POHJOIS-KARJALAN AMMATTIKORKEAKOULU
Viestinnän koulutusohjelma
Jesse Mikkola
ANALOGISEN ARKISTOMATERIAALIN KÄYTTÖ ILOSAARIROCK – 40 VUOTTA SÄKÄLLÄ -DOKUMENTTIELOKUVASSA
Opinnäytetyö Marraskuu 2011
OPINNÄYTETYÖ Marraskuu 2011
Viestinnän koulutusohjelma Länsikatu 15
80100 JOENSUU
p. (013) 260 6996 p. (013) 260 6906
Tekijä
Jesse Mikkola
Nimeke
Analogisen arkistomateriaalin käyttö Ilosaarirock – 40 vuotta säkällä -dokumenttielokuvassa Toimeksiantaja
Joensuun Popmuusikot Tiivistelmä
Opinnäytetyön tavoitteena oli tutkia analogista arkistomateriaalia ja sen käyttämistä dokumenttielokuvassa. Digitaalisena aikakautena analogisen aineiston tuottaminen on vähentynyt, vaikka historialliselle dokumenttielokuvalle analoginen arkistomateriaali on yhä tärkeä aineisto. Työn toiminnallinen osuus sisälti Ilosaarirock – 40 vuotta säkällä - dokumenttielokuvan ohjauksen, kuvauksen ja leikkauksen, jotka toteutettiin vuoden 2011 kesällä ja syksyllä toimeksiantona Joensuun Popmuusikoille.
Kirjallisessa raportissa digitaalisen ympäristön ja analogisen arkistomateriaalin suhteita tarkastellaan yhdessä tekijänoikeudellisten ongelmien ja digitaalisten hyötyjen kanssa.
Raportissa tutkitaan eri työvaiheiden kautta miten analogista arkistomateriaalia digitoidaan ja editoidaan ja miten arkistomateriaali muuttaa dokumenttielokuvaa ja sen sisältöä.
Dokumentaristilla on vastuu dokumentin faktuaalisuudesta, mutta samalla hänellä on oltava taiteellinen vapaus toteuttaa itseään. Dokumenttielokuvaa tehdessä pohditaan jatkuvasti arkistomateriaalin suhdetta muuhun elokuvaan. Tärkeimmäksi asiaksi nousee arkistomateriaalin muokkauksen ja totuuden tavoittelun välinen dilemma. Elokuvaa tehdessä joutuu tasapainoilemaan eettisten ongelmien kanssa.
Kieli suomi
Sivuja 56 Liitteet 2
Liitesivumäärä 4 Asiasanat
dokumentti, dokumentarismi, dokumenttielokuva, arkistomateriaali, digitointi, analogisuus, festivaali
THESIS
November 2011
Degree Programme in Communication Länsikatukatu 15
FIN 80100 JOENSUU FINLAND
Tel. 358-13-260 9696 Author
Jesse Mikkola
Title
Usage of analog archivematerial in Ilosaarirock - 40 vuotta säkällä -documentary film Commissioned by
Joensuun Popmuusikot Abstract
The thesis studies analog format archive material and its use in a documentary film. During the digital era, the production of analog format material production is fading, even though for histor- ic documentaries analog format archive material continues to be an important source material.
The operational part of the thesis consisted of directing, shooting and editing the Ilosaarirock – 40 vuotta säkällä documentary film. This was carried out during the Summer and Autumn of 2011 as commissioned by the Joensuun Popmuusikot Association.
In the written report, the relations of digital editing environment and analogical archive material are studied together with issues of copyrights as well as problems and benefits of digitalization.
The report analyses the different work phases of documentary film in terms of archive materials usage and discusses, how archive material influences the documentary film content.
The documentary filmmaker has the responsibility towards the factuality of the documentary, but at the same time, one needs the artistic freedom of expression. During the filmmaking, the rela- tionship between archive material and the rest of the film was highlighted at all times. The di- lemma of editing archive material and pursuit for truth becomes the most important issue to be solved. One needs to balance with ethical problems when making a film.
Language Finnish
Pages 56 Appendices 2
Pages of Appendices 4 Keywords
documentary, documentary film, archivematerial, editing, analog, digital, festival
Sisältö
Tiivistelmä Abstract
1 Johdanto ... 7
2 Dokumentin määritelmiä ... 9
2.1 Dokumentin historiaa maailmalla ja Suomessa ... 9
2.4 Dokumenttielokuvan lajityypeistä ... 11
2.5 Moderni dokumenttielokuva ... 14
3 Arkistomateriaali dokumentissa ... 16
4 Tekijänoikeuksista ... 20
5 Esituotanto ja ennakkosuunnittelu ... 25
5.1 Ilosaarirock – 40 vuotta säkällä -synopsis ... 25
5.2 Taustatutkimus ... 28
5.3 Arkistomateriaaliin tutustuminen ja sen ennakkokarsinta ... 29
5.4 Arkistomateriaali ja käsikirjoitus ... 30
6 Digitointi ... 34
6.1 Analoginen videokuva digitaaliseksi ... 34
6.2 Digitoinnin työvälineet ... 36
6.3 Digitoinnin työvaiheet ... 39
7 Kuvaus ja leikkaus ... 42
7.1 Arkistomateriaalin huomioiminen kuvaustilanteissa ... 42
7.2 Arkistomateriaalin leikkaus Ilosaarirock – 40 vuotta säkällä -dokumentissa. . 44
7.3 Arkistomateriaalin jälkikäsittely ... 49
8 Pohdinta ... 51
Lähteet ... 54
Elokuvaluettelo ... 56
Liitteet
Liite 1 Suksi, S. Arkistomateriaali Ilosaarirock - 40 vuotta säkällä! - dokumenttielokuvassa. Sähköpostihaastattelu. 20.10.2011.
Liite 2 Digitointiyksikön kytkentäkaavio
Erikoissanasto
Analogisuus Analogisessa tiedonsiirrossa signaali vastaa suoraan sitä dataa, jota siirretään. Analogisen informaatiosiirron ominaisuuksia ovat signaalin vaimeneminen ja vääristyminen siirretäessä sekä yksinkertaisuus.
(Teknillinen korkeakoulu 2003.)
A/D muunnos Analoginen signaali muunnetaan digitaaliseksi useiden vaiheiden avulla. Näitä vaiheita ovat: Suodatus,
näytteistys, kvantisointi ja koodaus.
(Teknillinen korkeakoulu 2003.)
Betacam SP Sonyn jalostama videoformaattijärjestelmä Betacamista (Digivideo 2011).
converter Muunnin.
dpi, ppi "Dots per Inch", DPI kertoo kuinka monta kuvapistettä voidaan piirtää tuuman alueelle. Suurempi DPI-luku tarkoittaa suurempaa tarkkuutta. PPI tarkoittaa "Pixels per Inch". Termejä käytetään tulostuksessa ja skannauksessa.
(Wikipedia 2011a.)
