Porvarillinen kirjallinen tekijä ja karnevaali
Peter Stallybrass ja Allon White liittävät tutkielmassaan porvarillisen kirjallisen tekijyyden synnyn populaarista karnevaalista etääntymiseen ulkopuolisen, “hygienistisen”
näkökulman ja representaation kautta. Etäännyttäminen kirjallisen teoksen, tieteellisen tutkielman tai taideteoksen representaation tekijäksi osallisuudesta väenkokoukseen merkitsi groteskin ruumiillisuuden (syntymän, kuoleman, eritteellisen, kopulaation, ulostamisen, kosketuksen, syömisen) ja karikatyyrinomaisen eleellisen ruumiillisuuden kieltämistä. Tämän kiellon tuloksena “alemmat ruumiilliset toiminnot” leikkautuivat teoksellisuuden ulkopuolelle - ne kadottivat yhteisön, aistimellisen todistuksen, kielen, puhunnan tyylilajin, miimisen kaltaisuuden esittäjän. Tämä kadotettu populaari, karnevalistinen, groteski ruumis ilmestyi uudelleen näyttämölle hysteriassa, psykoanalyysissa, kabareessa, bohemiassa ja taideteoksessa:
It would certainly appear that the carnivalesque practices from which the bourgeoisie distanced themselves emerged in the late nineteenth century as pathological contents in the discursive material of the analysand... In this same period bourgeois culture produced a compensatory range of peripheral “bohemias” which afforded “liminoid” symbolic repertoires of a kind approximating to those of earlier carnival forms. Since “respectable women” were defined precisely by their self-distancing from such indecent domains they were the social group most remote from any access to available symbolic articulation of the lower body. Certainly, the bourgeois bohemias, like surrealism and expressionism, took over in displaced form much of the inversion, grotesque body symbolism, festive ambivalence and transgression which had once been the provenance of carnival.29
Tästä poissuljetusta ruumiista tuli kummittelija, ahdistelija, hallitun itsen toinen.
Porvarillisen subjektin kohtaus sai populaarin esittäjän ja ilveilijän säädyttömän muodon:
siitä tuli teatterillinen ja miiminen kohtaus. Mutta samalla groteski ruumiillisuus muuttui patologisemmaksi ruumiskappalemaisuudeksi.
Kirjallinen tekijä muodostuu eleestä, joka leikkaa irti ja etäännyttää tekijän karnevaalista groteskista ja väenkokouksen ruumiista. Mutta tässä samassa eleessä yksilöllinen tekijyys myös rakentuu suhteessa tähän kirjallisen representaation “toiseen”, halun ja nostalgian suhteessa, tai foobisessa vaikutuspelon suhteessa. Tällainen foobinen suhde korostuu mimeettisenä itseyden kadotuksen uhkana modernissa
”massayhteiskunnassa”. ”Massa” ottaa kuvitteellisena väenkokouksen kuvajaisena karnevaalin, kansanteatterin ja markkinoiden sijan tekijän toisena. Kun porvarillinen tekijä irtaantui heterogeenisestä yleisöstä, kalenteriajan karnevaaleista, markkinoista, kansanteatterista näiden ilmiöiden tarkastelijaksi, analysoijaksi, kuvaajaksi,
29 Stallybrass and White, 188-189.
modernistinen ja avantgardistinen tekijä tekee eron urbaaniin massaan. Tällöin on huomattavaa, että varhaisemmat “markkinajoukot” tai “torikokoukset” olivat eleellisiä, osa groteskia rahvasta yhteisöllistä ruumista tai heterogeenista säädytöntä (säätyjen sekaantuessa) väenkokousta. Uusi ”massa” on eleetön, joukkosieluinen abstraktio, jolla ei ole omia esiintyjiä, omaa sisäistä muuntuvaa eroa esittäjään ja satunnaisiin yleisöihin.
