Il culto del possesso

Nella nuova situazione ottocentesca, la classe media deve costruire la propria identità, e neanche l’aristocrazia può più appoggiarsi sull’identità «ereditaria».

Possedere oggetti preziosi è un capitale sia per la costruzione dell’identità che di un prestigio non più ereditario. Nel Piacere le descrizioni degli oggetti rivelano un vero culto del possesso, di cui il collezionismo è un aspetto. La quantità degli oggetti rinvia alla tematica centrale del romanzo, che è il consumismo insieme ai rituali legati ad esso.¹⁰¹ Il culto degli oggetti è presente anche altrove nella lette-ratura dell’epoca e culmina nel romanzo À Rebours di Huysmans. Come Des Esseintes, Sperelli trasforma la sua casa in un museo consacrato alla fruizione dell’oggetto estetico.¹⁰² Tuttavia, benché il lusso di queste dimore sia il frutto di un collezionismo caratteristico della borghesia, i due aristocratici cercano di portare gli oggetti in una sfera sublime, e redimerli dalla condizione di merce. Essi sono per loro le insegne della loro inimitabile superiorità.¹⁰³

Nel Piacere gli oggetti sono «nobilitati» da riferimenti all’artista, a una scuola o a un altro tipo di provenienza, mentre nell’Innocente sono anonimi componenti negli interni. Anche nel Trionfo quasi tutte le opere d’arte, come per esempio l’im-magine della Madonna nel santuario a Casalbordino, sono anonimi. Solo le opere d’arte presenti come ricordi o a livello testuale, in forma di similitudini ecfrastiche, sono attribuite a un certo artista, stile o periodo. Inoltre, l’arte visiva nel Trionfo di solito non è di un tipo che si possa comprare e vendere sul mercato.

Nel Piacere, i momenti più importanti dei riti del consumismo sono le due aste.

La prima è la vendita della collezione del cardinale Immenraet (pp. 58, 64–70), la seconda quella per ricoprire i debiti di Don Manuel Ferres, che chiude il romanzo (pp. 354–357). Il narratore sottolinea che le vendite pubbliche sono di moda; siccome

«l’amore del bibelot e del bric-à-brac [è] giunto all’eccesso», sia la nobiltà che l’alta borghesia impazziscono per la «curiosità» (p. 67). Le descrizioni delle aste si ispi-rano anche agli articoli giornalistici, tra i quali quello del 1888 in cui D’Annunzio descrive, anzi elenca, gli oggetti in vendita della collezione del cardinal Bartolini.¹⁰⁴

99 L’unica eccezione è un riferimento all’arte giapponese, p. 688.

100 Marabini Moevs 1976: 155–203.

101 Pieri 2007b: 223.

102 Jonard 1982: 37.

103 Franzoni 1989: 73.

104 «La Tribuna», 31 gennaio 1888 (Scritti I: 1040–1043).

L’elenco contiene per esempio un riferimento a una copia del «famoso Crocifisso di Guido Reni», che nel Piacere orna la camera da letto di Elena (p. 85).¹⁰⁵

La vendita della collezione Immenraet ha luogo in stanze umide, dove le opere sono disposte contro le pareti, sugli scaffali o ammucchiate su tavole o sedie (pp. 63–64). Parte della collezione è fatta di «cimelii» e oggetti non attribuiti, ma la provenienza delle cose più preziose è indicata con precisione, come in un catalogo d’asta:

66. Tre [...] eran le cose «superiori»: la Storia di Narcisso, la tazza di cristallo di ròcca, e un elmo d’argento cesellato da Antonio del Pollajuolo, che la Signoria di Firenze donò al conte d’Urbino nel 1472, in ricompensa de’

servigi da lui resi nel tempo della presa di Volterra (Piacere pp. 64–65).

Le tre nobildonne, cioè la principessa Ferentino, la marchesa d’Ateleta ed Elena, a questo punto ancora duchessa di Scerni, vogliono ognuna acquistare per sé il vaso di cristallo. La loro rivalità è stata annunciata già prima dell’asta:

67. Una contesa di dame del XIX secolo, per un vaso di cristallo di ròcca già appartenuto a Niccolò Niccoli; sul qual vaso è intagliato il troiano Anchise che scioglie un de’ calzari di Venere Afrodite (Piacere p. 58).

