Análisis musical del jazz

Poco tiempo después de salir a la luz las primeras críticas de jazz, hicieron su aparición las publicaciones que buscaban explicar el jazz no desde el punto de vista histórico sino más bien a partir de sus cualidades intrínsecamente musicales.

Según Henry Martin (2005) la teorización del jazz comenzó en la década de 1920, con las primeras publicaciones de solos;⁶⁰ este sería el origen de la pedagogía del jazz. Las primeras críticas de jazz publicadas en 1917 eran estudios acerca del ritmo en el jazz, y desde entonces los parámetros más estudiados en la literatura sobre su análisis musical han sido el ritmo, la armonía y la improvisación.

El ritmo en los primeros estilos de jazz había despertado interés por dos razones.

Primero, porque su rítmica de acompañamiento era heredera del ritmo de marcha europea, pero modificada: las acentuaciones originales (en los tiempos 1 y 3 del 4/4) habían sido desplazadas a los tiempos 2 y 4 (Berendt 1986:306), tal como se grafica en el ejemplo 7.

Ejemplo 7. Rítmica del jazz, como derivado del ritmo de marcha.

Y segundo, porque en el jazz de las décadas de 1910 y 1920 había importantes secciones de improvisación colectiva, en donde dos, tres y hasta cuatro instrumentistas improvisaban al mismo tiempo, destacando el empleo de ritmos sincopados.

El fraseo rítmico característico del jazz deriva del blues rural. Al momento de transcribirlo, tanto teóricos como músicos prácticos representan el ritmo atresillado del blues

60 En un artículo centrado en la teoría del jazz y su análisis, publicado en www.gmth.de/www/artikel/2005-04-11_08-23-22_7/ Martin incluye una útil bibliografía, actualizada a 1997.

y el jazz recurriendo a lacorchea de swing, un par de corcheas que –si bien se escriben como binarias en un contexto de 4/4– representan una figura ternaria.⁶¹

Ejemplo 8. Notación de la corchea de swing.

O bien puede ser escrita de esta otra manera:

Cualquiera de estas figuras debe explicitarse en toda partitura de jazz de los primeros estilos, hasta la década de 1940, puesto que hasta ese momento el jazz se caracterizó por el empleo regular de esa rítmica atresillada.

De la rítmica del jazz deriva el concepto del swing, efecto flotante que posee toda ejecución jazzística (Berendt 1986: 302), que en inglés se asocia a la idea de mecer (to swing).

El swing fue considerado como elemento indispensable de toda ejecución jazzística, al punto que su ausencia transformaba una interpretación en música popular, y no en jazz (Panassié 1939:51).

A partir del bebop, el aumento de la velocidad impidió ejecutar la tradicional corchea de swing, y a partir de entonces el jazz asumió una rítmica binaria. Esto provocó un gran revuelo en la escena del jazz. El crítico Hughes Panassié en 1942 publicó el libro Historia del verdadero jazz, cuyo capítulo 12 tituló “El bebop no es jazz”. Allí argumentaba que con el virtuosismo instrumental y la complejidad armónica los músicos del bebop “sacrificaron el swing y la calidad sonora”. Se perdía así “uno de los elementos más característicos del jazz […] su manera peculiar de hacer cantar los instrumentos, como si de la voz humana se tratara” (Panassié 1961:153).

Ejemplo 9. Solo de Charlie Parker. Transcripción por Jamey Aebersold y Ken Slone.

61 En la práctica esta rítmica del jazz puede escribirse en 12/8 (ver Piedade 1999:387) pero la tradición de transcripciones hechas en Estados Unidos ha impuesto el uso convencional de la corchea de swing en un contexto de 4/4.

El fraseo y concepto improvisatorio de Charlie Parker fue característico del estilo bebop. Aquí encontramos un fraseo cuaternario (métrica en 4/4 y abundancia de cuartinas de corcheas), y un solo estructurado en base a la alternancia de grados conjuntos con arpegios y saltos hacia las disonancias. Todo ello ejecutado a velocidades inusualmente rápidas; nótese que en el ejemplo dado el pulso de la negra es 340. Los arpegios a alta velocidad luego serán un recurso común del jazz moderno, siendo imitados no sólo por instrumentos de viento, sino también por pianistas y guitarristas.