Uusi ”massa” on ennenkaikkea psyykkisen ja alitajunnallisen puheeseen kuuluva konstruktio, jossa kuvitteellinen mimeettinen tartunta, massoittuminen homogenisaationa, yksilöllisyyden ja tietoisuuden onnettomuutena, tapahtuu eräällä tavalla telepaattisena tunteensiirtona tai hypnoottisena rakkauden ja uskon projisointina johtajan/esittäjän riippumattomalle tahdolle ja figuurille. Francis Ford Meyers’n tutkimus The Scattered Crowd lähtee liikkeelle tästä tilanteesta.
Moderni tekijä ja massat (joukkopsykologia)
Meyers liittää joukkopsykologian modernistisen porvarillisen älyllisen eliitin maailmankuvaan. Joukkopsykologia toimii siirtyjänä fysikaalisesta väenkokouksesta, joukosta, 1900-luvun joukkoviestimien yleisöön. Etenkin tämä ilmenee audio-visuaalisen mediayleisön tarkastelussa. Meyersin mukaan joukkopsykologia hallitsee tätä tarkastelua - ja audiovisuaalisiin medioihin perustuvaa kulttuurikritiikkiä - maailmansotien välisessä Ranskassa.
Meyersin argumentti lähtee Gustave Le Bonin suuren suosion saavuttaneesta tutkielmasta ja popularisoinnista, 1895 ilmestyneestä La psychologie des foules (Joukkojen psykologia).
Le Bonin kirja ilmestyi taitekohdassa: se oli jälkikäteinen kommentti vallankumouksellisten joukkojen vaaroista (1789 ja Pariisin kommuuni). Le Bon oli myös todistanut Pariisin 1891 maailmannäyttelyn aikana järjestetyt laajat sosialistisen työväenliikkeen mielenosoituskulkueet kahdeksan tuntisen työpäivän puolesta. Tästä mielenosoituksesta syntyi työväen vapun mielenosoitusperinne, joka levisi jo seuraavana vuonna muihin eurooppalaisiin suurkaupunkeihin. Äänioikeus oli 1885 säädetty kaikille Ranskan miespuolisille kansalaisille. Kenraali Boulangerin vallankaappausyritys (1886-1889) sai alkunsa vapaista vaaleista ja osoitti shokeeraavalla tavalla uuden demokratian haurauden. Le Bonin kaltaisille todistajille tapahtuma osoitti joukkojen alttiuden demagogialle ja suggestiolle. 1890-luvulla oli käynnissä kiista suggestion ja hypnoosin tulkinnoista Pariisin Salpêtrièren sairaalan ja Nancyn koulukunnan välillä, tai Jean-Marie Charcot’n ja Hippolyte Bernheimin välillä. Charcot kannatti käsitystä hysterian perinnöllisestä luonteesta ja hypnoosin tilan patologisesta luonteesta - selväjärkisiä, terveitä mieliä ei voinut saattaa toisen tahdon alaiseksi. Bernheim taas ylläpiti käsitystä kaikkien ihmisten piilotajunnasta tai hermostollisesta alttiudesta hypnoosille. Samalla hän erotti hypnoosin suggestiona ja itsesuggestiona hysterian patologiasta. Tämän kiistan termejä Le Bon toi joukkojen kuvaukseen. Myöhemmin Sigmund Freud systematisoi
alitajunnan keskeisen roolin joukkojen ja massojen ”käyttäytymisen” selittäjänä.30
Le Bonin keskeisin idea on joukkosielun käsittäminen omalakiseksi organismiksi.31 Tämän organismin ominaisuudet ovat tahdon, persoonallisuuden ja muistin häiriöissä.
Joukkosielu on yksilöllinen organismi, jonka toimintaa hallitsevat tunteet, joka ei perusta käyttäytymistään kielelliseen hallintaan ja järkeilyyn, jonka äkillisyys ei liity tulevan suunnittelemiseen vaan alitajunnallisiin tunnekuvaan ja mielikuvaan, joka on regressiivinen tai atavistinen, ihmislajin alhaisempaan sivistystasoon kuuluva (naisille, lapsille, primitiiveille, mielisairaille ominainen).