Siccome l’asta procede lentamente, l’interesse delle donne viene meno e alla fine il vaso è aggiudicato a Lord Heathfield. In seguito, quando Elena è già diventata Lady Heathfield, Sperelli vede «la coppa preziosa dove la storia d’Anchise e di Venere scintillava come intagliata in un puro diamante» (p. 267) nella casa di Heathfield.

Effettivamente, benché la «nobiltà italica» abbia la passione del collezionismo, all’asta è il nobile inglese ad acquistare gli oggetti più preziosi. Il fatto suggerisce che egli, in quanto persona «dislocata» che ha lasciato il suo paese natale e con esso la sua identità «naturale», abbia una volontà più forte di costruirsi una nuova iden-tità attraverso il possesso. D’altronde, anche la casa di Sperelli manifesta una certa

«dislocazione», nel senso che le opere d’arte lì custodite sono tolte dal contesto originale: la camera da letto è ornata dall’arte religiosa, nella sala da pranzo ci sono raffigurazioni di «episodii d’amore bacchici» (p. 234), e nello spogliatoio si trova un sarcofago romano. La casa di Sperelli è dunque frutto del collezionismo, esatta-mente come le case dei «nuovi ricchi».

La coppa di cristallo, e gli altri oggetti che Sperelli rivede da Lord Heathfield collegano le due fasi della narrazione. Sono tappe nella storia dell’amore fra Sperelli ed Elena: nella prima occasione Sperelli l’ha appena conosciuta e sogna di conquistarla, nella seconda l’ha già perduta, ma spera di riconquistarla. Il motivo figurativo, Anchise e Venere, rispecchia la situazione: è una raffigurazione di un momento della loro storia d’amore.

La descrizione dell’asta suggerisce che non solo gli oggetti, ma anche le donne sono componenti nell’«economia di scambio». Nicoletta Pireddu afferma che nel Piacere donne, oggetti ed opere d’arte fanno parte di questo tipo di sistema: le

105 Scritti I: 1041.

donne sono oggetti estetici, che servono solo a produrre piacere, oppure hanno la funzione di catalizzatori dell’immaginazione maschile, il che vuol dire che sono ridotte a merce e quindi interscambiabili.¹⁰⁶ Derek Duncan sostiene comunque che sebbene le donne siano solo «mezzi di scambio» fra gli uomini, queste hanno comunque un ruolo funzionale nell’economia maschile, quindi sono importanti.¹⁰⁷ Vedremo in seguito che l’interscambiabilità dei personaggi femminili si realizza, per esempio, così che nella descrizione la messinscena e gli oggetti rimangono, mentre il personaggio femminile cambia. Nella scena dell’asta, le donne sono assi-milate alle opere d’arte attraverso il mezzo di focalizzazione, la luce, che chiude il personaggio e l’opera d’arte in un’unica sfera:

68. Uno sprazzo di luce [...] fece splendere i fondi aurei dei trittici, avvivò la fronte dolente d’una madonna senese e il cappellino grigio della principessa Ferentino, coperto di scaglie d’acciaio (Piacere, p. 69).

Allo stesso modo le dame romane, durante un ballo a palazzo Farnese, vengono paragonate alle figure mitologiche negli affreschi di Annibale Carracci:

69. [...] nella galleria d’Annibale Carracci le semiddie quiriti lottavan di formosità con le Ariadne, con le Galatee, con le Aurore, con le Diane degli affreschi (Piacere, p. 74).

Inoltre le similitudini ecfrastiche sottolineano l’interscambiabilità dei personaggi femminili, dato che lo stesso referente figurativo può definire più di una donna, oppure il personaggio femminile può assimilarsi ad esso (di questo vedremo esempi nel capitolo 4.1.).

Come componente dell’economia di scambio, la qualità «certificata» dei perso-naggi femminili è di primaria importanza. La discendenza è una prova della nobiltà, esattamente come l’origine «certificata» nelle opere d’arte. La bellezza e il gusto raffinato sono la conseguenza di un lignaggio nobile anche nel caso di Elena.