Digital8 Hi8-nauhasta Sonyn kehittelemä digitaalinen versio (Wikipedia 2011b).
digitointi Alkuperäisestä signaalista otetaan tietty määrä näytteitä ja saadut luvut kvantisoidaan tietokoneen ymmärtämiksi binääriluvuiksi eli yksiköiksi ja nolliksi (Digiwiki 2011a).
DV-formaatti "Digital Video" on digitaalinen videoformaatti ja
koodekki. DV:ssa on kolmenlaisia kasetteja MiniDV- ja ammattimaisemmat DVCAM- ja DVCPRO-kasetit
(Wikipedia 2011c).
FCP "Final Cut Pro", Applen omistama ja vain Mac- ympäristössä toimiva videoeditointiohjelma.
Firewire Applen kehittelemä liitäntästandardi, joka mahdollistaa nopean tiedonsiirron (Keränen, Lamberg & Penttinen 2005, 223).
HD "High Definition" Teräväpiirtotarkkuus, jonka minimi on 1280 x 720 pikseliä (Afterdawn 2011).
Hi8 Video 8 videokaseteista kehitetty parempi versio, joka paransi alkuperäiseen nähden kuvan- ja äänenlaatua (Digiwiki 2006).
PAL "Phase Alternate Line", analogisen videokuvan
värijärjestelmä ja koodausmenetelmä. Tunnuksena on 576 vaakajuovan lomitus 50 ruutuun per sekunti.
(Wikipedia 2011d.)
reconnect media Final Cut Pron ominaisuus, jolla löydetään editointohjelmassa käytettävän tiedoston lähde (Apple 2011).
resoluutio Termi, jota käytetään kuvaamaan bittikarttagrafiikan yksityiskohtien tai pikseleiden määrää (Wikipedia 2011a).
S VHS "Super Video Home Entertainment System", VHS- formaattia hieman kehittyneempi versio (Wikipedia 2011e).
S-VHS C Pienempi versio S VHS-formaatista, joka toimii adapterin avulla myös S VHS-laitteissa (Wikipedia 2010).
Video 8 1980-luvulla Sonyn julkaisema kotikäyttöön tarkoitettu videokasettiformaatti (Wikipedia 2011f).
VHS "Video Home System", JVC:n kehittelemä toistavien videonauhureiden tallennusmuoto. VHS kasetit olivat kuluttajien suuressa suosiossa 1980 – 2000 lukujen aikana. (Wikipedia 2011g.)
VHS C Pienempi versio VHS kasetista, jota pystyi käyttämään VHS nauhureissa erillisen adapterin avulla (Wikipedia 2010).
1 Johdanto
Ilosaarirock 40 – vuotta säkällä -dokumentin tekeminen aloitettiin helmikuussa 2011 ja ensi-ilta pidettiin marraskuun 16. päivä Rokumentti-tapahtumassa. Väliin kuului 9 kuukautta työtä, ongelmia, ratkaisuja ja hikeä. Ensi-iltaan kuitenkin oli pitkä matka siitä, kun minulle ehdotettiin opinnäytetyön aihetta helmikuun puolessa välissä.
Ilosaarirock oli juhlimassa olemassaoloaan 40 vuotta festivaalikartalle tulonsa jälkeen, ja erikoisvuoden kunniaksi ohjelmassa oli jännittäviä artisteja, historiikkikirjaa ja nyt dokumenttielokuvaa. Aihe oli erittäin mielenkiintoinen, laaja ja rikas sisällöltään, ainakin ensivaikutelmaltaan. Sain aiheen käsiteltäväksi ja mietittäväksi. Päätin kuitenkin ryhtyä urakkaan, vaikka tietämykseni dokumentinteosta oli hyvin vähäinen.
Tästä tuli kuitenkin oppimisprosessi, joka jää mieleeni ainaaksi. Apunani oli työharjoittelussa K5-paikalliskanavalla saatu tieto ja kokemus. Historiallisen dokumentin kerronta vastaa jollakin tavalla televisiouutisten kerrontaa, sillä uutiset sisältävät journalistisia reportaaseja, jotka muistuttavat hieman dokumentaarista tapaa esittää asioita. Kuvituskuvien käyttö haastatteluissa ja kertojaäänen väliset suhteet ovat lähellä toisiaan. Pentti Väliahdet on Yleisradion dokumenttiohjelmien vastaava tuottaja.
Hän on pohtinut dokumentin ja reportaasin eroja ja toteaa että suurimmat erot näiden välillä ovat kuvallisessa kerronnassa. Reportaasi on aihekeskeinen ja dokumentti taas kuvakeskeinen. Myös "spiikin" eli uutisten voice overin ja dokumentin kertojan tyylillä ja tehtävällä on eroja. (Saksala 2008, 23.) Lähdin tältä tietopohjalta rakentamaan dokumenttini sisältöä. Uutisympäristössä arkistomateriaalin käyttäminen on arkipäivää, mutta miten sen valjastaa elokuvan hyväksi?
Ongelmaksi muodostuivat myös arkistomateriaalin tekijänoikeudelliset seikat, joihin paneudun erikseen vielä omassa luvussaan. Dokumentaristin on kuitenkin hyvä varautua tekijänoikeudellisen materiaalin ongelmiin. On hyvä, jos tuotannolla on tuottaja, joka varsinkin voi paneutua tähän asiaan. Käyn lävitse näitä ongelmia ohjaajan näkökulmasta.
Kirjallisessa raportissa käsittelen työn vaiheita analogisen arkistomateriaalin käyttämisen näkökulmasta. Analogiseen arkistomateriaaliin sisällytän valokuvat ja
filmimateriaalin. Jätän kuitenkin aiheen ulkopuolelle digitaalisen materiaalin, jota oli myös riittävästi arkistossa. Käsittelen raportissani myös analogisuuden ja digitaalisuuden eroja ja hyötyjä. On muistettava että analoginen formaatti on kuolemassa pois videoteollisuudesta. Dokumentissa, varsinkin historiallisessa dokumenttielokuvassa, analoginen arkistomateriaali on kuitenkin erittäin käyttökelpoista materiaalia.
Raportti kulkee kronologisesti saman prosessin kuin dokumentin teko.
Taustatutkimuksesta lopullisen työn viilailuun. Ensin kuitenkin käyn lävitse dokumentin lyhyen teorian: sen historiaa, genrejä ja moodeja. Tarkoituksena on antaa lukijalle käsitys siitä, kuinka arkistomateriaalia voi käyttää ja miten sitä digitoidaan leikkausympäristöön. Pohdin myös arkistomateriaalin eettisiä ongelmia. Miten tietyt kuvat vaikuttavat ihmiseen ja mikä on arkistomateriaalin voima?
Lähteinä käytän kirjallisuutta sekä tietoja ja taitoja, joita opin dokumenttia tehdessäni.
Kirjalliset lähteet ovat pääosin kirjoja ja opinnäytetöitä. Tämän lisäksi haastattelin dokumenttimme tuottajaa sähköpostitse valokuvien digitoimisesta, ja hänen vastauksensa selventävät hieman analogisiin valokuviin liittyviä ongelmia sekä tekijänoikeudellisia seikkoja (Liite 1). Lisäksi hän kertoo hieman arkistomateriaalin etsinnästä ja kartoituksesta.
