Hölderlinin rytmit näkymä

157

H Ö L D E R L I N I N R Y T M I T

Hölderlin: HUOMAUTUKSIA SOFOKLEEN KÄÄNTÄMISES- TÄ. Suomentanut ja toimitta- nut Esa Kirkkopelto. Johdan- non kirjoittanut sekä jälkisa- noina julkaistavan Philippe Lacoue-Labarthen kirjoitta- man artikkelin “Hölderlinin teatteri” suomentanut Esa Kirkkopelto. Loki-kirjat, Hel- sinki 2001.

Kun kääntää kääntämistä kos- kevan tekstin, joutuu punnit- semaan omaa kääntäjänelet- tään tavallista huolellisemmin.

Esa Kirkkopellon suomenta- mat Hölderlinin Huomautuk- set Oidipukseen ja Huomau- tukset Antigoneen ovat jo si- nänsä vaikeita tekstejä: nopeus saa ne kirskumaan, kireys tekee niistä paikoitellen hä- märiä kuin esisokraatikkojen fragmentit. Hölderlin valmisti ne johdannoksi Sofokleen Oi- dipuksesta ja Antigonesta te- kemiinsä käännöksiin, aika- laisten “kauheiksi”, esityskel- vottomiksi ja hullun tekemik- si julistamiin teksteihin. Jos käännösten “kauheudessa”

kuullaankin nykyään niiden kauneus ja jos Huomautus- ten kireydessä nähdään äärim- milleen viedyn ajatuksen vai- keus, itse tekstit jäävät yhtä hankaliksi kuin alun perinkin.

Kirkkopelto on valinnut Huomautusten kääntämisek- si maltillisen käännöseleen.

Käännöksen rytmi on rauhal- linen, ja kääntäjä on aina valmis hidastamaan silloin kun tarvitaan lisäselityksiä. Kirkko- pellon käännös ei ole Hölder- linin Sofokles-käännösten lail- la “kauhea”, eikä hän siis

“korjaa” alkutekstiä panemal- la Hölderlinin suuhun kieltä, joka olisi ollut tämän omien pyrintöjen tavoittamattomis- sa. Päinvastoin hän pyrkii tuo- maan alkutekstin esiin “sel- laisenaan” tai pikemminkin niin paljaaltaan kuin mahdol-

lista. Paradoksaalisesti “pal- jauden” tuottaminen ei tässä tapauksessa tarkoita “saman”

tekstin kirjoittamista helppou- den vaikutelmaa tavoitellen toisella kielellä, vaan niiden vaikeuksien esiintuomista, joi- den takia käännös jää väki- sinkin etäälle alkutekstistä.

Niinpä Huomautusten suo- menkielinen laitos on kaksi- kielinen (harvinainen asian- tila, josta kääntäjää ja kustan- tajaa on syytä aivan erityisesti kiittää), ja suomennos seuraa alkutekstiä niin uskollisesti, että suomenkieli kaikuu pai- koitellen vanhan saksan lail- la. Teksti on varustettu seikka- peräisellä ja hyvin hyödylli- sellä viittausapparaatilla. Lisäk- si julkaistaan Kirkkopellon kirjoittama “Johdanto” sekä Philippe Lacoue-Labarthen ar- tikkeli “Hölderlinin teatteri”, kaksi erinomaista filosofista analyysiä Hölderlinin Huo- mautusten taustasta ja merki- tyksestä (nämä artikkelit ovat muuten niin hyviä, että ne olisi voinut mainita kirjan kan- nessakin sen sijaan, että ne kätketään nöyrästi Hölderli- nin nimen taakse). Kaikilla näillä keinoilla Hölderlinin Huomautukset sijoitetaan nii- den ansaitsemaan huoliteltuun akateemiseen kehykseen, jota niiden mielekäs vastaanotto edellyttääkin.

Hölderlinin Huomautukset Oidipukseen ja Huomautuk- set Antigoneen on luettava huolellisesti, sillä niistä on sittemmin tullut sekä teatte- rin että filosofian klassikoita.

Ne sisältävät erään perusta- van vastauksen kysymykseen mitä on teatteri. Hölderlinin vastaus paitsi perustuu filo- sofiaan myös on perustava- laatuinen filosofinen puheen- vuoro, merkittävä vastaus ky- symykseen ihmisen osasta.

