Menneiden ja tulevien äänten risteyksessä näkymä

J

^ohdanto

Tarkastelen suomalaisen rockin ja popin kehitystä soitintekniikan omaksumisen ja soveltamisen näkökulmasta. Musiikkikult- tuurin trendeihin ja soittimiin liitettyihin arvostuksiin ja käsityksiin keskittyen kysyn, milloin ja miten elektroniset soittimet, ku- ten syntetisoijat, rumpukoneet, sekvensse- rit, samplerit ja myöhemmin tietokoneet ja digitaaliset musiikkiohjelmat, vakiintuivat Suomessa laajempaan käyttöön. Kysymys jakautuu kahteen osakysymykseen, joita kuljetan mukana läpi koko artikkelin. En- sinnäkin kysyn, millaisia elektronisia soit- timia tutkimusjaksolla on milloinkin ollut käytössä, miten niitä käytettiin ja miten soittimien kehitys liittyy musiikkityylien ja trendien muutoksiin. Toiseksi kysyn, mi- ten muusikot itse suhtautuivat elektronisiin soittimiin ja miten erikoistuminen muovasi heidän muusikkouttaan ja uraansa.

Etsin vastauksia kysymyksiin suomalai- sesta pop- ja rockmusiikista itsestään, aika- kauslehtien kirjoittelusta ja etenkin kolmen muusikon, Esa Kotilaisen, Pekka Tolosen ja Tommi Lindellin haastatteluista, jotka tein vuonna 2018. Kysyin heiltä muun muassa, millaisia kokemuksia ja muistikuvia heillä on

niistä odotuksista ja ennakkoluuloista, joita heidän soittimiinsa liitettiin. Etsin haastat- teluista ja muusta aineistosta myös mahdol- lisia vastauksia siihen, miten elektroniset soittimet vaikuttivat muusikoiden työtapoi- hin, muusikkouteen ja omakuvaan.

Aihetta on tutkittu toistaiseksi Suomes- sa melko vähän. Populaarimusiikin yleis- teoksissa¹ teemaa on vain lyhyesti sivuttu.

Sen sijaan Korvenpää on tutkinut väitöskir- jassaan² monipuolisesti ja seikkaperäisesti studiotekniikan ja elektronisten soitinten tuloa suomalaiseen iskelmämusiikkiin. Kor- venpään väitöskirja toimii artikkelissani tulkintoihin inspiroivana ja vertailun mah- dollistavana tutkimuksena. Erityisesti in- novaatioiden leviämiseen ja omaksumiseen sekä muusikoiden omien käsitysten tulkin- taan Korvenpään näkökulma on hedelmäl- linen.

Artikkeli jakautuu viiteen osioon. Aluk- si esitän tiiviin yleiskuvauksen elektronisten soittimien paikasta ja roolista suomalaisessa 1970- ja 1980-lukujen rock- ja popmusii- kissa sekä luon katsauksen ajanjakson mu- siikkiin, sen tekijöihin, keskeisiin tyylivir- tauksiin ja soitinten tekniseen kehitykseen.

Pertti Grönholm

MENNEIDEN JA TULEVIEN ÄÄNTEN RISTEYKSESSÄ

S

yntetiSoiJientie SuomalaiSeenrock

-

^JapopmuSiikkiin

1970-

^Ja

1980-

^luvuilla

Elektronisten soittimien tulo suomalaiseen pop- ja rockmusiikkiin on ollut pitkä ja monivaiheinen. Suo- malaiselle musiikkikulttuurille omaleimaista on ollut se, että syntetisoijat pysyivät melko marginaalisi- na, hämmennystä ja vastustustakin herättäneinä soittimina 1980-luvulle asti. Elektroniset soittimet ja niiden käyttö kyseenalaistivat monia popin ja rockin konventioita ja osin siksikin kiinnostivat soittajia.

Ne tuottivat jo 1970-luvun alusta lähtien myös omaa estetiikkaansa, usein kansainvälisten esikuvien ja trendien vaikutuksesta. Synteettiset soundit yleistyivät aluksi etenkin sellaisissa rockin ja popin tyyli- suunnissa, joissa tietoisesti etsittiin uusia äänellisiä ja musiikillisia ulottuvuuksia.

Luku perustuu pääosin musiikki- ja kulttuu- riaikakauslehtiaineistoon sekä suomalaisen rock- ja popmusiikin historiaa käsitteleviin teoksiin. Lehtiaineisto koostuu muusikoi- den haastatteluista, levy- ja konserttiarvi- oista, kolumneista sekä musiikkitrendejä ja musiikkitekniikan ilmiöitä valottaneista ar- tikkeleista.

1980-luvun alussa pop- ja rocklehdistä tärkein oli vuonna 1975 perustettu Soundi, jonka rinnalle nousi vuonna 1984 perus- tettu Rumba. Näiden lisäksi olen käyttänyt valikoiden Uusi laulu -lehden ja muutamien omakustannelehtien artikkeleita, jotka osal- taan paikkaavat suurempien musiikkilehtien jättämiä katvealueita. Toisaalta on sanotta- va, että rockin ja popin valtalehdet olivat ky- seisinä murroskausina varsin kiinnostuneita elektronisesta musiikista, sen tekijöistä ja myös tekniikasta. Tästä huolimatta toimit- tajien asenteet elektronisia soittimia ja muu- sikoita kohtaan vaihtelivat suuresti. Tärkeä osa aineistoa ovat myös musiikkikappaleet ja albumit, joita kuuntelemalla olen perehty-

Kuvat 1-3. Syntetisoijien maahantuonti ja mark- kinointi muusikoille lisääntyi huomattavasti 1980-luvun alussa, mikä näkyi myös musiikkileh- tien sivuilla julkaistuissa ilmoituksissa. Kuvissa Soundi-lehdissä vuosina 1982 ja 1983 julkaistuja mainoksia.

nyt siihen, millaisissa rooleissa elektroniset soittimet eri yhtyeissä ja tyylilajeissa olivat.

Vaikka käsittelen myös 1970-luvun kehitystä, painopiste on murroskausissa, etenkin vuosissa 1980–83 ja 1989–92, jotka molemmat erottuvat jaksoina, jolloin soi- tinmarkkinoille tuli paljon uusia ja aiempaa edullisempia soittimia. Tämä näkyy myös soittimien maahantuojien ja myyjien ilmoi- tuksissa Soundi- ja Rumba-lehdissä (ks. kuvat 1-3).

Kyseiset vuodet olivat myös musiikki- tyylien murroskausia. Ensimmäinen oli niin sanotun uuden aallon laantuvien laineiden ja Suomi-rockin vakiintumisen sekä ensim- mäisten elektronisten poptyylien, kuten syntetisoijapopin ja koneiskelmän aikaa.

Toista murrosta luonnehtivat konerytmien ja syntetisoijien vakiintuminen osaksi popin ja rockin valtavirtaa sekä varsinaisen kone- musiikin³ nousu yhdeksi 1990-luvun mer- kittävimmistä populaarimusiikin trendeistä.

Yleiskuvausta seuraavat kolme osiota rakentuvat pääosin haastateltujen uraker- tomusten ja muistitiedon varaan. Teema- haastattelun pääkysymykset ja yleiset aiheet olivat Kotilaiselle, Toloselle ja Lindellille yhteiset, mutta syvennyin haastatteluissa myös heidän ainutkertaisiin kokemuksiinsa ja näkemyksiinsä. Näkökulmat eroavat toi- sistaan, sillä haastatellut edustavat eri muu- sikkosukupolvia ja heidän urapolkunsa ovat olleet hieman erilaiset.

Valitsin haastateltavat neljästä syystä.

Ensinnäkin heillä kaikilla on pitkä koke- mus sekä laitteiden että musiikkitrendien ja lajityyppien kehityksestä. Toiseksi, jokai- sen musiikillista uraa on leimannut vahva kiinnostus syntetisoijia kohtaan, oli kyse ammattimuusikon, soundiohjelmoijan tai soitinrakentajan näkökulmista. Kolman- neksi, kaikkien uralla on nähtävissä, että elektro nisten soitinten hallinta on tuonut heille erikoistuneita taitoja vaatineita töitä, kuten syntetisoijien ohjelmointia, musiikki- ohjelmien kirjoittamista, musiikin sovitus-

ja tuotantotyötä sekä elektronisten esitys- ja studiokokoonpanojen suunnittelua ja toteu- tusta. Neljänneksi, jokainen haastatelluista on ollut Suomessa edelläkävijä elektronisen populaarimusiikin kentällä. Rogersin laa- timan teknisten innovaatioiden sosiaalista läpäisevyyttä kuvaavan viisiportaisen omak- sujakategorisoinnin valossa he ovat kuulu- neet ”uudistajien” joukkoon, jokainen toki hieman omalla tavallaan.⁴

Haastattelujen tuottama tieto ei ole sel- laisenaan yleistettävissä kaikkien elektronisia soittimia käyttäneiden suomalaisten pop- ja rockmuusikoiden käsityksiin. Yleistysten te- keminen vaatii laajempaa haastatteluaineis- toa. Pikemminkin olen pyrkinyt kuvaamaan artikkelissa kolmeen eri sukupolveen kuu- luvan muusikon erilaisia, kunkin historial- liseen kontekstiin sidottuja tapoja omaksua uusinta soitintekniikkaa.

Haastattelut olivat avoimia teema- haastatteluja, kestoltaan kukin 2–3 tuntia.

Haastateltavat saivat haastattelurungon lu- ettavaksi etukäteen, mutta esiin nousi mui- takin kysymyksiä. Tarkastelen haastatteluja kahdesta näkökulmasta. Ensinnäkin ne si- sältävät vuorovaikutuksessa haastattelijan kanssa tuotettua muistitietoa, joka koostuu kokemusperäisestä ja uudelleen mieleen pa- lautetusta tiedosta sekä henkilökohtaisista näkemyksistä ja arvostelmista. Toiseksi kä- sittelen haastatteluaineistoa muistelupuhee- na, joka rakentaa ja reflektoi syntyhetkenään muusikon ammatillista omakuvaa, henki- lön identiteettiä ja myös suhdetta muusi- kon toiminta- ja työympäristön muutok- siin eri aikakausina.⁵ Päätösluvussa kokoan yhteen tutkimuskysymysten johdattelemana aineistosta tekemiäni havaintoja ja johtopäätöksiä.

m

^{uutokSen kaari}

: t

^ehoSte

-

laitteeStayleiSSoittimekSi

Vaikka suomalaisilla taidemusiikin säveltä- jillä on 1950-luvun lopulle ulottuva perinne äänen elektronisessa käsittelyssä ja tuotta- misessa, äänisynteesi alkoi kiinnostaa rock- ja popmuusikoita vasta 1960-luvun lopulla.

Ensimmäiset syntetisoijat tulivat bändeihin ja studioihin 1970-luvun alussa. Samaan aikaan syntetisoijia alkoi kuulua myös le- vyillä. Esimerkiksi Dannyn levytys ’Maan- tieltä taloon’ (1972) Giorgio Moroderin säveltämästä kappaleesta⁶ sisälsi samanlai- sen syntetisoijariffin kuin alkuteoskin ja oli ensimmäisiä kotimaisia popjulkaisuja, joissa syntetisoijaa hyödynnettiin.