2 Dokumentin määritelmiä
2.1 Dokumentin historiaa maailmalla ja Suomessa
Elokuvat voidaan jakaa kahteen päätyyppiin: fiktiivisiin ja ei-fiktiivisiin. Fiktiossa maailma, ihmiset ja tapahtumat ovat keksittyjä, vaikkakin tositapahtumat voivat olla innoittaneet tähän työhön ja ovat elokuvan taustalla. Ei-fiktiiviset elokuvat taas esittävät maailmaa sellaisenaan ja todellisena, maailmassa jossa ihmiset ovat ja ovat olleet.
Faktaan perustuva ei-fiktiivinen ohjelma sisältää sen oletuksen, että kuvatut tapahtumat ovat tapahtuneet tai ovat jotenkin todellisia. (Aaltonen 2011, 15)
Aaltonen (2011, 15-16) kertoo, että dokumenttielokuvalla on erityinen suhde todellisuuteen, sillä dokumentti kertoo todellisuudesta, mutta saattaa sisältää taiteellista ilmaisua. Niiden välillä on jännite, joka tasapainoilee jatkuvasti. Elokuvantekijä ja teoreetikko John Grierson määritteli dokumenttielokuvan "todellisuuden luovaksi käsittelyksi". Määritelmä on sopivan väljä, jotta tekijöille jää vapautta kokeilulle ja keinoja nähdä todellisuutta eri tavalla. Dokumenttielokuvan on kuitenkin oltava uskottava, jotta katsoja voi luottaa tapahtumiin ja dokumentin faktaan. Yksikin faktavirhe voi pettää katsojan, jolloin vastaanottaja suhtautuu koko dokumenttiin kriittisesti. (Aaltonen 2011, 15–16.)
Dokumentin synty voidaan ajoittaa samoihin päiviin, kun videokuvaus keksittiin.
Vuonna 1895 Lumiéren veljekset Ranskassa helmikuun 13. päivänä patentoivat cinematografin. Se oli samalla maailman ensimmäinen elokuvakamera ja projektori.
Heti saman vuoden joulukuussa Louis ja Auguste Lumiére järjestivät maailman ensimmäisen elokuvanäytöksen Pariisissa. Elokuvan nimi oli Juna saapuu asemalle (1895), ja sillä oli pituutta 50 sekuntia. Kyseisessä filmissä ei ollut ääntä, eikä siinä myöskään ollut mitään juonta nykypäivän standardeilla katsottuna. Lumiéren muutkin teokset olivat aika pitkälti tämäntyylisiä ”mikrokertomuksia”, joiden tarkoitus ei ollut esittää jotain symbolisena vaan esittää asiat niinkuin ne ovat. (Von Bagh 2007, 19–21.)
Lumiéren veljesten tuotanto alkupäästä koostui lähinnä lyhyistä videopätkistä, joiden tarkoitus oli vain attraktion keinoin esittää jotakin uutta. Elokuvakuvaus oli uutta
teknologiaa ja se houkutteli ihmisiä paikalle tutkimaan ja ihmettelemään. Sanotaan että Juna saapuu asemalle -elokuvan näytöksessä ihmiset pakenivat kirkuen valkokankaalla näkyvää junaa. Tämä jo itsessään todistaa sen, että oltiin jonkin uuden ja suuren asian edessä.
Vaikkakin Lumiéren veljesten teoksia voidaan pitää dokumentteina, dokumenttielokuva-termi syntyi kuitenkin vasta 1920-luvun puolivälissä. Tätä termiä ensimmäisen kerran käytti tarinan mukaan John Grierson englantilaisen Robert Flahertyn vuonna 1926 tehdystä elokuvasta Moana (1926) .(Herkman 2001, 134.) Edward Curtisin Amerikan intiaaneista kertoneessa elokuvassa In the Land of the Headhunters (1914), nähty samoja dokumenttielokuvan piireitä. Ominaisuudet realismi, historia, taide ja tiede. Dokumenttitermiä oli jo käytetty Ranskassa 1900-luvun alussa.
(Aaltonen 2006, 34.) Seuraavaa Flahertyn elokuvaa, Nanook pakkasen poika - dokumenttielokuvaa pidetään virstanpylväänä dokumentin historiassa. Vaikka Flaherty pitikin omaa dokumentaariaan huonona, aikalaisten makuun se kelpasi, sillä se sisälsi kuvia viimeisistä tutkimattomista paikoista ja yleisöä kiinnosti kaikki uusi ja ihmeellinen. Suosiota helpotti myös selkeä juoni ja katsottavuus. (Von Bagh 2007, 30–
33.)
Varhaiset suomalaiset dokumentaariset videokuvat otettiin jo vuonna 1904 Helsingissä.
Kyseessä oli myös ensimmäisten videokuvaajien sukupolvi ja heidän elokuvansa kertoivat lähinnä matkoista, uutisista ja teollisuudesta. Kansallinen identiteetti oli myös yksi iso aihe, ja dokumenttielokuva nähtiin mainiona työkaluna suomalaisen kansanperinteen taltioimisena ja identiteetin vahvistamisen keinoina. Siksi aiheetkin olivat lähinnä nationalistisia ja sisälsivät kuvia luonnosta, kansanperinteestä ja kansakunnan nousevasta taloudesta. (Aaltonen 2011, 34.)
Pesäeroa kuitenkin nationalistisiin ei-fiktiivisiin elokuviin tekivät 1960-luvulla ilmaantuneet uuden sukupolven dokumentaristit teoksillaan, jotka käsittelivät muun muassa yhteiskuntaa ja politiikkaa. He halusivat tuoda esiin yhteiskunnallisia epäkohtia.
Tunnettuja ohjaajia tältä ajalta ovat muun muassa Jörn Donner, Aito Mäkinen ja Risto Jarva. Vaikka he tekivät myös näytelmäelokuvia, olivat he tärkeitä suomalaiselle dokumenttielokuvalle 1960-luvulla. (Aaltonen 2011, 35.)
Kolmannen sukupolven esiinmarssi koettiin 30 vuotta myöhemmin 1990-luvun vaihteessa. Nyt dokumenttia lähestyttiin henkilökohtaisesta näkökulmasta, josta kerron tuonnempana, ja elokuvien esteettinen tyylikin muuttui. Ennen miesvaltaisella dokumenttialalla koettiin myös uusi muutos kun naisia alkoi tulla mukaan suomalaiseen dokumenttipiiriin. Tätä sukupolvea sanotaan myös taitelijoiden sukupolveksi. Vaikka taiteellisuutta oli jo aikaisempinakin vuosina, nyt panostettiin dokumenttielokuvan taiteelliseen arvoon. Puhutaan tekijälähtöisestä ja luovasta dokumenttielokuvasta.
(Aaltonen 2011, 35.)
2.4 Dokumenttielokuvan lajityypeistä
Dokumenttiteos mielletään yleensä elokuvaksi, mikäli se esitetään festivaaleilla, elokuvateatterissa tai omana fyysisenä kappaleenaan DVD:nä tai muuna tallenteena.