Sen takia niiden kunnollinen lukeminen edellyttää sekä

teatterillisen että filosofisen näkökulman yhtäläistä huo- mioonottamista. Epäilemättä juuri Kirkkopellon ja Lacoue- Labarthen tapaiset henkilöt kykenevät parhaiten tulkitse- maan näitä tekstejä, sillä he ovat paitsi filosofeja, jotka tunnistavat Hölderliniä kai- hertaneet ideat, myös teat- terintekijöitä, joiden voi luot- taa tunnistavan tekstien var- sinaiset tekniset panokset.

Mitä tekemistä filosofialla ja teatterilla siis on toistensa kanssa?

FI L O S O F I A

Hölderlinin Huomautuksissa Oidipukseen ja Antigoneen kehitetään tragedian filoso- fia, joka ei ole pelkkää teatte- rin poetiikkaa. Tragedian fi- losofian myötä filosofia avau- tuu tragediana: teatterista tu- lee koko filosofian näyttämö ja matriisi.¹

Kirkkopelto selittää “Joh- dannossaan”, että Hölderli- nin tavoitteena on tunnistaa tragedian transsendentaaliset ehdot. Hän saattaisi myös sanoa, että näin Hölderlin pohjustaa mahdollisuuden ymmärtää näyttämö teatterin alkuperäisimpänä ehtona. Ky- symyksenasettelu on tällöin kantilainen: “näyttämö” vas- taa kenttää, jonka Kantin tut- kimat kyvyt (tietämis- ja halua- miskyky sekä mielihyvän ja mielipahan tunne) avaavat ja jolla ne voivat toimia. Vastaa- vanlaista tilaa Heidegger kut- suu myöhemmin Avoimeksi:

kyse on avoimesta paikasta, jolla ilmeneminen, mieli ja esitys ovat mahdollisia. “Näyt- tämö” ei siis ole mikään nä- kyvä asia vaan itsensä näky- vyyden ehto, ei valaistu asia vaan itse valoisuus. Se on viime kädessä historiallinen ja sellaisena muuttuva kehys, joka jäsentää sen, mitä kul-

158

loinkin voi hahmottaa ja miel- tää. Tällaisena kehyksenä

“näyttämö” antaa asioille nii- den “rytmin”: mahdollisuu- den muotoon ja tapaan.

Tämä tapa käsittää “näyt- tämö” ei ole peräisin suoraan Kantilta vaan paluusta Kan- tiin idealismin kautta. Juuri idealistisen kysymyksenaset- telun vaikutuksesta alkujaan muodollisten kykyjen leikki kiteytyy teatterin näyttämöllä ihmisen hahmoon, ja niiden edellyttämä avoin paikka konkretisoituu ihmisen histo- riallisena olinpaikkana: po- liittisena yhteisönä. Toisin sa- noen Hölderlin pureutuu suo- raan Kantin kolme kysymystä (mitä voin tietää? mitä minun on tehtävä? mitä minun on lupa toivoa?) kiteyttävään nel- jänteen kysymykseen (mikä on ihminen?), joka on myös kysymys Kritiikkien yksey- destä, ja lähestyy sitä tarkas- telemalla “tuntojärjestelmää elementin virrassa”. “Tunto- järjestelmä” on ylevän mittai- nen ihminen. Häntä ei enää voi kuvata kantilaisella kui- vankepeällä sävyllä. Hän on vastedes traaginen, ja intohi- mot ajavat häntä ylpeydestä lankeemukseen kunnes hän sortuu “kauheuteen”.

