013, Tumblr)
Havainnekuva Jungin psyykemallista
4.2.2 Monomyytti
Campbell jakaa sankarin matkansa eli monomyytin 17 eri kohtaan: kutsu seikkailuun, kieltäytyminen kutsusta, yliluonnollinen apu, ensimmäisen kynnyksen ylittäminen, valaan vatsassa, koetusten tie, jumalattaren kohtaaminen, nainen viettelijänä, sovitus isän kanssa, apoteoosi, ylin siunaus, paluuajatuksen hylkääminen, maaginen pako, ulkoapäin tuleva pelastus, paluukynnyksen ylittäminen, kahden maailman herra sekä vapaus elää. (Campbell 1996, 45–46.)
Matka alkaa, kun sankari saa kutsun seikkailuun. Sankari törmää syystä tai toisesta uuteen, ihmeelliseen sekä pelottavaan maailmaan, jota hän ei täysin ymmärrä. Usein tämä uusi maailma tulee sankarin näkökenttään airuen avulla, kuten Taru Sormusten Herrasta -tarinassa, jossa velho Gandalf saapuu Kontu nimiseen hobittien kylään juhlistamaan hyvän ystävänsä syntymäpäiviä. Myyteissä airut voi kutsua elämään, kuolemaan, suorittamaan historiallisen tehtävän tai merkitä uskonnollisen valaistumisen saapumista. Se on tapahtuma, joka merkitsee “itseyden saapumista”. Tyypillisesti uuden maailman kutsun maisema on synkkä metsä, suuri puu ja soliseva lähde, ja airut on
tyypillisesti epämiellyttävän näköinen otus mikä ei kuitenkaan vastaa hänen oikeaa arvoaan, kuten prinssi sammakon ruumiissa. Airut saapuu kaukaisesta maasta, jonka kokoa ei pysty käsittelemään ja josta ei tiedä mitään, aivan kuin tiedostamaton osa sielua. Jossain tuolla pelottavassa maassa odottaa kuitenkin palkinto. Sankari kokee kaikesta huolimatta merkillistä kiinnostusta airutta kohtaan. Hän menettää usein kiinnostuksensa vanhaa maailmaansa kohtaan, vaikkei siinä ole mitään vikaa. Tämä johtaa pelokkaan tiedostavan egon ja hurmiossa olevan tiedostamattoman varjon kamppailuun. (Campbell 1996, 57–60.)
Koska sankari on inhimillinen, on tyypillistä, ettei tämä ota tarjousta vastaan vaan kävelee onnensa ohi. Kutsun kieltäytymisen ytimessä on sankari ei suostu luopumaan omasta edustaan. Tämä saattaa hetken näyttää siltä, että tämä on sankarille hyväkin asia. Voi olla, että sankari tarrautuu nykyiseen elämäänsä niin tiukasti, että hänen irrottamisensa vaatii ripauksen taikuutta. (Campbell 1996, 64–71.)
Päätti sankari ottaa tai olla ottamatta vastaan tarjousta lähteä seikkailulle, kohtaa hän tyypillisesti tässä kohtaa vanhan ja raihnaisen miehen tai naisen. Tämä hahmo saattaa olla ihminen, haltija, tonttu tai mikä tahansa vaarattoman näköinen olento, jolla on antaa sankarille taikaesine tai neuvo, joka auttaa tätä matkassaan. Tämä hahmo edustaa Campbellin mukaan kohtalon hyvänsuopaa, suojelevaa voimaa (Campbell 1996, 74.) Olento on merkki siitä, että sankarin, eli ihmisen, on hyvä lähteä matkaan kohti tiedostamatonta. Äidin kohdussa koettu paratiisi odottaa ja kohtalo itse on päättänyt auttaa ihmisen takaisin paratiisiin. (Campbell 1996, 72–79.)
Oman kaupunkinsa, kylänsä tai elinalueensa rajalla odottaa sankaria portinvartija.
