Olen kuullut huhun, että postmoderni tanssi -käsitteen esittänyt tut-kija Sally Banes syvästi katui termin käyttöönottoa siitä seurannei-den tulkintojen monimielisyyseurannei-den vuoksi, jotka tuntuivat ennemmin
sekoittavan kuin kirkastavan eri tanssisuuntausten historiallis-ajal-lisia määrittelyjä ja sisällöllisiä luokitteluja. Banes teki käsitteen tunnetuksi kirjassaan Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance (1980), jossa hän esitteli ja analysoi Judson Dance Theatreen kuu-luneiden tanssijoiden, kuten Simone Fortin, Steve Paxtonin, Trisha Brownin, Deborah Hayn, Douglas Dunnin, David Gordonin ja Lu-cinda Childsin työskentelyä yhdistäen heidät kaikki postmodernin tanssin käsitteen alle. Banes käytti jakoa modernin ja postmodernin välillä erottaakseen jälkimmäisen edellisestä. Yhdysvalloissa syn-tynyttä modernia tanssia edustivat mm. Martha Graham, Doris Humphrey, Erik Hawkins ja José Limon.
Postmoderni tanssi oli käsite, jonka kautta Banes saattoi avata“-judsonilaisten” tanssia muotokieleen perustuvan radikaalisuuden kautta. Ramsay Burtin mukaan ”Banes loi käsitteen pohjalta kriit-tisen mallin, jonka avulla hän saattoi analysoida yksityiskohtaisesti modernia koreografiaa sekä ehdottaa systemaattista postmodernin tanssin historiankirjoitusta, jossa tanssin kehitys perustui sisäiseen motivaatioon ja sosiaalisista tai poliittisista yhteyksistä vapaaseen näkemykseen” (Burt 2011, 7).
En aio tässä tekstissä mennä postmoderni-käsitteen moniin tul-kintoihin tai tuoda esiin keskustelua, jota käsite on herättänyt niin tieteen kuin taiteenkin piirissä. En myöskään paneudu käsitteen sisältämiin, moniin suuntiin avautuviin kysymyksiin tanssitaiteen suhteen, mutta aiheen monimutkaisuuden vuoksi haluan nostaa esiin erään Clemens Greenbergin ajatuksen modernismista ku-vataiteessa. Hänen määritelmänsä mukaan modernismin tehtävä oli poistaa jokaisesta taidemuodosta kaikki sen suuntaiset vaiku-tukset, jotka voidaan ajatella muista taidemuodoista lainatuiksi, jolloin jokainen taiteen laji “puhdistuu” ja tämä “puhtaus” takaa
32
LIISA PENTTI: MINÄ, JAG, MOI, ETC. UND POSTMODERNI TANSSI
taidemuodon itsensä laadun kuten myös sen riippumattomuuden.
(Burt 2011, 7.)
Kun tätä määritelmää sovelletaan tanssitaiteeseen, tulee esiin, miten vaikea on yleisesti vetää selkeitä rajoja eri aikakausien ja niissä toimivien taiteilijoiden välille. Postmoderneiksi nimetyt Steve Paxton, Yvonne Rainer ja Lucinda Childs olivat 1960-luvulla hyvin-kin tietoisesti vähäeleisen “puritaanisia” ja minimalistisia suhtees-sa liikkeen laatuun ja muotoon, pikemminkin kuin postmodernin leikillisiä, kopioivia, kommentoivia tai epäautenttisia – erityisesti Paxton, Rainerin mukaan. (Rainer 2006, 241.) Teoksestaan Portrait of Some Sextets Rainer kertoo, että siinä ei ollut “orgaanista” tai ki-nesteettistä jatkumoa ja että koreografian sisältämät, lukemattomat
“iskut” olivat sanoja, jotka luettiin 30 sekunnin välein nauhalta (mt.
263). Simone Forti sen sijaan vaati itseltään, että hänen liikkeillään tuli olla hyvin persoonallinen ja ainutlaatuinen luonne (mt. 217).
Rainer kirjoitti Portraits of Some Sextets -teoksesta esseen, joka sisälsi seuraavan kappaleen:
NO to spectacle no to virtuosity no to transformation and magic and make believe no to the glamour and transcendence of the startinage no to the heroic no to the anti-heroic no to trash imagery no to involment of performer or spectator no to style no to camp no to seduction of spectator by the wiles of the performer no to eccentricity no to moving or being moved. (mt. 264.)