Hegelin mukaan Oidipus antaa ensimmäisenä kohta- lokkaimpaan kysymykseen vastaukseksi ihmisen itsen- sä.² Hölderlinin käsityksen ih- misen olemuksesta löytää He- gelin Oidipuksen suhteelli- sen kirkasjärkisyyden tuolta puolen Antigonen kuorosta polla ta deina: ihminen on kaikista kauhein. Kirkkopel- to selittää ihmisen “kauheut- ta” muistuttamalla, että ihmi- nen käsitetään Antigonen kuo- rossa ensin siksi, joka tekni- sen taitonsa ansiosta kapinoi itseään luonnonjärjestystä ja jopa kuolemaa vastaan, ja toisaalta myös hyväksi julis-

tettua yhteiskuntajärjestystä vastaan. “[Tragediassa] ‘luon- nolle’ tehdyllä väkivallalla ja

‘kulttuurin’ piirissä harjoite- tulla poliittisella väkivallalla ei lopulta ole eroa, vaan mo- lemmat rikkovat erotuksetta jumalaksi tulkitun maan ja luonnon lakeja.”³ Hölderlinil- le “kauheaa” ei ole viime kä- dessä edes ihmisen väkivaltai- nen taipumus riistää luontoa ja kanssaihmisiään. Tällainen väkivaltaisuus on päinvastoin hänen ihmisyytensä mitta, sillä ihminen on se, joka repii itsensä irti luonnosta ja juma- lasta. “Kauheinta” ja hybrik- sentäyteisintä on Hölderlinin mielestä päinvastoin houku- tus palata luonnon ja juma- luuden helmaan: “pariutua jumalan kanssa” ja “tulla si- simmässään yhdeksi luonnon- voiman kanssa”. Tällainen yhtyminen jumalaisen luon- non kanssa on kaikista kau- heinta, sillä sen takia ihmi- nen menettää ihmisyytensä:

etäisyytensä ylisestä ja alises- ta välittömyyden piiristä.

Traagisen henkilöhahmon tuho johtuu kohtuuttomuu- desta, jonka vallassa hän ylit- tää Lain asettamat rajat. Laki on tällöin ymmärrettävä tiu- kasti Kantin mielessä: ihmi- sen Lakina on juuri hänen rajallisuutensa tai tarkemmin sanoen äärellisyytensä ja vä- lillisyytensä. Vastaavasti hä- net musertava hybris muo- dostuu yrityksestä omaksua ääretön, välitön tieto (voisi sanoa, että hybriksen vallassa ihminen asettuu intellektuaa- lisen intuition asemaan, joka on Kantin mukaan ihmisen tavoittamattomissa). Mitä siis on välillisyys, alue, jonka tra- gedia paljastaa ihmisen omak- si olinpiiriksi? Kirkkopellon mukaan välillisyys palautuu

“ajan ja tilan ehdoiksi”, siis Kantin aistimellisuuden ehdoik- si määrittämäksi alueeksi.⁴ Jos

tragedian voi sanoa antavan opetuksen, niin sen opetus olisi, että ihmisen on miele- töntä yrittää ylittää oma aika- tilansa, sillä hänen ei sallita olla “tavaton” niin kuin maa ja taivas. Modernin ihmisen osana on hiljaa vaeltaa tavat- toman taivaan alla, jonka pal- jaudessa hän näkee vain ju- malten poissaolon. Hänen “ryt- minsä” on tuollaisen vaelluk- sen rytmi: rajatonta aikaa mit- taavat tunninlyönnit, rajaton- ta maata halkovat askelet.⁵

Hölderlinin Huomautuksis- saan kuvaaman tragedian ti- lanne saattaa kuitenkin olla vieläkin mutkikkaampi. Hy- poteesinomaisesti⁶ voisi aja- tella, että siinä määrin kuin äärellinen aika-tila määrittää Kantilla luonnon, se ei määri- tä ihmistä itseään: ihminen olisi ihminen vain siksi, että hän riistäytyy irti “vain” luon- nollisena ja siis myös “vain”

jumalallisena avautuvasta ta- vattomasta aika-tilasta. Ihmi- nen muuttuu luonnollis-ju- malalliseksi vasta kun hän lakkaa olemasta ihminen: kun hän kuolee ja muuttuu sa- manaikaisesti pelkäksi asiak- si (ruumis) ja jumalalliseksi (aikanaan vainajista tuli “kuo- lemattomia”) (kuolleen ihmi- sen ruumis on kavahduttava juuri siksi, että toisin kuin elä- vä ihminen, se kuuluu asioil- le ominaiseen aika-tilaan).