Psykologisessa mielessä Campbell sanoo portinvartijan olevan yhdistelmä sukurutsaisen libidoa ja isänmurhasta himoitsevan destrudoa. Se on jokin kauhea olento, joka tappaa ihmisiä huvikseen, mutta toisaalta sillä on myös kyky antaa häikäiseviä lahjoja valitsemilleen ihmisille. Piilotajunta sisältää niin painajaisia, että palkintoja. Portinvartijan kohtaaminen on ensimmäisen kynnyksen ylittäminen. Koko elämänsä sankaria on kehotettu elämään turvallisessa kaupungissaan ja jotkut jopa ylpeilevät sillä, etteivät ole ikinä poistuneet kaupungista. Kuitenkin tämän rajan ylittäminen on ainut mahdollisuus sankarille kehittää itseään. (Campbell 1996, 80–87.)
Seuraavaksi sankari hukkuu mielikuvallisesti kohtua symboloivaan valaan vatsaan, mikä symboloi uudestisyntymistä. Sankari ei selviäkään portinvartijasta ehjin nahoin, vaan päätyy tämän ruoaksi. Portinvartijan vatsassa sankari vaikuttaa kuolevan, mikä symboloi piilotajunnan sorkkimisen itsetuhoisuutta. Valaan vatsa ei välttämättä ole kirjaimellisesti vatsa, vaan se voi olla mikä tahansa rakennelma minkä sisään sankari menee kuten esimerkiksi temppeli. Mikä ikinä asia onkaan, pitää sankarin sisällä hylätä jotain itsestään ja syntyä uudestaan uuteen rooliinsa. (Campbell 1996, 88–92.)
Tästä alkaa koetusten tie. Sankari etenee jokseenkin unenomaista sekä epämääräistä tietä, joka on täynnä erilaisia haasteita. Suojelijan neuvot tai amuletit auttavat häntä selviytymään haasteista, jotka sankarin on nujerrettava uudelleen ja uudelleen.
Psykologian näkökulmasta tässä kohtaa persoonallista menneisyyttämme koskevat infantiilit (lapsenomaiset) mielikuvat hajoavat tai muuntuvat, pääsemme niiden herroiksi.
(Campbell 1996, 96.) Sankari kohtaa itsessään pahimmat ja parhaimmat puolensa, ja on hänen tehtävänsä joko vastustaa tai antautua pahan kiusaukselle. (Campbell 1996, 93–
100.)
Vaikeuksien päätyttyä sankari tai sankaritar tapaavat jumalattaren tai jumalan, joka löytyy “valaan vatsan” perukoilta, temppelin uumenista tai sydämen pimeimmästä kolkasta. Jumalatar edustaa kaikkea hyvää mikä on olemassa. Hän on vastaus kaikkiin sankarin haaveisiin ja on avain sankarin sisäiseen rauhaan. Tämä äidin kuva ei ole pelkästään hyvä, sillä psykologisesti katsottuna äitihahmo osaa myös olla paha. Niin paha että hän voi syöstä sankarin turmioon. Jumalattaren mytologinen symboli on maailmankaikkeuden elämää ylläpitävän ja suojelevan voiman feminiininen ruumiillistuma. Hän opastaa ja avustaa sankaria, kehottaen tätä päästämään irti rajoittavista kahleistaan. Jumalatar ei ensisilmäyksellä välttämättä ole mitenkään erityisen upean tai kyvykkään näköinen. Mikäli sankari siitä huolimatta osoittaa tälle ystävällisyyttä ja luottamusta, voi jumalatar nostaa sankarista tämän hallitseman maailman kuninkaan. Mikäli sankari onkin sankaritar, osoittaa sankaritar ominaisuuksillaan kelpoisuutensa kuolemattoman vaimoksi, jolloin taivaallinen mies saapuu hakemaan sankarittaren sänkyynsä, tiesi hän sitä haluavansa tai ei. (Campbell 1996, 101–111.)