Robert Moogin suunnittelemasta Mi- nimoogista tuli 1970-luvun tunnetuimpia ja käytetyimpiä syntetisoijia maailmassa. Se oli kompakti, mutta mahdollisuuksiltaan monipuolinen soitin, jonka soundi istui hy- vin progressiivisen rockin tyyliin. Suomessa myös popartistien, kuten Hectorin, Freema- nin ja Maaritin levyillä kuului 1970-luvun puolivälissä usein Minimoog-sooloja ja vä- lisoittoja. Hectorin albumit Herra Mirandos (1973), Liisa Pien (1975) ja Eurooppa (1981) ovat hyviä esimerkkejä siitä, kuinka synteet- tisten äänten rooli ja merkitys muuttuivat vajaassa vuosikymmenessä. Herra Miran- doksen äänimaisemaa värittivät EMS VCS 3 -syntetisoijan tehosteäänet. Sen sijaan Liisa Pien -levyllä Kotilaisen Minimoog-synteti- soija ja Vox String Thing -jousikone olivat jo kosketinsoittimia muiden joukossa. Niillä esitettiin teemoja ja sooloja sekä sointumat- toja. Eurooppa-albumin yleissointia elektro- niset soundit, tehosteet ja rytmit jo lähestul- koon hallitsivat.⁷

Mainittu EMS-syntetisoija oli progeyh- tyeiden, kuten Pink Floydin suosiossa ja Suomessakin oli 1970-luvun alkupuolella ainakin kolme kyseisen valmistajan soitin- ta. Yksi näistä oli Helsingin yliopiston mu- siikkitieteen laitoksen The Putney (VCS 3),

toinen säveltäjä Osmo Lindemanin VCS 3 ja kolmas muusikko Hasse Wallin kannet- tavaan koteloon rakennettu Synthi AKS.

Jälkimmäinen soi muun muassa Piirpauk- keen levyillä ja konserteissa ja se päätyi myöhemmin säveltäjä Otto Romanowskin omistukseen.⁸ VCS 3:n soundi tarttui muu- tamille popäänitteille, kuten Herra Mirandos -albumille, jolla sitä soittivat Hectorin ohel- la Pirjo ja Matti Bergstöm. Soittimesta ovat peräisin muun muassa tuulen humina ja ava- ruudellisiksi mielletyt äänet, eritoten usei- den oktaavien glissandot. Soitinta kuultiin myös mm. Pekka Strengin Kesämaa (1972) ja Wigwamin Being (1974) -albumeilla. VCS 3:n käytössä muusikoita avusti säveltäjä Juk- ka Ruohomäki. Lisäksi Ruohomäki soitti Erkki Kurenniemen suunnittelemaa DIMI- A -syntetisoijaa Cumuluksen Sirkustirehtöö- rin pieni sydän -albumilla (1973) kappaleessa

’Sirkuksen seinillä’. Useita elektronisen mu- siikin kursseja 1970-luvun alussa opetta- neen Ruohomäen mukaan tuohon aikaan yleinen ajatus oli vielä se, että pelkästään syntetisoijilla ei uskottu voitavan tehdä mu- siikkia. Niitä pidettiin tehostelaitteina.⁹

Suurelle yleisölle syntetisoijat jäivätkin oudoiksi, mutta mediassa kiinnostus heräsi vähitellen. Tästä esimerkkinä mainittakoon, että rock-yleisölle suunnattu Musa-lehti jul- kaisi syntetisaattorin rakennusohjeet vuon- na 1976.¹⁰ Eräistä 1970-luvulla syntetisoi- jista inspiroituneista muusikoista, kuten Kaj Westerlundista, Kari Litmasesta, Jori Sivosesta, Timo ”T.T.” Oksalasta ja Jouko

”Jimi” Suménista, tuli 1980-luvulla menes- tyneitä tuottajia, säveltäjiä ja sovittajia.¹¹

p

^{unkSekäSulki ettäavaSi korvia}

Punk ei ainakaan heti helpottanut uusi- en soittimien juurtumista Suomi-rockiin.

Punkkarit julistivat niin kitarasoolot kuin syntetisoijat pannaan. Syntetisoijat eivät kuuluneet ”tee-se-itse” -hengen mukaisiin

Esimerkiksi vuonna 1980 Soundi-lehdessä julkaistiin Jukka Mikkolan kolmesivuinen artikkeli elektronisen musiikin perusteista, joka pohjautui osin säveltäjä Osmo Linde- manin tuoreeseen kirjaan¹⁷. Mikkola kertasi elektronisen musiikin historiaa, esitteli ääni- synteesin perusteet ja listasi populaarimu- siikin kuuntelijoille avautuvaa elektronista musiikkia.¹⁸

Samaan aikaan punk muuntui laveam- maksi ”uudeksi aalloksi”. Jotkut yhtyeet, kuten Kollaa kestää, olivat tehneet elektro- nisten soittimien kanssa kappaleita jo en- simmäisille julkaisuilleen.¹⁹ Joissakin yh- tyeissä bändisoittimien ohella käytettiin klassisia orkesterisoittimia, muiden musiik- kikulttuureiden soittimia sekä itse tehtyjä ja elektronisia soittimia.

Toimittaja Arto Pajukallio kirjoitti vuonna 1982 Soundissa: ”Vielä viime vuo- sikymmenellä käytetiin syntetisoijia pitkälti niin, että otettiin yksi pitkä ja omituinen viuhuva ääni, jota sitten ällisteltiin. Usein synttyjä käytettiin hyvin varovaisesti. Hil- littyä soittamista arvostettiin, ’itseisarvol- lista’ kritisoitiin.” Hänen mukaansa synteti- soijat ovat avanneet tien paljon laajempiin mahdollisuuksiin kuin mitä 1980-luvun syntetisoijapop-ilmiö edusti.²⁰ Pajukallio osui murroksen ytimeen; kun syntetisoija oli 1970-luvulla avannut korvia soolo- ja säestyssoittimena, niin 1980-luvun alus- sa muusikot alkoivat tahdistaa syntetisoijia sekvenssereiden ja rumpukoneiden kanssa, jolloin koneet alkoivat ilmentää omanlais- taan, tekniikasta itsestään kumpuavaa soun- diestetiikkaa, kuten rytmiikkaa ja rakenteita, joita ei olisi voitu toteuttaa aiemmin.

Syntetisoijan soundi poikkesi perusta- valla tavalla muista instrumenteista. Ennen 1980-luvun alkua syntetisoijan, kuten Mi- nimoogin, soitinäänet rakennettiin alusta alkaen. Tämä teki muusikosta soitinrakenta- jan, jolla oli aiempaa paljon laajemmat mah- dollisuudet toteuttaa ideansa. 1970-luvun lopulla lanseeratun uuden soitinsukupol- soittimiin myöskään hintansa vuoksi; ne

miellettiin paremminkin osaksi disko- ja is- kelmämusiikkia kuin rockia.¹²

Tommi Lindellin mukaan koneil- la soittaneiden pop- ja rockmuusikoiden dismeritointi 1980-luvulla saattoi osittain johtua siitä, että elektroniset soundit tuli- vat 1970-luvun lopulla vahvasti iskelmään, diskoon ja mainosmusiikkiin, mikä taval- laan leimasi laitteetkin ”halpahintaisiksi”.¹³ Elektroniset soundit yleistyivät 1970-luvun lopulla merkittävästi myös suomalaisissa diskokappaleissa ja iskelmissä.¹⁴ Diskomu- siikin myötä syntetisoijista alettiin hakea yhä enemmän, tosin aluksi käsin soitettuna, sekvensserin tarkkuutta jäljitteleviä kone- maisia säestys- ja bassokuvioita sekä erikoi- sia soundeja. Syntetisoijat eivät toimittaneet enää vain soolosoitinäänen tai äänitehos- teen virkaa, vaan toivat äänikuvaan uusia elementtejä.¹⁵

1970-luvun loppu ja 1980-luvun alku olivat nopean murroksen aikaa. Yksi muutos oli synteettisten äänten läpimur- to useissa musiikkigenreissä. Samalla kun aikakautensa viimeisiin suomalaisiin pro- geyhtyeisiin kuulunut Scapa Flow käytti runsaasti syntetisoijia albumillaan Uuteen ai- kaan (1980), myös jotkut uuden aallon hitit, kuten Pelle Miljoona & 1980:n ’Tahdon ra- kastella sinua’ (1980) ja Korroosion ’Hei hei hei’ (1981) ja saivat lisävauhtia syntetisoijis- ta, jotka tuplasivat ja varioivat laulumelodiaa tai soittivat omaa teemaansa.

Vuoden 1979 viimeisessä Yleisradion TV1:n Tuubi-musiikkiohjelmassa toimitta- ja Heikki Harma juonsi syntetisoijia esit- televän insertin seuraavin lausein: ”Tällä kertaa me puhumme kosketinsoittimista ja erityisesti syn-te-ti-soi-jis-ta. Me puhumme syntetisoijista siksi, että ne tämän päivän ke- vyessä musiikissa soivat tavan takaa tajun- taamme, emmekä oikein tiedä, mitä ne ovat ja mistä nämä kummalliset äänet tulevat.”¹⁶

Muutakin elektronista musiikkia koske- vaa tietämystä jaettiin musiikin kuluttajille.

ven muistipankit ja valmiiksi ohjelmoidut tehdassoundit helpottivat tilannetta niiden muusikoiden osalta, jotka eivät halunneet käyttää aikaa äänien räätälöimiseen.²¹

Eräät Suomi-rockin tähdiksi punkista ponnistaneet yhtyeet, kuten Pelle Miljoona Oy ja Ratsia käyttivät vuosina 1980–82 syn- tetisoijia levyillään. Pelle Miljoona Oy:n al- bumi Moottoritie on kuuma (1980) oli monessa mielessä edelläkävijä, sillä yhtyeen kosketin- soittaja Ari Taskinen nosti pintaan runsaasti synteettisiä sointumattoja, melodioita, rif- fejä ja tehosteääniä.²² Pelle Miljoona (Petri Tiili) onkin todennut, että Taskisen vuonna 1981 Yhdysvalloista ostama Prophet 5 -syn- tetisoija oli ratkaiseva yhtyeen uuden soun- din kannalta.²³

Elektroniset äänet olivat tärkeä osa myös Taskisen oman, kokeneilla proge- muusikoilla miehitetyn Threshold-kokoon- panon Paradise Now -albumin (1981) sointia.

