Kassandran huuto joka ennustaa lihan
Francis Baconin figuurit/muotokuvat voidaan liittää kronologiaan: ensin ristiinnaulitsemisen kuvat ja Velasquezin innoittamat paavin muotokuvat. Nämä liittävät Baconin työn maalaustaiteen historiaan ja suureen kertomukseen vallasta ja kärsimyksestä. Paavi viittaa vallan ruumiin dignitakseen: ylevän, yliyksilöllisen, ylipersoonallisen viran arvokkuuteen, joka heijastaa suvereenin vallan mysteerin paljaalle ihmisruumiille - ruumiille joka lymyää viitan alla. Tämä dignitas jumalaisen kirkon viralta kokee onnettomuuden: kasvot puhkeavat huutoon. Jo ennen paavin kuvia ristiinnaulitsemisen triptyykki (1946) viittaa myös Aiskhyloksen Oresteia’an - toiseen väkivallan triptyykkiin - ja ennen kaikkea raivottarien kuoroon. Myös tämä ristiinnaulitsemisen triptyykki kuvaa huutoa.
Bacon lähtee liikkeelle monumentaalisesta henkilön, naamiaisasun ja vallan massiivista.
Mutta yhtälailla Francis Baconin kuuluisuus taiteilijana alkaa tästä triptyykistä, joka kuvaa ristiinnaulitsemista ja AiskhyloksenOresteian raivottaria figuureissa, jotka ovat ihmisen ja eläimen sekamuotoja, ja jotka huutavat. Näissä olioissa ei ole minkäänlaista vallan naamioasua.339
Tämä mykkä huuto on kuin Kassandran huuto Aiskhyloksen näytelmässä Agamemnon: huuto joka ennakoi murhan työn Argoksen palatsissa, hetken kuluttua tulevassa, ja ennakoi murhan Atreuksen suvun menneisyydessä, aina tulemassa, huuto joka on eräänlainen kiteytys trilogian ensimmäisen osan ahdistavasta, pahaenteisestä tunnelmasta.340
Näytelmän merkitysavaruudessa huuto tuo myös mieleen lapsen murhan, lapsen lihan syömisen, ja yhdistyy kuvaan jossa petolinnut raatelevat ja syövät tiineen jäniksen
339 Vasen olio on ahdistuksen mykistämä, keskimmäinen olio irvistää hampaat esillä, oikeanpuolimmaisen paneelin olio on vasta puhjennut huutoon. Mutta Baconin figuurit voivat kuvata huutoa joko suulla tai koko figuurin jännittyneisyydellä.
340 En voi pidättyä vertaamastaAgamemnonin pahaenteistä, inhojen ennuskuvien sävyttämää tunnelmaa David Lynchin televisiosarjan Twin Peaksin tunnelmaan. “It’s happening again” voisi olla kummankin kertosäe. Aiskhyloksen näytelmänAgamemnonin tulkinnassa Kirsti Simonsuuren käännös huomautuksineen on toiminut apuna: Aiskhylos,Oresteia, suom. selitykset ja jälkisanat: Kirsti Simonsuuri (Helsinki : Tammi, 2003).
Roy Boyne artikkelissaan ”Carnality and Power: The Human Subject in the Work of Francis Bacon”
liittää Baconin tuotannon ja ikonografian Aiskhyloksen Oresteia-trilogiaan, josta Agamemnon on ensimmäinen osa. Ks. Roy Boyne,Subject; Society and Culture (London: Sage, 2001), 97-123.