Kappaleen sisällön voi tulkita lähestyvän mainittua Greenbergin määritelmää modernismista. Tekstistä syntyi Rainerin sanojen mukaan “surullisen kuuluisa NO-manifesti” (mt. 264), josta tuli eräänlainen esteettinen ja sisällöllinen mantra tuleville tanssija-sukupolville myös vastalauseena yhä kiihtyvälle tanssitaiteen kau-pallisuudelle ja sen parissa toimiville markkinoille. Samalla se myös loi estetiikan, joka liittyy vahvasti omiin kokemuksiini opiskellessani
Amsterdamin teatterikoulun modernin tanssin osastolla vuosina 1982–86. Osasto tunnetaan nykyisin nimellä School voor Nieuwe Dansontwikkeling/ School for New Dance Development (SNDO)
Vaikuttaa siltä, että hämmennys modernin ja postmodernin tanssin sisällöistä ja rajoista - myös kulttuurisista - on edelleen käynnissä tanssin kentällä. Hämmennys kenties sopii käsitteen perimmäiseen monitulkintaisuuteen sekä ajatukseen varsinaisen postmodernin tyylin puuttumisesta. Tätä kirjoittaessani huomaan joutuvani kohtaamaan tiettyjä sumuisia alueita oman työni mää-rittelyssä. Varmuudella voin todeta ainakin sen, että tanssitaitei-lijuuteni ei ole perustunut klassisen baletin tradition eteenpäin viemiseen.
Kuten Hilde Rustad (2016) esittää Postmoderni tanssi Suomes-sa? -tapahtumassa pitämässään luennossa, monet SNDO:n opetuk-seen sisältyneet ideat ja keinot voidaan johtaa Marcel Duchampiin ja varhaiseen eurooppalaiseen avantgardeen 1900-luvun alussa.
Duchampin vaikutus Judsonia edeltäneeseen amerikkalaiseen miestaiteilijoiden sukupolveen, johon kuuluivat mm. John Cage, Merce Cunnigham, Robert Rauchenberg sekä Jasper Johns, oli huomattava (Burt 2011, 27).
Toinen huomio on Anna Halprinin vaikutus saamaani opetuk-seen. Halprin ei sisältynyt postmodernin banesiläiseen kaanoniin, vaikka improvisaatiotyöskentely Halprinin kanssa Yhdysvaltain Länsirannikolla vuonna 1960 antoi välineitä ja vaikutteita mm. Si-mone Fortin, Yvonne Rainerin ja Trisha Brownin omaan työhön.
Halprin oli 1950-luvun lopulla alkanut kiinnostua improvisaatiota ja ideokinesiaa yhdistävistä prosesseista perustuen Margaret H´-Doublerin pedagogiikkaan. (Ross 2009, 95.) Työskentelyilmapiiri Halprinin “dance deckillä”, ulkona olevalla isolla tanssilattialla, ei ollut viileän minimalistinen vaan pikemminkin heittäytyvä ja
ko-34
LIISA PENTTI: MINÄ, JAG, MOI, ETC. UND POSTMODERNI TANSSI
keileva. Simone Fortin mukaan: “The intensity of steady impro-visation was so great I felt like I was overdosing on staying in the state of mind that came up with so many images. The images just seemed to be whirling around”. (Ross 2009, 151.)Halprinin työs-kentelyn ilmapiiri ja ajattelu poikkesivat säveltäjä Robert Dunnin työpajojen rakenteellisista kompositiotehtävistä, joiden keskiössä olivat rakenteet ja se, kuinka luoda koreografia yhtenäisistä tai epä-yhtenäisistä materiaalipaloista (Rainer 2006, 204). Dunnin työpaja muodosti alustan, jolle Judson Dance Theater syntyi. Katsoessani taaksepäin näen tuon suuren mantereen molemmat puolet, idän ja lännen ja sen vaikutukset omaan taiteilijuuteeni. Sen lisäksi tietysti, että opiskelupaikkani oli Amsterdam, keskellä Eurooppaa sijaitse-va, vanha, moni-ilmeinen ja -kulttuurinen kaupunki, jolla oli oma kolonialistinen historiansa – ja sen, että olin kotoisin Suomesta.