Meyersin näkemys jatkaa Stallybrassin ja Whiten porvarillisen kirjallisen tekijän muotokuvaa 1900-luvun ”massakulttuurin” yhteiskuntaan. Uskonkappale miehisestä itsevaltaisuudesta ja autogenesiksestä on porvarillista eliittiä määrittävä. Tämä uskonkappale joutui koettelemukseen ja testiin uudenlaisen audiovisuaalisen tekijyyden ja julkisuuden ja uudenlaisen ”massayleisön” keskinäisessä vuorovaikutuksessa.32
Whatever fears may have existed during the nineteenth century about mass-circulated print or other forms of mass culture, they paled in comparison to the cultural anxiety induced by the audio-visual media during the interwar period. Massified or not, printed matter, after all, still depended on reading, and maintained at least some positive associations with the emergence of bourgeois culture in the eighteenth century. The collective but private experience of reading nurtured a small class of individuals with keenly developed critical reasoning powers, created a common ground for debate and discussion, and ultimately helped place a check on absolute authority. Print media structured the so-called “bourgeois public sphere”, along with the consciousness of the sovereign, rational, and implicitly male self that participated in it and gave its strength.
Though it is true that certain nineteenth-century forms of mass print - most notably the sensation novel and popular journalism - did their part to disrupt notions of the sovereign
30 ”We see, then, that the disappearance of the conscious personality, the predominance of the unconscious personality, the turning by means of suggestion and contagion of feelings and ideas in an identical direction, the tendency immediately to transform the suggested ideas into acts; these we see, are the principal characteristics of the individual forming part of a crowd. He is no longer himself, but has become an automaton who has ceased to be guided by his will. Moreoverover, by the mere fact that he forms part of an organized crowd, a man descends several rungs in the ladder of civilization. Isolated, he may be a cultivated individual; in a crowd he is a barbarian...” (Gustave Le Bon, The Crowd - A study of the popular mind (New York: Viking, 1966 [1895], 32), lainaus van Ginneken, 175. Le Bonin alitajunta muodostuu ehdollisista reflekseistä, ei torjunnasta. Ehdolliset refleksit, muistin patologiat ja ennen kaikkea hypnoosi ja suggestio ovat Le Bonin joukkosieluisen organismin positivistisia ”tieteellisiä” kulmakiviä. Juuri hypnoosin ja suggestion korostaminen mahdollisti Le Bonin ajatuksien siirtymisen 1900-luvun käsityksiin massamedioista ja massayleisöistä, samanaikaisesti kuin radioaallot, sähkövirta, elektromagneettisen ilmiöt antoivat tieteellisvaikutteisia perusteita telepatian ja muunlaisen etäältä tapahtuvan ajatuksensiirron ja tunteensiirron tutkimiselle. Le Bonin ajatusten kuvauukseni perustuu ennen kaikkea Jaap van Ginnekenin tulkintaan teoksessa Crowds, Psychology, and Politics, 1871-1899, ja Francis Ford Meyersin tulkintaan teoksessaScattered Crowds. Ks. myös Gustave Le Bon,The French Revolution and the Psychology of Revolution (New Brunswic: Transaction Books, 1980 [1913]), ja Robert Nye’n esipuhe ”Gustave Le Bon’sPsychology of Revolution: History, Social Science, and Politics in Nineteenth and Early Twentieth Century France”.