Kassandran huuto: ”Otototoi popoi daa! Apollon! Apollon!... Tiet näytät, minulle tuhon, Apollon! Minut tuhosit taas kerran, taas uudestaan!... Miten toit minut tänne? Mihin taloon?... Oi! Voi! Mikä jumalaton talo, pahaa, pahaa Tunnollaan, suvun verta vuodatetaan, Teurastetaan lapsia, verta tihkuu lattiat! ... Oi! Voi! mitä uutta hautookaan? Mitä kärsimystä taas? Nainen hautoo Suurta, suurta kauheutta kodillensa, Kuristava kuolettava kauhu uhkaa, Pelastus on kaukana...” (Aiskhylos,Oresteia, 57-59.).
lihaa - sankarit Menelaos ja Agamemnon raatelemassa Troian kaupunkilaisia. Lihan paletti. Tämä huuto ja ennakoiva tunnelma tuodaan myös esiin “veren paletilla”, verihyhmän ja veritahman kuvilla, mustalla verellä joka valuu maahan, mustilla veripirstaleilla jotka kirjovat murhaajan kasvot, verellä joka kellertyy lähestyvää verityötä pelkäävän suonistossa. Agamemnonissa on myös murhattujen ruumiiden spektaakkeli, näyttämöllepano, Dionysoksen teatterin tragedia-esityksille ominainen teatterillinen temppu, jossa näyttämörakennuksen ovet paiskataan auki ja Agamemnonin ja Kassandran murhatut ruumiit paljastetaan yleisön kauhisteltavaksi.341
Klytaimnestra, Agamemnonin puoliso, hallitsee Argoksen kaupunkia Agamemnonin käydessä Troian sotaa. Ensimmäisessä osassa Agamemnon palaa voittajana Argokseen. Klytaimnestra ottaa hänet vastaan punaisella matolla, taivuttaa hänet riisumaan sotisopansa ja astumaan paljain jaloin kuninkaan linnaan. Sisällä Klytaimnestra teurastaa Agamemnonin ammeeseen ja tappaa myös Kassandran, orjanaisen ja sotasaaliin. Syitä teolle ovat Agamemnonin suorittama sotauhri, jossa hän antoi teurastaa oman (ja Klytaimnestran) tyttärensä Ifigenian, jotta tuulet kääntyisivät kreikkalaisten sotalaivoille suotuisiksi. Myös Klytaimnestran rakastajalla Aigisthoksella ja Agamemnonin suvulla on verikoston perinne, joka liittyy ihmislihan syöntiin.
Trilogia Oresteia on näytelmä Agamemnonin pojan kostosta, äidinmurhasta.
Orestes, Agamemnonin poika, palaa sotilaspalvelustaan valtakunnan rajoilta kostamaan isänsä puolesta. Kumppaninsa Pyladeksen kanssa hän juonii oveluudella itsensä palatsin sisään ja tappaa äitinsä Klytaimnestran ja tämän rakastajan Aigisthoksen. Raivottaret, vanhan ktonisen heimolain verikoston jumalattaret, ajavat hänet pois Argoksesta. Hän löytää suojan Apollon jumalan temppelistä Delfoista.
Kolmannessa osassa (Raivottaret) Ateenan neuvostossa järjestetään Apollon ja Ateenan suojelijan Pallas Athenen välityksellä oikeudenistunto, jossa raivottaret ovat syyttäjiä, Orestes syytetty. Orestes vapautetaan äidinmurhan syytöksestä. Apollonin puolustuspuheessa kielletään äidin kohdun ja sikiön veriside: teoksellinen voima jälkeläisen ja kaltaisen synnyttämiseen on ainoastaan miehen siemenellä. Tämän vuoksi raivottarilla, verisiteen vaalijoilla ja verikoston toimeenpanijoilla ei ole laillista osallisuutta jutussa. Raivottarille annetaan sovinnainen paikka (ja lehto) Ateenan kaupunkivaltiossa, uudessa miehisessä hallinnossa ja olympolaisessa rituaalisessa järjestyksessä
Raivottaret vaativat äidinmurhan kostoa, verikoston kierteen jatkamista, Oresteen henkeä Klytaimnestran hengestä.
Raivottaret ovat koston hengettäriä, kirjoittamattoman rituaalisen lain toimeenpanijoita. Raivottaret ovat liikkeen ja tekemisen, murhaamiseen heittäytymisen kinesteettisiä, myrskyisiä, muodottomia figuureja - sekasikiöitä. Tässä muodossa raivottaret ovat miehen tekemä ivakuva ja kauhukuva naisten kollektiivisesta tekijyydestä
341 Kuoro ryntää ylös portaita. Palatsin ovet paiskataan levälleen. Agamemnonin ruumiin vierellä Kassandran ruumis. Klytaimnestra seisoo miekka kädessä. (Aiskhylos, ibid, 73).
ja vallasta perinteisessä yhteiskunnassa.