Englanniksi laulettu, avaruudellisia tiloja luonut ja persoonallisuuden metamorfoo- sia kuvittanut musiikki ei tehonnut aikansa rockyleisöön, mutta kriitikoilta albumi sai suopean vastaanoton.²⁴ Taskisen haastat- telussa syntetisoija nousi esiin luovuutta inspiroivana, tunteita vapauttavana ja jopa spirituaalisena instrumenttina:

”Ne on vaan mielenkiintoisia vem- paimia jos niitä osaa käyttää oikein. Niissä muusikon tarvitsee yhä vähemmän kiinnit- tää huomiota siihen tekniseen tapahtumaan, että se voi enemmän mennä pelkästään siihen fiilikseen ja kuunnella sitä musiikki- aan. [–] Syntesoijat on omiaan kuvaamaan sellasia ikään kuin henkisiä fiiliksiä, joissa tapahtuma ei ole niin fyysinen verrattuna johonkin funky-basson soittoon, jossa soit- taa koko ruumis. Syntesoija on enemmän sellasta ’tajunnan funkya’.”²⁵

Haastattelussa kuvastuu, kuinka uudet soittimet muokkasivat musiikillista ajatte- lua. Ainakin eräissä fyysisen rockin – eten- kin punkin – parissa aloittaneissa muusi- koissa syntetisoijat virittivät kiinnostuksen

soundin henkisempiin ja tilallisempiin ulot- tuvuuksiin. Tässä Taskinen ja eräät muut näyttävät asemoituneen ehkä tietoisestikin 1960-luvun lopun psykedeelisen rockin ja 1970-luvun progen jatkumoon ja tunnel- miin.

S

yntetiSoiJaSta tulifuturiStien lempiSoitin

Uusromantiikka- ja futurismiaallon aikana vuosina 1981–83 kitaristi Jimi Sumén ja yh- tyeet Stressi, Tyhjät patterit, Belaboris, Ar- gon ja Organ sekä Tapa paha tapa käyttivät suomalaisittain huomattavan paljon elektro- nisia soittimia. Myös Hector oli aiemmin mainitulla Eurooppa-albumillaan kiinni paitsi ajan hengessä, myös soundissa. Häneltä ky- syttiinkin suhtautumista futurismi-ilmiöön ja syntetisoijiin. ”Voi olla, että olen muo- tivirtauksille liian altis, mutta toiset syyttää vanhoillisuudestakin! [–] Jos muotioikkujen seuraaminen on sitä, että silloin kun futuris- mi on huudossa, bändiin tulee syntetisoijia, niin kai asiaa voi näin arvioida”, Hector vas- tasi hieman kiusaantuneena.²⁶

Suomessa tunnetuimpia syntetisoi- jia 1980-luvun alussa olivat amerikkalais- ten Moog-, Arp-, Prophet- ja Oberheim- soitinten lisäksi japanilaisten Roland-, Yamaha- ja Korg-yhtiöiden analogiset monofoniset syntetisoijat sekä eräiden eu- rooppalaisten valmistajien soittimet. Po- lyfoniset syntetisoijat olivat tuolloin hyvin kalliita ja alkoivat yleistyä vasta 1980-lu- vun puolivälissä.²⁷ Uusromantiikka- ja futurismiaalto toi ohjelmoitavat sekvens- serit²⁸ ja rumpukoneet osaksi bändisoit- toa ja levytyksiä. 1980-luvun alkupuolella polyfonisesta syntetisoijasta tuli monen yhtyeen peruskosketinsoitin, joka korvasi sähköurun, sähköpianon ja jousikoneen.

Jimi Sumén tuli tunnetuksi kitaristina, joka inspiroitui niin Jimi Hendrixistä, David Bo- wiesta, Japan-yhtyeestä kuin uusromantti-

sista brittiyhtyeistä. Syntetisoijia kuultiin jo Jimi Sumén Projektin albumilla Screenplay (1980), mutta varsinaiseen futurismiaaltoon Sumén liittyi singlellä ’(No More) Home Movies’ / ’Neon Life’ (1980) ja sitä seuran- neella albumilla Between Orient and Accidents (1981).²⁹ Toimittajien suhtautuminen etäi- seen ja itsevarmaan Suméniin kertoi mie- lipiteiden jyrkästä jakautumisesta. Jotkut toimittajat pitivät häntä pintaliitäjänä ja imitaattorina, toiset omaa ääntänsä vilpittö- mästi etsivänä kokeilijana ja kolmannet rok- kaavan syntetisoijamusiikin edelläkävijänä.

Kaikkia näitä näkemyksiä löytyy esimerkiksi vuosien 1979–83 Soundi- ja Uusi Laulu -leh- distä.³⁰

Marraskuussa 1981 Suménin yh- tye esiintyi brittiläisen Classix Nouveaux -bändin lämmittelijänä Hotelli Presidentin yökerhossa Helsingissä. Yleisradion talti- oimassa konsertissa kuultiin upouutta ja myöhemmin keskeisen aseman tekno- ja hip hop-musiikissa saanutta Roland TR-808 -rumpukonetta.³¹ Esiintyminen johti myös Suménin kiinnitykseen Classix Nouveaux’n kitaristiksi. Vuosina 1980–85 Sumén tuot- ti useiden suomalaisten yhtyeiden, kuten Stressin, Tom Dozenin, Twiggy Oliverin, Mustan paraatin, Hefty Loadin ja Päät-yhty- een julkaisuja. Näissä levytyksissä Suménin hiomalla soundilla oli merkittävä rooli.³²

Suménia voidaan pitää Suo- men oloissa sikäli poikkeukselli sena muusikkona, että häneen h enkilöityi julkisuudessa yhtäältä suuria odo- tuksia elektronisten soit timien mah-

dollisuuksista, mut ta toisaalta hän joutui myös arvostelijoiden maalitauluksi, jollaisena hän sai vastaanottaa sekä syntetisoijien että futurismitrendin herättämiä antipatioita.

Hänen ”kääntymyksensä” herätti ehkä erityistäkin huomiota, sillä olihan hän aluksi tullut tunnetuksi hyvin perinnetietoisena kitaristina. Muut 1980-luvun alun syntetisoijia käyttäneet muusikot, säveltäjät ja tuottajat eivät olleet yhtä näkyvästi esillä mediassa.³³

Rockin SM-kisoissa vuonna 1980 kak- koseksi ”keskityylin” sarjassa noussut Stressi-yhtye julkaisi Suomen ensimmäisen rumpukoneella ja syntetisoijilla sekä viulu- koneella soitetun singlen ’Tatsia’ / ’Rajattu vapaus’ vuonna 1980. Myös vuonna 1981 ilmestyneellä Stressi-albumilla syntetisoijat olivat tärkeässä roolissa, vaikka instrumen- taatio oli hyvinkin monipuolista. Vuosina 1980–81 festivaaleilla ja klubeilla keikkail- lutta yhtyettä pidettiin valkoisiksi meikattu- jen kasvojensa, univormumaisen vaatetuk- sensa, vakavuutensa sekä visualisointiensa ansiosta Suomen ensimmäisenä ”futurock”

-yhtyeenä (ks. kuva 4). Musiikki oli moni- ulotteisempaa kuin mitä imagosta saattoi päätellä, sillä Stressi yhdisteli mm. funkin ja avaruusdiskon elementtejä uuden aallon rockiin.³⁴ Stressin viimeinen single ’Ma Jo- eur’ / ’Cairo’ ilmestyi vuonna 1982.

Kuva 4. Imatralainen Stressi oli Jimi Suménin bändin ja Organ-yhtyeen ohella 1980-luvun alun harvoja suoma- laisia yhtyeitä, joiden ulkoinen olemus viittasi meneillään olleeseen futuris- mitrendiin. Vasemmalta: Mauri Sumén, Kari Hakanen ja Martti Salminen. Kuva:

Stressi-yhtyeen kokoelmat.

Eppu Normaali -yhtyeestä vuonna 1979 eronnut sanoittaja ja basisti Mikko Saarela julkaisi yhdessä Kone kertoo -albumin (1981) julkaisseen Argon-duon kanssa sing- len ’Kärpästen juhlat’ / ’Robotti’ (1981).

Siitä tuli Suomen ensimmäinen myynti- ja soittolistojen kärjen tuntumaan yltänyt

”syntikkapop”-single. Saman vuoden lopul- la Saarela kumppaneineen perusti Organ- yhtyeen, josta enemmän Pekka Tolosen haastattelun yhteydessä.

Heinäkuussa 1981 Uusi laulu -yhdistys järjesti Lontoon Blitz-klubin innoittamana Helsingissä Klippanilla futuristidiskon, jos- sa soivat Kraftwerkin, Bowien ja brittiläisen syntetisoijapopin ohella Suménin ja Stressin uusimmat kappaleet. Futuristidiskoja järjes- tettiin vuosina 1981–82 pääkaupunkiseu- dulla ja myös muualla Suomessa. Tunnetuin näistä oli Einstein A-Go-Go -klubi Helsin- gin Kaisaniemessä. Klubin avajaisissa Su- ménin yhtye esitti konserton Casion soiville taskulaskimille.³⁵

Jos 1970-luvulla syntetisoija edusti muu- sikoille edistystä äänimaiseman ja mielen avartajana, niin 1980-luvun alun futuristeille ja uusromantikoille syntetisoija symbolisoi vapautusta rockin autenttisuudesta, kehol- lisuudesta ja katu-uskottavuudesta. Tietä ulos rockin konventioista olivat näyttäneet David Bowie osittain elektronisilla Low (1977) ja ”Heroes” (1977) -albumeillaan sekä 1970-luvun lopun täyselektroniset yhtyeet, kuten Kraftwerk, Telex ja The Human Lea- gue. Uusromantiikkaan elektroninen mu- siikki liittyi mielenkiintoisen mutkan kautta.

Yhtäältä elektroniset yhtyeet ammensivat kuvastoa, tyyliä ja tunnelmia englantilaisesta 1800-luvun kauhuromantiikasta, dekadens- sista ja dandy-kulttuurista, mutta samalla siinä oli kytkös tieteen, tekniikan ja taiteen vuorovaikutukseen, mannereurooppalai- seen futurismiin, saksalaiseen Bauhaus- liikkeeseen ja neuvostokonstruktivismiin.