31 Gustave Le Bon,The Crowd: A Study of the Popular Mind (Dover, 2002 [1895]), 2.
32 Ks. myös John Carey,The Intellectuals and the Masses.
individual at the heart of bourgeois culture, none of them threatened literacy per se, and were perhaps limited in their disruptive effects for other reasons. The oral and visual mass media, in contrast, produced great anxiety among elites on both the Left and the Right largely because of the broad influence of a collective-psychological model which held that visually- or orally-transmitted information, when conveyed on a mass scale, had the power to bypass the critical reasoning faculties of individuals, essentially robbing them of the very foundation of their individuality and autonomy.33
Meyers asettaa myös avantgardistisen taiteilijan osaksi tätä eliittiä, joka reagoi tilanteeseen uhraamalla kirjallisen tekijän symbolisen auktoriteetin - ruumiittomaan, kielelliseen, järkeilyyn ja viettien hallintaan perustuvan subjektin: ”I would like to hypothesize that, in fact, the surrealist project involved a subversive appropriation not only of the modern media (like newspaper or film), but also of the whole discourse on massification as it was defined, since the late nineteenth century, by collective and crowd psychologists, and especially by their various popularizers and interlocutors.”34
”Massoittaminen” viittaa alunperin joukoissa tapahtuvaan epidemian kaltaiseen tunteen siirtoon ja homogenisaatioon, mutta merkitsee Meyersille myös audiovisuaalisten medioiden oletettua hypnoottista valtaa uudenlaiseen juuriltaan eksyneeseen urbaaniin yleisöön. Erityisesti hypnoosia käytettiin diktaattorin ja massayleisön suhteen selittämiseen. Hypnoositulkinta mahdollistui, kun Hippolyte Bernheimin ja Nancyn koulukunnan käsitys yleisestä suggeroitavuudesta sai valtaa uudenlaisena tieteellisenä puheena hypnoosista, syrjäyttäen mesmerismin ja animaalisen magnetismin okkultistiset ja teatterilliset piirteet.35
Le Bonille ja kollektiiviselle psykologialle järki oli fysiologinen prosessi, joten järjen patologioita saatettiin tutkia tieteellisesti. Järjen patologiat ilmenivät ennenkaikkea uskonnollisena joukkotuntemuksena. Hypnoosi oli tärkein kanava uskonnollisen hurmoshenkisyyden leviämiselle joukoissa. Massapolitiikka saatettiin siis nähdä tällaisen uuden hypnoottisen uskonnollisuuden muotona. Tämä tuomio koski myös massamedioita: ”Thinkers like Le Bon and Tarde based their conceptions of the collective on the scientific model of hypnosis, and it was partly through their work that the metaphor of hypnosis came to inflect later constructions of the mass media and fascism.”36
Tärkeätä on huomata teoksellisen ja omaelämäkerrallisen tekijyyden erottamattomuus porvarillisen autonomisen, miehisen itsen puheessa.37 Hypnoosi ja
33 Mark Francis Meyers,The Scattered Crowd: Interpretations of Mass Society and the Sacred in Interwar France (Ann Arbor: UMI, 2000), 15-16.
34 Meyers, ibid, 130.
35 Ks. Daniel Pick, Svengali’s Web, 64; Robin Waterfield, Hidden Depths: The Story of Hypnosis (London:
Macimllan, 2002), 213-225; Alan Gauld,A History of Hypnotism, (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 327-336.
36 Meyers, ibid, 100-101.
37 Ks. Catherine M. Sousloff,The Absolute Artist: The Historiography of a Concept (Minneapolis: University of
uskonnollinen hurmos heteronomian tiloina rikkovat tämän suhteen. Mutta kuten Daniel Pick on osoittanut tutkimuksessaan George Du Maurierin romanista Trilby, joukkopsykologinen tulkinta ja arvostelma koski myös erilaisia kapitalistisen viihdeteollisuuden kehkeytyviä rakenteita: tähtikulttia, mainostamista, elokuvaa, uudenlaista naisesiintyjää.38 Pickin tutkimuskohde, Du Maurier’n menestysromaaniTrilby (1892) kuvaa naismallia, jonka ruumis esineellistetään sisäpuolisesti ja ulkopuolisesti.
Juutalainen muusikko Svengali anastaa Trilbyn boheemilta Pariisissa toimivalta englantilaisten nuorten miesten taiteilijapiiriltä. Svengali - vastenmielinen, likainen, eleellisesti groteski hahmo - on fasinoitunut Trilbyn ruumiin sisäisistä ulottuvuuksista ja etenkin hänen laajoista keuhkoistaan ja monumentaalisista äänentuottamisen elimistään.