Oresteian kertomuksessa kulttuurinen järjestys haltuunottaa auktoriteetin biologiselta elämäprosessilta ja anastaa myös kohdun oman esi-isällisen ja esikuvalllisen lakinsa ja valtansa laajentumaksi. Froma I. Zeitlin on selvittänyt Aiskhyloksen oikeudenkäynnin sukupuolikäsitysten kontekstia. Olympolaisessa myytissä Zeus synnyttää Pallas Athenen päänsä sisältä ja Dionysoksen kupeesta. Pallas Athene ei ole naisen kohdusta syntynyt. Sperma erittyy aivoista ja kulkeutuu selkärangan (josta tulee siemenjohdin, ”suoraselkäisyys”, orthos) kautta sukuelimiin ja ”alas” naisen kohtuun.
Pneuma, kuolemattoman sielun, järjen ja mielen liikkeen elementti on osa spermaa. Tässä tulee esiin myöhäisempi aristotelinen psyyken ja soman suhde:
For Aristotle, ‘the male provides the form and the principle of the movement; the female provides the body, in other words, the material... the male provides that which fashions the material into shape... Thus the physical part, the body (soma), comes from the female and the soul (psyche) from the male since the soul is the essencia (ousia) of particular body.342
Teoksellinen miehinen prinsiippi on viety tieteelliseen teoriaan biologisesta elämänprosessista. Näin Apollon Ateenan tuomioistuimessa voi vedota Oresteen asianajajana tähän teoksellisuuteen ja kieltää että äidinmurha olisi ollut varsinaisen verisiteen rikos. Isän-kuninkaan-pojan sidos on hierarkiassa olennaisempi kuin äidin ja pojan satunnainen sidos. Myytti (olympolainen, miesvaltainen) tunkeutuu naisen kohtuun ja asettaa sen oman järjestyksensä tilaksi. Ja rituaali (tässä syntymään ja kuolemaan eli biologisen elämänkaaren yhteisöön puhkaisemien sisään- ja ulosmenoaukkoihin liittyvä naisten tieto ja valta ja sen arkaaiset ktoniset jumalattaret) voidaan alistaa poliksen järjestykseen. Näin myytti vahvistaa maskuliinisen älyn voiton feminiinisestä tunne/aistiruumiista.
Bacon (1909-1992) sijoittaa elämäkertansa väkivaltaiseen historiaan:
itsenäisyystaisteluiden Irlantiin, maailmansotiin, Weimarin Berliiniin, surrealistien Pariisiin.343 Tämä elämäkerta jakautuu kahteen osaan: sotien ja avantgardismien Eurooppa ennen toista maailmansotaa ja Baconin taiteilijan työn historia, kuvien tekemisen historia, maailmansotien jälkeen. Three Studies for Figures at the Base of the Crucifixion valmistuu 1944, esitetään Lontoossa 1945. Bacon pitää sitä ensimmäisenä onnistuneena työnään. Se myös herättää välittömästi huomiota taidepiireissä. Bacon hyväksyy taulujensa aiheeksi väkivallan, mutta kieltää sotien ja kuvien väkivallan yhteyden. Hän ei yritä kuvittaa sodan väkivaltaa vaan uudelleentehdä reaalisuuden
342 Froma I. Zeitlin,Playing the Other: Gender and Society in Classical Greek Literature(Chicago: The University of Chicago Press, 1996), 109.