Rajarikos, jonka Hölderlin ku- vaa tragedian aiheeksi, olisi siis ihmisen pariutuminen kuolleen tai itsensä kuole- man kanssa. Traagisin hybris olisi silloin samastuminen it- sensä kuoleman hahmoon – mikä onkin Antigonen hou- kutus. Ihminen siis tavoittaisi omimman aika-tilansa vasta liikkeessä, jossa hän riistäy- tyy irti kuoleman kourista ja sen avaamasta tylystä luon- nollis-jumalallisesta aika-tilasta ja tyytyy elämään hiljaa kuo-

159

leman varjossa. Ihmisen omin rytmi modalisoituisi vain tuol- laisesta kesuurasta käsin.

Jos Kirkkopelto tuo esiin traagisen näyttämön “luon- nollisuuden”, Lacoue-Labart- he korostaa sen “poliittisuut- ta”. Siinä missä rajaton sa- mastuminen on Hölderlinin mukaan traaginen virhe par excellence, tragedian esiin- tuoma poliittinen virhe on juuri luonnollisuuden ja po- liittisuuden samastaminen toi- siinsa. Kun politiikka väittää nojautuvansa itseensä pyhäk- si julistettuun luontoon ja kun se väittää itsekin olevansa eräänlainen muita pyhempi luonnonvoima, astutaan teo- logisen politiikan piiriin, pa- himman houkutuksen piiriin.

Tällainen on Lacoue-Labart- hen mukaan Oidipuksen vir- he: hänen houkutuksenaan on papillinen tulkinta tilan- teesta, jossa olisi pitänyt tyy- tyä pelkkään politiikkaan. Sen takia Hölderlinin tragediatul- kintojen varsinainen poliitti- nen sisältö olisi Lacoue-Labart- hen mukaan tasavaltalaisuu- den puolustus yksinvallan houkutusta vastaan: tasavalta- lainen erimielisyys käy aina pyhän yksimielisyyden yli.

TE A T T E R I

Philippe Lacoue-Labarthen työ Hölderlinin teatterin filoso- fisten panosten esiintuomi- seksi on merkittävää. Huo- mautuksissa Sofokleen kään- tämisestä julkaistaan hänen tekstinsä “Hölderlinin teatte- ri”, artikkeli, jossa hän koros- taa kuitenkin (ikään kuin omia taipumuksiaan vastaan pu- huen), että “silloin kun Höl- derlin koettaa kirjoittaa teat- teria (ja teatterista), kysymys on todellakin teatterista”. Mitä seurauksia edellä kuvatuista mitä spekulatiivisimmista poh- dinnoista siis on teatterille?

Huomautuksissa Oidipuk- seen Hölderlin toteaa, että modernilta runoudelta puut- tuu “mekhane”: “lainmukai- nen kalkyyli tai muu kau- neutta tuottava menettely- tapa”. Modernin tragedian kir- joittaminen edellyttää siis hä- nen mukaansa modernin met- riikan löytämistä: säännöstöä oikean rytmin tavoittamisek- si. Lacoue-Labarthe näyttää kuitenkin, ettei termiä “met- riikka” tule tässä yhteydessä ymmärtää (ainakaan ensi- sijaisesti) ahtaassa runomitan mielessä. Hölderlinin etsimä

“rytmi” ei määritä yksittäistä säettä vaan koko tragediaa, jota ajatellaan silloin ikään kuin se olisi yksi lause. Yksin- kertaisesti sanottuna tragedian rytmi syntyy sen juonenkulje- tuksena. Juonenkulku vastaa myös päähenkilön elämän- kulkua, hänen kulkemaansa tietä, joka puolestaan toteut- taa henkilöhahmon “rytmin”.

Henkilöhahmon omin olemus ilmaistaan tällä tavalla hänen

“rytminään”: heikkona ver- siona tuollainen “rytmi” mää- rittäisi henkilöhahmon “ka- rakteerin” eli henkilötyypin, ja vahvana versiona se mää- rittää hänen ethoksensa, hä- nen tapansa toimia. Näin ryt- mistä tulee sarana, jonka kautta tragedian eri tasot kiinnittyvät toisiinsa: se määrittää sekä henkilöhahmon ethoksen että näytelmän rakenteen, jotka tällä tavalla heijastavat toi- siaan. Ja kuten olen jo huo- mauttanut, rytmi on myös edellä kuvatun “näyttämön”

intiimein rakenne: tapa jolla tila muokkaa ajan ja päin- vastoin.