Dokumenttielokuvan luonne saattaa kuitenkin muuttua, jos se päätetään esittää televisiossa. Dokumenttielokuvan genrestä tulee silloin uutisreportaasi, vaikka sisältö pysyykin samana. Myös se mitä dokumenttielokuva ei ole, lasketaan genremäärittelyksi.
Esimerkiksi propagandaa, televisio journalismia tai opetuselokuvaa ei lasketa dokumenttielokuvan joukkoon. (Aaltonen 2006, 48.)
Suomalaisessa televisiossa vakavat dokumentit esitetään yleensä YLE:n kanavilla (Teema, FST). MTV3:n dokumenttituotanto on kuivunut. Vuoden 1993 kanavauudistuksessa MTV sai oman kanavan ja ohjelmakaavio vakioitui, minkä seurauksena dokumenteille jäi vähemmän parempia esitysaikoja mainostelevision kanavalla. Viimeiseksi suureksi MTV:n tuottamaksi dokumenttisarjaksi jäi Karpolla on asiaa -dokumenttisarja (Saksala 2008, 206). Nelosen 4D-ja TV 5:n 5D-dokumentit mielletään yleisessä mielipiteessä roskaksi (Vehkalahti 2011). Tässä luvussa käsittelen kolmea suurinta dokumenttielokuvan alagenreä: antropologista, historiallista ja henkilökohtaista dokumenttia.
Dokumenttielokuvan historiassa voidaan nähdä sekä sen taiteelliset että tieteelliset puolet. Tähän jälkimmäiseen antropologinen dokumenttielokuva yleensä mielletään kuuluvaksi. Se käyttää kuitenkin elokuvakerronnan muotoja tieteen hyväksi. Tämän vuoksi antropologisia dokumentteja katsotaankin enemmän tieteen kuin taiteen
kannalta. Niiden substansseja ja taiteellisia aspekteja ei ole paljon filosofisoitu.
Postmodernismin myötä tätäkin genreä on tarkasteltu taiteen vinkkelistä. (Aaltonen 2006, 50.)
Antropologinen elokuva voidaan mieltää kenttätöiden raakamateriaaliksi tai opetusmateriaaliksi, mutta selkeämmän rajauksen antropologiselle elokuvalle antaa Jari Kupiainen. Hän luettelee antropologiselle elokuvalle neljä kriteeriä: antropologisen elokuvan tarkoitus on perustua tutkimukseen, sillä on taustalla teoriansa, se käyttää hyväkseen antropologian metodeja ja noudattaa alan etiikkaa. Carl Heiderin mukaan antropologinen elokuva on väline, jolla täydennetään antropologista kirjallisuutta.
(Aaltonen 2006, 50–51.)
Historiallinen dokumenttielokuva ei tarkoita sitä, että elokuva olisi ajallisesti vanha elokuva. Sillä toki on historiallista arvoa, mutta se ei ole autenttinen dokumentti historiankulusta. Historiallinen dokumenttielokuva voi käyttää vanhoja elokuvia elementtinään, arkistomateriaalina, omassa teoksessaan. Se on esitys tai kuvaus aiheesta, jonka osa historiallinen dokumenttielokuva ei itse ole. Mikä tahansa vanha dokumenttielokuva ei siis ole historiallinen elokuva, vaan historiallinen dokumentti on nykypäivän versio ja näkemys ajankuvasta. Jokainen tehty elokuva muuttuu vanhaksi elokuvaksi, ja sen merkitys muuttuu seuraavalle dokumentaristille, joka haluaa tehdä uuden historiallisen dokumentin. (Aaltonen 2006, 60.)
Historiallinen dokumenttielokuva ei ole sama asia kuin historiallinen dokumentti, koska se on oma itsenäinen teoksensa. Historiallinen dokumentti on kappale todellisuutta, jota dokumentaristi voi käyttää lähteenä. Dokumenttielokuva esittää menneisyyden nykypäivän näkökulmasta ja tarkastelee sitä uusin silmin. Historiallisen dokumentin ominaispiirre on sen esittämä faktuaalisuus. Se perustuu pelkästään tapahtuneisiin asioihin. Historiallinen dokumenttielokuva pyrkii esittämään todistusaineistonsa avulla tapahtumat mahdollisimman totuudenmukaisesti. (Aaltonen 2006, 60.)
Historialliset dokumenttielokuvat ovat yleensä ajattomia, mutta niiden kerrontatapa ja estetiikka kuitenkin sitovat dokumenttielokuvan omaan aikaansa. Nykypäivän satiiriset vihjailut ja kuvat eivät välttämättä avaudu tulevaisuuden katsojalle, sillä maailman muuttuessa ja ilmapiirien vaihdellessa eri tarkoituksetkin vaihtelevat. Katsojan on
oltava tietoinen sen ajan maailmankuvasta, jolloin dokumentti on tehty. Ajattomuus kuitenkin syntyy kerronnan yksinkertaisuudesta ja yleismaailmallisesta ymmärrettävyydestä. Historiallinen dokumentti voi käsitellä mennyttä historiaa, mutta samalla se käsittelee myös nykyaikaa. (Saksala 2005, 67.)
Onko dokumentaristi sitten historiantutkija vai elokuvien tekijä? Dokumentaristin ei tarvitse esittää näkemiään asioitansa faktoina, sillä hänellä ei välttämättä ole historiantutkijan tietämystä tai materiaalia. Hänellä on taiteellinen vapaus, historiantutkijalla ei. Dokumenttielokuvan tekijä pyrkii elämyksiin ja kokemuksiin ei historialliseen informaatioon. Hän voi antaa katsojalle vapauden tulkita mennyttä, kun taas historiantutkijan on suhtauduttava täysin objektiivisesti tutkimuksensa kohteeseen.
(Aaltonen 2006, 62–63.)
Monet historialliset dokumenttielokuvat käsittelevät historiaa meidän ajastamme. Ne eivät asetu esimerkiksi 1970-luvun ihmisen asemaan vaan katsovat tätä maailmaa nykyajan näkökulmasta. Aaltosen mukaan (2006, 61) dokumentaristi haastaa täten käsityksen historiasta ja sen tulkinnasta. Dokumenttielokuva antaa uusia mielipiteitä, herättää tunteita ja ajatuksia. Dokumenttielokuva voi olla myös ristiriidassa yleisen käsityksen kanssa antaen katsojan tulkinnalle ja ehkäpä viralliselle tulkinnalle uusia näkökulmia aiheeseen. Historiallinen dokumenttielokuva on silti subjektin, tekijän, tulkinta tapahtumasta.
1960-luvulla syntynyt henkilökohtainen dokumentti pyrkii tuomaan esille vähemmistöjä ja syrjäytyneitä henkilöitä. Kun pienen ihmisen sanaa ja oikeuksia ei kuultu, dokumenttielokuva oli hyvä keino tuoda huomiota niille jotka sitä eivät muuten olisi saaneet. Lajityypin syntyyn vaikuttivat halu erottua Hollywoodin elokuvateollisuudesta, reaktio 1960-luvun suoraa ja havannoivaa elokuvaa vastaan ja ranskalaisen refleksiivisen elokuvan vaikutus. Myös feministiliikkeellä oli oma vaikutuksensa genreen. (Aaltonen 2006, 72–73.)