El guitarrista Wes Montgomery fue un continuador del estilo bopero, desarrollando un fraseo guitarrístico muy personal, que fue ampliamente imitado. Una característica de su fraseo consistió en recurrir habitualmente al empleo de octavas paralelas en sus solos, como se aprecia en el ejemplo 11. A ello se agrega el empleo de sonido limpio de guitarra eléctrica de caja, sin ningún tipo de efecto.

Ejemplo 10. Recurso de Wes Montgomery. Transcripción por Fernando González B.

Wes Montgomery fue una influencia importante incluso para guitarristas de jazz fusión como Pat Metheny, en los años 70. En Chile, el toque guitarrístico de Ángel Parra también reflejó la influencia del fraseo del bebop y las octavas paralelas de Montgomery (ver ejemplos 22b, 23b y 24b).

Por otra parte, el análisis armónico ha ocupado un lugar destacado en los estudios del jazz, a pesar de la opinión generalizada que “lo novedoso está en el ritmo y la formación del sonido” (Berendt 1986:278). No obstante, el blues rural aportó con el uso habitual de lasblue notes, producto de la superposición de la pentafonía menor –característica del canto de África occidental (Abromont 2005:228)– con la armonía diatónica mayor impuesta por los colonos anglosajones en Norteamérica.

Ejemplo 11. Pentafonía menor + armonía mayor =blue notes.

En este ejemplo, la aplicación del tercer y séptimo grados –ahora bemolizados al provenir de la escala pentáfona menor– al modo mayor, generan una falsa relación cuando la tercera menor de la escala pentáfona (mi bemol, según el ejemplo) superpuesta a la armonía se contradice con la tercera mayor del acorde I; además transforma en una dominante al acorde IV. Asimismo, el séptimo grado bemolizado (si bemol) se contradice con la tercera mayor del acorde V, y transforma el acorde I en un acorde de dominante. A estos grados conflictivos, en el contexto del modo mayor, se les denominóblue notes.

El resultado de lo anterior es que los acordes de I, IV y V se transforman en acordes de dominante. Eso genera conflicto sobre todo con el IV7, puesto que en la secuencia armónica del blues no resuelve –en su IV grado, por haberse transformado en V del IV– según los convencionalismos de la armonía europea (ver ejemplo 1). Según plantea Winthrop Sargeant (1946:196) “este tipo de patrón armónico con seudo-dominantes en el IV, es desconocido entre las más simples canciones con acompañamiento de Europa”.

Los músicos de jazz de la década de 1920 en adelante incorporaron las blue notes a sus armonías con tétradas, perpetuando así la relación conflictiva entre la tercera mayor del acorde base con la tercera menor en la melodía. De este modo, la aplicación de lasblue notes a la armonía jazzística representa lo más original en el aspecto armónico de esta música (Berendt 1986:278).

El resto de la armonía en el jazz es heredera de la experiencia europea, destacándose la tendencia de los jazzistas por incorporar recursos armónicos de la música de arte más cercana a su tiempo. En el estilo de Chicago comenzaron a usarse progresiones más elaboradas, que incluían pasajes de conducción cromática, mientras que el cornetista Bix Beiderbecke introducía recursos tomados de Claude Debussy, como el paralelismo de tétradas y la escala hexáfona.⁶²

62 Como ocurre en ‘In a mist’, composición pianística de Bix Beiderbecke grabada por él mismo en 1927. Ver también la aplicación de un recurso armónico de Debussy en Ejemplo 14b.

El criterio de valoración del jazz basado en su semejanza con la música de arte europea es aplicable si consideramos la evolución armónica del jazz. Al igual que en la música docta, el jazz ha ido complicando su armonía según van sucediéndose sus estilos: los primeros estilos de jazz empleaban tríadas alternadas con dominantes con séptima; luego, en la era de swing, se hizo normal el uso de tétradas en todos los grados; el bebop glorificaba el tritono y hacía habitual el uso de escalas alteradas para acompañar armonías de dominante con 5ª y 9ª alteradas, ya sea con sostenidos o bemoles; las exploraciones armónicas del bebop luego fueron aplicadas en el cool jazz, el hard bop y el jazz rock. Finalmente, el free jazz se internó en la atonalidad.

El tercer elemento más estudiado del jazz ha sido su tratamiento de la improvisación, la cual puede ser entendida como un tipo de composiciónsobre la marcha, sin posibilidad de volver atrás y ser revisada (Brownell 1994:9). En el New Grove Dictionary of Jazz la improvisación es definida como “la creación espontánea de música mientras es ejecutada”

(Kernfeld 1988:554), al tiempo que es valorada como un elemento principal, puesto que ofrece posibilidades de espontaneidad, sorpresa, experimentación y descubrimiento, sin las cuales el jazz perdería interés musical (Kernfeld 2002:313).

