Estética musical

Entendemos por estética musical al conjunto de conceptos que el músico posee respecto de su quehacer musical. Esto se halla relacionado con su visión del mundo, y en particular con la conexión que el músico considera que existe entre su actividad y la sociedad en que se desarrolla.

Ángel Parra se considera a sí mismo como un guitarrista de jazz. Aunque su participación en el grupo Los Tres lo haya conectado directamente con el mundo del rock y el pop, Parra afirma que “lo mío siempre fue el jazz antes que el pop”. Por otra parte, él tiene conciencia del peso de su tradición familiar, que lo ha mantenido en contacto constante con la música de raíz folclórica.¹⁵⁶ Esta combinación de prácticas musicales ayuda a explicar la trayectoria musical de Ángel Parra.¹⁵⁷

154 Tanto en el disco como en el videoclip filmado, el tema es cantado por Jorge González, fundador del grupo Los Prisioneros.

155 Valentín Trujillo es un experimentado pianista y director de orquestas de música popular, tanto radiales como de televisión. Su actividad profesional la inició en los años 50 y continúa activo hasta el presente.

156 No obstante Parra reconoce que la comunicación entre los miembros de su familia es difícil, con momentos de gran actividad en común (en su casa, antes de 1973, y a fines de los años 80 con el retorno de su tía Isabel) y otros períodos de mucha incomunicación; actualmente no es mucho el contacto con sus familiares que hacen música, “eso se perdió, producto del golpe de estado”.

157 En el plano de la autoconciencia Parra afirma “siempre me he caracterizado por abarcar muchos estilos, será porque soy Géminis…porque hay algunas personas que se meten solamente en una sola cosa y la desarrollan… y los admiro mucho, también”.

La biografía de Ángel Parra recién expuesta permite establecer que hasta su adolescencia en la casa familiar se oye música tradicional chilena y latinoamericana, junto con el rock anglosajón de moda en ese período. Más tarde, el interés por la guitarra clásica se frustra, pero durante ese proceso Parra descubre sus potencialidades como compositor e improvisador.

El inicio de sus estudios en Chile sobre el lenguaje y repertorio jazzístico lo deciden a continuar estudiando en Francia, donde vivía su padre. En ese momento, para él la guitarra jazz era sinónimo de dominar los standards norteamericanos y tocar como los modernos guitarristas de jazz rock y fusión, como John Scofield, Mike Stern o Pat Metheny. Es decir Parra se asume en ese momento como un músico que busca estar al día, en sintonía con la modernidad del jazz de la década de 1980.

Gracias a sus estudios en Francia con Pierre Cullaz, Ángel Parra conoce el mundo de los viejos guitarristas de jazz de los años 40 y 50. “Cuando volví de Francia empecé a investigar más atrás y me dediqué a escuchar a Wes Montgomery y a Barney Kessel”, y en este punto Parra hace una reveladora reflexión:

Ojala hubiese sido de otra forma, pero yo no partí escuchando a los primeros guitarristas de jazz, sino a Pat Metheny y a los contemporáneos. En ese momento estaba bien metido en ese lenguaje, como tocar outside; después me fui poniendo como retrógrado, en cuanto a meterme más en la música tonal y cómo tocaban los grandes como Barney Kessel.

Lo anterior explica el tránsito hacia atrás que se percibe en la producción jazzística de Ángel Parra. Si se compara lo que presenta en su debut junto al grupo Cometa (‘Capitán Nemo’, 1988) con lo que graba en el primer disco de Ángel Parra Trío (‘Condorito vive’, 1993) se puede constatar una regresión en el estilo. Lo primero corresponde a lo que se hacía contemporáneamente a 1988 –es decir, jazz fusión– mientras que lo de 1993 recrea lo que se tocaba en la década de 1950, un estilo bopero con influencias del cool jazz.