343 Bacon: “... I have been accustomed to always living through forms of violence - which may or may not have an effect on me, but I think probably does.” (Sylvester, 81).
väkivaltaa “itsessään”. Hän kuvaa itse todellisuuden väkivaltaisuutta, ja tämä kuvallinen maailma on hänen “psyykensä kaltainen”.344
Naisten surulaulun perinne oli itsessään hallittua hallitsemattoman, väkivaltaisen, epäsosiaalisen aineksen ja liikkeen kohtaamista, dialogisoitumista, elävän suhteen luomista kuolemaan, ruumiiseen, lihaan, huutoon, hillittömään kärsimykseen. Se oli sitovaa puhetta, voimapuhetta, voimaa sitovaa, voimaa esiinkutsuvaa puhetta, moniaäänistä ja antifonista.345 Oresteiassa tämän puheen voima (myös esityksen kuorolaulun voima) myönnetään, ja samalla se jo massoitetaan elementaariseksi, antiyhteisölliseksi keskipakoiseksi hillittömäksi liikkeeksi. Se vaatii poliksen ja miehisen mielen rauhoittajakseen, vaalijakseen, kyraioksekseen. Samalla Aiskhyloksen tragedia tuo esille, kuinka poliksen miehinen valta tarvitsee tätä elementaarista naisista surulaulua, syntymän ja kuoleman, vihan, kärsimyksen ja koston sitovaa rytmistä liikevoimaa.
Raivottarien uusi paikka poliksen rituaalisessa ja poliittisessa järjestyksessä on samankaltainen kuin kuoron paikka uudessa poliksen esiintymiskulttuurissa, Dionysoksen teatterissa.
Monissa Baconin triptyykeissä on kaksi “verihyhmäisesti” takertunutta alastonta ruumista näyttämöllisellä lavetilla, sängyllä, keskellä ovaalia näyttämötilaa, usein todistajien katseen alla. Pornografinen hetki, jolloin Klytaimnestra ruumiiden äärellä, yleisön katseen julkeudessa julistaa murhaamisen lihallisen työn iloa liikunnallisena ilona, fyysillisenä ilona. Tämä työ, lihasten, ihon, suonien, suolien, jänteiden katkaiseminen kuninkaalta kylpyammeessa (ja myöhemmin säädyttömässä ruumiin käsittelyssä ja hautauksessa), säädyttömässä tappamisen ja teurastamisen intiimissä kosketuksessa, päästää raivottaret, koston jumalattaret irti.
Tämä olisi Baconin toimintamaalauksen hervoton ulottuvuus. Tekninen mielikuvitus järjestää uudenlaiseksi kaltaisuudeksi tämän ruumiin aukosta kauhun hetkellä vapautuvan ja purskahtavan nesteen.346 Tekninen mielikuvitus artikuloi irtipäästettyä kaaosta, elementaarista liikettä valokuvalliseen, kulttuuriseen arkistoon.
Samalla tavoin Aiskhyloksen trilogiassa naisten suruvoihkinan, itkuvirren, verikoston huudon k’toniset voimat, raivotarten hervoton ja hillitön massaliike järjestetään uudelleen toisenlaisen teoksellisen lain (olympolaisen, poliksen) alaisuuteen. Liikevoima jää insistoimaan - mutta stasiksena, vailla suuntaa, ruumiin sisäisenä suunnattomana hermostollisena rauhattomuutena. Aiskhyloksen trilogia avaa murhaamisen lihatyön kautta myös sen ratkaisemattoman mimeettisen vyöhykkeen, joka Deleuzen sanoin on eläimen ja ihmisen erottumattomuuden vyöhyke.347 Oresteiassa tämä figuurin taso tulee
344 Bacon: ”It’s concerned with my kind of psyche” (Sylvester, 83).
345 Ks. Nadia Seremitakis, 1991; Gail Holst-Warhaft, 1992.
346 Klytaimnestra: ”Näin tuon miehen henki lähti, korisi maahan. Verisuihku, teurassuihku singahti suusta ja pirskotteli mustanpistävillä pisaroilla minut...” (Aiskhylos, 74).
