New Dance was always a becoming context, always in the moment of now, and the performance forms were influenced of our developing awareness of context and place. As 1970’s and 1980’s fold through time in history, absorbed into docu-mentation and categorization, there is style of contemporary movement practice (in Britain) that has come to be called new
dance – a genre of dance practice that traces its genealogy to the 1970’s era. (Claid 2006, 79–80)
Yrittäessäni ymmärtää tanssitaiteilijuuteni ruumiillista ja ajatuk-sellista rakentumista ja paikantumistani suomalaiseen tanssito-dellisuuteen en voi ohittaa 1980-luvun alussa Amsterdamin teat-terikorkeakoulun modernin tanssin linjalla (vuodesta 1986 School for New Dance Development) tapahtuneen opiskeluni merkittävää vaikutusta. 1980-luvun alussa Amsterdamin tanssikoulutuksen run-gon loivat lukuisat eurooppalaisen uuden tanssin ja yhdysvaltalaisen postmodernin tanssin alueella ajankohtaiset taiteilija-opettajat, joiden tarjoamista työpajoista opiskelijoilla oli mahdollisuus valita mieleisensä. Minulle opiskelun fyysisen ja ajatuksellisen perustan loivat release-tekniikka ja kontakti-improvisaatio.
Releasen kehittäjä Mary Fulkerson (nykyisin O’Donnell) kuului Amsterdamin tanssikoulun vakituiseen opettajakuntaan opintoje-ni aikana. Fulkerson sai vaikutteita 1960-luvun amerikkalaisesta kokeellisesta tanssista, hän oli tutustunut Grand Union -ryhmän sattumaan, arkiliikkeeseen ja avoimeen improvisaatioon perustu-viin esityskokeiluihin ja opiskeli esimerkiksi yhteisöllistä tanssia kehittäneen Anna Halprinin johdolla. Kokeellisen ja improvisoidun tanssin lisäksi Fulkerson perehtyi Mary Elsworth Toddin ja hänen oppilaansa Barbara Clarkin kehittämään ideokinesiaan, neuromus-kulaariseen harjoitusmenetelmään, jossa anatomisten mielikuvien avulla puretaan epäekonomisia liiketottumuksia ja korjataan kehon asentoa sekä luodaan uusia liikkumisen malleja.
Release-tekniikan ohella kontakti-improvisaatio muutti aikai-sempaa kokemustani tanssimisesta, sillä sen harjoittaminen mursi käsitystäni tanssista yksinäisenä itsen haastamisena ja kaiken kat-tavana fyysisenä kontrolloimisena. Kontakti-improvisaatio kehittyi
54
JAANA IRMELI TURUNEN: MATKAA 1980-LUVUN TANSSITAITEELLISESTA VASTARINNASTA NYKYISYYDEN MONIIN TODELLISUUKSIIN
1960- ja 70-luvuilla samanaikaisesti uusien havainnoimiseen ja aivo-jen liikkeen aistimiseen liittyvien neurologisten tutkimusten kanssa.
Uusi ajattelu tähdensi havainnoitsijan ja ympäristön erottamatto-muutta ja liikkeen keskeisyyttä havaintoprosessissa. (Foster 2008, 51.) Kontakti-improvisaatiossa orientaatio suhteessa ympäristöön syntyy kaikkien aistien välityksellä ja kinesteettisyyden aisteja yh-distävä rooli on edellytys improvisoimisen tavalle, jossa näköaistilla ei ole hallitsevaa asemaa. Steve Paxtonin, kontakti-improvisaation aloittajan1, sanoin:
When this visual reference changes too rapidly for our rather slow consciousness to comprehend, as in spinning, rolling, and other ”disorienting” movement, something reflexive and much faster than consciousness takes over. (Paxton 2003, 61–66)
Lähtökohtaisesti fyysiseen kontaktiin, kosketukseen ja ruumiin pai-non seuraamiseen perustuva kontakti-improvisaatio avasi minulle uudenlaisia välittömyyden ja vapauden mahdollisuuksia tanssissa.
Fyysisesti kontakti-improvisaatio purki liiketottumuksiani, sillä sen omaksuminen edellytti aivan uudenlaista kinesteettistä orientaa-tiota. Jatkuva liike eri tasojen läpi, lattiasta ja horisontaalisuudesta kahdelle jalalle vertikaalisuuteen ja lattiasta irtautumiseen kehon-painon seuraamisen ja fyysisen kontaktin seurauksena, edellytti refleksien harjoittamista ja tietoista ajattelua nopeampia reaktioita.