All’asta Elena acquista «un Centauro intagliato in un sardonio, opera assai fina, forse proveniente dal disperso museo di Lorenzo il Magnifico» (p. 65), ed effettiva-mente «potrebbe essere il Centauro che Donatello copiò» (p. 66). Per Sperelli, la scelta di Elena dimostra che è un’«eletta», il «nobile gusto» la rende più desidera-bile e aumenta il suo valore sul «mercato delle seduzioni».

Secondo Pieri il rapporto dei personaggi femminili con gli oggetti è diverso da quello dei personaggi maschili, è più «autentico», nel senso che i personaggi femminili toccano gli oggetti, mentre gli uomini si limitano a guardarli.¹⁰⁸ Assomi-glia dunque alla differenza nel rapporto che personaggi maschili e femminili hanno con lo spazio ma anche con la natura. Le donne hanno un rapporto stretto con la natura, tanto da essere componenti di essa, mentre gli uomini ne sono estranei.

Per esempio, all’asta Elena tiene «tra le mani un quadretto d’argento, attribuito a

106 Pireddu 1997: 188, 196 e passim. Anche Andreoli riconosce l’interscambiabilità delle figure femminili nel Piacere (per es. Prose di romanzi: 1114).

107 Duncan 1997: 137.

108 Pieri 2007b: 229.

Caradosso Foppa» (p. 64). Anche Sperelli vuole toccare gli oggetti preziosi, li vuole prendere dalla mano di Elena, e alla fine passano «dalle dita dell’amata in quelle dell’amante» (p. 68). Anche il rivale di Sperelli, Lord Heathfield, tocca gli oggetti quando gli mostra la sua collezione di libri e immagini erotiche. È comunque significativo che il nobiluomo inglese non consegni gli oggetti a Sperelli, ma gli impone – indicandola con le dita – perfino la direzione verso la quale egli deve guardare.

Secondo Pireddu, i personaggi femminili del Piacere hanno un’inclinazione al dispendio, sono capaci di offrire il loro amore senza compenso e disposte ad usare oggetti già appartenuti ad altri, contrariamente al protagonista maschile.¹⁰⁹ Ad esempio, quando Elena acquista il Centauro, lo porge a Sperelli perché egli possa osservarlo meglio (pp. 65–66); quest’ultimo vorrebbe invece riservare gli oggetti preziosi unicamente a se stesso:

70. Certo, s’egli avesse posseduto il Discobolo di Mirone o il Doriforo di Poli-cleto o la Venere cnidia la sua prima cura sarebbe stata di chiudere il capo-lavoro in un luogo inaccessibile e di goderne da solo, perché il godimento altrui non diminuisse il suo proprio (Piacere, p. 271).

I personaggi femminili assecondano Sperelli in ciò: Elena gli dice che «le pitture sono del vostro Botticelli», benché si riferisca ai dipinti nei cassoni posseduti dal marito (p. 266). Sperelli «possiede» l’arte di Botticelli tramite il diritto del cono-scitore, come chi ama il libro scritto da Sperelli lo possiede, e non chi lo compra (p. 55). Nel possesso è importante distinguersi dagli altri; l’artista, lo stile o simili devono essere conosciuto soltanto da un gruppo di eletti. Anche Sperelli sogna di dedicare un libro scritto da lui, «l’Esemplare Unico», a una «Donna Unica», invece di soddisfare il gusto del «gran pubblico» (p. 55). Un altro segno del desiderio di Sperelli di riservare gli oggetti unicamente al proprio uso è che, quando acquista l’orologio con una «testa di morto» (pp. 68–69, 72) che Elena gli consiglia, egli non lo regala all’amante, come «un artefice misterioso» lo aveva regalato «alla sua donna» (p. 69).