La improvisación colectiva fue una de las características más notables del estilo de Nueva Orleáns, mientras que a partir del estilo de Chicago se impuso la improvisación por turnos. Sólo el free jazz volvió a reivindicar la improvisación colectiva, ahora atonal.

Una tendencia en los análisis musicales del jazz ha sido el tratar las transcripciones de improvisaciones como si fueran composiciones, lo cual ha instalado artificialmente esta música en un nivel de similitud con la tradición escrita de la música docta. Luego, el surgimiento de instituciones en donde el jazz es estudiado académicamente ha ido desplazando el antiguo aprendizaje, que hasta ese momento se realizaba por medio de la tradición oral y auditiva. Ya no se aprende a improvisar tocando sobre las grabaciones o dialogando con los músicos, sino que se hace de un modo similar al estudio académico de la música de arte: se trabaja con partituras generadas a partir de la transcripción, y se tiende a reemplazar la audición por la lectura (Brownell 1994:11).

En la improvisación jazzística convergen dos criterios sobre los cuales se improvisa:

sobre la armonía, y sobre un tema. La armonía actúa como un “principio estructural de control” en el jazz (Berendt 1986:234), puesto que es un referente para las líneas melódicas que se superponen a dicha armonía. De ahí que sea tan común el empleo del criterio escala/acorde en los análisis armónicos y de los solos.⁶³

Es sintomático el hecho que, si bien el jazz heredó del blues el empleo de su estructura armónica para improvisar, rápidamente los jazzistas crearon –o buscaron en creaciones de otros– secuencias armónicas con mayor potencial que los tres acordes básicos del blues. En la era del swing las big bands ejecutaban pocos blues, optando por recrear canciones populares en estilo de jazz; ello se debió a que las canciones de George Gershwin, Cole Porter o Irving Berlin poseían armonías más variadas que las del blues rural. La secuencia denominada

63 Ver Russell 1959, The lidian chromatic concept of tonal organization for improvisation. Este texto fue uno de los primeros en considerar ese criterio de análisis,

rhythm changes fue ampliamente utilizada en este período; ésta consistía en acelerar el ritmo armónico mediante la inclusión de acordes de paso, como dominantes de grados secundarios y cadencias del tipo II-V-I (ver ejemplo 20).

Por otra parte, en el jazz se improvisa sobre un tema, también llamado head en inglés.

Si la improvisación se basa en una ornamentación del tema, estamos en presencia de lo que André Hodeir denominó paráfrasis (Hodeir 1956:144). Este recurso fue característico de los estilos de Nueva Orleáns y dixieland, en donde varios instrumentistas improvisaban simultáneamente; esta polifonía espontánea podía articularse en la medida que cada improvisador se limitaba a adornar el tema, luego que éste hubiera sido expuesto al principio de la ejecución.

La otra posibilidad de improvisación consiste en que, luego de presentar el tema, se improvise creando líneas melódicas enteramente nuevas a partir de las armonías dadas. Esta modalidad de improvisación fue denominadafrase de coro por Hodeir, en donde la expresión coro equivale a una vuelta completa del tema en cuanto a su extensión en número de compases.

De la práctica sistemática de la improvisación deriva uno de los pilares del jazz como lenguaje musical: la existencia de un código individual asociado al sonido particular⁶⁴, el fraseo y la inventiva de cada ejecutante (Collier 1988:580). De este modo la música ejecutada por un jazzista en comparación a otro nunca debiera sonar igual, aún en el caso que esté citando un solo “clásico”.

La interacción entre músico y audiencia en el jazz a menudo toma la forma de un ritual participativo. Los ejecutantes estimulan a la audiencia a través de su desempeño como improvisadores, y ésta responde animando a los ejecutantes mediante gestos corporales, gritos de aprobación y aplausos luego de cada solo. Por ello, el uso y función de la improvisación pasa a ser un elemento central en el jazz como música compartida socialmente.

En resumen, hay que tener en cuenta que los elementos esenciales de lo que es una interpretación jazzística –forma blues, blue notes, swing, fraseo bopero, improvisación sobre estructuras armónicas, forma de temas con variaciones, improvisación modal y outside, código individual– los hallaremos luego cuando sea analizado el caso de Ángel Parra, y estos elementos serán determinantes para describir su trayectoria musical en el jazz, y también fuera de éste.