347 Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, tr. Daniel W. Smith (Minnesota: University of
esille naiseuden kuvauksessa. Tämä vyöhyke (jonka versioita ovat erottamattomuus kasvojen ja pään, lihan ja luun välillä), on jotain, jota Allon White kutsuu groteskiksi ja viskoosiksi (erottamattomuus nesteen ja kiinteän välillä), mutta mitä kutsun tässä työssä massoittumiseksi.348
Huutoa voisi myös kuvata Baconin kädenliikkeeksi, ja tätä voimaa keskeyttää figuuri mikä huudossa tulee esille, Baconin voimaksi esittää figuuri kauhistuttavan epäkaltaisena sekä mallille että katsojalle. Tämä on todella voima joka paiskautuu värinä kankaalle, tuo esille vimman, vauhdin ja kiihtyvyyden, joka on säälimätön suhteessa figuurin tunnistettavaan inhimilliseen muotoon.
Vallan figuurina paavi itse on keskeytyksen figuuri - se viittaa henkilöön jolla on valta keskeyttää toisen henkilön elämäkulku (paavin bulla, inkvisitio). Baconin muotokuvallinen ele keskeyttää tämän keskeytyksen vallan (asettamalla paavi huutamaan) ja kääntää sen yhteisöllisen voiman hermostolliseksi keskipakoiseksi hajoamisen, epäkaltaistumisen voimaksi.
Teatterillisen kuvan näkökulmasta keskityn Baconin maalaukselliseen defiguraation eleeseen. Ele on yhteisöllinen interventio, ja Baconin elettä kutsun [ihmismuodon] keskeytykseksi. Eleen yhteisö on tekijän, mallin, figuurin ja katsojan yhteisö, kokoontuminen.
Francis Bacon on tekemässä jotain ihmisruumiille. Bacon maalaa ristiinnaulitsemiskuvia joita hän vertaa teuraskuviin: ei ihmiselle vaan ihmisruumiille ollaan tekemässä jotain. Tätä tekemistä tulen kutsumaan keskeytykseksi.
En keskity niinkään erityisiin maalauksiin, vaan enemmän Baconin työtapaan, figuraation toimintamaalaukselliseen ulottuvuuteen.
Lastenhoitajan huuto Odessan portailla
Huuto on Baconin kuvallisen keskeytyksen “alkukuva”. Aiskhyloksen raivottaret ovat vain eräs huudon malleista. Huuto otetaan myös Eisensteinin elokuvan Panssarilaiva Potemkinin still-kuvasta - lähikuva lastenhoitajan huutavista kasvoista, joihin luoti on iskeytynyt - ja asetetaan paavin kasvoihin. Baconin ensimmäinen kuuluisa triptyykki, edellämainittu Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944), kuvaa ristiinnaulitsemista ja raivottaria raajattomina, eleettöminä, raivokkaan voimallisina
-Minnesota Press, 2003 [1981]), 20.
348 Ks. Allon White,Carnival, Hysteria, and Writing, 168. Tässä raivotarten kuvaus:
”Vaan miehen eessä nukkuu merkillinen naislauma, hujan hajan istuimilla.
Tai ei, ei naisia. Sanon gorgoja,
tai ei, ei gorgojakaan - jokin muu on hahmo.
... ovat mustia, kaikkinensa inhottavia, kuorsaavat ja hengittävät vastenmielisesti,
ja veristä visvaa vuotaa silmistä.” (Aiskhylos,Oresteia, 151).