L’asta a casa Ferres è un anticlimax rispetto alla vendita della collezione Immenraet. Le stanze sono state svuotate per la vendita, ma invece di persone nobili sono presenti solo rappresentanti della «gente bassa». Sperelli compra il Buddha dorato che aveva ornato la stanza di Maria (p. 280) ed alcune altre cose di cui non viene menzionata l’origine (p. 356). Gli oggetti della prima asta hanno invece una «linea» di provenienza esplicita: l’elmo è stato donato dalla Signoria di Firenze al conte d’Urbino per i servizi militari, il vaso è appartenuto a Niccolò Niccoli, e il Centauro proviene dalla collezione di Lorenzo il Magnifico. Il fatto che l’origine e il modo di fabbricazione vengono specificati, sottolinea il loro significato sociale e culturale. Questi oggetti, come anche i monumenti, le chiese e gli altri edifici romani descritti nel romanzo, sono una testimonianza del glorioso passato

109 Per es. Pireddu 1997: 187.

italiano. Acquistando gli oggetti preziosi – ed Elena – Lord Heathfield contamina questa nobile eredità.

Gli elementi visibili nelle descrizioni delle scene d’asta si ripetono in seguito nel Trionfo, in una scena che descrive il pellegrinaggio di Aurispa e Ippolita al Santuario della Madonna dei Miracoli. A prima vista, le vendite e una festa reli-giosa sembrano non avere nulla in comune, ma in ultima analisi entrambe sono momenti dell’economia di scambio. Inoltre, si potrebbe dire che nelle vendite pubbliche sono visibili i riti dell’aristocrazia, mentre nel santuario quelli del popolo abruzzese. L’economia di scambio si traveste in forma simbolica, oltre a quella materiale. Alle aste i personaggi acquistano tramite gli oggetti un valore simbolico:

il prestigio. Nel santuario, i pellegrini chiedono la guarigione o un altro beneficio, simbolico o concreto, tramite un’offerta. Benché la domanda sia indirizzata alla divinità, viene espressa in forma di offerta materiale, che la chiesa possederà. In compenso della grazia ricevuta i devoti offrono un ex voto concreto (una raffigura-zione di cera), che rappresenta il male subìto. Da un punto di vista antropologico la funzione del dono è rafforzare la comunità.¹¹⁰ In questo caso, il dono lega il popolo alla comunità cristiana, l’aristocrazia alla comunità della nobiltà. Il movi-mento circolare che si manifesta in queste scene diventa una metafora dei legami dentro il gruppo sociale. È anche un simbolo dello scambio, o della circolazione del dono. All’asta del Piacere gli oggetti passano di mano in mano, mentre nel Trionfo sono i pellegrini a circolare: prima intorno alla chiesa e poi all’interno. Invece, nella vendita a casa Ferres, Sperelli gira da solo. Un’altra caratteristica che collega queste due scene è l’orrore suscitato dal contatto troppo stretto con la classe bassa:

Sperelli, come Aurispa e Ippolita nel santuario, è nauseato dal contatto fisico che deve subire.

Il giapponesismo e l’alterità

Un aspetto del collezionismo è il gusto per l’esotismo, caratteristico della cultura dell’epoca. Il collezionismo è collegato al crescente potere economico della classe media, ma anche al consumismo in generale.¹¹¹ Nel Piacere, il giapponesismo è una spia della modernità degli interni ed è già presente negli articoli giornalistici.

Ad esempio, nell’articolo Letteratura giapponese, D’Annunzio presenta una raccolta di poesia giapponese intitolata Poèmes de la libellule, tradotta e pubblicata da Judith Gautier, figlia di Théophile, e illustrata dall’artista giapponese Yamamoto.¹¹² Jared M. Becker afferma che D’Annunzio è attratto da forme e temi orientali specialmente all’inizio degli anni Ottanta, ma che alla fine del decennio il mili-tarismo imperialistico sostituisce l’orientalismo nel suo pensiero.¹¹³ Questo avviene nel contesto della discussione sulla costruzione della cultura nazionale

110 Pireddu 2002a: 22.

111 Pieri 2007b: 223–224.

112 «Cronaca bizantina», 14 giugno 1885 (Scritti I: 160–169). D’Annunzio presenta lo stesso libro e l’arte di Yamamoto anche in un altro articolo nella «Tribuna», 1º giugno 1885 (Scritti I: 388–391).