Henkilökohtaisessa dokumenttielokuvassa tarina kerrotaan subjektin eli toimijan näkökulmasta. Tärkeintä ei ole totuudellinen objektiivisuus vaan henkilön omat subjektiiviset mielipiteet ja tunteet. Neutraaliuuden ja kertojan sijaan annetaan henkilön puheille ja kokemuksille suurempaa sijaa. Henkilökohtaisessa dokumenttielokuvassa ei
haeta universaalia totuutta vaan tuodaan esiin subjektiivinen mielipide. (Aaltonen 2006, 75–76.)
Henkilökohtainen dokumentti antaa tekijälle vapautta toteuttaa visiotansa. Elokuva voi sisältää suoraa draaman lakien mukaista toimintaa, esseetyyppistä pohdintaa, arkistomateriaalia tai jopa näyteltyjä osioita. Lajityypille on hyvin yleistä se, että tekijä yhdistelee useita lajityyppejä ja moodeja keskenään. Elokuva voi hyvinkin olla kokeellista, sillä tekijän näkökulma ja kertojanääni tekevät elokuvasta yhtenäisen.
(Aaltonen 2006, 76–77.)
Henkilökohtaiset dokumentit voivat myös käsitellä yksilön kautta kollektiivisia kokemuksia. Esimerkiksi dokumentissani henkilökohtaisten haastattelujen avulla käyn lävitse Ilosaarirockin historiaa ja kokemuksia, joten henkilökohtaisen dokumentin keinot voi valjastaa historiallisen dokumentin tarkoituksiin. Henkilökohtaiset kokemukset avaavat yleistä tietoa, mutta samalla kertovat yhden henkilön konkreettisista muistoista (Aaltonen 2006, 79).
Elokuvateoreetikko Bill Nichols määritteli dokumenttielokuvan vielä tarkemmin moodeihin, joita ovat poeettinen, selittävä, havannoiva, refleksiivinen ja performatiivinen moodi. Nicholsin moodeissa vaihelevat tekijän suhde kuvattavaan kohteeseen sekä myös katsojaan. Ne vaikuttavat myös esitettävän asian objektiivisuuteen ja subjektiivisuuteen. Poeettisessa, refleksiivisessä ja performatiivisessa moodissa tekijän panos on suurempi kuin muissa moodeissa, taiteellisuudella on myös oma sijansa. Osallistuvassa moodissa tekijä on yksi dokumentin hahmoista. Selittävässä ja havannoivassa dokumentissa tapahtumia argumentoidaan ulkopuolisena tekijänä. (Aaltonen 2006, 81–82.)
2.5 Moderni dokumenttielokuva
Suomalainen dokumenttielokuva on 2010-luvulla hyvässä noususuhtanteessa. 2000- luvulla alkanut kultakausi on vienyt elokuvia kansainvälisille elokuvajuhlille, ja niitä kutsutaan omaperäisiksi ja vahvoiksi. (Aaltonen 2011, 33.) Elokuvat, kuten Reindeerspotting (2010) ja Miesten vuoro (2010) ovat saaneet paljon huomiota
mediassa. Ilkka Vehkalahti pohtii blogissaan nuorison suhtautumista dokumentteihin.
Hän oli tavannut useita satoja nuoria työnsä parissa ja kysellyt heidän suosimiaan dokumentteja. Miesten vuoron ja Reindeerspottingin oli nähnyt yli puolet vastanneista.
(Vehkalahti 2011.)
Edellä mainitut suomalaiset dokumenttielokuvat ovat tunteellisia ja vetoavat ihmisiin monista eri ikäryhmistä. Aaltonen (2011, 163) kuitenkin sanoo, että vaikka käsitellään tunteikasta asiaa, se ei tarkoita sitä, etteikö elokuvassa voisi olla järkeäkin.
Dokumenttielokuva voi myös vedota ajankohtaisuuden vuoksi tai pelkästään aiheellaan.
Morgan Spurlockin ja Michael Mooren kaltaiset menestyneet dokumentaristit vetoavat nuoriin epätyypillisillä aiheillaan ja leikkauksellaa. Heidän tekemiään elokuvia on myös viihdyttävä katsoa vaikka aihe saattaa vaikuttaa vakavalta ja tylsältä.
Nykyään tehdään myös musiikkidokumentteja, jotka keräävät katsojia artistien ja muusikoiden takia. Tällaisia musiikkidokumentteja ovat muun muassa.
levyntekoprosessiin liittyvä heavy metal-yhtye Metallican dokumentti Some Kind of Monster (2004), tai pop-yhtye U2:n U23D (2007), 3D-konserttitaltiointi. (Aaltonen, 2011, 166.) Aaltonen (2011, 166) tiivistääkin hyvin menestyvän dokumenttielokuvan salaisuuden: Iso tärkeä aihe, huumori, tunteet ja musiikki. Ei tule väheksyä dokumentin visuaalisuutta ja teknistä toteutusta. Nykytaitelija Banksyn Exit Through the Giftshop (2010) on mielestäni hyvä esimerkki elokuvasta, joka luotiin pelkästään arkistomateriaalin takia. Elokuva sisältää paljon arkistomateriaalia, joka ensin oli vain kotikäyttöä varten, mutta myöhemmin sen tarkoitusperät muuttuivat, kun tekijät alkoivat työstää arkistomateriaalista dokumenttia. Elokuvassa nähdään huonoja ja hyviä esimerkkejä siitä kuinka arkistomateriaalia kannattaa käyttää. Arkistomateriaali on pääosassa elokuvassa ja sen käyttö ja leikkaus on hyvin toteutettu, vaikka materiaali on amatöörin kuvaamaa.
3 Arkistomateriaali dokumentissa
Kaikki johonkin katsottavaan ja kuunneltavaan muotoon tallennetut teokset ovat arkistomateriaalia. Niitä ovat eiliset uutiset, kotivideot, valokuvat, radio-ohjelmat, lomakuvat. Myös kaikki kirjallisuus on arkistomateriaalia. Jokainen lehtileike ja romaani on sitä. Kirjo on siis valtava. (Saksala 2008, 133–134.) Arkistomateriaaliin kiinnitetään paljon enemmän huomiota, kun sen alkuperää tarkastellaan.
Arkistomateriaalista saa eniten irti, kun sitä osaa käyttää oikeassa kontekstissa.
Tarkoitusperistä riippuen arkistomateriaalin luonnekin voi muuttua aikojen kuluessa.
Esimerkiksi 1970-luvulla kuvattu vakavamielinen musiikkiesitys voi hyvinkin kääntyä humoristiseksi, kun se esitetään parodioivassa kontekstissa. Ajat ja tavat muuttuvat, mutta arkistomateriaali pysyy samana. Kuvat eivät muutu, mutta katsojan tausta ja kokemukset vaihtelevat. Vanhempaan sukupolveen kuvat 1960-luvun hipeistä saattavat vaikuttaa eri tavalla kuin nuorempaan sukupolveen.