Saadakseen haltuunsa tämän sävelkorvattoman äänentuottamisen ruumiin Svengali käyttää animaalisen magnetismin voimiaan. Mesmerisoitu Trilby oppii laulamaan Svengalin mielen johdattamana ja hänestä tulee aikansa suuri tähti konserttilavoille.
Englantilaiset palaavat boheemista nuoruudestaan kunniallisiksi perheenisiksi saarivaltakuntaan, mutta Svengalin ja Trilbyn kohtalonyhteys johtaa kummankin kuolemaan: Svengalin oma elimistö väsyy magneettisissa ponnistuksissa ja mesmeristisen yhteyden katkeaminen johtaa Trilbyn kuolemaan: hänestä oli tullut Svengalin tahdon varjo, marionetti, epätodellinen, substanssia vailla oleva esittäjä.
Trilby on kertomus esittäjästä elämäkerrallisen teoksellisuuden onnettomuutena.
Trilbyllä on menneisyys, pimeän kosketuksen tahra katseensa uumenissa, joka mahdollistaa hypnoosin valtaan joutumisen. Trilbyn ruumismieli ositetaan massamarkkinoille, Trilbyn kohtalo vaatii spektaakkelijulkisuuden olemassaolon, myytävyyden ja vieraantumisen mahdollisuuden, johon Svengali managerina, kulissientakaisena manipulaattorina tarttuu. SamallaTrilby kertoo yleisön joukkosielusta, johon Svengali Trilbyn meedion kautta vaikuttaa, jonka hän hysterisoi ja tekee oman sairaan taiteellisen kunnianhimonsa todistajaksi. Trilby demonisoi esitettävyyden, esittäjän ja katselijan teatterillisen suhteen. Näin Daniel Pick kuvaa Svengalin kunnianhimoa: ”He needs a mouthpiece, a vehicle for his genius: the hypnotized woman.
He dreams of achieving a wider conquest: the conversion of ’the public’ into an adoring, quivering mass.”39
George Du Maurierin bestsellerin aseman saanut romaani kuvaa tekijän ja esittäjän kohtalonomaista suhdetta kehittyvässä kapitalistisessa spektaakkelitaloudessa.
Klassistisen taiteen eheydestä ja harmoniasta tulee vertauskuva porvarillisen yhteisön säädyllisyydestä. Vieraat voimat, jotka uhkaavat tällaista tunteen ja talouden liittoa, tulevat bohemiasta, puolirikollisesta pariisilaisesta taiteen alamaailmasta, tai juutalaisuudesta, rodullisesti vieraasta elementistä, joka on liittoutunut ahneen, voiton
Minneapolis Press, 1997).
38 Daniel Pick,Svengali’s Web: The Alien Enchanter in Modern Culture.
39 Daniel Pick,Svengali’s Web, 22.
maksimointiin tähtäävät kapitalistisen talouden kanssa. Du Maurierin romaani itsessään synnytti ensimmäisenä modernissa länsimaisessa kulttuurissa oheistuotteiden myynnin -sille kävi samoin kuin Trilbyn jalkaterälle.40 Romaanista tuli sensaatio ja spektaakkeli, siitä tehtiin useitta näyttämöversioita ja myöhemmin Hollywoodissa elokuva. Svengali irtaantui romaanista kulttuuriseksi stereotyypiksi ”vieraasta viekoittelijasta”.