113 J.M. Becker 1994: 76.

per il nuovo stato.¹¹⁴ È un contesto in cui le immagini dell’Oriente e dell’Occidente sono in conflitto e, secondo alcuni studiosi, l’avversione per l’Oriente nascerebbe dal fatto che viene collegato alla femminilità. Edward Said sostiene, infatti, nel suo Orientalism che gli scrittori ottocenteschi, quali Gustave Flaubert, associano l’Oriente all’eccentricità, all’arretratezza e alla penetrabilità femminile.¹¹⁵ L’Oriente è dunque un «Altro» rispetto alla cultura occidentale in generale, quindi anche alla cultura italiana.¹¹⁶ Nella retorica dannunziana degli anni Novanta un’Italia forte e rigenerata è presentata con metafore di virilità, mentre la politica democratica e socialista, che secondo D’Annunzio minaccia di corrompere il paese, rappresenta la femminilità.¹¹⁷

L’Oriente è comunque più un concetto che un luogo, e perciò ha un forte valore simbolico. Nel Piacere gli oggetti orientali sono insegne dell’alterità, mentre gli oggetti sopra citati sono insegne del patrimonio italiano. Secondo Pieri la funzione degli oggetti orientali è anche di rafforzare il legame fra la femminilità e lo spazio domestico, perché ornano prevalentemente le case dei personaggi femminili.¹¹⁸ Attraverso gli oggetti, i personaggi femminili sono quindi associati all’esotismo.

Non è un caso che nella stanza di Maria si trovi una statua di Buddha:

71. Nella stanza la luce diminuiva, le forme si perdevano nella mezz’ombra, il gran Buddha raccoglieva nella sua doratura un chiaror singolare (Piacere, p. 280).

Oltre alla funzione decorativa, il Buddha rispecchia la «spiritualità» di Maria. La statua riappare nella vendita pubblica di casa Ferres (pp. 355, 356), quando Sperelli la compra, forse per nostalgia, diventando allora un simbolo del mondo della spiritualità o della religione. Altri oggetti orientali si trovano nella casa di Fran-cesca d’Ateleta, sia a Roma che a Schifanoja (pp. 55, 59, 218). I referenti giapponesi hanno comunque anche la funzione di aumentare la tensione fra i diversi tipi di mascolinità, come dimostrerò più avanti.

Nello stesso modo in cui l’Oriente rappresenta l’alterità rispetto all’Occidente, la rappresenta l’ekphrasis, perché evoca dentro il medium verbale l’«Altro», un’o-pera eseguita in un altro medium. D’altronde, all’ekphrasis è attribuita anche la femminilità, quando è considerata una figura decorativa o floreale.¹¹⁹ Un esempio di come un riferimento all’arte giapponese rappresenti l’alterità è una similitudine ecfrastica, la funzione della quale è illustrare il genio dell’artista in una descrizione di un disegno erotico, che Lord Heathfield fa vedere a Sperelli quando egli visita la biblioteca dell’inglese: «Su la faccia impudica della luna correva una nuvola nera, mostruosa, disegnata con un vigore e un’abilità degni della matita d’O-kou-sai»

114 J.M. Becker 1994: 80.

115 Said 1991: 206, 179–192; J.M. Becker 1994: 85.

116 J.M. Becker 1994: 77; Pieri 2007b: 224.

117 J.M. Becker 1994: 160–164, 167. Lo studioso presenta come esemplari Le vergini delle rocce, Il fuoco e Maia. Si veda anche Duncan 1997: 135–136.