Luego, el disco Patana (1995) es asumido por Parra como “un disco mucho más tradicional, totalmente dentro del espíritu de guitarristas como Barney Kessel, con un sonido mucho más pulcro, mucho más desnudo de la guitarra… con cero efecto”. Aquello representa la consolidación de la estética en busca del sonido y el estilo tradicional de la guitarra eléctrica jazzística anterior a la fusión. Este disco tiene la particularidad de incluir solamente material original, de modo que es una recreación personal del estilo imitado, en cuanto a no recurrir a repertorio estadounidense y componer sus propias melodías y armonías, para después improvisar sobre éstas,

El siguiente álbum, Piscola Standards (1996), cerró la ruta regresiva de Parra en cuanto a que este disco se articuló en base a clásicos del repertorio de jazz estadounidense, sin presentar composiciones originales. Hay aquí entonces un comportamiento de imitación extrema, que se aleja del planteamiento –recreativo–presente en el disco anterior.

Parra explica este recorrido hacia atrás expresando que “tenía una falencia, porque me daba cuenta que para atrás había millones de cosas que me había saltado”, lo cual está relacionado con el aspecto formativo del músico. Sin embargo su recorrido también puede ser

interpretado como una negación de la modernidad, en cuanto a que ésta, mientras existió, siempre fue impuesta por la metrópolis de la cultura occidental.

Sin embargo, en su recorrido hacia atrás Ángel Parra se detiene en un punto específico: en los primeros modelos de guitarra jazz eléctrica. Es decir, no continúa su viaje retrocediendo hacia los orígenes de la guitarra jazz acústica, ni del banjo jazzístico de los primeros estilos de jazz. De este modo –una vez agotado el recorrido hacia los antecedentes de la guitarra de jazz– Ángel Parra opta por abordar repertorio de música popular latinoamericana, combinándolo con los estándars norteamericanos. Esto puede ser entendido como un cambio en el eje de su accionar, puesto que a partir de entonces ya no dependerá exclusivamente del repertorio standard.

Este cambio de eje queda en evidencia a partir del discoTequila!! (1998). La selección de temas escogidos para grabar este disco fue hecha a partir del repertorio que dominaba el acordeonista “Rabanito”, un músico capaz de ejecutar un amplio espectro de estilos, según el perfil del músico popular que era habitual en Chile hasta la década de 1960. Si bien esta producción incluía composiciones de la tradición jazzística, es muy significativo el hecho que hubiese piezas provenientes de otras tradiciones.

Parra valoró en forma especial esa experiencia con “Rabanito”, en términos que “era súper lindo y diferente grabar un disco con acordeón, algo que no lo había hecho nadie, por lo menos en este país. Era como raro”. Esta declaración la hizo desde el punto de vista de lo que había sido la tradición del jazz en Chile, en el sentido que nunca antes algún grupo de jazz había grabado junto a un músico popular ajeno a su tradición jazzística. Menos aún grabando repertorio no jazzístico.

Lo anterior afectó la relación de Ángel Parra Trío con la institucionalidad del jazz local y el público. A fines de la década de 1990 Ángel Parra Trío fue desvinculándose del CJS en un intento por alejarse de los escenarios pequeños “principalmente para poder vivir de la música, porque no podemos seguir en el mismo nivel, tenemos que tratar de subir” (Parga 2004:16), declaraba Parra a la revistaJazz Urbano. Y continúa: “Eso es lo que a nosotros nos motiva, el público”, para terminar sentenciando “en realidad, nosotros ya no nos catalogamos tanto como [un grupo de] jazz”. A lo que el baterista Moncho Pérez precisa: “Nosotros ya no estamos encasillados en el nicho del jazz”.