Tämä ei ole mikään ihme, kun ottaa huomioon myyttien aikaisen maailman, mutta on kieltämättä vanhanaikaista, että jumalatar on auttamassa sankaria tämän matkassa, kun
taas sankaritar osoittaa saavutuksillaan olevansa kyllin hyvä jumalan vaimoksi. Ajat ovat muuttuneet ja hyvä niin.
Sankarin ja jumalattaren tapaaminen tarkoittaa eräänlaista avioliittoa heidän välilleen.
Jumalatar edustaa elämää, joten jumalattaren ollessa sankarin oma on sankari symbolisesti päässyt elämänsä herraksi. Kaikki koetut haasteet ja koettelemukset ovat heijastaneet hänen henkisen kasvamisensa hetkiä. Hän on saavuttanut isänsä paikan ja nainut äitinsä. Campbell myöntää kuvailevansa asioita kärjistetysti, mutta vakuuttaa että tämän yleisen myyttikaavan sisältä jokainen, sukupuolesta riippumatta, voi löytää oma näkökulmansa vertaamalla myyttiä omaan psyykkeeseen. Mitä ovat ihmistä uhkaavat hirviöt ja missä ne ovat? Ihmiselle tuottaa yllättävän suuria vaikeuksia ymmärtää, ettei elämä ole sellaista kuin se meidän mielestämme pitäisi olla. Ihmisen yllättää sisällään olevat eläimelliset ja aggressiiviset tunteet, mikä nostattaa itseinhon pinnalle. Elämästä tulee inhottavaa, ja psykologisessa sekä symbolisessa mielessä elämän kuvasta eli naisesta tulee myytissä inhottava. Jumalatar muuttuu voiton kuvasta epäonnistumisen peilikuvaksi. Sankari on tippunut pohjalle. Tätä on monomyytin kohta nainen viettelijänä.
(Campbell 1996, 112–115.)
Äitiinsä pettymistä seuraa sovinto isänsä kanssa. Sankarin on kohdattava ne voimat mitkä ikinä häntä pidättelevätkään. Lapsen ensimmäisen trauman aiheuttaja, iso ja pelottava isä, on kohdattava, jotta sankaria pidättelevä solmu aukeaisi. (Campbell 1996, 116–118.)
Seuraava vaihe on apoteoosi, eli jumalaksi muuntautumista. Sankari on uskaltautunut matkalle pois omasta maastaan, saanut siihen yliluonnollista apua, kulkenut läpi kivun ja tuskan, saanut itselleen jumalattaren ja kohdannut isänsä. Hän taistelee vastaan ja vaikuttaa häviävän, mutta syntyykin uudestaan jumalana, tai ainakin parempana kuin aiemmin. Meidät viedään äidiltämme, purraan kappaleiksi ja sulautetaan pedon ruumiisen, pedon, joka tuhoaa maailman ja jolle kaikki arvokkaat elämän muodot ja olennot ovat vain suupaloja. Mutta sitten synnymme ihmeen kautta uudelleen ja olemme enemmän kuin ennen. (Campbell 1996, 144.)
Kaikesta tästä sankari saa palkinnokseen ylimmän siunauksen. Hän saavuttaa tai saa haltuunsa sen mitä lähti alun perin hakemaankin. Buddha kokee valaistumisen ja sammakko muuttuu prinssiksi. Kun sankari on saavuttanut kaiken, on hänen aikansa
palata kotiinsa palkintonsa kanssa. Tässä kohtaa voi olla, että sankari vieroksuu ajatusta paluusta. Paluuajatuksen hylkääminen ei kuitenkaan kestä kauaa. Riippuen siitä onko sankari saavuttanut palkintonsa jumalten suosiossa tai jumalia huijaten alkaa maaginen pako takaisin kotiin jumalten avustamana tai jumalia paeten. Taru sormusten herrasta - tarinassa sormuksen tuhonneet Frodo ja Sam makaavat uupuneina tulivuoren kielekkeellä polttavan laavan ympäröidessä heidät. He tarvitsevat ulkoapäin tulevan pelastuksen, joka saapuu valtavien kotkien muodossa. Kotkat noukkivat sankarit kyytiin, ja vievät heidät toipumaan Rivendelliin. Uskomatonta mutta totta, paluukynnyksen ylittäminen voi olla yhtä vaikeaa kuin ensimmäisen kynnyksen ylittäminen. Sankari on valaistunut tietoisuuden tuolla puolen, ja nyt hänen tulisi vaihtaa jumalten maailma hänen tavalliseen maailmaansa. Hänestä on tullut kahden maailman herra, joka tietää mitä olla valaistunut sekä valaistumaton samaan aikaan. Sankari on saavuttanut vapauden elää.