Kaksi piirrettä määrittävät hölderliniläisen tragedian ryt- min: juonenkulun “dialogi- suus” ja käänteentekevä ke- suura. Tragedian juonen on oltava “dialoginen” siinä mie- lessä, ettei monologista ole

näytelmäksi (vaan korkein- taan eräänlaiseksi “traagisek- si oodiksi”): Hölderlinin Em- pedokles-projektin epäonnis- tuminen opetti hänelle nimen- omaan, että tragedian juonen- kulun on oltava agonistinen.

Tragedian dialogisuus (tai dia- lektisuus) ei kuitenkaan voi Hölderlinillä johtaa minkään- laiseen sopusointuun tai so- vitukseen, vaan tragedian ra- kenteena on pelkkä keske- nään kiistelevien periaattei- den välinen alati horjahta- maisillaan oleva tasapaino.

Lacoue-Labarthe kutsuu “hy- perbologiseksi” Hölderlinin tragediakäännöksissään tavoit- telemaa vuoropuhelua, jossa repliikit eivät tyydytä toisiaan eivätkä edes vastaa toisilleen, vaan niiden kohtalona on tuottaa sitä enemmän väärin- ymmärryksiä mitä enemmän ne pyrkivät sopusointuun. Höl- derlinin tulkitsemana Sofok- leen kieli on repivää kuin veitsenpistot: vastalauseet ei- vät edes kumoa toisiaan vaan musertavat tylysti toisensa ja lopulta tappavat vastustajan- sa. Niinpä tragedian kieli täh- tää aina “kuolettavaan” tai

“tappavaan” “faktisuuteen”:

joko se ajaa henkilöhahmon kuolemaan (kuten Antigonen tapauksessa) tai sitten se sor- taa tämän hulluuteen (kuten Oidipuksen tapauksessa). Ei- kä kuolemaa tai hulluutta edes voi pitää traagisen konfliktin tuloksena, vaan pikemminkin seurauksena henkilöhahmo- jen voimien uupumisesta ja heidän tiensä päättymisestä umpikujaan.

Toinen tragedian rytmin määrittävistä tekijöistä on kuu- luisa kesuura eli rytminvas- tainen katkos: hetki jolla toi- siaan vasten syöksyvät sanat osoittautuvat yhtäältä tyhjiksi (“pelkiksi sanoiksi”) ja toi- saalta tuhon aiheuttajiksi (“sa- nat kuin aseita”). Tragedian-

160

kirjoittajan kyky antaa teok- selleen oikea rytmi on olen- naisesti hänen kykynsä sijoit- taa oikein sen kesuura. Mikä on kesuura? Lacoue-Labart- hen mukaan sillä on sama funktio kuin Aristoteleen kat- harsiksella, josta kesuura on hänen mukaansa Hölderlinin häikäilemätön käännös.⁷ Höl- derlinin mukaan arkaainen, siis Antigonen ilmentämä katharsis perustuu kuoleman esiintulemiseen näyttämöllä, ja moderni, siis Oidipuksen ilmentämä katharsis perustuu hulluuden esiintulemiseen.

Katharsis siis syntyy kohtalon- iskusta, ja arkaainen kohtalo rusentaa ruumiin siinä mis- sä moderni kohtalo hajottaa hengen.

Kesuura pystyy tuottamaan katharsiksen siksi, että sen mielenä on “rajarikos”, niin kuin Kirkkopelto suomentaa transgression. Tragedia on ku- vaus Lain rikkomisesta, ja Hölderlinin omalaatuinen tul- kinta tragediasta perustuu hä- nen ankaran kantilaiseen tul- kintaansa Laista. Kyse ei ole mistään yksittäisestä säädök- sestä (esimerkiksi Kreonin kiellosta haudata Polyneikes) eikä edes yleisestä säännöstä (esimerkiksi insestikiellosta), vaan ajatuksesta, jonka mu- kaan Lain tulkinta voisi yli- päänsä olla sen alaisen hen- kilön ulottuvilla. “Rajarikok- sessa” ylitetään äärellisen tie- don raja ja väitetään, että ulotutaan äärettömään tietoon saakka. Niinpä Antigone väit- tää samastuvansa jumaluuteen ja Oidipus kuvittelee ymmär- tävänsä oraakkelin sanat.

