Käytän hyväkseni elokuvan teoksellisuuden ja sisäisen maailman tulkinnassa elokuvateoreetikko Kristin Thompsonin elokuva-analyysiä, jota hän kutsuu neoformalismiksi. Thompson analysoi teoksessaan Breaking the Glass Armour:
Neoformalist Film Analysis erilaisia elokuvia näkökulmasta, joka pohjautuu 1910–1930-lukujen venäläiseen formalismiin. Thompsonin mukaan taiteen tarkoituksena on välittää tuntemus sellaisena kuin sen tekijä eli taiteilija ta-voittelee, ei sellaisena kuin asioiden tiedetään kokemuspohjaisesti olevan. Tai-de esittää tutut asiat uuTai-della tavalla. Tästä seuraa, että esteettisen havainnon kesto pitkittyy eikä elokuvan katsoja voi vain havaita automaattisesti asioita ajattelematta tai käyttämättä luovuuttaan havaintojensa ymmärtämiseksi.44
Neoformalismissa elokuvaa tulkitaan aina suhteessa historiaan ja toisiin elokuviin. Katsomiskokemukseen vaikuttavat aikaisemmat elokuvakokemuk-set, yleinen elokuvien sisällön lukutaito ja ylipäätään ymmärrys siitä, että elokuva on fiktiota ja eroaa historiallisesta todellisuudesta. Nykykatsojat ovat esimerkiksi tottuneet elokuvaväkivaltaan aivan toisin kuin elokuvahistorian varhaisempina aikoina, jolloin elokuvissa näytetty väkivalta tuntui voimak-kaammalta kuin nykypäivänä. Tästä syystä elokuvantutkimuksen on tärkeää tulkita elokuvan tarina sen omassa elokuvahistoriallisessa kontekstissa.
Thompson tuo esiin muutamia elokuvan realistisuutta korostavia seikkoja kuten jatkuvuusleikkaus tai niin sanottu kerronnallinen leikkaus.45 Ne tarkoit-tavat elokuvan tarinassa ilmenevän toiminnan kuvaamista katkeamattomana jatkumona; leikkaus on niin huomaamatonta, että katsoja ei edes havaitse tai ajattele asiaa. Vaikka tulos vaikuttaa realistiselta, elokuvan realismiin liittyy
44 Thompson 1988, 10; Ks. myös Bordwell–Thompson 1993. Vrt. Kirstina 1993, 76–90:
Taustalla vaikuttaa yleisempi reseptioteoreettinen lähtökohta, esimerkiksi Roman Ingarden.
45 Thompson 1988, 22, 200; Ks. myös Bordwell–Thompson 1993; Sihvonen 1988:
Thompsonin ja Bordwellin teoreettisessa ajattelussa elokuvan realismissa on kyse estetiikasta, tyylistä, enemmän kuin todenkaltaisuudesta.