Hän on vapaa entisistä kahleistaan. (Campbell 1996, 171–207.)
4.2.3 Writer’s Journey
Kuten aiemmin mainitsin, Hollywoodissa tuotannon vastaavana tuottajana työskennellyt Christopher Vogler muokkasi Joseph Campbellin monomyytistä selkokielisemmän version, johon hänen mukaansa suuri osa Hollywoodin käsikirjoituksista soveltui.
Voglerin versio on seuraava:
Tavallinen elämä - Suurin osa tarinoista kertoo henkilöstä, joka joutuu omasta tutusta ja turvallisesta maailmastaan uuteen erikoiseen maailmaan. Jotta erikoinen maailma tuntuisi erikoiselta, on katsojalle ensin näytettävä miltä henkilön tuiki tavallinen elämä näyttää. (Vogler, 2007, 10.)
Kutsu seikkailuun - Sankari saa eteensä ongelman ratkaistavaksi, haasteen suoritettavaksi tai seikkailun selätettäväksi. Kutsu seikkailuun on vastaus siihen mistä tarinasta taistellaan, mitä sankarilla on pelissä? Pystyykö ritari pelastamaan valtakunnan? Löytääkö salapoliisi murhaajan? (Vogler, 2007, 10–11.)
Epäröinti - Tässä kohtaa pelko astuu kuvioihin. Kutsu seikkailuun ei yleensä ole ruusuilla tanssimista. Vastassa on suuria vaaroja ja tutkimattomia maita. Sankari tarvitsee tässä kohtaa vahvistusta ja kannustusta matkalle. (Vogler, 2007, 11–12.)
Mentorin kohtaaminen - Mentorin kohtaaminen on yksi myyttien ja tarinoiden tyypillisimmistä sekä symbolisimmista hetkistä. Sankari tapaa henkilön tai olennon, joka auttaa tätä vaarallisella matkallaan. Mentori on yleensä paljon sankaria viisaampi ja kokeneempi, jolla on paljon neuvoja jaettavaksi. Hänellä saattaa olla tarjota sankarille apuvälineitä matkalleen. Mentori ei saata sankaria maaliin saakka, vaan sankarin täytyy jossain kohtaa ottaa ohjat omiin käsiinsä. Mentorin rooliin kuuluu usein sankarin epäröinnin karistaminen ja matkalle lähettäminen. (Vogler, 2007, 12.)
Ensimmäinen kynnys - Sankari päättää lähteä matkalleen. Ankkuri nostetaan ja purjeet lasketaan, raketti lähtee avaruuteen tai etsivä ottaa työn vastaan. Tämän jälkeen ei ole enää paluuta entiseen. (Vogler, 2007, 12–13.)
Testit, liittolaiset ja viholliset - Tässä vaiheessa sankari kokee useita haasteita, ja tapaa liittolaisia sekä saa vihollisia. Hän opettelee pikkuhiljaa uuden maailman salat. Baari on osoittautunut usein hyväksi paikaksi aloittaa tämä seikkailu. Länkkäreissä niin viholliset kuin liittolaiset tapaavat sankarin saluunassa ja Star Warsissa Luke tutustuu Han Soloon kanttiinissa. Tämä vaihe jatkuu suhteellisen pitkään, koska testit eivät yleensä tule samaan aikaan uusien liittolaisten tapaamisten kanssa. (Vogler, 2007, 13–14.)