kärsimyksessään, tukahtuneessa raivossaan, estyneessä murhanhimossaan - huudon lihakappaleina349. Baconin ensimmäiset tutkimukset porvarillisesta miehisyydestä asettavat pukuihin puetut hahmot mustaan sisätilaan, häkin sisään tai verhon taakse, huutamaan. David Sylvester antaa kaksi huudon alkukuvaa:
There were two images of the human cry that haunted Bacon, one from Eisenstein’s Odessa Steps sequence in Battleship Potemkin, the other from Poussin’s Massacre of the Innocents at Chantilly. The first is the cry of a nanny, her glasses broken and her face streaming with blood, trying to protect a baby in its pram from the advancing infantry, the second is the cry of mother interposing herself between a baby on the ground and a swordsman about to strike. Both cries are induced by the same situation - the threat of infanticide by soldiery.350
Huutava nainen ei näyttele vaan leikkautuu ja keskipakoistuu montaasin keskeytyksien ja attraktioiden liikkeeseen. Lastenhoitajan huuto on massafiguuri, muotokuva katsojan keskeytyksestä, kasvojen shokista historiallisena onnettomuutena - kuinka historia keskeyttää ihmisen (sotilaat tappamassa lapsia), josta tulee ei-ihmiskaltaisen tapahtuman ja säälimättömyyden kuva.351 Huuto keskeyttää kasvot sielun peilinä, henkilön edustajana, ja liittää ne montaasiin, joka on teoksellisesti keskipakoinen. Huuto kohdistuu sekä siihen, mitä itselle sattuu, että itsestään riippumattomaan tapahtumaan, toiseen, prosessiin jonka hillittömyyden kuvaksi itsen kasvot tulevat huudossa. Huuto luo psykastenisen, patologisesti mimeettisen kaltaistumisen figuurin ja ympäristön kesken, joka muistuttaa kaikkien Baconin figuurien suhdetta hahmoonsa ja taustaansa ontologisena vahinkona sisäpuolen ja ulkopuolen välillä. Tällä tavoin mykistynyt huuto on tavallaan keskeisin kuvaus siitä vahingosta joka Baconin kaltaisuutta esittäville figuureille tapahtuu:
kasvoista on tullut sisälmyksellinen kurimus, kaikki ilmeellisyys on anatomisen klaustrofobian kaltaista, paniikkia ihmismuodon kammossa.
Muotokuvan ja mallin arvokkuus - dignitas - sekä massafiguuri ja katsojan keskeytys, keskihakuinen vallan ruumis ja historian uhriksi/todistajaksi tuleva keskipakoinen voimaton ruumis hybridisoituvat. Eräs tämän hybridisoitumisen muoto on valokuvallisen ja elokuvallisen ruumiin sekaantuminen maalaukselliseen ruumiiseen.
349 Täytyy myös muistaa Ifigenian, Agamemnonin ja Klytaimnestran tyttären huuto teuraspenkillä, kun tämä uhrataan Akhai’ien sotakoneiston työn onnistumiseksi. Teurastaja tukahduttaa tämän huudon asettamalla kämmenensä uhrialttarilla nytkivän tyttären suun päälle.
350 David Sylvester,Francis Bacon: The Human Body (Berkeley: University of California Press and Hayward Gallery Press, 1998), 17.
351 Tämä kuva Baconin todistuksen mukaan tulee ennen maalauksia: “DS But it’s interesting that the photographic image you’ve worked from most of all isn’t a scientific or a journalistic one but a very deliberate and famous work of art - the still of the screaming nanny fromPotemkin. /FB It was a film I saw almost before I started to paint, and it deeply impressed me - I mean the whole film as well as the Odesssa Steps sequence and this shot. I did hope at one time to make - it hasn’t got any special psychological significance - I did hope one day to make the best painting of the human cry. I was not able to do it and it’s much better in the Eisenstein and there it is. I think probably the best human cry in painting is made by Poussin.” (David Sylvester, 1976: 34)
Näin John Russell kuvaa maalauksenPainting 1946 syntyä:
Bacon began by painting what he thought would be a chimpanzee in long grass, went on to try his hand at a bird of prey landing in a field, and almost involuntarily ended up with a monumental painting - one of the few in which he came near to realizing his full intentions - in which three of his preoccupations are mysteriously conjugated: war, meat, and the dictator. The picture also pioneered other recurrent elements in his later work:
tubular furniture, for one, and what looks like a hot red Turkey carpet, for another, and the blinds with their dangling cords for a third. The two side of beef form up as a crucified figure, and the umbrella is a classic surrealist property. The faceless mouth will be familiar to anyone who in childhood saw news-photographs of Mussolini.352
Sota, liha ja diktaattori. Mussolinista näkyy vain suu joka huutaa. Mutta myöhemmin Bacon luopui huudosta ja löysi muita figuurin ja katsojan keskeyttämisen muotoja, tapoja yllättää malli figuurissa ihmismuodon tunnistamattomuuden rajoille. Huudosta tulee värikylläinen, se kovertuu kasvojen sisään ja syö pään kolmiulotteisen ruumiskappaleen, aukaisee groteskeja pakoaukkojaan kaikkialle torsoon.