Daniel Pickin tutkimus tuo esille kuinka 1900-luvun vaihteessa joukkopsykologiaa käytettiin laajasti journalistisessa ja populaarissa puheessa modernien ilmiöiden selittäjänä ja kuvaajana. Hypnoosi siirtyy erään yksilön hirviömäisyydestä ja solumuistillisesta rotuominaisuudesta naistähden esityksiin, jotka taas hypnotisoivat suuret yleisöt ympäri maailmaa. Sielun omistus ja manageriaalinen omistus (tai sanomalehden, mediatalon, varieteen omistus) ovat keskenään analogisia, uhaten yleistä omelämäkerrallisen tekijyyden periaatetta, johon koko länsimainen sivistys nojaa. George Du Maurier rakentaa oman porvarillisen kirjallisen tekijyytensä (ja omaelämäkerrallisen hallintansa) kuvaamalla naisesittäjää, juutalaista miimikkoa ja hypnootikkoa, massayleisöä tai yleisön joukkosieluisuutta, suggeroitavuutta. Du Maurier luo eräänlaisen goottilaisen kauhun väenkokouksellisen figuurin näistä elementeistä, ja samalla hänen romaaninsa järkevänä ja pseudotieteellisenä analyysina etääntyy tästä väenkokouksesta ja joukkohysteriasta ja perustaa ulkopuolisen tekijyyden auktoriteetin ja koskemattomuuden.
Avantgardistinen tekijä ja performanssi
Avantgardistinen tekijä on tekijä, joka kääntyy edellä kuvattua porvarillista kirjallista tekijyyttä (ja taiteellista symbolista auktoriteettia, etenkin akateemisen taiteen ja säädyllisen taiteen laitosta) vastaan.
Pidän modernistisen ja etenkin avantgardistisen taiteen ominaispiirteenä siirtymää itsenäisen taideteoksen esityksestä perinteisen kanavan kautta perinteiselle yleisölle teatterillisiin esityksiin, jotka kuluttavat energiansa omaan tapahtumiseensa. Tästä kertoo avantgarderyhmien muodostuminen erilaisten kahviloiden ja artististen kabareiden ympärille - dada, surrealismi, futurismi ja konstruktivismi. Avantgardelle on ominaista taiteilijoiden osallistuminen skenografiaan, tanssin ja mimiikan käyttö ja amatööriesiintyjät.41 Mutta suuntautuminen spektaakkeliin tulee esille perinteisessä maalaustaiteessakin, kuten futuristien tavassa kuvitella massan aihe värimassan työstämisen kautta katsojan aistihavainnon massoittumisena ja uudelleentyöstämisenä.
Kummassakin tapauksessa avantgardistinen esitys tulee lähelle joukkopsykologian mallia esittäjän (johtajan, retoorikon, hypnotisoijan) ja joukkosieluisen tai alitajunnallisen yleisön suhteesta.
40 Ibid, 38-39. Trilbyn jalkaterästä otettiin muotti ja romaanissa tästä ruumisosasta tulee myyntiartikkeli.
41 Ks. Annabelle Melzer, Dada and Surrealist Performance (Baltimore: John Hopkins University Press, 1994 [1976]).
Kääntyminen kirjallista tekijyyttä vastaan tai akateemisen taiteen auktoriteettia vastaan tapahtuu katkaisemalla liitto yleisön kanssa. Kirjallinen tekijä porvarillisesssa julkisessa tilassa - kuten Meyers edellä esittää - tuntee toimivansa rajatussa yhteisössä, miehisessä kumppanuudessa, jossa tekijä tuntee yleisönsä ja kriitikkonsa, yhteisössä joka kuvitellaan omaelämäkerralliselle teoksellisuudelle myönteiseksi. Tällainen yhteisö on vielä kuvitellun kansakunnan mittainen, tae tekijyyden historiallisesta merkityksestä.