Kohti syvintä luolaa - Sankari saavuttaa sen paikan, joka sisältää hänen haluamansa.
Ritari saavuttaa tornin johon prinsessa on teljetty ja Rosvot valitsevat pankin, jonka aikovat ryöstää. On tavallista, että sankari pysähtyy seurueineen valmistelemaan murtautumistaan “syvään luolaan”. Valmistautuminen täytyy tehdä huolella, koska sisällä heitä odottaa suurimmat vaarat tähän asti. (Vogler, 2007, 14.)
Äärimmäinen tulikoe - Sankari päätyy tilanteeseen, jossa katsojakaan ei ole varma tämän selviytymisestä. Tilanne vaikuttaa sankarin kannalta toivottomalta ja tämän elämä on fyysisesti tai henkisesti hiuskarvan varassa. Sankarin täytyy kuolla, tai ainakin käydä lähellä kuolemaa, voidakseen syntyä uudestaan parempana kuin ennen. (Vogler, 2007, 14–15.)
Palkinto - Käytyään lähellä kuolemaa sankari surmaa lohikäärmeen ja saa viimein palkintonsa. Palkinto voi olla jokin arvokas esine, uusi salainen ase, henkistä kasvua tai oppia tai ikuisen elämän eliksiiri. Tämä on se mitä sankari on tullut hakemaan.
Taviksesta tulee sankari, Tyttö saa pojan tai urheilujoukkue voittaa mestaruuden.
(Vogler, 2007, 15–16.)
Kotiinpaluu - Nyt on tullut aika sankarin seurueineen palata kotiinsa. Sankarin teoista riippuen kotimatka voi olla helppo tai täynnä haasteita. Pahat voimat saattavat ajaa sankaria takaa. Vaaroista huolimatta uusi ihmeellinen maailma on jätettävä taakse ja kotiin on palattava. (Vogler, 2007, 16.)
Puhdistautuminen - On tullut aika viimeisen koetuksen. Sankarin on todistettava oppineensa jotain tältä matkalta. Viimeisessä taistelussa sankari käy jälleen lähellä kuolemaa, mutta nousee ylös voittajana. (Vogler, 2007, 16–17.)
Paluu eliksiirin kanssa - Sankari palaa omaan maailmaansa mukanaan uudesta maailmasta haettu tavara tai oppi. Uhka on ohitse ja rauha palaa maahan, ainakin toistaiseksi. (Vogler, 2007, 17–18.)
The way stations of the Hero's Journey emerge naturally even when the writer is unaware of them, but some knowledge of this most ancient guide to storytelling is useful in identifying problems and telling better stories. Consider these twelve stages as a map of the Hero's Journey, one of many ways to get from here to there, but one of the most flexible, durable and dependable. (Vogler 2007, 7.)
(Tyler-Jones 2013, a little epiphany).
Christopher Voglerin “Hero’s journey” liitettynä kolminäytöksiseen rakenteeseen.
4.3 The Comic Throughline (John Vorhaus).
John Vorhaus on kirjailija, luennoitsija sekä käsikirjoittaja. Hän on muun muassa ollut tekemässä “Married with Children” (suom. Pulmuset) sitcomia Venäjälle sekä Bulgariaan. (Amazon 2021, Vorhaus.)
Vorhaus on tunnettu erityisesti kirjastaan “the comic toolbox - how to be funny even if you’re not”. Kirjassaan Vorhaus opettaa miten olla hauska. Hän antaa vinkkejä siihen, miten opettaa itsensä tekemään vitsejä, ja kirjassa on myös kirjoittajille suunnattu osio komedian kirjoittamisesta. Komedian kirjoittamisessa tarina on yhtä tärkeä kuin draamassa, ja komedia sekä draama rakentuvat tarinan osalta lähes identtisillä palikoilla. Vorhaus sanoo kirjassaan: “I’m a simple guy. I needed a simpler system. So I built my own”. (Vorhaus, 1994, 76.) Kuten minä olen oppinut tätä opinnäytetyötä kirjoittaessani, olet varmasti sinäkin tätä lukiessasi huomannut Aristoteleen, Fieldin, Campbellin sekä Voglerin teoriat tarinan rakenteesta kiehtoviksi, mutta hieman monimutkaisiksi. Siksi Vorhausin teoria, “the Comic Throughline”, kutsutaan sitä, vaikka komiikan ohjenuoraksi, on täydellinen keino lähestyä käsikirjoittamista helposti. Samaan yksinkertaistamiseen pyrkii myös käsikirjoittaja Dan Harmon tarinaympyrällään, mutta hänestä kerron vasta seuraavassa alaotsikossa.
