Ikonografia analyysimallina aineiston käsittelyyn

Valitsin ikonografisen analyysimallin aineistoni analysoinnin yhdeksi välineeksi. Ikonografia (kreikan kielen sanoista eikon – kuva ja grafein – kirjoittaa) on Anita Sepän (2012) mukaan varsinkin taide-historian tutkimuspiirissä ollut pitkään suosittu analyysimalli. Perinteisesti nimi ikonografia viittaa kristinuskon ikoneihin ja niiden tutkimukseen, joiden parissa tutkimusmenetelmää on sovellettu jo 700 jaa. Tässä tapauksessa on kuitenkin kyse nimenomaan menetelmästä, joka tutkii kuvatyyppien ja kuvien alkuperää, erityispiirteitä, merkitystä ja historiallista kehitystä. Ikonografian vahvuutena on myös sen sovellettavuus kuvien välittämien maailmankatsomuksien analysointiin. Menetelmää on hyödynnetty laajemmin myös jo aiemmin mainitun kristillisen taiteen erityispiirteiden luokitte-levassa analyysissa, mutta myös historian, teologian ja arkeologian tutkimuspiirissä. Ikonografian perimmäinen tarkoitus on löytää toimiva tapa määritellä kuvan laajempi kulttuurinen merkitys.

(Seppä, 2012, s. 103—105) Ikonografian laaja-alaisuus ja vahva sovellettavuus tutkimuskentän eri osa-alueille perustuu nimenomaan kuvan ja sen sisällön tarkastelua suhteutettuna paitsi ympäröi-vään maailmaan ja kulttuuriin, myös siihen kulttuuriseen traditioon, jonka ympäröimänä ja jonka vaikutuksen alaisena kuva on syntynyt. Taidehistoriassa ikonografisen analyysimallin syntyä edeltä-neillä ja osittain sivunneilla imitaatio- ja ilmaisuteorioiden heikkouksina ikonografiaan verrattuna on se, että taidetta ei tarkastella niiden kautta luonnollisessa ympäristössään, oman aikakautensa ja sen vaikuttimien välittäjänä ja tuotoksena, vaan taiteilijuus ja taide itsessään tuntuvat eristyvän

48

keinotekoisesti jonkinlaiseen tyhjiöön, jossa sen on toteuduttava itsessään täydellisenä ollakseen oikeaa ja ”puhdasta” taidetta. Ilmaisuteorian jatkona ja osittain rinnalla syntynyt formalistinen tut-kimus keskittyy nimenomaan teoksen rakenteeseen ja sisältöön, kuten viivaan, pintaan, mittasuh-teisiin ja muodon erottelun ja luokittelun hahmottamiseen. Valitsin ikonografisen tutkimuksen for-malistisen sijaan, sillä ikonografinen tutkimus ei tyydy tähän perinteeseen, joka jättää huomiotta komposition kokonaisuuteen vaikuttavien elementtien arvottamisen, tulkinnan, ironian ja historial-lisen viitekehyksen. (Seppä, 2012, s. 65—67)

Seppä esittää ikonografian käyttämisen visuaalisena tutkimusmenetelmänä Erwin Panofskyn (1939) mukaan kolmeen eri askeleeseen. Ensimmäinen askel on Panofskyn mukaan luonnollisen tai tosiasi-allisen merkityksen havainnonvarainen taso, joka käsittelee ensisijaisesti sitä, mitä kuvassa on tosi-asiallisesti esitetty. Tässä vaiheessa katsoja tarkastelee teoksen sisältöä tehden huomioita siitä, mitä kuvassa on esitetty. Tämän vaiheen Panofsky nimeää esi-ikonografiseksi vaiheeksi. Ensimmäinen vaihe sisältää myös katsojan havaintojen liittymisen hänen omaan käytännölliseen elämänkoke-mukseensa, joka muodostuu hänen elämänsä kokemuksista ja tapahtumista luoden tietopohjan tar-kasteltavan teoksen tulkinnan lähtökohdille. Hän kykenee esimerkiksi tunnistamaan kuvassa esite-tyt eläimet aikaisemman tietonsa pohjalta, saattaa tehdä tulkintoja eläinten kuvatusta elekielestä ja tarkastelee teosta, sen hahmoja ja tapahtumia myös oman empatiakykynsä kautta. Jokaisen oma yksilökohtainen empatiakyky ja herkkyys tehdä havaintoja niin kutsutuista tosiasioista vaihtelee yk-silöiden välillä. Tulkintojen tekeminen erityisesti muiden ihmisten visuaalisen elekielen ilmaisevuu-desta [expression] on kytköksissä empatiakykyyn. (Seppä, 2012, s. 105—107)