Syntetisoijan epäinhimilliseksi koetun soun- din ja koneellisen rytmin ajateltiin kuvaavan

jotakin sellaista, jota myös 1900-luvun alun futuristit ja modernistit olivat tavoitelleet.³⁶

Urbaanin eurooppalaisuuden henki ei kuitenkaan lyönyt Suomessa läpi, vaan fu- turismiaalto taittui nopeasti. Musiikkilehdet eivät yleensä – pois lukien esim. Uusi laulu -lehden toimitus – kokeneet futurockin ja uusromantiikan tuoneen merkittäviä uu- distuksia. Jotkut kriitikot tuomitsivat tyylin turhaksi ja muusikotkin poseeraajiksi. ”Kyl- lähän Sumén osaa tehdä taitavasti aivan mannermaista tasoa olevaa viihdejumputus- ta. Lopputulos on aivan yhtä tyhjänpäiväi- nen kuin ’moderneilla nimillä’ muuallakin maailmassa. Hyvät soundit, mutta minulla ei ole niihin sopivia vaatteita”, kirjoitti Jyrki Siukonen singlearviossaan.³⁷ Samassa leh- dessä oli silti kirjoittajia, kuten Pertti Ojala, Juhani Kansi ja Jussi Niemi, jotka suhtautui- vat ilmiöön positiivisen uteliaasti.³⁸

Tyhjät patterit -yhtye, joka oli ot- tanut syntetisoijat ja rumpukoneet pääsoittimikseen³⁹ vastasi Poko Recordsin perustaman Belaboris-yhtyeen kappaleiden sävellyksestä ja soitosta singleillä⁴⁰ sekä al- bumilla …Olipa kerran (1984). Belaboriksen kappaleet muistuttivat rumpukoneiden ja sekvensserien tahdittamine melodioineen Depeche Moden ja Yazoon musiikkia. Yh- tye, jonka jäseninä esiintyneet viisi nuorta naista eivät soittaneet, eivätkä säveltäneet ja joista vain kolme lauloi levyllä, paljastui pian tuottaja Ari Miettisen ideaksi kokeilla, kuinka pitkälle bändin voi rakentaa ja viedä pelkillä valokuvilla ja haastatteluilla (ks. kuva 5).⁴¹ Jos Belaboris-projekti vaikutti siihen, miten elektronisiin instrumentteihin suhtauduttiin rock- ja popmuusikoiden keskuu dessa, niin vaikutus tuskin oli positiivinen.

m

arginaaliStaliStapoppareiden työkalukSi

1980-luvun alkupuolella monet postpunk- ja taiderockyhtyeet omaksuivat brittiläisiltä esikuviltaan synteettisen soundimaailman, vaikka sointia hallitsivat yhä perinteiset bän- disoittimet. Tummasävyiseen maalailuun ja koristeluun syntetisoijia käyttivät muiden muassa Musta paraati, Silmät, Hefty Load, Päät, Backwoods, Raine Salo Band, AD, Kolme seisoo vinossa ja Ret Marut, jotka tulivat kukin omilla tavoillaan laajentaneeksi Suomi-rockin soundia. Aina se ei ollut help- poa, sillä esimerkiksi punkpiireistä noussut Musta paraati sai kuulla olevansa luopio vain siksi, että bändiin kuului yksi ”syntty”.⁴²

Syntetisoijat nousivat kuuluviin myös valtavirran popissa. Raisiolainen SIG levyt- ti muun ohella syntetisoijamusiikkia, kuten singlen ’Älä sinä huoli’ / ’Tähtiin’ (1982) ja albumin Syke (1983). Ironinen studioko- koonpano Leevi and the Leavings rakentui Gösta Sundqvistin sävellysten ja sanoitus- ten ympärille. Kappaleessa ’En tahdo sinua enää’ (1982) Sundqvist naitti sekvensoidun bassolinjan, konerytmin ja yksinkertaisen syntetisoijamelodian slaavilaiseen melan- koliaan. Myös kappaleet ’Jos taivaalta satai- si rahaa’ (1983) ja ’Pohjois-Karjala’ (1986)

rakentuivat koneiden varaan. Paul Oxley’s Unit -ryhmän albumi Living in the Western World (1981) ja singlet ’Spanish Bars’ ja

’Terry’s Inside’ olivat ilmestymisvuotensa suurimpia hittejä Suomessa. Tärkeä tekijä bändin huolella tuotetussa soundissa olivat syntetisoijat. Myös helsinkiläinen Broadcast käytti taidokkaassa pehmorockissaan synte- tisoijia.⁴³

Suomalaiseen kevyeen musiikkiin – pop- ja rock mukaan lukien – tuli uusien soittimien myötä musiikillisia innovaatioita, kuten aluksi jousikoneilla ja myöhemmin polyfonisilla syntetisoijilla toteutettu ’mat- tosoundi’, jolla korvattiin aiemmin jousi- ja puhallinsektioin toteutettuja elementte- jä.⁴⁴ Myös eräät äänitysstudiot hankkivat 1980-luvun alussa juuri tästä syystä synteti- soijan osaksi kalustoaan.⁴⁵

Tienraivaajia seurasivat 1980-luvun puolivälissä Bogart Co., Yö ja Dingo. Niille syntetisoijat, etenkin analogisen ajan lopun polyfoniset syntetisoijat⁴⁶ sekä digitaaliset syntetisoijat⁴⁷ olivat jo tärkein kosketinsoi- tin. Syntetisoijat näyttävät vakiinnuttaneen asemansa yhtäältä marginaalisissa tyylila- jeissa ja toisaalta kaikkein eniten teiniyleisöä puhuttelevien bändien musiikissa. Itseensä traditionaalisesti suhtautuneiden rockmuu- sikoiden keskuudessa ja musiikkimediassa syntetisoija edusti silti koko 1980-luvun estetiikaltaan itsetarkoituksellista ja rockin

”autenttisuudelle” vierasta elementtiä. Eten- kin samplerit, rumpukoneet ja sekvensserit koettiin tällaisiksi laitteiksi. Muusikot jou- tuivat vakuuttelemaan julkisesti, että synte- tisoija oli vain soitin muiden joukossa.⁴⁸

Yksi tekijä, mikä saattoi aiheuttaa vieroksuntaa perinne- ja tyyliuskollisten rockmuusikoiden keskuudessa, on se, että

Kuva 5. Belaboris-yhtye vuosien 1982–83 kokoonpanossaan. Takana Rita, Sisko (Vainikai- nen) ja Jake. Edessä Vilma (Vainikainen) ja Mari.

... Olipa kerran Belaboris -kokoelma-albumin kansikuva: Leena Louhivaara.

1980-luvun alusta alkaen elektronisten soittimien vaihtuvuus markkinoilla alkoi olla varsin nopeata. Uusia syntetisoijamal- leja ilmestyi suurimmilta valmistajilta lähes vuosittain ja lisäksi 1980-luvulla analoginen synteesi jäi taka-alalle digitaalisten synteti- soijien vallatessa markkinat. Midi-protokol- la, koskettimettomat räkkisoittimet ja samp- lerien tulo markkinoille muuttivat tilannetta puolestaan 1980-luvun jälkipuolella. Synte- tisoijia alettiin markkinoida näkyvästi mu- siikkilehdissä jo 1980-luvun alussa.⁴⁹ Osa muusikoista saattoi vielä mieltää ne ohi- meneväksi muotivillitykseksi, sillä kilpai- lu soittajien huomiosta ja rahoista oli sekä laitevalmistajien että maahantuojien kesken kovaa. Syntetisoijien jatkuva uudistuminen vaati muusikoilta perehtymistä soittimien tekniikkaan, mikä nosti hankintakynnystä.

Myös koneiden ohjelmointi sekä syntetisoi- jien soundien rakentaminen vaativat yhä sy- vällisempää teknistä osaamista sekä enem- män aikaa ja kärsivällisyyttä.

Vuonna 1983 julkaistu, Jimi Sumé- nin tuottama kokoelma-albumi The Art of Breeding on mielenkiintoinen läpileikkaus aikansa elektronisista soundeista eri mu- siikkityyleissä. Levyllä on mm. Einstein A- Go-Go -klubin Dj:nä uransa aloittaneen General Njassan (Jyrki Jantunen) rappaama, Suomen ensimmäinen hip hop-kappale I’m Young, Beautiful and Natural. Rumpukonein ja syntetisoijin toteutettu musiikki oli Sumé- nin ja Jay Havannan (Pekka Hakala) käsialaa ja kappaleen julkaisi singlenä ranskalainen levy-yhtiö.⁵⁰ Rumpukoneiden, samplerien ja sekvensserien käyttö oli suomalaisessa pop- ja rockmusiikissa harvinaista 1980-luvun lopulle saakka, muutamia postpunk- ja syntetisoijayhtyeitä lukuun ottamatta.

Sen sijaan iskelmätuotannossa koneet yleistyivät nopeasti 1980-luvun alkupuolel- la. Edelläkävijänä oli tuottaja ja säveltäjä Jori Sivonen, joka oli tehnyt tuttavuutta tuottaja Kari Kuusamon omistaman Minimoogin kanssa 1970-luvun puolivälissä. Sivonen

oli omien sanojensa mukaan suuri Giorgio Moroderin ja Kraftwerkin ihailija ja kuun- teli tarkalla korvalla myös brittiläistä syn- tetisoijapoppia. Sivonen tuli 1980-luvulla tunnetuksi tuottajana, joka teki kappaleita ja sovituksia sekvenssereillä, rumpukoneil- la ja syntetisoijilla mm. Fredille, Meiju Su- vakselle, Kake Randelinille ja Nisa Sorayal- le. Vuonna 1981 Sivonen sävelsi, sovitti ja tuotti Taiskan kappaleen ’Ei voittajaa’, joka oli ensimmäinen kokonaan syntetisoijilla soitettu iskelmä Suomessa.⁵¹ Sivonen oli edelläkävijä uusimman teknologian käyttä- jänä. Kojon ja Jim Pembroken Bee tai pop -albumin (1985) teki historialliseksi se, että Sivonen tuotti ja soitti musiikin pääosin Fairlight CMI II -sampleri/syntetisaattoril- la, jonka hän oli ostanut Britanniasta noin 250 000 markalla.⁵² Toinen keskeinen vuosi- en 1981–84 ”konebuumin” iskelmätuottaja oli Kari Litmanen.⁵³

Musiikkilehtien kuva konemusiikista laajeni 1980-luvun lopussa ja 1990-luvun alussa. Juttuja alkoi ilmestyä niin elektro- nisista popyhtyeistä, hip hop -kokoonpa- noista kuin muutamista industrial techno -tyylin yhtyeistä. Elektroniset soundit ja rytmit alkoivat assosioitua niin tummasä- vyiseen konemusiikkiin kuin romanttiseen poptuotantoon. Esimerkiksi vuonna 1991 Rumba-lehdessä pääsivät esille muiden mu- assa hyvinkääläinen Raptori, helsinkiläinen Variance ja tamperelainen Advanced Art.

Artikkeleissa näkyi paitsi uusien musiikki- tyylien ajankohtaisuus, myös se, että suo- malaisilla syntetisoijamusiikilla oli jo his- toriaa, johon tulokkaita saattoi peilata ja josta oli mahdollista keskustella muusikoi- den kanssa.⁵⁴

Yksi trendeistä, joiden kautta elekt- roniset soundit yleistyivät suomalaisessa rockissa ja popissa oli koneiden ja huu- morin yhdistelmä 1980-luvun jälkipuolella ja 1990-luvun alkuvuosina. Yhdistelmä ei tullut tyhjästä, sillä yhtyeet Organ ja Tapa paha tapa oli jo osittain luokiteltu huumo-

rigenreen kuuluviksi.⁵⁵ Sattumaa tuskin oli sekään, että jotkut 1990-luvun alun räppä- reistä pitivät esikuvanaan Gösta Sundqvistia ja hänen tapaansa yhdistellä ironisia ja pa- rodisia sanoituksia konerytmeihin ja synte- tisoijamelodioihin.⁵⁶

Oliko huumorin ja syntetisoijasoundien yhdistäminen erityistä juuri Suomi-popille?