Figuurin keskeytys
Huuto on Baconille muodollinen tekijä. Siihen sisältyy kokijan kammo sekä omaa ruumiskappalemaisuutta, anatomian vankilaa kohtaan, että kammo nähdyksi tulemisesta, tulemisesta kuvaksi toiselle, joka on kenties täysin vieras, täysin epäkaltainen.
Erottamattomuuden vyöhyke ihmisen ja eläimen aistihaivainnon välillä. Baconin trauman estetiikka kutsuu tämän inhan näkökulman figuurista esiin. Figuurin, muotokuvan, kaltaisuuden keskeytys on keskipakoinen ele, jolla figuuri herätetään eloon yllättämällä se kuvallisesta näkökulmasta, joka ei ole eheyttävä, muodontava, vaan päinvastoin tuhoava, sisälmyksellinen, “mahdoton”.353 Antimimeettisenä realistina Bacon maalasi ”tosiaiheita”
ja pyrki maalausprosessissa keskeyttämään aiheen kuvauksen kohti kliseetä tai illustraatiota - ja keskeyttämään oman työnsä. Yllätys kohtaa sekä tekijää että figuuria.
Menetelmän voisi dramatisoida: eräänlainen varjo, uhkaus tai onnettomuus lähestyy figuuria “selän puolelta”, pimeästä ja hiljaisesta radikaalista toiseudesta, yllättää figuurin ja kuvaa tämän yllätyksen aiheuttaman shokin:
The eyes of Bacon in all three panels of Three Studies for Self-Porttrait express total susceptibility to visual stimuli. The figure’s gaze is paralysed, reminiscent of the gaze of
352 John Russell,Francis Bacon (New York and Toronto: Oxford University Press, 1979 [1971]), 24-26.
353 Ajatusleikkinä voisi kuvitella ison koiran luomassa aistikuvaa pelokkaasta ihmisestä, joka on joutunut tahtomattaan samaan huoneeseen. Vanhan uskomuksen mukaan pelko hikoiluna, vapinana ja rauhattomuutena antaa aistemillisia aineksia, joista koiran atavistinen, saalistava luonto rakentaa kuvan saaliseläimestä. Koira on kuolaava raatelukone hampaineen, louskutuksineen ja omassa pimeässä hermostossaan se luo kuvan ihmisestä, joka on tämän ihmisen omakuvalle täysin vieras, kammottava, ja lopultakin väkivaltainen, raateleva ja kohtalokas. Bacon ei halunnut työskennellä elävän mallin kanssa osaltaan siksi, että hän pelkäsi muotoutuvan figuurin voivan vahingoittaa mallia.
the rabbit caught in a band of light. The gaze is dictated by the stimulus, not by the holder of the eye. The writer Leiris in Portrait of Michel Leiris seems to be under the spell of something he sees. He is in a kind of hypnotic trance. He is not the powerful observer of the outside world.354
Näin figuuri kuvataan viskeraalisena responssina ja tämä keskeytyksen hetki ikuistetaan kuvaksi figuurin “metafyysisestä orpoudesta” tai “faktuaalisen eksistenssin”
brutaaliudesta. Keskeytys keskipakoistaa figuurin sekä elämäkerrallisena että mimeettisenä subjektina ja asettaa tämän aistiärsykkeen kärsijäksi eleettömässä, asosiaalisessa, klaustrofobisessa tilassa, tilassa vailla tilannetta, dramaturgiaa. Baconille ihminen (tai hänen kaltaisuutensa) on tämän keskeytyksen kaltainen.355 Monet Baconin maalaukset ovat teatterillisia ja näyttämöllisiä, asettavat figuurin esille tilassa, joka tuo mieleen joko häkin, nyrkkeilykehän, näyttämön, trapetsin tai sirkuksen, mutta usein myös huoneiston tai sisätilan joka muistuttaa rikoksen tapahtumapaikkaa. Tila keskeyttää olijansa esille. Näyttämöllinen tila, joka on vailla elettä, rikospaikan tila, joka on vailla juonta. Sota, liha ja diktaattori modernistisen sisustustyylin Le Corbusierin -skenografiassa.356
Figuurin onnettomuus ja aistihavainto
Baconilla figuuri on esittäjän figuuri. Baconin maalauksissa elää esittäjien galleria -urheilijoita, akrobaatteja, vallan edustajia, säädyn edustajia (kuten porvarillisia pukumiehiä) tai ”psyyken” edustajia, kuten lukuisissa omakuvissa ja muotokuvissa.