118 Pieri 2007b: 224.

119 G.F. Scott 1991: 305–306.

(p. 322, l’es. [100]).¹²⁰ Il disegno provoca un disagio profondo in Sperelli, perché rappresenta la sessualità femminile in una forma che trova repulsiva. Il riferi-mento all’artista giapponese sottolinea il senso di defamiliarizzazione e l’alterità del disegno nella «galleria verbale» del romanzo (nello stesso tempo ne sottolinea

«l’attualità», dato che rispecchia la moda dell’epoca). Il disegno erotico contribu-isce alla «violazione» di Sperelli, perché fercontribu-isce i suoi occhi.¹²¹ La scena mette in evidenza la tematica della penetrazione ricorrente nel romanzo, che si manifesta per esempio attraverso gli oggetti in forma di sporgenza, come, negli esempi seguenti, il becco di una gru e la sciabola giapponese:

72. [Nella casa d’Ateleta] Una gru di bronzo, a una estremità, reggeva nel becco levato un piatto sospeso a tre catenelle, come quel d’una bilancia; e il piatto conteneva un libro nuovo e una piccola sciabola giapponese, un waki-zashi, ornato di crisantemi d’argento nella guaina, nella guardia, nell’elsa (Piacere, p. 55).

73. Forse egli [cavaliere Sakumi] pensava: «Dolce cosa far harakiri con quella piccola sciabola ornata di crisantemi che paion fiorire dalla lacca e dal ferro al tocco delle sue dita!» (Piacere, p. 59).

74. Una pelle di pescecane, rugorosa e aspra come quella che avvolge l’elsa delle sciabole giapponesi, copriva le due facce e il dorso; i fermagli e le borchie erano d’un bronzo assai ricco d’argento, opere di cesello elegantissime, che ricordavano i più bei lavori in ferro del secolo XVI (Piacere, pp. 320–321).

Alla tematica in questione rimanda anche il riferimento al suicidio rituale nell’e-sempio (73). L’ultimo enell’e-sempio (74) è estratto dalla stessa scena che contiene la descrizione del disegno erotico, e descrive i libri che fanno parte della collezione del Lord Heathfield, quindi il riferimento alle sciabole giapponesi contribuisce anche al senso di defamiliarizzazione. Pure nelle descrizioni dei personaggi, la cui funzione è la stessa, cioè di sottolineare l’alterità, si incontrano riferimenti all’arte giapponese.

L’arte tessile

Gli arazzi che nel Piacere ornano le stanze dell’aristocrazia sono un altro aspetto del collezionismo e una componente centrale dell’arredamento. Gli arazzi contri-buiscono ad esprimere la tematica del guscio, dato che rendono l’interno «ovat-tato», non lo proteggono solo dal freddo ma anche dai suoni, e quindi servono a escludere la vita esterna. Inoltre testimoniano, attraverso l’attribuzione a una fabbrica rinomata, la nobiltà del casato.

Siccome l’arte tessile rimanda alla sfera domestica, è spesso associata alla femmi-nilità. Secondo Heffernan, specialmente nella letteratura classica i lavori di tessere e filare sono un segno della virtù femminile, facendo capire che le donne, come per

120 Nell’articolo Letteratura giapponese D’Annunzio scrive il nome ‘Hokusai’ invece di ‘O-kou-sai’

(Scritti I: 160).

121 La scena e il disegno saranno trattati più in dettaglio nel capitolo 4.3.1.

esempio Penelope, controllano i loro impulsi sessuali, conducono una vita quieta e compiono il loro dovere.¹²² Heffernan dimostra comunque che i personaggi femminili spesso si dotano di una voce propria attraverso raffigurazioni tessute.

Ne offre un esempio sconvolgente la Filomena ovidiana che, dopo lo stupro e la mutilazione della lingua, riesce a comunicare la sua disgrazia alla sorella attraverso segni tessuti. Anche un’altra eroina delle Metamorfosi, Aracne, riesce a esprimersi attraverso le immagini. Entrambe sfidano la versione degli eventi data dall’autorità, maschile nel caso di Filomena, divina nel caso di Aracne.¹²³ La dimensione

Ne offre un esempio sconvolgente la Filomena ovidiana che, dopo lo stupro e la mutilazione della lingua, riesce a comunicare la sua disgrazia alla sorella attraverso segni tessuti. Anche un’altra eroina delle Metamorfosi, Aracne, riesce a esprimersi attraverso le immagini. Entrambe sfidano la versione degli eventi data dall’autorità, maschile nel caso di Filomena, divina nel caso di Aracne.¹²³ La dimensione

In document L'ekphrasis nei Romanzi della Rosa di Gabriele D'Annunzio (sivua 114-124)