Tutkimuskohteena ei suinkaan ole kaikki katsomalla välittyvä kulttuurinen tieto ja toiminta vaan en-sisijaisesti visuaaliset merkkikielet ja kuvat, niiden kulttuuriset ja historialliset erityispiirteet sekä suaalisen aineiston, tiedon, katsojuuden medioiden ja tuotannon kriittinen analyysi. Tarkentaen vi-suaalisen kulttuurin tutkimus rajataan usein kuvan tai kuvallisuuden ja representaation, esityksen tutkimukseksi. (Rossi & Seppä, 2007, s. 7) Perusteluna ikonografisen anayylimallin valinnalle esitän konstruktivistista yhteiskunnan ja yksilön tiedon ja merkitysten rakentumista. Koska kulttuurinen tieto yhteisön sekä yksilön kohdalla rakentuu konstruktivistisesti tätä hetkeä edeltäneen historian varaan, on mielestäni perusteltua käyttää taidehistorialle tyypillistä analyysimallia. Tätä analyysi-mallia käytettäessä on toki huomioitava se, että nuorten tuottamat kuvat eivät rakennu samalla tavoin tiedostaen intertekstuaalisiksi kuten esimerkiksi ammattitaiteilijoiden tuottamat kuvat.

49

Intertekstuaalisuuden lisäksi myöskään esimerkiksi symboliikan, värisymboliikan, heraldiikan ja vi-suaalisten kielikuvien käyttö ei nuorten kohdalla ole yhtä tiedostettua, mikä ei tarkoita sitä, etteikö sitä tapahtuisi. Tietoisiakin intertekstuaalisia viittauksia ja kielikuvia on mahdollista syntyä nuorten kuvissa. Kasvatustieteiden tohtori Marja-Liisa Järvinen esittää väitöskirjassaan, että konstruktivisti-sen tiedonkäsitykkonstruktivisti-sen mukaan yksilö rakentaa oman oppimikonstruktivisti-sensa kautta tiedon. Yksilö hankkii tietoa itsenäisesti, mutta sen rakentumiseen vaikuttaa myös ympäristö, jossa yksilö tietonsa hankkii. (Jär-vinen, 2011, s. 59—62) Tästä johtopäätöksen tehneenä esitän, että jokaisen yksilön rakentaessa omaa tietoaan suhteessa ympäristöönsä ja yhteisöönsä, on yhteisö ja ympäristö muodostunut jo-kaiselle yksilölle muista yksilöistä ja näiden rakentamasta tiedosta. Tällä tavoin yhteisö on enemmän kuin osiensa summa, sillä yhteisöstä jo poistuneidenkin tieto säilyy yhteisössä jatkuvasti muovau-tuen. Siksi historiallinen analyysimalli on tarpeellinen, sillä ymmärtääksemme nykyisyyttä on mei-dän osattava asettaa se vuoropuheluun historian kautta rakentuneen tiedon kanssa. Tutkielmani 4.

pääluku antaa ikonografiselle tulkintamallilleni vihjeitä tämän ilmiön kanssa keskustelemiseen ja nuorten tuottamien kuvien analysointiin.

Sepän mukaan varsinaisessa kohteen merkityksen tulkinnassa katsoja syventyy tarkastelemaan laa-jempia kulttuurisia huomioita. Havainnot eivät tässä Panofskyn tarkasteltavan kohteen ikonografi-sen analyysin eli toiikonografi-sen asteen [secondary] merkitykikonografi-sen tai konventionaaliikonografi-sen [conventional] mer-kityksen muodostamiseksi nimittämässä vaiheessa rajoitu enää siihen, mitä katsoja välittömästi te-oksesta näkee. Sen sijaan katsoja alkaa luomaan laajempia kehyksiä rakentaen johtopäätöksiään oman kulttuurisen tietämyksensä varaan. Sepän esimerkkinä käyttämän hattuaan nostavan miehen tulkinnassa ensimmäinen vaihe on hatunnoston eleen tulkitseminen ystävällismieliseksi terveh-dykseksi. Toisen vaiheen merkityksen tarkastelu voi tässä esimerkissä esimerkiksi yhdistää hatun-noston keskiaikaiseen tapakulttuuriin, jossa ritarin kypärän riisuminen oli merkki rauhanomaisista elkeistä. Tämän vaiheen tulkinta edellyttää tulkitsijalta riittävän laajaa kulttuurista yleistietoutta.