Mutta esittäjä tulee esille vain suorituksen vahingon kautta, epäonnistumisena.
354 van Alphen 1993: 54.
355 Radikaali figuuri pyrkii siirtämään aistikentän keskeytyksen katsojan eli subjektin kokemuskentän keskeytykseksi. Se pyrkii traumatisoimaan kokemuksen aistihavainnon shokilla. Tämä shokin muistijälki toteutuu katsojan sensomotorisen responssin estymisenä, toisinsanoen aistihavainnon ja ruumiillisen vastaliikkeen kehän rikkoutumisena. Ruumiissa ei ole liikemuistia figuurille. Tämä on kuitenkin vain suunta, insistoivuus tai tendenssi, osalogiikka.
356 Baconin tilat muistuttavat Le Corbusierin arkkitehtuuria. Corbusier näkee kaikki sisätilat vierailijan ohimenevän katseen ja ohikulkevan ruumiin kautta. Verratessaan wieniläisen modernistisen arkkitehdin Adolf Loosin ja Corbusierin interiöörejä Beatriz Colomina löytää Loosilta sisäisen tilan eleellisen hierarkian ja pespektiivin, joka suojelee tätä tilaa kaupungin ja kadun anarkialta ja satunnaisuudelta. Tilat luovat vakaat roolit sisäpuoliselle katsojalle ja esiintyjälle, niin että sama henkilö voi vaihdella näissä rooleissa vaarantamatta identiteettiään. Loosin tilat ovat perspektivistisiä ja teatterillisia, perustuen performanssin tilalliseen jatkuvuuteen, esittäjän ja katsojan vuorovaikutukseen samassa tilassa ja elemaailmassa.
Corbusierin tilat tuovat sisäpuolelle valokuvallisen ja elokuvallisen massamedian esittäjän ja katsojan eron.
Urbaanin onnettomuuden, jossa uhri tulee paikalle kokoontuneiden silminnäkijöiden julkean katseen ruumiskappaleeksi. Baconin epäorientoivat interiöörit voidaan myös nähdä tiloina, joita rajaa massamedioiden ”äärettömät” seinät, mielikuvamaisemat, dokumentaariset maisemat. Näin Baconin sisätilassa syntyy jatkuvasti voyeristinen suhde: aina kun toinen näkee toisen, katsoja havaitsee esittäjän samassa “olohuoneessa”, tämä suhde tulee esille shokkina, sensaationa, kuin rikosjournalismin tai kauhuelokuvan tyylilajissa. Suhde on ulkoinen, raaka, esineellistävä. Suhde on keskeyttävä ja vieraannuttava massajournalistisena sensaationa. Tämän sensaation kääntäminen korkeataiteellisemmaksi
Urbaanin onnettomuuden, jossa uhri tulee paikalle kokoontuneiden silminnäkijöiden julkean katseen ruumiskappaleeksi. Baconin epäorientoivat interiöörit voidaan myös nähdä tiloina, joita rajaa massamedioiden ”äärettömät” seinät, mielikuvamaisemat, dokumentaariset maisemat. Näin Baconin sisätilassa syntyy jatkuvasti voyeristinen suhde: aina kun toinen näkee toisen, katsoja havaitsee esittäjän samassa “olohuoneessa”, tämä suhde tulee esille shokkina, sensaationa, kuin rikosjournalismin tai kauhuelokuvan tyylilajissa. Suhde on ulkoinen, raaka, esineellistävä. Suhde on keskeyttävä ja vieraannuttava massajournalistisena sensaationa. Tämän sensaation kääntäminen korkeataiteellisemmaksi