Ehkä ei, sillä huumori on usein ollut keino madaltaa kuuntelijoiden kynnystä uusien il- miöiden äärellä. Jo Minimoog-syntetisoijan tulo markkinoille 1970-luvun alussa loi ko- konaisen musiikkigenren, jossa ennestään tuttua musiikkia – Bachista Beatlesiin – so- vitettiin syntetisoijille. Samalla syntetisoijan mahdollisuuksia hauskoiksi miellettyjen äänten tuottajana hyödynnettiin pidäkkeet- tömästi.⁵⁷

Koneiden kytkös huumorimusiikkiin saattoi vaikuttaa siihen, että 1990-luvun alussa ”vakavaa” syntetisoijapoppia tehneet muusikot jäivät paitsioon. Kaupallisesti epä- onnistuneeksi osoittautuneen kokeilun teki mm. Matti Inkisen (SIG) ja Ismo Laakson (AD) koneduo albumillaan Ihmeellinen maail- ma (1990).⁵⁸ Sen sijaan Ismo Alanko ja Neljä ruusua -yhtye onnistuivat molemmat säilyt- tämään rock-uskottavuuden koneiden va- raan rakennettujen albumiensa⁵⁹ jälkeenkin, vaikka osa vanhoista faneista vieroksui tyy- limuutosta. Albumien kaupallinen menestys oli selvä merkki elektronisiin soittimiin koh- distuneiden antipatioiden ja ennakkoluulo- jen hiipumisesta. Myös Rumban ja Soundin kriitikot arvostivat rokkareiden

onnistunutta tyylipäivitystä.⁶⁰

kotilainen: e

delläkäviJäStä kuoriutuiSäveltäJä

Esa Kotilaisen (s. 1946) tie Suomea kiertä- neen tanssilavatrion haitaristista ja urkurista elektronisen musiikin pariin alkoi 1960- ja 1970-lukujen taitteessa (ks. kuva 6). Tuol- loin Kotilainen oli jo täysi ammattilainen ja kuului mm. Dannyn, Kirkan ja Irina Mi- lanin kiertuekokoonpanoihin Hammond B3-urkujen ja klavinetin soittajana. Vuosina 1971–73 Kotilainen esiintyi tanssiyhtyeessä Helsingin ja Travemünden väliä kulkeneella autolautalla. Hän kertoo tuolloin alkaneensa kuunnella yhä enemmän elektronisia artisteja ja yhtyeitä, kuten Klaus Schulzea, Popol Vuhia, Tangerine Dreamia sekä mui- ta progressiivisia rock-yhtyeitä.⁶¹

Ensimmäisen syntetisoijansa, Mini- moog Model D:n⁶², Kotilainen osti Ham- purista vuonna 1973. Vuonna 1974 hän osti ensimmäisenä Suomessa Mellotron-koske- tinsoittimen, joka oli jo tuolloin hyvin ylei- nen progeyhtyeiden musiikissa.⁶³ Mainetta 1970-luvun ”kosketinvelhona” Kotilaisel- le toivat myös vuonna 1975 Tukholmasta ostettu Vox-jousikone sekä vuonna 1976 ostettu Arp 2600 -syntetisoija, joka sisälsi runsaasti vaihtoehtoisia signaalireitityksiä ja modulaatioita tuoden äänen rakentamiseen uusia ulottuvuuksia.

Kotilaisen syntetisoijia haluttiin pian värittämään niin valtavirran poprockia, is- kelmää, psykedeelistä protopunkkia kuin

Kuva 6. Esa Kotilainen on käyttä- nyt laajasti elektronisia soittimia 1970-luvun alkupuolelta lähtien.

Kuvassa Kotilainen esiintyy Uleåborg Festival of Psychedelia -tapahtumassa vuonna 2017. Kuva:

Pertti Grönholm.

progressiivista rockia ja fuusiojazzia.⁶⁴ Vuonna 1976 Kotilainen soitti ensimmäiset soolokonserttinsa syntetisaattorien, Mello- tronin ja Hammond-urkujen kera ja hänen ensimmäinen soolojulkaisunsa oli vuonna 1977 ilmestynyt Ajatuslapsi-albumi. Lisäksi hän perusti säveltäjä Otto Romanowskin ja kitaristi Ilkka Niemeläisen kanssa Neum- trion, joka on toiminut vuodesta 1974 lähti- en. Myös 1980-luvulla Kotilainen oli erittäin kysytty kosketinsoittaja ja ruuhkavuodet jatkuivat 1990-luvun alkupuolelle asti. Työ- sarkaa riitti laidasta laitaan: iskelmästä ja las- tenmusiikista kansanmusiikkiin, valtavirran poppiin ja raskaampaan rockiin.⁶⁵ Pisin yh- teistyösuhde Kotilaisella on ollut Hectorin kanssa, jonka kiertue- ja levytyskokoonpa- noihin hän on kuulunut vuodesta 1974 al- kaen.

Kotilainen jatkoi 1980-luvulla jo aiem- min alkanutta yhteistyötä Seppo ”Paroni”

Paakkunaisen kanssa. Kansanmusiikkia ja jazzia fuusioinut Karelia-yhtye vei Kotilai- sen soittamaan syntetisoijaa Konsta Jylhän kanssa sekä Pohjois-Amerikan-kiertueelle.

Kotilaisella lieneekin ollut vaikutusta siihen, että syntetisoijat tulivat tutuiksi nuorille suo- malaisille uuskansanmuusikoille 1980-luvul- la. Yhteistyö Nils-Aslak Valkeapään kanssa tuotti kolme elektronista musiikkia sekä saamelaisia rytmejä ja joikua yhdistellyttä al- bumia. Kotilainen sävelsi 1990-luvulla mu- siikkia television suosikkisarjoihin ja samal- la vuosikymmenellä hän alkoi julkaista taas omaa musiikkiaan. Vuoteen 2018 mennessä Kotilaiselta on ilmestynyt 12 albumia.

t

^ekniikanhaltuunottoJa

Soundinlöytäminen

Kotilaisella on lähes puolen vuosisadan kokemus siitä, miten elektroniset äänet ja syntetisoijat ovat yleistyneet eri musiikkityy- leissä. Vaikka hän on elänyt useiden eri soi- tinsukupolvien nousun ja kehityksen, hän

on säilyttänyt paljon 1970-luvulla omaksu- miaan soittotekniikoita sekä soundi- ja sä- vellyskäsityksiä. Joistakin tavoista kuuluu, että ne ovat muotoutuneet 1970-luvulla.

Esimerkiksi sekvensseriä Kotilainen ei ole käyttänyt, vaan hän on soittanut nopeatkin fraasit ja arpeggiot aina käsin. Sampleria hän on tarvinnut hyvin harvoin, koska hän ei ole halunnut looppien sisäisen rytmin hallitsevan liikaa soittoa. Myöskään ohjel- mapohjaiset syntetisoijat eivät ole saaneet hänestä käyttäjäänsä.

Päätös ensimmäisen syntetisoijan han- kinnasta 1970-luvun alussa oli kypsynyt Kotilaisen mielessä jo jonkin aikaa, sillä hän koki urkujen, haitarin ja klavinetin soundit rajoittavina. Minimoog, joka oli 6 100 mar- kan⁶⁶ hintaisena vuonna 1973 suuri inves- tointi, oli ovi uusien äänten maailmaan. Soi- tin oli Kotilaisen mukaan hyvin looginen;

vähäisilläkin ennakkotiedoilla ja kielitaidolla perustoiminnot tulivat pian tutuiksi.

”Otin sen paketista ja sehän oli kuin tai- vas. Siellä omassa hytissäni rekkakannen alla aloin heti kokeilla sitä kuulokkeilla. Ajatte- lin, että ei hittolainen, tämähän kestää aina- kin viikon, ennen kuin voin viedä sen laval- le. Tuossa on oskillaattorit, filtterit ja noise.

Joo joo... tuosta oskillaattorit vireeseen ja tuosta epävireeseen... selvä.”⁶⁷ Syntetisoija päätyi jo samana iltana autolautan tanssira- vintolan lavalle: ”Laitoin Minimoogin Ham- mond B3:n päälle. Kaverit olivat innoissaan, mutta yleisö alkoi ihmetellä, mitä helkkaria täällä tapahtuu.”⁶⁸

Kotilaisen kertomus ensikohtaamisesta sisältää haltioitumisen ja inspiroitumisen kuvausta. Siinä on paitsi hämmennystä tek- nisten yksityiskohtien äärellä, myös tunnis- tamisen, löytämisen ja keksimisen iloa sekä kokeilunhalua. Kotilainen arvelee omaksu- neensa syntetisoijat nopeasti siksi, että hän oli teknisesti valmis ja oppinut nopeasor- miseksi haitaristiksi jo pikkupoikana. Syn- tetisoija ei ollut hänelle uusi kosketinsoitin, vaan täysin uudenlainen instrumentti. Hän

kertoo, että häntä kiehtoi eniten soittimen äänen löytäminen ja sen muokkaaminen persoonalliseksi soundiksi.

Myös Kotilaisen Ajatuslapsi-albumin sävellys- ja äänitysprosessissa vuonna 1976 syntetisoijilla ja jousikoneella oli ratkaiseva vaikutus. Suomessa oli hyvin harvinaista, että yksi henkilö tekee kokonaisen albumin sävellykset, sovituksen ja raitojen soitot muutaman studiopäivän aikana. Albumin materiaali syntyi eräitä teemoja ja ideoita lukuun ottamatta studiossa syntetisoijilla, uruilla ja jousikoneella improvisoiden. Ko- tilainen arveleekin, että juuri hänen soitti- mensa mahdollistivat sen, että täystyöllis- tetystä muusikosta kuoriutui esiin säveltäjä.

Yleisradion toimittaja Heikki Har- ma haastatteli Kotilaista Tuubi-ohjelmaan vuonna 1979. Insertissä Kotilainen esitteli lyhyesti Minimoogin periaatteet, jousiko- neen soundit sekä Arp 2600 -syntetisoijan erikoisominaisuuksia. Lisäksi hän soitti haastattelua varten säveltämänsä kappaleen

’Keksijälapsen yölaulu’. Toimittajan kysy- mykseen, miten tullaan hyväksi syntetisoi- jan soittajaksi Kotilainen vastasi yksinker- taisesti, että omaksumalla sen, kuten minkä tahansa soittimen ja harjoittelemalla sen kanssa.⁶⁹

Kotilainen odotti 1980-luvun alussa po- lyfonisten syntetisoijien läpimurtoa, mutta vasta digitaalitekniikan tulo markkinoil- le vuosina 1983–87 laski polyfonistenkin analogisyntetisoijien hintaa hieman. Silti hänen piti sijoittaa 28 000 markkaa⁷⁰ Me- morymoogiin, joka oli 18-oskillaattorisena ja kuusiäänisenä aikansa kalleimpia ei-mo- dulaarisia syntetisoijia. Analogisyntetisoijat ovat pysyneet Kotilaisen omimpina syn- tetisoijina 2010-luvulle asti, vaikka hänen kiertuevarustukseensa on kuulunut myös digitaalisyntetisoijia ja samplesoittimia. Säh- köurkuja, haitaria ja Mellotronin soundeja Kotilainen ei myöskään ole hylännyt.

Kotilainen toteaa, että soittimet ja soun- dit ovat kulkeneet aina edellä ja vaikuttaneet

kaikkeen musiikkiin, mitä hän on tehnyt.