1 Steve Paxtonin 1970-luvun alun fyysistä kontaktia, aikidoa, atleettisuutta ja disorientaatioita tutkivat improvisaatiokokeilut johtivat kontakti-improvisaa-tioon. Hän ei kuitenkaan halunnut nimetä kontakti-improvisaatiota esimer-kiksi Paxton-tekniikaksi tai tehdä siitä lisenssoitua tekniikkaa. Ainutlaatuista kontakti-improvisaatiossa oli, että se kehittyi kollektiivisesti ja siirtyi tanssijalta tanssijalle.
Irti päästäminen kuvailee hyvin alkuaikojen kokemuksiani kon-takti-improvisaatioduetoista. Kontakti-improvisaation perustana olevien refleksien uudelleen herättely edellytti paluuta takaisin sensomotorisen kehityksen pariin. Liikkuminen lattiatasolla, ryö-miminen, kieriminen, kellahtaminen, konttaaminen, kaatuminen virittävät mieleni ja hermostoni takaisin vaiheeseen, jolloin liikku-minen oli opeteltava alusta alkaen ja jolloin liikkeelle lähtemisen motivaationa oli uteliaisuus, kurkottaminen kohden jotakin kiinnos-tavaa tai halu päästä kontaktiin toisten kanssa. Lattiatasolla viete-tyn ajan, kaatumisharjoittelun ja spiraloituvan, jatkuvan liikkeen omaksumisen lopputuloksena kehittyi refleksiivinen ja kokonaisval-tainen liikkumisen tapa, joka teki reaktiivisesta ja impulsiivisesta kontakti-improvisaatiosta fyysisesti turvallista.
Kontakti-improvisaatio muutti myös kokemukseni tanssiin liit-tyvästä sukupuoli-identiteetistä ja seksuaalisuudesta. Ensimmäiset opettajani painottivat kosketuksen ja ruumiin neutraaliutta, meitä johdateltiin kokemaan itsemme sukupuolettomiksi ja ei-seksuaali-siksi, liikkeessä oleviksi ruumiiksi. Cynthia Novackin vuonna 1990 julkaistu, antropologin ja tanssija-koreografin näkökulmasta kir-joitettu, edelleenkin hyvin tyhjentävä ja merkittävä teos kontak-ti-improvisaation kehityksestä Yhdysvalloissa, antaa osumatark-koja kuvauksia 1970 ja 80-luvuilla kontakti-improvisaation sisällä liikkuneesta ajattelusta:
Haastatteluissani ja keskusteluissani tanssijat aloittelijoista kaikkein kokeneimpiin puhuivat kontakti-improvisaatioon oleellisesti sisältyvästä kosketuksesta ja parin painon kan-nattelusta. Usein he yhdistivät kosketuksen vapautumiseen sukupuoliroolien rajoituksista ja naiselle tai miehelle määri-tellystä sopivasta liikkeestä ja siitä, mitä ruumiinosia voi tai ei
56
JAANA IRMELI TURUNEN: MATKAA 1980-LUVUN TANSSITAITEELLISESTA VASTARINNASTA NYKYISYYDEN MONIIN TODELLISUUKSIIN
voi koskettaa. Tanssijat tunsivat, että kontakti-improvisaatio sallii parien olla läheisessä fyysisessä kontaktissa siten, että ei välttämättä syntynyt seksuaalisia tunteita tai sukupuoliroo-leja ilmaisevaa liikettä. (Novack 1990, 168.)
Kuitenkin ensi kokemukseni kontakti-improvisaatiosta nimen-omaan vain fyysiseen kontaktiin ja ruumiin painoon keskittyvänä tanssimuotona ravisteli tervehdyttävästi lapsuuteni ja nuoruuteni tanssikokemuksien jälkiä: minun ei tarvinnut tavoitella ideaalia naistanssijan ruumista, täyttää katsojan tanssiin liittämiä esteetti-siä odotuksia ja liikkua sukupuolelleni määritetyllä tavalla. Kontak-ti-improvisaatio tuki haluani irrottautua omasta sukupuolitetusta tanssihistoriastani ja kasvatti viehtymystäni nähdä itseni tanssies-sani androgyynisenä. Kontakti-improvisaatiossa olin sukupuole-ton ja historiasukupuole-ton ja jaoin kanssatanssijoiden kesken yhteneväisen kokemuksen kinesteettisyydestä ja liikkeen merkitysyhteyksistä.
Vuosia myöhemmin, kokeneena kontakti-improvisaation tekijänä, en voinut ajatella liikettä, ruumista ja kosketusta sukupuoleen ja seksuaalisuuteen tai sosiaaliseen ja kulttuuriseen kontekstiin si-toutumattomana.