Arkistomateriaalia kannattaa käyttää dokumenttielokuvassa omana kerronnallisena elementtinään eikä pelkästään haastattelujen kuvituksena. Erittäin hyvä tarinankertoja haastateltavana tai kertojana luo näkyville arkistokuville uusia merkityksiä tai syventää niitä enemmän katsojalle. Haastateltavan omia kokemuksia autentisoivat hyvin valokuvat hänen omasta elämästään tai lähipiiristä. Valokuvia kannattaa käyttää kuvituksena haastatteluissa. Katsojalle syntyy luottamus tapahtumien faktuaalisuuteen.
(Saksala 2008, 134.)
Arkistomateriaalia ei sovi kuitenkaan käyttää miten vain. Katsoja saattaa etsiä arkistokuvista haastateltavaa tai omia tuttuja. Katsojalle on tehtävä selväksi, näytetäänkö hänelle nyt haastateltavan oikeita elämänkokemuksia vai ovatko ne jonkun muun. (Saksala 2008, 134). Saksala (2008, 134) kertoo hyväksi vinkiksi haastateltavan provosoimiseksi sen, että antaa hänelle arkistomateriaalia. Haastateltava voi kommentoida kuvaa tai kuva-albumia ja tuoda esille omia tuntojaan, jotka lisäävät dokumentissa näkyvien kuvien merkitystä ja syvyyttä, varsinkin jos kuva on suoraan haastateltavan elämästä. Hän voi taustoittaa sitä ja ikään kuin elää kameran edessä
käsiteltävän muiston. Tästä syntyy vahvaa todellista draamaa, jota on vaikea muuten tehdä. Arkistomateriaalilla on vahva vaikutus.
Arkistomateriaalin ennakkotutkimus on myös tärkeää. Mikäli haastateltavasta on olemassa vanhaa arkistokuvaa ja se liittyy oleellisesti dokumenttiin, se kannattaa huomioida myös haastatteluvaiheessa. Vaatii myös suurta onnea että arkistomateriaalia löytyy haastateltavan kertomista asioista (Saksala 2008, 135). Meille sattui dokumentin teon aikana myös onnekas sattuma, kun haastateltava kertoi parhaaksi Ilosaarirock- muistokseen CMX-nimisen yhtyeen esityksen vuodelta 1993. Meillä sattui olemaan juuri tuolta kyseiseltä keikalta kuvitusta. Haastattelimme useita henkilöitä, ja vain yhden kokemuksista sattui löytymään arkistomateriaalia.
Arkistomateriaalin autenttisuudessa tulee olla tarkka. Emme voineet hyvällä omatunnolla käyttää 1990-luvun kuvamateriaalia 1980-luvusta kerrottaessa ja päinvastoin, ellei kuvasta erota selkeästi aikakautta. Valveutunut katsoja huomaa erot arkistokuvan ihmisten vaatetuksista, maamerkeistä ja jopa formaatista. Varsinkin ne, jotka ovat eläneet ja kokeneet nuo kyseiset tapahtumat, ovat erityisen tarkkana. Heitä ei voi huijata, sillä omien muistojen valheellisuus tuntuu henkilökohtaiselta loukkaukselta (Saksala 2008, 138).
Carl Henning kirjoittaa eräässä kolumnissaan (Saksala 2008, 138), että aika kuitenkin tekee tehtävänsä. Kun yksikään katsoja ei ole nähnyt 1900-luvun alkua, ketään ei häiritse, kun haastateltava kertoo 1800-luvun lopusta ja kuvituksena käytetään 1900- luvun arkistokuvaa. Kuva on myös tietoa, dokumentissa ei välttämättä saa ottaa niin kovia taiteellisia vapauksia kuin fiktiossa, sillä kaikki dokumentissa esitetyt asiat eivät välttämättä ole totta vaikka faktaan pyritään. Voi syntyä väärää tietoa, jos joku käyttää dokumenttia tutkimuksessaan ja erehtyy luulemaan kaikkea katsomaansa todeksi ja missään ei näy, että dokumentaristi on ottanut pieniä taiteellisia vapauksia dokumentin draaman vuoksi.
Todellisuusaspekti kuvaa tekijän suhdetta maailmaan. Dokumentaristit korostavat sitä että dokumenttielokuva on tekijän näkemys aiheesta. Se on subjektiivinen ja sen autenttisuus on subjektiivista. Autenttisuus syntyy kameran edessä ja siitä miten arkistomateriaalia käyttää leikkauksessa. Dokumenttielokuvaajilla on selkeä halu
totuudellisuuteen, vaikka ei väitetä, että on olemassa yksi ainoa totuus aiheesta.
Dokumentaristien kuitenkin tulisi välittää aiheesta mahdollisimman oikeudenmukainen tulkinta. Tämä pätee myös journalismiin. Dokumenttielokuvan nimikkeen alla esitettäviä elokuvia tarkastellaan totuudellisuuden pohjalta. Katsoja luottaa siihen että elokuvassa näkyvät henkilöt ovat tosia. (Aaltonen 2006, 167–168.)
Aikaisemmin dokumenttielokuvaan kytkettiin ajatus objektiivisuudesta ja totuudesta, mutta myöhemmin niin tieteessä, taiteessa kuin tiedonvälityksessä absoluuttisen tai neutraalin totuuden käsityksestä luovuttiin. Dokumentin totuudellisuus ja objektiivisuus on pohdituttanut monia dokumentaristeja kautta ajan. Nykypäivänä ymmärretään että totuudellisuus on aina subjektiivista. Se on aina tekijöidensä tulkinta totuudesta.
Objektiivisuus tai tasapuolisuus eivät ole dokumentaristien tavoitteita, sillä maailma ei ole tasapuolinen kaikille ihmisille. (Aaltonen 2011, 17.) Aaltosen (2011, 17) mielestä dokumentin tekijöiden tulisi olla rehellisiä itselleen, katsojille ja päähenkilöille.
Katsojille varsinkin on oltava rehellinen, sillä he luottavat elokuvan tekijöiden tuottavan asiat rehellisesti ja parhaan mahdollisen tietämyksen mukaisesti.
Dokumenttielokuvan tyyli ja tavat esittää asiat riippuvat ympäröivästä yhteiskunnasta ja maailmasta. Aikaisemmin dokumenttielokuvan mekaanisesti, analogisesti, tallennettua materiaalia pidettiin totuudellisuuden mittana. Sen sisältöön tuli voida luottaa. Nykyisin dokumentaristien keinot ovat vapaampia. He voivat kokeilla kerronan eri muodoilla.
Katsojia voidaan provosoida, tilanteita järjestää ja tapahtumia voidaan uudelleen esittää.
Ne ovat yleisesti hyväksyttyjä tapoja. Viime vuosina ollaankin nähty, kuinka dokumenttielokuva on lähestynyt fiktiota ja toistepäin. Niin kutsutut mock documentaries -elokuvat ovat tästä hyvä esimerkki. Kuvatyyli ja esitystapa ovat dokumenttielokuvista tuttuja, mutta sisältö voi ollakin täyttä fiktiota. Näissä elokuvissa sisällön valheellisuus yleensä paljastetaan jossain vaiheessa elokuvaa, jotta katsoja ymmärtää elokuvan olevan fiktiota. (Aaltonen 2011, 17–18.)