”Nykyään aika paljon jo kirjoitan teemoja ja muuta, mutta siinä sävellysvaiheessa jo kuulen, että tässä on jo se ja se soitin. Soun- dien kanssa pelataan jo sävellysvaiheessa.”⁷¹ Kotilainen ajatteli jo 1970-luvulla, että syn- tetisoijat edustavat tulevaisuutta ja uutta musiikkia. Samaa mieltä hän on yhä: ”Syn- tetisoijat ovat nyt kaikkialla musiikissa, mut- ta ne voivat olla myös oma genrensä, johon millään muilla soittimilla ei ole asiaa.”⁷²

Kotilaisen pohdinta kuvastaa hyvin sitä, kuinka ainakin jotkut tekniikan ensim- mäisistä omaksujista ovat olleet aktiivisesti mukana uusien innovaatioiden puolestapu- hujina, mutta ovat siitä huolimatta sittem- min pitäytyneet niissä soittimissa, jotka ovat vastanneet omia tarpeita ja olleet mukana tuottamassa henkilökohtaisen soundin tai soittotyylin kaltaista ”tavaramerkkiä”. To- sin Kotilaisen perussoittimet ovat vakiintu- neet poikkeuksellisen pitkällä ajanjaksolla, 1960-luvun alkupuolelta 1980-luvun puoli- väliin.

t

yötilaiSuudetJauran

muotoutuminen

Minimoog avasi Kotilaiselle uusia ovia niin äänitysstudioihin kuin konserttilavoille.

Vuodesta 1973 alkaen hän soitti samanai- kaisesti useissa eri jazz- ja rock-yhtyeissä sekä artistien levytys- ja konserttikokoon- panoissa. 1980-luvun alkuun asti Kotilainen oli Suomen ainoa jatkuvasti syntetisoijien kanssa esiintyvä ja levyttävä kevyen musii- kin kosketinsoittaja. Hän soitti muun mu- assa Tasavallan presidentin, Wigwamin ja Jukka Tolonen Bandin riveissä ja oli erityi- sesti Love Recordsin yhtyeiden ja artistien suosima muusikko. Lisäksi hän teki mainos- musiikkia ja äänitehosteita televisioon sekä musiikkia tanssi- ja teatteriesityksiin.

Kotilainen tulkitsee olleensa suoma- laisten kosketinsoittajien eturintamassa

soittimiensa vuoksi, mutta koros- taa ostaneensa laitteet siksi, että hän piti niiden soinnista ja soit- tamisesta. ”Mulla oli niin paljon kysyntää, koska mulla oli sellaiset soittimet, jotka määrittelevät valta- vasti kappaleen sointia.”⁷³ Hänen mukaansa juuri progressiivinen rock toi syntetisoijat kuuluville suomalaisessa populaarimusiikissa, kun iskelmäpuolella oli hiljaista 1970-luvun puoliväliin asti.⁷⁴ Ko-

tilainen kertoo, että suomalaiset tuottajat kuuntelivat ahkerasti kansainvälisiä hitte- jä. He kyselivät Kotilaiselta, millä mikäkin soundi on tehty ja saako hän vastaavaa omista soittimistaan.⁷⁵

1970-luvun puolivälissä ja vielä myö- hemminkin syntetisoija miellettiin Koti- laisen mukaan enemmän tehostelaitteeksi kuin soittimeksi. Kotilainen koki olleensa myös tehostemies.⁷⁶ Syntetisoija kiinnosti sekä soitinäänten jäljittelijänä että uuden- laisten, elokuvista ja kansainvälisistä hiteistä tuttujen erikoisten äänten tuottajana. ”Kun levyjä tehtiin, niin sovittajat eivät osanneet ollenkaan sovittaa kappaleita sähkösoitti- mille, Minimoogille tai muillekaan synti- koille. Se oli enemmän sellaista ’uuuii- tai iiuuuu-juttua’ eli haluttiin vaan se uusi soun- di, koska muilla soittimilla sitä ei pystynyt tekemään.”⁷⁷

Myös elektronisen musiikin vastaanot- to mediassa oli 1970-luvulla varautunutta.

Kriitikoiden arviot hänen Ajatuslapsi-albu- mistaan (ks. kuva 7) vaihtelivat laidasta lai- taan: ”ylistävistä alistaviin”. Median suhde elektroniseen musiikkiin oli hänen mukaan-

sa vaikea vielä 1970-luvulla. ”Sitä ei pystytty ottamaan vielä vastaan. [–] Se ei ollut pro- gea, vaan se oli irti kaikesta, mihin oli totut- tu ja mitä odotettiin. Se oli seos sen hetken meiningistä, mitä mä olin kuunnellut. Osaa niistä jutuista on mahdoton toteuttaa uudel- leen. [–] On hienoa, että siitä todetaan nyt, että se on klassikko, koska siitä se oman mu- siikin tekeminen aukesi.”⁷⁸

u

^teliaiSuuSJaennakkoluulo Syntetisoijia ei ollut juuri kuultu suomalaisil- la esiintymislavoilla ennen 1970-luvun alkua.

Kotilaisen mukaan ihmiset olivat uteliaita ja syntetisoijat herättivät ihmetystä, koska soundeihin ei ollut totuttu. Monet saattoi- vat inhotakin Minimoogia. Kotilainen myös muistaa törmänneensä toisten muusikoiden ennakkoluuloihin, sillä syntetisoijien ”epäai- tous” oli hänen mukaansa yleinen mielipide vielä 1970-luvun puolivälissä.

Kotilainen kertoo, kuinka Seppo ”Paro- ni” Paakkunaisen levytyssessioissa 1970-lu-

Kuva 7. Esa Kotilaisen Ajatuslapsi-albu- mi (1977) oli poikkeuksellinen julkaisu Suomessa, sillä se edusti musiikillaan ja kansitaiteellaan 1970-luvun saksa- laisen kosmisen musiikin aaltoa, jonka laineet jäivät muuten Suomessa hei- koiksi. Kannen maalaus: Kari Sipilä.

vulla sinfoniaorkesterin viulistit ja muut soittajat katsoivat vakavin ilmein Kotilaisen kannettua syntetisoijansa studioon ja alettu- aan soittaa. Hänen mukaansa konserttimuu- sikoilla oli erityinen kammo jousikoneita ja mellotroneja kohtaan, sillä niiden uskottiin vievän leivän soittajien suusta. Samoihin pelkoihin Kotilainen viittaa vastatessaan vuoden 1979 Tuubi-ohjelmassa asiaa koske- vaan toimittajan kysymykseen.⁷⁹

Toisaalta Kotilaisen mukaan 1970-lu- vulla tuottajien intressit saattoivat joskus olla aivan päinvastaiset: jousisektion ääni- tyksistä yritettiin saada jousikoneen kuuloi- sia, koska soitinta oli käytetty alkuperäisesi- tyksessä. Hän muistaa huvittuneensa, kun vuonna 1976 tuottaja Antti Hyvärinen esit- teli ylpeänä omaa jousisektiomiksaustaan, joka oli nauhatekniikalla ja kaiuilla saatu kuulostamaan ”synteettisemmältä”. Tapaus kertoo mielestäni hyvin siitä, että jousiko- neet ja syntetisoijat olivat jo tuolloin luoneet omaa, jäljittelyn tarvetta synnyttänyttä este- tiikkaansa.

Muusikoiden epäluulo syntetisoijia kohtaan johtui Kotilaisen mukaan osin siitä, että he saivat disko- ja iskelmäraitojen soi- tosta merkittäviä lisäansioita. Eräät tuottajat alkoivat korvata viulistit jousikoneella, mikä herätti vastustusta ammattimuusikoiden keskuudessa. Huoli ja kriittisyys syntetisoijia kohtaan purkautuivat mm. Muusikko-lehden pääkirjoituksissa 1980-luvun alussa.⁸⁰ Koti- lainen kertoo käyneensä tuolloin tekijänoi- keusjärjestö Teoston järjestämässä tilaisuu- dessa esittelemässä elektronisia soittimia.

”Siellä oli myös klassisen puolen edus- tajia, jotka tenttasivat minua viulukoneista.

Sanoin, että ’tällaista surinaa te ette saa viu- luistanne millään. Jos halutaan jousikvar- tetti, niin silloin tilataan jousikvartetti.’ [–]

Kyselivät myös paljon Mellotronista, kun siellähän on aitoja soitinääniä. Kerroin, mikä se on. [–] Sanoin myös, että sample- ritekniikka on tulossa ja että ei mene kovin kauan, kun Arto Noraksen sellosoundilla

voi perkele soittaa Säkkijärven polkkaa ra- vintolassa. Ne oli ihan hiljaa siinä kohtaa. Se meni niinku ylitte...”⁸¹

Kotilaisen kokemukset kuvastavat hy- vin sitä, miten erilaisissa rooleissa jo ensim- mäiset uuden tekniikan omaksujat joutuivat esiintymään: tehosteiden tekijänä, äänitek- nikkona ja soundinrakentajana, tyylilajien rajoja sujuvasti ylittävänä kosketinsoittaja- na, valistajana sekä uuden tekniikan puoles- tapuhujana.

tolonen: t

^ee

-

^Se

-

^itSe

-

pioneeriSta SynapopparikSi

Vaikka Pekka Tolonen (s. 1957) kuuluu Kotilaista vuosikymmentä nuorempaan sukupolveen, hän oli myöhempien bändi- kumppaneidensa Seppo Parkkisen ja Tapani Lahtisen kanssa soittanut mm. progressii- vista rockia 1970-luvulla. Tolonen soitti ki- taraa myös vieraillessaan serkkujensa Mikko ja Martti Syrjän kokoonpanoissa Ylöjärvellä vuosikymmenen puolivälissä. Filosofian ja tietojenkäsittelytieteen opinnot Helsingin yliopistossa 1970-luvun lopulla sekä musiik- kielektroniikan rakentelu yhdessä soittohar- rastuksen kera jalostuivat vuosikymmenen vaihteessa elektronisen musiikin säveltämi- seksi ja soittamiseksi.⁸²

Tolosen ja Parkkisen duo julkaisi Ar- gon-nimellä singlen ’San Salvador’ / ’Kum- majaislaulu’ (1981) ja albumin Kone kertoo (1981). Argonin musiikki luokiteltiin levy- arvioissa lähinnä oudoksi lastenmusiikiksi.⁸³ Enemmän huomiota duon soundi sai, kun Helsinkiin muuttanut Mikko Saarela (1958–

2019) halusi tehdä synteettistä musiikkia Tolosen ja Parkkisen kanssa. Saarelan single

’Kärpästen juhla’ / ’Robotti’ olikin kesän 1981 singlehittejä. Mikko Saarela & Organ -nimellä loppuvuonna 1981 ilmestynyt sing- le ’Kaavakekauhu’ / ’Kundi meikkaa’ tiivisti kokoonpanon Organ-yhtyeeksi, johon kuu- lui myös Tapani Lahtinen. Organ julkaisi

e

lektroniikkaedelläkohti

muSiikkia

Tolonen kertoo rakentaneensa efektilaitteita ja yksinkertaisia syntetisoijia jo teini-ikäise- nä ja etenkin sen jälkeen, kun hän alkoi teh- dä musiikkia opintojensa ohessa Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksella vuon- na 1977. Hän kertoo saaneensa oppinsa Osmo Lindemanilta ja hänen elektronisen musiikin luennoiltaan Sibelius-Akatemiassa.