Vorhausin komiikan ohjenuora on vapaasti käännettynä seuraava:
1. Kuka on sankari?
2. Mitä sankari haluaa?
3. Ovi avautuu.
4. Sankari ottaa ohjat käsiinsä.
5. Paska osuu tuulettimeen 6. Asiat hajoavat käsiin.
7. Sankari on pohjalla.
8. Sankari pistää kaiken peliin.
9. Mitä sankarille jäi käteen?
(Vorhaus 1994, 76–77.)
Kuka on sankari -kohta on sama kuin aiemmissa teorioissa. Ensiksi esitellään sankari.
Millainen hän on, millaisessa maailmassa ja ajassa hän elää, mikä on hänen maailmansa ja keitä muita siellä on?
Koska Vorhausin kirjassa käsitellään komiikkaa, painottaa hän sankarin esittelyssä päähenkilön ja tämän maailmankuvansa esittämistä. Lyhyesti koominen hahmo rakentuu viidestä palikasta: Hahmo, koominen perspektiivi, viat, hyveet sekä liioittelu.
(Vorhaus 1994, 42.)
Hahmo on sankarin nimi ja hänen ulkoiset piirteensä kuten ulkonäkö, ammatti tms.
Koominen perspektiivi on ne lasit, joiden lävitse hahmo katsoo maailmaa, esimerkiksi että huumeet ovat hyvästä tai vastapainoksi että lakeja, normeja ja sääntöjä on kunnioitettava. Jokaisella ihmisellä on virheitä, eritoten koomisella hahmolla. Virheet ovat niitä, jotka erottavat hänet muista ja se mikä hänessä on hauskaa. Jokaisessa ihmisessä on myös hyveitä, ja hyveet ovat niitä, joiden takia katsoja on sankarin puolella.
Yksi tärkeimmistä koomisista apuvälineistä Vorhausin mukaan on liitoittelu. (Vorhaus 1994, 42.) Kun inhimillisistä vioista liioitellaan kohtuuttomia, on koomisuus taattu.
Esimerkiksi sankarin pahe herkutella voi ilmetä niin että hän kantaa jatkuvasti jääkaappia selässään.
Mitä sankari haluaa voi ilmetä monin tavoin. Campbellin ja Voglerin sanoin se on uusi ongelma, jonka sankarin on selvitettävä. Vorhausin mukaan hyvällä sankarilla on sekä ulkoinen halu että sisäinen tarve. “the outer need is what the hero thinks he wants and his inner need is what he really wants”. (Vorhaus 1994, 79.)
Sankari siis luulee haluavansa jotain, mikä onkin yleensä vain väline saada se mitä hän todella haluaa. Esimerkiksi Sankari luulee haluavansa voittaa koripallon maailmanmestaruuden, kun oikeasti hän haluaa vain isänsä hyväksyntää. Yleensä opittuamme kuka on sankari, saamme tietää mitä hän luulee haluavansa. Todellinen halu ilmenee enemmin tai myöhemmin katsojille sekä sankarille itselleen. Se mitä sankari luulee haluavansa voi myös vaihdella tarinan edetessä. Esimerkiksi Sankari voi luulla haluavansa jännitystä elämäänsä, ja tämä ryhtyy rosvoksi, joka himoitsee pankin ryöstämistä. Hän jää kiinni ja Sankarille tarjotaan supersankarin roolia. Tällöin hänen uusi halunsa on suojella pankkia.