Mikäli elokuvaansa tahtoo arkistomateriaalia muualta kuin yksityisiltä tahoilta tai organisaatioilta, kannattaa käydä julkisissa arkistoissa. Kaupungin arkistot sekä Kansallisarkisto ovat näissä tapauksessa oivia paikkoja aloittaa. Osa arkistoista saattaa olla suljettuja ja niihin pääsee vain erityisluvalla, tällaisia ovat muun muassa liikeyritysten ja yksityisten henkilöiden arkistot. Dokumenttielokuva on hyvä syy saada
lupa näihin arkistoihin, ja on myös sopivaa ilmoittaa, mihin arkistoja tarvitsee.
(Aaltonen 2011, 85.)
Valitettavasti arkistomateriaalin käytössä yleensä törmää rahoitusongelmiin. Museot ja arkistot ovat taloudellisen paineen alla, joten asiakaspalvelumaksuihin ja käyttökorvauksiin törmää näissä yhteyksissä. Voi olla, että joutuu maksamaan erikseen arkistovirkailijan työstä, materiaalin etsinnästä, selailukopion teosta, lopullisesta skannauksesta ja käyttöoikeudesta. Käyttöoikeusmaksu pitää maksaa jokaisesta kuvasta erikseen. Varsinkin historiallisessa dokumentissa kuvien määrä kasvaa suureksi, joten on tasapainoiltava rahan ja kuvien määrän välillä. Kirjallista materiaalia saa lainata mielin määrin, kunhan lähteet ilmoittaa. Kuvissa ja videoissa tekijänoikeudelliset ja rahalliset ongelmat tulevat heti vastaan. Elokuvan levitys ja budjetti vaikuttavat hyvin paljon tarvittavien kuvien määrään ja hintaan. (Aaltonen 2011, 87.)
Videomateriaalia löytyy pääasiassa kahdesta lähteestä: Kansallisesta audiovisuaalisesta arkistosta (KAVA) tai YLE:n filmiarkistosta. Dokumentilla tulisi kuitenkin olla rahoitus ja luvat näiden käyttöön, ennen kuin lähtee arkistoja penkomaan. Esimerkiksi KAVA laskuttaa arkistomateriaalin käytöstä noin kymmenen euroa sekunti. Sen lisäksi huolinta, katselu ja siirrot maksavat. Ulkomaalaisen arkistomateriaalin käyttö on hintavampaa, ja sitä saa eri maiden kansallisista elokuva-arkistoista. Raha on siis näissä yhteyksissä oleellisinta, joten jos tekee elokuvaa ilman rahaa, kannattaa etsiä yksityisiä arkistoja ja vaikkapa kaitafilmejä yksityisten henkilöiden kellareista. (Aaltonen 2011, 88–89.)
4 Tekijänoikeuksista
Tässä luvussa kerron tekijänoikeuksista yleisesti. Samalla käyn lävitse ongelmia, joita kohtasimme tekijänoikeuksiin liittyvissä asioissa dokumentin teossa.
Arkistomateriaalina meillä oli lehtileikkeitä, liikkuvaa kuvaa, musiikkia. Mitä kaikkia ongelmia näiden käytössä tekijänoikeudellisesti on? Käyn lävitse erityisesti kuvia ja videokuvia koskevia oikeuksia.
Tekijälle lain nojalla syntyvät oikeudet merkitsevät oikeudenhaltijalle mahdollisuutta määrätä teoksen käytöstä ja käytön ehdoista. Tekijänoikeus voidaan, moraalisia oikeuksia koskevat rajoitukset huomioon ottaen, luovuttaa kokonaan tai osittain. Tekijänoikeuden haltija voi esimerkiksi myöntää palkkiota tai rojaltia vastaan käyttöluvan (ns. lisenssin) teoksen kappaleen valmistamiseen. Sopimukseen voi sisältyä ajallisia, alueellisia tai muita rajoittavia ehtoja. (Opetus- ja kulttuuriministeriö 2011.)
Luovan työn tekijällä on aina oikeus teokseensa, ja teos on hänen omaisuuttaan. Teos voi olla kirjallisuutta, valokuva, maalaus, veistos, videokuvaa, ohjelmisto, esite, lehti tai muu julkaisu. Tekijänoikeuslain tarkoitus on suojata luovan työn tekijöitä, säveltäjiä, graafikoita, kirjailijoita, ohjaajia ja niin edelleen. Tekijänoikeus suojaa myös teoksia, joita ei ole tehty ammatillisessa mielessä. Harrastajilla on siis oikeus omiin teoksiinsa.
(Keränen, Lamberg & Penttinen 2005, 18.)
Jos tekijöitä on useampia, oikeudet kuuluvat kaikille niille, jotka olivat mukana luovassa taiteellisessa työssä ja mikäli heidän päätöksensä ovat merkittävästi muuttaneet teosta. Tekijänoikeudet kuuluvat hänelle koko hänen elinikänsä ja kuoleman jälkeen vielä 70 vuotta. Ryhmäteoksissa tämä niin sanottu suoja-aika alkaa viimeisen tekijän kuollessa. (Keränen ym. 2005, 18.)
Tekijänoikeuksiin kuuluvat taloudelliset oikeudet, oikeus määrätä teoksen käyttöä.
Teosta ei saa kopioida eikä esittää ilman tekijän antamaa lupaa. Tekijällä on myös oikeus pyytää korvausta teoksen käytöstä. Taloudelliset tekijänoikeudet pystytään siirtämään sopimuksella toiselle henkilölle. Esimerkiksi työsopimuksessa työntekijän käsissä syntyneet taiteelliset teokset siirretään työnantajalle. Korvauksena tästä työntekijä saa palkkaa. Tämän lisäksi tekijälle kuuluvat moraaliset oikeudet, niin sanotut isyys- ja respektioikeudet, joilla tarkoitetaan sitä, että tekijän nimi tulee aina
mainita teoksen esittämisen yhteydessä (isyysoikeus) ja että teosta ei saa esittää halventavassa sävyssä tai asiayhteydessä (respektioikeus). (Keränen ym. 2005, 19.)
Poikkeustapaukseksi on määritelty yksityiskäyttö. Henkilö saa käyttää toisen teosta omiin yksityisiin tarkoituksiinsa. Kopioita ei kuitenkaan saa luovuttaa eteenpäin eikä teosta saa esittää ilman tekijän lupaa. Julkiseksi katsomiseksi katsotaan kaikki tapahtumat, joissa katsojina toimivat muutkin kuin oma perhe. (Keränen ym. 2005, 19.)