myös ajan tiivistyminen. Toisin sanoen elokuvan tarinassa keskitytään juonen kannalta oleelliseen, ja esimerkiksi siirtymät paikasta toiseen jäävät leikkaus-vaiheessa pois.46
Rukajärven tien tulkintaan vaikuttavat muut sotaelokuvat ja ylipäätään muiden elokuvien kautta tulleet elokuvien katsomiskokemukset ja ennak-ko-odotukset sekä elokuvan ilmaisukieli. Mutta mitä elokuvan ilmaisukielellä oikeastaan tarkoitetaan? Mitä elokuvasta tulisi katsoa, jotta elokuvan kieli avautuisi? Neoformalismin tarkoitus ei ole ylianalysoida elokuvaa vaan pi-kemmin antaa välineitä elokuvan tulkitsemiseen. Thompsonin mukaan tutkija osoittaa elokuvasta analyysiin tarvittavat keskeiset historialliset vihjeet ja ehdottaa, kuinka niitä voisi tulkita.47
Elokuvan kieli on kuvan ja puheen yhdistelmää. Elokuvan kieli voi olla integroituna tarinaan esimerkiksi piilotettuna tai epäsuorana: se voi olla ker-tojan ääni, henkilöiden välinen keskustelu tai konkreettista kirjoitusta, kuten kuvattu teksti kirjeestä tai sanomalehden sivu, tai se voi olla ylipäätään elo-kuvan ääniraita: puhetta tai taustan ääniä kuten liikenne, ihmisäänet tai taus-tamelu. Myös elokuvan musiikilla on oma kielensä, joka vahvistaa elokuvan sanomaa ja tunnemaailmaa.48
Elokuvan tekniikka on kehittynyt ja kuvaustyyli muuttunut vuosien varrella, mutta sotaelokuvan taustalla vaikuttaa muun muassa se, miten tais-telujen väkivaltaa on saanut kuvata. Mitä vanhemmista elokuvista on kyse, sitä enemmän elokuvasensuuri on säädellyt kuvauksen raakuuden tasoa.49 Nykyaikaiset sotaelokuvat ovat ilmaisultaan jo niin todenkaltaisia, että ne vä-littävät elävästi sodan koettua todellisuutta. Elokuvan tekniikka, aihe ja tarina vaikuttavat siihen, kuinka todenmukaiseksi tai uskottavaksi katsoja kokee elokuvan. Fiktiivistä elokuvaa katsoessaan hän hyväksyy elokuvan sisäisen todellisuuden. Katsoja tekeekin tulkintoja elokuvasta suhteessa aikaisem-piin kokemuksiinsa toisista elokuvista, tietoihinsa historian tapahtumista ja suhteessa omiin ennakko-odotuksiinsa. Puhutaan diskurssien toistosta, jolla tarkoitetaan katsojien odotuksia siitä, että tietynlaisissa elokuvissa odotetaan
46 Juntunen 1997, 171–172; Thompson 1988, 211, 215: Thompson soveltaa venäläistä formalismin tapaa tulkita elokuvan eri osia uudesta näkökulmasta, jota hän kutsuu defamiliarizationiksi. Esimerkkinä Polkupyörävaras (Bicycle Thieves, Vittorio De Sica, 1948) -elokuva, jonka ohjaajan tyyliin kuului kuvata aitoja katumaisemia sodan jälkeisestä Roomasta. Tyyli poikkesi aikanaan suuresti totutusta studiokuvauksesta, koska Vittorio De Sica kuvasi kaupunkimaisemaa, katuja ja tavallisia ihmisiä.
47 Thompson 1988, 31, 33.
48 Guynn 2006, 69; Bordwell–Thompson 1993, 292–304; Ks. myös Hietala 1993, 14.
49 Basinger 2003, 255; Prince 2003, 11–29.
tapahtuvan ennakoitavia asioita. Selvimmin tämä näkyy elokuvan lajityyppien muodoissa, joiden sisäinen uskottavuus vaihtelee kunkin lajityypin eli genren vaatimusten mukaan.50
Pohdin, mitä sotaelokuvan kuvaustyylien ja toisaalta elokuvan todelli-suuden kuvaamisen keinoja Rukajärven tie -elokuvassa käytetään uskottavan historiakuvan aikaansaamiseksi. Tämä tarkoittaa elokuvan ilmaisukeinojen ja toisaalta sotaelokuvagenren tyylin analyysia.51 Sotaelokuvan analyysiin antaa välineitä elokuvatutkija Stephen Prince. Hänen elokuvan väkivaltaa käsittelevä tutkimuksensa Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930-1968 keskittyy Hollywoodin väkivallan vaihtoehtoi-siin kuvauskeinoihin, joita elokuvantekijöiden oli käytettävä 1930–1960-lu-vulla elokuvasensuurin asettamien sääntöjen vuoksi. Prince luettelee viisi klassisen Hollywood-elokuvan väkivallan kuvauksen visuaalista koodia, jotka hän nimeää Aristoteleen tyyliin väkivallan runousopiksi:
– tilallinen siirtymä (spatial displacement)
– metonyyminen siirtymä (metonymic displacement) – indeksinen osoittaminen (indexical pointing) – korvaava esittävyys (substitutional emblematics) – tunteiden haarukointi (emotional bracketing).52
Sensuurilla oli kauaskantoisia vaikutuksia, koska kiellot pystyttiin kiertämään korvaavilla, jopa provokatiivisen yksityiskohtaisilla väkivallan kuvauksilla. Katsojat oppivat tulkitsemaan elokuvan ilmaisukieltä, kuten väki-vallan ja muun kielletyn kuvamateriaalin kiertoilmauksia.53 Vaikka elokuvavä-kivallan rajoitukset eivät enää sido vastaavalla tavalla elokuvantekijöitä, näitä vaihtoehtoisia kuvaustyylejä voidaan kuitenkin edelleen käyttää tehokeinona sotaelokuvien väkivallan kuvauksessa.