Este cambio de estrategia implicó sacrificar el sitial ganado en el mundo del jazz nacional. Al analizar este punto, Parra no expresa en sus declaraciones mucha preocupación por el jazz institucional, sino más bien por su nueva relación con el público. Parra está consciente que su accionar “es como una traición para el público, mientras que para uno es crecer”. Este cambio abrió las puertas a una masividad que quedó demostrada con el disco doble La hora feliz (2002), que tuvo una excelente venta y radiodifusión. “Creo que llegó a vender 10.000 ó 15.000 copias, es una cosa increíble lo que se ha vendido”. Más allá de las ventas, Parra valora esta estrategia y desliza una opinión sobre el modo de hacer jazz que realizaba antes:

Lo que más tereafirma es que las cosas que uno haga tengan más aceptación. Y ese disco fue la prueba, o sea, poder tocar por todo Chile, viajar y hacer millones de cosas que ningún músico de jazz puede hacer… porque está condenado al mismo nicho, al mismo lugar donde va a tener que tocar siempre. No. Yo lucho contra eso.

El uso del concepto reafirmar empleado por Ángel Parra en la declaración anterior se conecta con la problemática de la identidad. Al ser interrogado acerca de su concepto de la chilenidad en la música, Parra la vincula con la actitud del músico popular de oficio, “del músico canchero¹⁵⁸ que toca de todo, como era ‘Rabanito’ y lo son Panchito Cabrera y Valentín Trujillo”.

En Ángel Parra hallamos una valoración del músico popular, un profesional que para él representa “la experiencia de estar empapado de muchas músicas”, aunque en muchos casos no lea partituras y memorice por tradición oral.

La manera en que han enfrentado la música Panchito y Valentín es de una versatilidad espectacular. Cuando fuimos a ver a Panchito Cabrera para grabar el discoUn año más, ufff, la cantidad de música que tocaba…desde tarantelas italianas, música española, rocanrol, tonadas… O sea, esa cosa la encuentro muy, muy chilena.¹⁵⁹

Al ser consultado si percibe algo identitario en la manera de tocar de un músico chileno que delate su chilenidad, Parra afirma que:

Siempre con el Titae hemos valorado esa como imperfección, como imprecisión… que tiene tanta picardía, y que también va acompañada de una personalidad en el sonido, de cómo se tocan los instrumentos. Yo creo que va por ahí… de una ingenuidad en la manera de tocar y el sentido del humor.

Algunos de estos elementos se evidencian en Ángel Parra Trío, como el sutil humor en los títulos de composiciones instrumentales, como ‘Presta luca¹⁶⁰’, ‘Así pasa cuando sucede’,

‘No te vayas por fin’, ‘Dos dedos de frente’, ‘El andavete’, etc. Por otra parte, fue el sonido personalizado y el modo particular de tocar la guitarra eléctrica de Óscar Arriagada lo que decidió a Parra a grabar junto a él el disco Playa solitaria (2005). Cuando esta grabación aún se hallaba en etapa de proyecto, Parra explicaba la elección de Arriagada en los siguientes términos: “Ha sido muy choro¹⁶¹ encontrarse con él, es una persona maravillosa, un gran guitarrista, que tiene su música, su sentido del humor, así es que merece su reconocimiento”

(Parga 2004:16).

158 “Canchero” se denomina en Chile al músico que domina un repertorio variado, y que puede interpretarlo de manera solvente. Hasta la década de 1960 esa era una cualidad del músico popular de oficio, la que posteriormente –debido a la segmentación de gustos y repertorios– ha ido desapareciendo en el medio nacional.

159 Otro arquetipo de la cultura popular chilena (que guarda similitud con el músico canchero) es la figura del “maestro chasquilla”: plomero, pintor, albañil, constructor, mecánico, mueblista… todo en uno, sumado a una formación autodidacta y una evidente precariedad de medios.

160 Luca: Expresión popular usada para identificar el billete de 1.000 pesos.

161 Choro: expresión chilena usada para destacar positivamente; sinónimo de estupendo, magnífico. También es usada en el mundo marginal, dondeel choro identifica al individuo recio, generalmente al delincuente que inspira temor y respeto entre sus pares.