Tolosen rakentamat muokkauslaitteet pää- tyivät Parkkisen kitaraefekteiksi sekä lau- luäänen muokkaukseen.⁸⁶

Parkkisen yksinkertaisella monofonisel- la Yamaha-syntetisoijalla tuottamat demot käännyttivät Tolosen taidemusiikillisista ko- keiluista. ”Kappaleissa oli hyvä biitti, hyvä meno ja laulua. Se dumppasi meidän tai- deprojektit. Sitten me keksittiin, että men- nään laitoksen studioon ja tehdään jotain biisejä siellä. Tehtiin Sepon ekoista biiseistä paremmat studioversiot ja ne soundasivat hyvältä. [–] Olimme mustia lampaita laitok- sella. Onneksi kaikilla oli vapaus tehdä omia juttujaan ja Jukka Ruohomäki antoi meidän vallata studion äänitysten ajaksi”, Tolonen kiittelee.⁸⁷

Ongelmaksi muodostui rytmipohjan tuottaminen, mikä innosti Tolosen suunnit- telemaan osittain digitaalisen, osittain ana- logisen rumpukoneen, joka sai nimekseen Zyrgo. Tolonen rakensi soittimen ensim- mäisen version heti studionauhoitustensa jälkeen. Osan komponenteista Tolonen sai aiemmin rakentamistaan laitteista, mutta pian hän tilasi osia lisää ulkomailta. Zyrgo räätälöitiin Argon-duon tarkoituksiin: ryt- mien ohjelmoinnin ja soittamisen lisäksi Argon ja Organ käyttivät Zyrgoa ulkopuo- listen syntetisoijien ohjaukseen. ”Rumpuko- neitakin oli tusinoittain, mutta eihän meillä ollut varaa sellaisiin. Oli paljon halvempi tehdä itse. Ja lisäksi koneet pystyi rakenta- maan sellaisiksi kuin meidän soittotyylikin oli.”⁸⁸ Vaikka Zyrgo oli monipuolinen laite, alkuvuonna 1982 albumin Nekrofiilis sekä

soitti konsertteja Helsingissä ja kiersi vuon- na 1982 muutamilla festivaaleilla eri puolilla Suomea. Mikko ”Pantse” Syrjän tuottama single ’Suajele mua vähän jostakin päin’ /

’Neekerisuukkoja’ ilmestyi syksyllä 1982 ja jäi yhtyeen viimeiseksi julkaisuksi ennen 2000-luvun uusintajulkaisuja. Levymyynti ja keikkasuosio eivät vastanneet yhtyeen jä- senten eivätkä levy-yhtiön odotuksia.⁸⁴

Tolonen työskenteli 1980-luvun alku- puolelta lähtien vapaana toimittajana tieto- konelehdissä sekä testaajana ja koodarina, opiskellen toistakymmentä ohjelmointikiel- tä. Musiikillista harrastusta Tolonen jatkoi musiikkitieteen laitoksella tutuiksi tulleiden säveltäjien ja muusikoiden, kuten Jukka Ruohomäen, Patrick Koskin ja Erkki Ku- renniemen kanssa. Esimerkiksi 1980-lu- vun jälkipuolella hän sävelsi Kurenniemen kanssa Tiedekeskus Heurekaan elektroni- sen teoksen, jonka sävelmateriaali perustui hi-viruksen geenidataan, viruskantojen mu- taatioihin sekä AIDSin etenemisen kuvauk- seen.⁸⁵

Tolonen alkoi 1980-luvun alussa myös kehitellä sävellysohjelmia musiikin aikara- kenteiden, tonaliteettien, rytmiikan, dyna- miikan ja tempojen hallintaan. Näitä oh- jelmia hän on sekä räätälöinyt säveltäjien ja muusikoiden tarpeisiin tilaustöinä että jalostanut kaupallisiksi tuotteiksi ja vapaa- seen jakeluun. Musiikkia hän on Organ- aikojen jälkeen säveltänyt harvakseltaan.

1990-luvun Tolonen asui työnsä vuoksi pääasiassa ulkomailla. Popmusiikin pariin Tolonen ei palannut ennen vuosien 2007–

10 Organ-konsertteja, joiden jälkeen yhtye vetäytyi jälleen hiljaiseloon. Musiikkia To- lonen on säveltänyt myöhemminkin. Hän työskentelee tietoturva-asiantuntijana ja kyberturvallisuudesta kirjoittavana toimit- tajana.

se ei soveltunut konserttikäyttöön, sillä yh- den kappaleen vaatimien kytkentöjen teke- minen kesti puoli tuntia.⁸⁹

Tolosen ja Parkkisen tapauksessa sekä elektroniikkaharrastus ja rakennustaidot että mahdollisuus hyödyntää studiota ava- sivat tien musiikin säveltämiseen ja levyttä- miseen. Tämä on ollut tuon ajan Suomessa hyvin poikkeuksellista ja vaati verkostoitu- mista elektronisen taidemusiikin tekijöiden kanssa. Kaupallisessa studiossa vastaavan- lainen kokeileva harrastaminen olisi ollut hyvin vaikeata. Toisaalta musiikin tekemi- nen vaati myös henkilökohtaisia laiteinves- tointeja.

S

^tudion mahdolliSuudetJa

mahdottomuudet

Tolonen ja Parkkinen lähettivät demonau- hoja useisiin levy-yhtiöihin, mutta vasta Discophone ja manageri Richard Stanley kiinnostuivat Argonista. Tolosen mukaan Stanley piti Argonin kappaleita uutena ja mielenkiintoisena popmusiikkina. Sen si- jaan Kone kertoo -albumin äänittäjä vastusti Tolosen mukaan kaikkia niitä ideoita, joita Argonilla oli. Tolonen ja Parkkinen halusi- vat äänittää Zyrgo-rummut levylle suurella volyymilla sekä lisätä viivettä ja flangeria syntetisoijasoundeihin, mutta toiveet eivät menneet läpi.

”Hän oli vanhan polven miksaaja, joka keskittyi Sepon lauluihin ja yritti opettaa häntä. Hän toi Sepon epävireisen laulun pintaan ja kaikki muu putosi taustalle. Mik- sauksessa ei voinut korostaa bassoja, koska

’levyn neula pomppii’. Sen ajan tuottajilla ja äänittäjillä oli kitarabändien ajattelu taustal- la. Mitään studion todellisia mahdollisuuk- sia ei voinut kokeilla”, Tolonen muistelee.⁹⁰

Tolosen kertomuksessa on yhä kuul- tavissa turhautumista siihen, miten synte- tisoijamuusikoiden oli äänitysstudioissa ja tuotantoyhtiöissä tyydyttävä rockiin ja is-

kelmään ankkuroituneisiin käsityksiin soun- deista ja soittimien rooleista. Esimerkiksi sekvensoidut fraasit ja sävelkulut saattoivat toisinaan olla bassolinjoja, rytmiraitoja ja toisinaan jopa melodisia teemoja, joten ää- nittäjien ja tuottajien käsitykset eivät aina vastanneet yhtyeen näkemystä musiikista ja sen miksauksesta. Elektroniset soundit olivat myös usein hyvin ”raakoja”, joten niiden koettiin kaipaavan tavanomaisia inst- rumentteja enemmän kaikuja ja viiveitä sekä tremolo, chorus, phaser ja flanger-tehostei- ta, joita studioissa oli käytettävissä.

Argonin ja tuottaja Stanleyn edelläkävi- jyyttä korostaa albumin B-puolen loppuun, musiikista erilliselle uralle kaiverrettu raita, joka sisälsi ääneksi muunnetun, Apple II -tietokoneella toimivan tekstipohjaisen sa- noitusohjelman datan. Ohjelma oli Tolosen kirjoittama Lyyrikko, joka tuotti esiohjel- moitujen sääntöjen pohjalta riimejä siihen syötetyistä sanoista (ks. kuva 8).

Kun Saarela hakeutui vuonna 1981 yh- teistyöhön Argonin kanssa ja sai menestys- tä ’Kärpästen juhlat’ -kappaleellaan, myös Tolonen ja Parkkinen vakuuttuivat siitä, että elektronisessa popmusiikissa pitää olla

”kunnon jytke, jota voi tanssia”. Esimerkik- si Soundin Pertti Ojala ylisti singlen molem- pia puolia arviossaan.⁹¹

Organ hioi kappaleitaan musiikkitie- teen laitoksella päivittäin puolisen vuotta, jonka jälkeen ne äänitettiin Finnvoxissa vii- kon aikana. Verrattuna Argonin äänityksiin tilanne oli toinen, sillä äänittäjänä toiminut Risto Hemmi innostui projektista. Tolosen mukaan Hemmi inspiroitui erityisesti siitä, miten Zyrgon soundia saattoi muokata. Jo- kainen rumpu- ja syntetisoijasoundi ääni- tettiin omalle raidalleen, mikä mahdollisti efektien lisäämisen ja tarkan miksauksen.

Yamaha CS-15 -syntetisoijien soundit saa- tiin muheviksi säätämällä kunkin soittimen oskillaattorit hieman epävireeseen suh- teessa toisiinsa. Lisäksi bassosoundeissa Organ ja Hemmi käyttivät pientä viivettä,

joka chorus-efektin lailla laajen- si soundit ulos stereomiksauksen keskipisteestä.

Tolosen haastattelu avaa näky- män siihen, millaista työtä täyselekt- ronisen orkesterin säveltäminen, sovittaminen ja harjoitteleminen sekä soundien hiominen käytän- nössä olivat. Saarela saattoi käyttää säveltämisessä kitaraakin, mutta Tolonen sävelsi pelkästään synteti- soijien kanssa.⁹² Organin ero rock-

bändiin ei ollut kovin suuri, mutta Tolosen mukaan soundien etsiminen korostui ja vei paljon aikaa. Jäsenet toivat treeneihin omia ideoitaan, joita varten etsittiin ja hiottiin so- pivat rytmit ja soundit. Tämän jälkeen he suunnittelivat syntetisoijien väliset kytken- nät haluttujen soitinäänten ja tahdistusten toteuttamiseksi.

Treenit alkoivat Tolosen mukaan soi- tinten virittämisellä. ”Oli kiva aloittaa päivä sellaisella huminalla. Sen jälkeen tehtiin tah- ti tahdilta biisiä eteenpäin. Aamupäivä teh- tiin biisejä ja treenattiin. Iltapäivät menivät vapaisiin jammailuihin. Siinä syntyi joitain elementtejä joihinkin biiseihin, mutta yleen- sä ne sävellettiin eikä niinkään improvisoitu.