Liike porvarillista tekijyyttä vastaan on teatterillisen avantgardismin antiteatterillisuuden paradoksi: hakeutuminen kontaktiin yleisön kanssa ohimenevässä esityksessä tilanteessa, jossa yleisö ajatellaan viholliseksi, vieraaksi toiseksi, esityskulttuurissa, joka nähdään kapitalististen viihdemarkkinoiden rappeuttamaksi. Tätä paradoksaalista siirtymistä esityksen ”ulkoiseen” ja ”koettelemukselliseen” korostaa se, että avantgardistit 1900-luvun alussa myös kokivat symbolistisen ja dekadentin l’art pour l’art liikkeen opponentikseen: juuri tämä liike sulki rivinsä yleisöltä ja julkisuudesta, muodostaen eräänlaisen suljetun veljeskunnan tai munkkikunnan, joka tulkitsi toinen toiselleen omia hieroglyfejään ja esoteerisia salaisia kieliään. Ei löydy Antonin Artaudia -teatterin vaikutusvaltaisinta avantgardistia - osuvampaa esimerkkiä tästä antiteatterillisen teatterillisuuden ethoksesta. Äärimmäisen siveellinen ja ulkoisia vaikutuksia pelkäävä tekijä, joka on kietoutunut kabbalaan ja alkemistisiin teksteihin, balilaisen teatterin eleellisiin hieroglyfeihin ja Meksikon intiaanien rituaalisiin symboleihin, ja joka haaveilee samalla totaalisesta teatterista, radiofonisesta keskitetystä lähetyksestä joka saavuttaisi koko kansakunnan, järkyttäisi massoja liikkeeseen, joka tuhoaisi vanhan taiteen ja teatterin laitokset ja käytännöt. Artaud'n taiteellisissa manifesteissa vaikuttaminen joukkosieluisena organismina kuviteltuun yleisöön vertautuu myös erään katsojan hermostolliseen järjestelmään vaikuttamiseen. Kummassakin tapauksessa katsojan ele ohitetaan.
Ehkä teatterillisen avantgarden tärkein hetki oli kuitenkin kun Zürichin dada-kabereessa (Cabare Voltaire) Hugo Ball ja kumppanit esiintyivät Marcel Jancon tekemissä primitivistisissä naamioissa. He esiintyivät radikaalisti toisena, hulluuden ja atavismin ruumiillistumina rationaalisessa maailmassa, joka oli paljastanut ensimmäisessä maailmansodassa oman pimeytensä ja väkivaltansa. Maskiensa kanssa dadaistit tuhosivat esittäjän ja samalla kokivat olevansa yleisön ja katsojan saavuttamattomissa juuri ilmitulonsa, esiintymisenä hetkellä. Fetisismi, negroismi, voodoo-voima, ritualistinen irrationaalisuus olivat naamioden ominaisuuksia toiseutumia, regressioita, villiytymiä -joille Zürichin kabareen porvarillisella yleisöllä ei ollut kulttuurista ymmärrystä: ero porvarillisen kabareen vapaa-ajan vieton ja naamioiden ”primitiivisen” väkivallan (defiguraation, vääristymän, kouristuman) kesken oli (dadaistien mielestä) ylittämätön.42
42 Annabelle Melzer,Dada and Surrealist Performance, 59-73; Renée Riese-Hubert, ”Zurich Dada and its Artist Couples”, in Naomi Sawelson-Gorse, ed.Women in Dada; George Marcus,Lipstic Traces.
Otto Dix ja esittävä figuuri
Moderni tekijä ei synny aiheesta, esityksen sisällöstä, vaan muotoa kohtaan harjoitetusta väkivallasta. Saksalainen taidemaalari Otto Dix ei työskennellyt kabareen tai manifestien piirissä, mutta hänen tapansa massoittaa tai vahingoittaa esittäjän figuuria viittaa teatterilliseen suhteeseen. Dixille esittäjän figuuri on korostuneesti naisinen - ja korostuneesti prostituoitu.