El contacto decisivo con este tipo de profesional se produjo a partir de la primera Yein Fonda (1996), situación en la cual “se me prendió un foco cultural –que lo debo haber tenido dormido por los años de dictadura– que tiene que ver con las raíces mías; que es la misma sangre que debe haber tenido Roberto Parra, que viajaba por todos lados, que se pasaba en casas de putas…”. Así fue como, a partir de entonces, Parra fue reemplazando los antiguos modelos jazzísticos por los referentes de la música popular chilena anterior a 1970.

Consultado por la revista Jazz Urbano acerca de su definición de jazz chileno, Ángel Parra afirma que “no hay que darle muchas vueltas al tema: el jazz chileno es jazz tocado por chilenos”. En este punto Parra coincide con el criterio expresado por el trompetista Cristián Cuturrufo en la misma revista: “Para él [Cuturrufo], el jazz chileno es un músico chileno tocando bebop o free jazz, no otra cosa; si uno lo fusiona con tonadas o con cuecas, eso es fusión, no jazz” (Parga 2004:7).

Ángel Parra continúa precisando entonces: “A nosotros nunca nos gustó fusionar eso de la cueca con el jazz… ¡no, qué horror!” (Parga 2004:17). Con esta declaración Parra marca un límite y una diferencia con la fusión del lenguaje jazzístico y la música tradicional chilena, estrategia que había caracterizado la producción pionera de Al Sur y La Marraqueta.

Con respecto de este mismo tema, Parra también declara:

Para poder realmente entender la cueca uno tiene que estar apegado a las tradiciones y a la forma tradicional de hacer. Y cuando uno maneja eso a la perfección, puede llegar a hacer una pincelada que recree, en forma creativa, ese estilo. Pero si uno no maneja bien esa cuestión, entonces no tiene peso. Por eso la música de jazz fusión [con elementos tradicionales] a mí nunca me ha llenado.

Esta reflexión lleva finalmente a Ángel Parra a identificar su práctica musical con el término jazz popular, “un jazz sin tratar de que el auditor quede saturado con una cuestión ultra complicada”.

Nosotros hacíamos unos conciertos en que tocábamos jazz y de repente pasábamos a esta otra sección final [como enLa hora feliz], que era un swing así lanzado, conJust a gigoló, y eso es como llegar al público. Entonces el público no era solamente el del Club de Jazz sino que eran muchas otras personas […] y pudimos hacer otras cosas, que si hubiéramos seguido como en los primeros discos, no hubiéramos salido del Club de Jazz y del [bar] Thelonious.

Por eso nos referimos a jazz popular, o jazz chileno.

El jazz popular planteado por Ángel Parra se halla relacionado con la función del jazz en los estilos anteriores al bebop, es decir, cuando el jazz era música masiva, bailable y cantable. Así Parra ha logrado sintetizar en su música dos aspectos de su estética musical:

primero, reivindicar al músico popular de oficio, encarnando su versatilidad para tocar todo tipo de música popular; y segundo, introducir en estos repertorios populares rudimentos musicales tradicionales del jazz, que transforman a Ángel Parra en un guitarrista de jazz que toca música popular.

Esto último es importante puesto que representa el vínculo que Parra ha conservado con el jazz, aunque su repertorio ya no sea jazz. En este punto cabe destacar la opinión del crítico de jazz Pepe Hosiasson, quien al ser consultado respecto si considera a Ángel Parra como un guitarrista de jazz, responde (Hosiasson 1999):

Él llegó a ser un buen guitarrista de jazz en un momento de su vida... y aún no ha dejado de serlo. Todo lo que le he escuchado a Ángel ahora último está en el campo de la música pop, no en el del jazz; a pesar de eso estoy convencido que, cuando quiera hacerlo, puede tocar jazz.

Este perfil desarrollado por Ángel Parra no se da en los guitarristas de jazz de su generación –desde Emilio García hasta Nicolás Vera, pasando por Federico Dannemann y Mauricio Rodríguez– pero que sí era común en los casos de Francisco Blancheteau (en la década de 1940), Panchito Cabrera (años 50 y 60) o Fernando Otárola (años 60).