Äärettömän tiedon tavoittelu ja sulautuminen jumaluuteen on Antigonen, Oidipuksen ja toisaalta myös itsensä runoili- jan houkutus – heidän hyb- riksensä ja heidän tuhonsa syy. Lacoue-Labarthe esittää asian myös näin: jos kathar-

siksen puhdistamat intohimot ovat sääli ja kauhu, niin sääli on yhdistymisen intohimo ja kauhu eroamisen. Hölderli- nille kyse on nimenomaan yhtymisestä jumaluuteen ja kauheasta eroamisesta juma- lasta. Kesuura on juuri hetki, jolloin jumaluus kääntyy pois- päin ja jättää tragedian sanka- rin yksin äärellisyytensä ar- moille.

Lopulta kesuura toteutuu kuitenkin sanoissa ja tarkem- min sanoen sanoina. Kyse on joka kerta Teiresiaan, sokean näkijän sanoista, jotka osoit- tavat tragedian sankarin syyl- lisyyden. Tietäjän puhe on

“pelkkiä sanoja”, ja silti se

“tappaa”, sillä se osoittaa traa- gisen virheen: Blanchot’ta mukaillen voisi sanoa, että Teiresiaan puhe on “kuole- mantuomio”. Virheen tunne- tuksi tulemisen jälkeen traagi- sen henkilöhahmon tuho on enää ajan kysymys: tragedian loppu näyttää yksinkertaises- ti, miten hän sortuu eräänlai- sen rytminsä tästedes määrit- tävän tuhomekanismin voi- masta. Pyrkimys äärettömään tietoon hajoaa puhtaan sa- nan kuivuutta vasten, pyrki- mys jumalaisen tiedon näke- miseen murtuu vanhan tietä- jän sokeutta vasten. Teiresias näkee Oidipuksen sokeuden juuri siksi ettei hänkään näe mitään: ja hän on sokea kuin kuolema.

Kesuurasta käsin katsottu- na tragediasta tulee esitys tu- houtumisesta: se on kuole- man ja hulluuden näkyvä hah- mo. Tragedian kieli on aina muuttumaisillaan tappavaksi, ja sen muodostama kiista voi aina kiristyä ymmärrettävyy- den rajoille saakka. Tragedia ei miellytä aistejamme vaan loukkaa järkeämme. Sen ai- heena on juuri kohtuutto- muus ja sietämättömyys, ja itse tragedia on melkein mah-

doton kyky muuttaa näkyväk- si se mitä ei voi katsoa: sen pidemmälle emme Batailletta jatka.

Susanna Lindberg

v i i t t e e t

1. Tämä on Philippe Lacoue- Labarthen keskeinen väite, vrt.

“La césure du spéculatif”, teok- sessa L’imitation des moder- nes, Galilée, 1986.

2. “Ihminen” oli Oidipuksen vas- taus sfinksin kysymykseen “mi- kä kulkee aamulla kolmella ja- lalla, päivällä kahdella ja illal- la kolmella?” Vrt. esim. Hegel, Vorlesungen Über die Philo- sophie der Geschichte, luku

“Übergang zur Griechischen Welt”.

3. Huomautuksia Sofokleen kään- tämisestä, s. 32.

4. Huomautuksia Sofokleen kään- tämisestä, s. 36.

5. “Tunninlyönnit” ovat peräisin Antigonen Danae-vertaukses- ta, vrt. ed. viite, ja rajatonta maata halkovat askelet viittaa- vat Oidipuksen vaellukseen erämaassa aikana, joka sijoit- tuu Oidipus Tyrannoksen ja Oidipus Kolonoksessa -näytel- män väliin.

6. Hypoteesi on varmasti paljon velkaa Derridan Glas’ssa te- kemille analyyseille. Glas II, vasen palsta, Denoel/Gonthier, Paris, 1981.

7. Lacoue-Labarthe, Métaphrasis, suivi de Le théâtre de Hölderlin.

PUF, Paris, 1998, s. 16.