Maria Tatar on kirjassaan Lustmord tutkinut tätä avantgardetaiteen ja kirjallisuuden tendenssiä:
As twentieth-century readers and spectators, we have been trained to view violence as an aesthetic strategy funded by a powerful transgressive energy that is the mark of the avant-garde. It is seen as nothing more than a pretext for practicing the modernist art of fragmentation and disfigurement. The referential matter of modernist art is relentlesly subordinated to and effaced by its spiritualizing manner. Thus Picasso’s Demoiselles d’Avignon, which has been characterized as depicting a ”tidal wave of female aggression”
and ”savage, disfiguring sexual menace,” has been reframed to become a modernist icon of the viewer’s ”collision with art” or the ”emancipation of form from content.” Focusing exclusively on formal features and insisting on disfigurement as a purely aesthetic principle can distract from facing the full consequencing of what is as stake in the pictures we see and in the words we read.43
Otto Dix on keskeisimpiä saksalaisia maailmansotien välisen Weimarin tasavallan taiteilijoita. Ensimmäisen maailmansodan kokemus on vaikuttanut syvästi hänen kuvastoonsa, ja hän on tunnettu sodan massoittaman ja runteleman maaston, luonnon ja miesruumiin kuvauksistaan. Hän on myös tunnettu irvokkaista urbaanin elämän kuvauksistaan: etenkin prostituoiduista, joiden ruumista syfilis kalvaa. Sirpaleen aiheuttama sotavamma tai syfiliksen aiheuttama ”seksuaalivamma” ovat kaksi tapaa, joilla Dix massoittaa eräiden figuuriensa kasvot. Nämä haavaumat kasvoissa muistuttavat usein toisiaan - ja naisen sukupuolielimiä. Tällä tavoin merkityt kasvot tuovat mieleen Groebnerin keskiaikaiset avionrikkojain nenättömät kasvot.
Otto Dixin oma tekijyys eleenä tulee esille tässä defiguraatiossa. Maria Tatar on analysoinut tätä uuden tekijyyden rakentamista seksuaalimurhan modaliteetissa.
Seksuaalimurha oli Weimarin Saksassa sekä journalistinen että taiteellinen teema. Otto Dixin lisäksi George Grosz (useissa maalauksissa ja piirustuksissa), Alfred Döblin (mm.
romaanissaan Berlin Alexanderplatz) ja Fritz Lang (elokuvassaan M - kaupunki etsii murhaajaa) ovat tehneet aiheesta tunnettuja teoksia.
Otto Dix teki sarjan teoksia, jotka kuvasivat seksuaalimurhan uhreja rikospaikalla.
43 Maria Tartar,Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany (Princeton: Princeton University Press, 1995), 8-9.
Usein uhrina olevan naisen figuuri esittää prostituoitua tai seksuaalisesti ylieleellistä naista, joka on koskettanut ja loukannut jotain foobista miehistä kriisissä olevaa autarkkisuutta (itsevaltiuden kuvitelmaa) herättämällä likaisen halun kosketukseen, toiseen sekaantumiseen. Dix on selkeästi esittänyt kaltaisuuden tällaisen (sarja/intohimo)murhaajan ja oman taiteellisen luovuutensa kesken.44 Lustmord on maalaus pienestä huoneesta, jonka sängyllä makaa raajat groteskisti ja luonnottomasti levällään nainen, joka on joutunut seksuaalimurhaajan uhriksi. Naisen kädet ja pää retkottavat sängynreunan yli, kurkku on viilletty auki, sukuelimet on viilletty, ilmeisesti synnytyselimet poistettu, massoittunut alapää kuvastuu seinällä sängyn vieressä roikkuvaan pieneen peiliin. Vastakohtana tälle ruumismassalle ikkunasta avautuu korostetun kolmiulotteellinen, järjestäytynyt, ”avaruusgeometrinen” arkkitehtoninen kaupunkimaisema. Huoneella on yhtäläisyyksiä Dixin omaan opiskelija-ajan vuokrahuoneeseen.45
Eräässä omakuvassa (Murderer: Self-Portrait [1920]) sama seksuaalimurha toistuu, mutta tällä kertaa murhaaja on huoneessa: Otto Dixin omakuvan muodossa, veitsi kädessä, vimmaiseen liikkeeseen pysähtyneenä. Tässä maalauksessa ei ole edeltävän
Eräässä omakuvassa (Murderer: Self-Portrait [1920]) sama seksuaalimurha toistuu, mutta tällä kertaa murhaaja on huoneessa: Otto Dixin omakuvan muodossa, veitsi kädessä, vimmaiseen liikkeeseen pysähtyneenä. Tässä maalauksessa ei ole edeltävän