Se, jolla oli biisin alkuperäinen idea, oli sä- veltäjä”, Tolonen kertoo.⁹³

Poikkeuksiakin oli. Organin kappale

’Regina Linnanheimon silmät’ syntyi Tolo- sen mukaan siten, että Saarelan valmis sa- noitus inspiroi Parkkisen säveltämään mu- siikin. Parkkinen soitti omat kappaleensa yksin levylle saakka ja Saarela puolestaan soitti kappaleen ’Organ.’ Elektronisten in- strumenttien kombinaatio takasi sen, että

yhtyeen soundi pysyi koko ajan samana, vaikka raitojen soitosta olisi vastannut vain yksi yhtyeen jäsen. Albumin päättävä ’For Next’ on Tolosen sävellys, jonka hän niin ikään soitti ja äänitti yksin. Kyseinen kap- pale on Suomen ensimmäinen popkappale, jonka vokaaliosuudet on puhuttu ja laulet- tu kokonaan vokoderin eli ihmisäänen ko- nemaiseksi suodattavan formanttifiltterin läpi. Lainaksi studioon saatu vokoderi kuu- luu myös raidoilla ’Organ’, ’Peilimorsian’ ja

’Itäväylä’.⁹⁴

S

^{tudioStayleiSön}hämmentäJäkSi Tolosen mukaan vuosien 1981–82 futuris- tipiireissä ei paljon tiedetty Argonista eikä Organista, mutta eivät muusikot itsekään huomanneet olevansa yhdellä syntetisoija- musiikin aallonharjoista. ”Oltiin ihan irral- laan kaikesta siitä, mitä tapahtui. Vasta vuo- sia jälkeenpäin saatiin tietää näistä Einstein A-Go-Go -klubeista ja mustahuulityypeistä.

Aika meni omassa studiossa”, Tolonen ker- too. Organ-yhtye osasi silti meikata ja pu-

Kuva 8. Argon-yhtyeen Kone kertoo -albumin estetiikka on kiinni vahvasti tietokoneiden ja elektroniikan maail- massa. Takakannen tekstit on osin tu- lostettu matriisikirjoittimella ja levylle on koodattu ”bonusraitana” lyriikkaa generoiva tietokoneohjelma.

keutua futuromanttisesti lehdistökuvia ja levynkansia varten (ks. kuva 9). ”Se oli Saa- relan idea, koska uusromantiikkabänditkin meikkasivat. Lainattiin tyttöystäviltä pikku- takkeja ja röyhelöitä”, Tolonen muistelee.⁹⁵

Argon ei tuottaja Stanleyn ehdotuksista huolimatta esittänyt musiikkiaan julkisesti.

”Oltiin ujoja poikia ja koko ajatus tuntui vieraalta”, Tolonen muistelee.⁹⁶ Sen sijaan Organin keikkailu oli hänen mukaansa jo

”pakollista”, sillä Poko Recordsin toimitus- johtaja Epe Helenius järjesti yhtyeelle jou- kon konsertteja vuoden 1982 kesäksi ja syk- syksi. Keikoilla rytmit ja bassolinjat tulivat nauhalta, josta miksauksen ohella huolehti Lahtinen. Muut jäsenet keskittyivät laula- maan ja soittamaan syntetisoijiaan. Konser- teissa Organilla oli muodin mukaisesti yhte- näiset esiintymisasut sekä kärpästen silmiä muistuttavat silmälasit. Mikko Saarela muis- taa, että yleisö oli – varsinkin tanssipaikoilla – lähinnä hämmentynyt. Hänen mieleensä onnistuneimpina ovat jääneet Imatrarockin ja Tampereen ylioppilastalon konsertit.⁹⁷

”Organ-yhtyeen keikat kestävät tunnin.

Kolme jätkää seisoo syntetisoijiensa takana ja loihtii ilmoille tuoretta synttypoppia, jos- sa on huomattava inhimillisyyden sivumaku.

Ja neljäs vastaa ehkä turhankin pimennossa rytmipohjan antavista nauhoista”, kuvai- li toimittaja Arto Pajukallio kokemustaan vuonna 1982. Hän korosti, että musiikki ei ollut ”düsseldorfilaista neon-painajaista”, vaan ”hauskaa musisointia”.⁹⁸

Muutamasta keikasta ja lehtijutusta huolimatta Organista ei tullut massojen suosikkia. Osin tähän vaikutti suurimman syntetisoijapop-aallon hiipuminen vuoden 1982 jälkipuolella. Osin syynä saattoi olla Organin soundien vieraus; olihan kyseessä täyselektroninen yhtye, jossa jopa ihmis- ääntä muokattiin konemaiseksi. Yksi syy voi myös olla se, että Organin usein huu- morilla höystetyt sanoitukset ja tärkeile- mätön imago saattoivat yhdistää kokoon- panon Telexin, Sparksin, The Bugglesin ja Yellon kaltaisiin yhtyeisiin. Lisäksi se, että syntetisoijapop-yhtyeitä oli Suomessa tuol- loin vain kourallinen ja nekin olivat melko erilaisia keskenään, johti siihen, että mitään

”skeneä” ei oikeastaan syntynyt.

Palattuaan Suomeen 1990-luvun lopulla Tolonen kuuli klubeilla Organin musiikkia suuren vahvistinjärjestelmän läpi. Hän ker- too yllättyneensä ’Kärpästen juhlat’ -kappa- leen muhkeasta soundista. Kappaleen tah- dissa myös tanssi nuorta väkeä, joka tunsi sanat. Kokemus johti inspiraatioon: Tolo- nen pyysi Hemmiltä studionauhat lainaksi, digitoi raidat ja miksasi niistä keikkataustat.

Hän loi syntetisoijaohjelmaan Organin syn- tetisoijia mahdollisimman tarkasti muistut- taneita soundeja ja kirjoitti jopa lisäosan, jolla hän pystyi mallintamaan alkuperäisten soittimien välisiä ohjauskytkentöjä. Lopul- ta Tolonen mallinsi samaan ympäristöön Zyrgon ja Finnvox-studion vanhat efekti- laitteet. Organ soitti muutamia konsertte- ja, kuten Avanto-festivaalilla vuonna 2007 ja Flow-festivaa- lilla vuonna 2009, mutta uusia julkaisuja yhtyeeltä ei ole tois- taiseksi tullut.

Kuva 9. Organ-yhtye halusi musiikissaan pitää etäisyyttä uusromantiikkatrendiin, mutta pukeutui ja meikkasi tyylinmu- kaisesti. Vasemmalta: Mikko Saarela, Pekka Tolonen, Tapani Lahtinen ja Seppo Parkkinen.

Kuva: Seppo Parkkinen.

Organin paluukokeilu kertoo hyvin siitä, kuinka myös konemusiikki on oman aikansa tuote ja kuinka tekniset olosuhteet ja rajoitukset määrittävät paljon esityksen ja tallenteen soivaa lopputulosta. Soittimien kytkentöjen ja soundien tarkka digitaalinen mallinnuskaan ei voi tuoda takaisin musiikin syntyajan orgaanisia, sosiaalisia ja tilallisia konteksteja, kuten yhtyeen jäsenten, treeni- kämpän ja materiaalisten soittimien omaan aikaansa sidottuja suhteita, ominaisuuksia ja reunaehtoja.

lindell: k

auhukakaraSta

popinmonioSaaJakSi

Tommi Lindell (s. 1966) on ammattimuu- sikko, joka on vaikuttanut monen menesty- neen yhtyeen ja artistin – kuten Raptorin ja Neljän Ruusun – taustalla soundiohjelmoi- jana, tuottajana sekä keikka- ja studiomuu- sikkona. Hän on soittanut 1980- ja 1990-lu- vuilla yhtyeissä Bluesshakers, RinneRadio, Raptori, Allekirjoittanut, Swinghufvuds, Agents, IMA-C ja Koneveljet. 2010-luvulla Lindell on soittanut muun muassa uudel- leenkootun Topmost-yhtyeen ja Raptorin riveissä. Hän on tuottanut Neljän Ruusun, Kikka Laitisen, Tommi Läntisen, Neuman- nin, Jussi Pöyhösen ja SIGin julkaisuja.

Lindell on levyttänyt ja esiintynyt soolona nimillä Mad Lindell, Lindelltronics, Tapaus Lindell sekä Veijo Midi & modulit. 2000- ja 2010-luvuilla Lindell on tuottanut näyttä- mömusiikkia mm. Helsingin kaupunginte- atterille ja Teatteri Hurjaruuthille sekä tun- nusmusiikkia moniin Yleisradion ohjelmiin.

Lindell on myös soittanut vakiomuusikko- na televisio-ohjelmissa, kuten Frank Pappa Show (1991–94) ja Hotelli Sointu (2000–01).⁹⁹

Lindellin soolosingle ’Grandmaster Klaus’ / ’Karjala’ (1988) herätti TV1:n Le- vyraati-ohjelmassa huomiota sekä musikaali- sen huumorinsa että teknisen toteutuksensa ansiosta. Kappaleen Lindell oli tehnyt ko-

konaan Roland S-50 -samplerilla. Hän soit- ti elektrorytmien päälle Herbie Hancock -tyylisiä riffejä ja fraaseja, mutta huomion varastivat Levyraadista samplatut puhelau- seet, joista useimmat olivat peräisin vakio- jäsen Klaus Järvisen suusta. Singleä voi- daan pitää yhtenä lähtölaukauksena vuosien 1988–92 huumoripitoiselle hip hop-aallolle Suomessa.

Lindelltronics-nimellä vuonna 1991 julkaistu sooloalbumi Trendibuumi parodioi Suomi-rapin ja populaarimusiikin klisei- tä tyylien raja-aitoja kepeästi ylittäen (ks.

kuva 10). Singlenä julkaistussa ja myynti- listan kakkoseksi kivunneessa ’Rappilan hätävara’-kappaleessa Lindell räppäsi MC Kemppainen-nimellä savon murteella vään- täen. B-puolen ’Maan tapa’ -raidan päät- teeksi Lindell oli samplannut Yleisradion lä- hetyksenlopettamissignaalin ja levyn soitua loppuun saakka Yöradion lähetyksessä, se katkaisi radio- ja televisiolähetyksiä osassa maata.¹⁰⁰

Lindell asemoitui julkisuudessa kone- musiikin kauhukakaraksi, mutta soolojulkai- sut tekivät häntä tunnetuksi monipuolisena soittajana sekä syntetisoijien ja samplereiden asiantuntijana. Lindell rekrytoitiin Raptori- yhtyeen kiertuekokoonpanoon ja tuottaja Manne Railon vetämään Sound Art (myöh.

Reel Art) -tuotantoyhtiöön, jossa hän työs- kenteli ohjelmoijana, tuottajana, sovittajana ja muusikkona. Lindell on tehnyt koko ai- kuisikänsä musiikkiin liittyviä töitä.

Lindell tuli alalle aikana, jolloin elektro- nisten soittimien taitajille oli suurta ky- syntää. Tämä johtui digitaalisyntetisoijien, midisekvensserien ja samplereiden sekä Apple-, Atari- ja Amiga-tietokoneille suun- niteltujen musiikkiohjelmien tulosta mark- kinoille. ”Konevelho”, ”konemestari” ja

”syntikkavelho” olivat nimityksiä, joita mu- siikkitekniikan taitajat – myös Lindell – sai- vat kantaakseen. Ne 1960-luvun jälkipuo- lella syntyneet muusikot, jotka hallitsivat uusimman tekniikan, ottivat nopeasti paik-