Taiteen tulkitseminen on yhtä lailla laajaa yleistiedon vaativaa toimintaa, mutta tarpeellinen tieto-pohja on erilaiseen erityistietoon tieto-pohjautuvaa. Tulkinnan kolmannella ja viimeisellä, ikonologisella analyysivaiheella eli symbolisella tasolla tulkitsija antaa teokselle lopullisen merkityksen suodattaen tarkasteltavan kohteen havaitut yksityiskohdat oman yksilöllisen persoonallisuutensa ja maailman-katsomuksensa läpi. Kohteen ”sisäinen merkitys” syntyy tämän aktiivisen ja laajempaan kulttuuri-seen konseptiin avautuvan prosessin seurauksena. (Seppä, 1012, s. 106—108)

50

Huomioitavaa on, että näiden kolmen esitellyn vaiheen rajapinnat ovat epätarkkoja sillä ihmisen havainto rakentuu konstruktivistisesti ja limittäin. Ikonologista analyysivaihetta ei välttämättä saa-vuteta jokaisen tarkasteltavan kuvan kohdalla ainakaan siinä volyymissa mikä voisi olla mahdollista, sillä tutkimuksentekijänä oma ymmärrykseni sekä kulttuurisen tietopohjan jatkuva kehittyminen ja muokkautuminen tekevät analyysista aikaansa hyvin vahvasti sidotun. Tämä aikaan sitoutuminen koskee myös minun elämänjanaani kiinnittymistä, ja sen aikana kertyneen tietoaineksen aikaan si-toutumista. Esimerkiksi kahden vuosikymmenen päästä uudelleen toteutettuna analyysi näistä sa-moista kuvista voisi tuoda paljon syvemmän ja laajemman ymmärryksen, sillä oma tietopohjani ja ymmärrykseni tutkijana olisi karttunut reilusti. Sinällään aikaan sitoutuminen ei ole ongelma, mikäli tutkija pystyy tiedostamaan ja tuomaan sen esiin kuvia tulkitessaan. Jokaisen tutkijan tulkinta on hieman erilainen johtuen heidän eroavista kulttuurisista ja sosiaalisista taustoistaan. Tämän analyy-simallin oheen on siis tärkeää liittää selvitys tutkijan positiosta tarkastellen sen ja tutkittavan teok-sen välistä suhdetta. Esimerkiksi nuorten jatkuvasti ja nopeatempoisesti kehittyvä internetkulttuuri on yksi haasteita tuottava aspekti nuorten tuottamien kuvien ollessa tarkastelun kohteena.

Tutkimuksen kentän kehittyessä myös visuaalisen aineiston tuottaminen on tullut yhtä lailla tutum-maksi myös tutkijoiden työskentelyyn. Tämä muuta tietoa täydentävä ja tukeva, jopa korvaamaton aspekti on taideperustaisen ja niin ikään taiteellisen tutkimuksen kulmakiviä ja tarpeellisuuden te-rävintä kärkeä. Alati muuttuvassa tutkittavassa maailmassamme kasvaa, kehittyy ja kuolee jatku-vassa pyörteessä tutkimuksen arvoisia asioita, joita mikään puhuttu tai kirjoitettu kieli ei pysty jä-sentelemään ja tulkitsemaan sillä syvyydellä mihin taiteen kautta asian tarkastelu ja tutkiminen yl-tää.

Valokuvista, videoista, kaavioista, virtuaalisista mallinnoksista ja piirroksista on tullut monilla aloilla vähintäänkin yhtä tärkeitä tiedon esittämismuotoja kuin puhutusta ja kirjoitetusta kielestä – tarvi-taampa kuvia havainnollistamaan ongelmia, tukemaan tai täydentämään verbaalista tietoa tai näyt-tämään asioita, joita ei voida muilla tavoilla mielekkäästi esittää. ( Seppä, 2012, s. 11)

Sovellan ikonografista analyysimallia analysoitavien kuvien tulkinnassa niin, että pääsääntöisesti aloitan kuvan kevyehköllä formalistisella tarkastelulla. Tämän jälkeen syvennyn sekä kuvan sisällön kokonaisvaltaiseen tarkasteluun että sen yksittäisten elementtien mahdollisten merkitysten pohti-miseen suhteessa nuoria ympäröivään kulttuuriin, omakuvien historiaan ja nykyisyyteen,

51

mahdolliseen symboliikkaan niin värien kuin erilaisten visuaalisten viittaustapojenkin osalta sekä omaan tietopohjaani erilaisten ilmiöiden osalta koskien nuorten kuvakulttuureita. Liitän analyysin omiin havaintoihini ja tulkintoihini narratiivisen analyysiotteen kautta. Tällä tavoin jäsennän havain-tojani luoden kokonaiskuvaa nuorista, heidän toimintamalleistaan, Huvikummun sosiaalisesta ken-tästä, taiteen parissa työskentelyn hetkistä sekä näiden kaikkien nostattamista oivalluksista, kysy-myksistä ja pohdinnoista. Lisäksi analyysiani kehystää ajatus heijastusteoreettisen näkökulman aja-tus representaatiosta, joka määrittää konstruktiivisen tiedonkäsityksen kautta pohjaa valitsemalleni taidehistorialliselle analyysimallille.