Sotaelokuvien suosion yhtenä syynä voi olla nykykatsojien halu ym-märtää sotakokemusten kauhu ja väkivalta.54 Elokuvatutkija Stuart Benderin Film Style and the World War II Combat Genre -tutkimus keskittyy väkivallan kuvaukseen. Bender käsittelee erilaisia sotaelokuvien kuvaustyylejä kuten ampumisen seurauksia ja muuta henkilöiden toimintaa, kameran liikkeen avulla ennakkoon tarkasti valitulla tavalla. Kameran liike voi olla
edestakai-50 Aumont ym. 1996, 126, 129; Thompson 1988, 21; Mikkonen 2008, 73.
51 Ks. esim. Basinger 2003; Prince 2003, Bender 2013; Bordwell 2006; Bordwell–
Thompson 1993; Thompson 1988 ja 2001; Field 2005; Vogler 2007.
52 Prince 2003, 205, 207–208.
53 Prince 2003, 205–207.
54 McCosker 2005, 1; Ks. Hietala 2007, 136–139.
nen panorointi, tai se voi joko seurata kohdetta tai etääntyä siitä kauemmaksi.
Bender kutsuu tyyliä kontrolloiduksi spontaaniudeksi (controlled spontanei-ty), jolla hän tarkoittaa esimerkiksi taistelukentän lavastettua kaoottisuutta.
Tyyli palvelee sotaelokuvan kerrontaa, ja tällä luodaan sotatilanteen kiihkeys ja arvaamattomuus.55
55 Bender 2013, 73, 120, 13. Vrt. Esimerkiksi Pelastakaa sotamies Ryan (1998):
Steven Spielbergin ohjaaman elokuvan todellisuuden tunne on luotu nykykatsojaa puhuttelevalla tyylillä. Uutta siinä oli hidastettu kuvaus, joka esittää taistelun räjähdyksiä ja ammusten osumisen vaikutuksia pelottavankin yksityiskohtaisesti.
Taistelukuvauksessa erottuvat jopa yksittäiset hiekanjyvät ja sadepisarat, joten katsojalle ei jää epäselväksi, mitä kehossa tapahtuu ammuksen iskiessä siihen; Slocum 2005, 35; Stripek 2012: Elokuvakameran perinteinen 180° suljin yhdessä 24 kuvaa/
sekunti kuvanopeudessa vastaa niin sanottua normaalia ihmissilmän havaintoa.
Elokuvaaja Janusz Kaminsky käyttää Ryanissa 90°–45° sektorisuljinta, mikä luo kuvaan hidastuksen. Tämä suljinkulma mahdollistaa kuva-alan yksityiskohtien tarkkuuden.
Teknisesti asian voi kuvata siten, että mitä pienempi on sektorisulkimen kulma, sitä voimakkaammin liike pysähtyy. Vrt. Rukajärven tie (1999): Kjell Lagerroosin kuvaustyyli on vaikuttanut paljon Rukajärven tien lopputulokseen.