Oikeus valokuvaan on kuvan ottajalla, mikäli hän ei ole kuvannut siinä toisen tekijänoikeudella suojaamaa teosta, poikkeuksena ovat julkisella paikalla olevat veistokset ja patsaat. Kuvaa ei näissä tapauksissa saa kuitenkaan käyttää ansaintatarkoituksissa. Valokuvaus on yleensä kielletty museoissa, teattereissa ja näyttelyissä. Teosta saa kuitenkin kuvata esimerkiksi tieteellisessä käyttötarkoituksessa tai sanomalehtiarvostelua varten. Valokuvauksen suoja-aika on 70 vuotta, ja jos valokuva on tarpeeksi omaperäinen ylittämään teoskynnyksen, se saa tekijänoikeussuojan. Kuitenkin ne kuvat, jotka eivät ylitä teoskynnystä, saavat lähioikeudet 50 vuodeksi kuvan ottamishetkestä. (Keränen ym. 2005, 20.)
Myös liikkuvassa kuvassa tekijänoikeudet ovat aika pitkälti samat kuin valokuvissa.
Teoksiksi katsotut elokuvat ja animaatiot saavat suoja-ajaksi 70 vuotta. Myös lähioikeudet pätevät samalla tavalla kuin valokuvissa. Elokuvissa teokseen osallistuu aina useampi tekijä, joten yleensä niiden taloudelliset tekijänoikeudet siirretään tuotantoyhtiölle. Mikäli näin ei ole tehty, pitää teoksen käyttöön kysyä lupa jokaiselta työryhmän jäseneltä. (Keränen ym. 2005, 21.)
Videoiden, ohjelmien ja äänitteiden kopiointi kokonaisuudessaan muuhun kuin yksityiskäyttöön on kiellettyä. Sen lisäksi, että tallenteissa on tekijänoikeudet, niissä on myös lähioikeudet. Teoksessa esiintyvät taitelijat ovat samalla tekijänoikeuksilla suojattujen tekijöiden kanssa oikeutettuja korvauksiin, mikäli rikkomuksia tapahtuu.
Suomessa tallenteiden tekijänoikeuksia valvoo Gramex. (Keränen ym. 2005, 21.) Videoiden tekijänoikeuksia Suomessa valvovat Kuvasto ry ja Kopiosto ry (Aaltonen 2011, 211).
Varsinkin digitaalisessa jakelussa tekijän merkitys korostuu, sillä digitaalinen jakelu on kopioitavuutensa vuoksi helppoa. Samaa sisältöä voidaan siis käyttää monissa eri viestimissä (Keränen ym. 2005, 18). Digitaalinen monistaminen on helppoa, halpaa ja nopeaa, kun taas analoginen monistaminen vaatii aina mekaanisen suorituksen.
Analogisessa kopioinnissa saa aina fyysisen kosketeltavan kappaleen, kun taas digitaaliset tuotteet vain ovat sähköisessä muodossa bitteinä. Vaikka sähköisiä tuotteita voitaisiinkin pakata materiaalisiin pakkauksiin, vaikkapa CD-levyiksi tai DVD- tallenteiksi ja myydä fyysisinä kappaleina kaupassa, internet on mahdollistanut sähköisen kaupan ilman välikäsiä. (Herkman 2001, 76–77.)
Digitaalisuus tuo myös uusia haasteita, kun kenestä tahansa voi tulla tekijä sämpläämällä, editoimalla ja plagioimalla. Tässä myös on digitaalisen kulttuurin ongelma ja hyöty. Se mahdollistaa samalla kilpailun oman tuotannon ja valtavirran tuotannon kanssa, joten kuka vain voi menestyä digitaalisilla markkinoilla, mutta samalla se jättää ulkopuolelle kaikki ne, joilla ei ole pääsyä verkkoon tai jotka eivät hallitse uutta mediaa. (Herkman 2001, 77.)
Elina Saksalan mukaan (2008, 134) dokumentinteossa arkistomateriaalin tekijänoikeudet ovat vaikein asia selvittää. Esimerkiksi jos hankkii luvat museossa olevaan valokuvaan, jossa on taideteos, joutuu selvittämään myös taideteoksen tekijänoikeudelliset seikat. Meidän dokumentissamme suurimmat tekijänoikeudelliset seikat kohdistuivat musiikkiin, videokuvaan sekä lehtiartikkeleihin. Kaikkiin valokuviin saimme käyttöoikeudet. Tähän auttoi suunnattomasti se, että Joensuun Popmuusikoilla oli luvat käyttää melkein kaikkea kuvattua videomateriaalia. Mikäli olisimme yksityisesti lähteneet tekemään dokumenttia, meidän olisi ollut vaikeampi selvittää kaikki. Tämän lisäksi yksityishenkilöt antoivat meille valokuvia dokumentin käyttöön.
Saimme myös sanomalehti Karjalaiselta luvan käyttää sen lehtiartikkeleita arkistomateriaalina dokumentissa.
Popmuusikoilla oli myös olemassa tiettyjä äänitteitä, joita olisimme voineet käyttää, mutta tässä tapauksessa vastaan tulivat heti tekijänoikeusasiat ja Teosto-korvaukset, joita tuotannollamme ei ollut mahdollista maksaa.
Popmuusikoilla oli kuitenkin myös Teosto-vapaata musiikkia, jonka täydet käyttöoikeudet he ovat aiemmin ostaneet. Nämä kappaleet otimme tuotantoon käyttöömme. (Suksi 2011.)
Vaikka teimme historiallista dokumenttielokuvaa, musiikki oli oleellinen aiheemme kannalta. Voiko festivaalidokumenttia esittää ilman musiikkia, haittaako se dokumentin draaman kaarta? Onko musiikki oleellista juonen kannalta? Teostolle ja Gramexille tulee toimittaa lomake, johon on listattu tarkasti käytetyn musiikin pituus sekunnin tarkuudella. Samalla on päätettävä, miten isolle alueelle tarvitsee oikeudet musiikkiin.
Teostokorvaukset ovat suurempia, mitä suuremmalle alueelle dokumenttia levittää.
Myös esityspaikka vaikuttaa korvausten suuruuteen. Elokuvateatteriesitys maksaa tekijöille enemmän kuin televisiossa esittäminen, sillä televisioyhtiö maksaa korvaukset musiikista järjestöille. (Aaltonen 2011, 417.) Valitettava tosiasia oli se että meidän tuotantoryhmällämme ei ollut rahaa maksaa mitään, joten jouduimme jättämään kaiken musiikin äänivastaavallemme Simo Tigerstedtille. Jos elokuvassa olisi käytetty musiikkia Teostoon kuuluvilta artisteilta, siihen olisi pitänyt hankkia luvat Teostolta sekä Gramexilta.
Yhteisissä palavereissa pyysimme äänisuunnittelijaa luomaan omat musiikit dokumenttiamme varten tai käyttämään teoksia, joihin meillä oli luvat. Jouduimme siis ennakkoon poistamaan tunnettujen artistien musiikin dokumenttimme teemoista.
Keskityimme enemmän festivaalikävijöihin ja tekijöihin. Musiikkia kuitenkin on oltava dokumentissa, mutta se on kaikki itse tehtyä. Näin vältimme Teosto-maksut. Teostolle oli kuitenkin tehtävä erikseen ilmoitus, että käytimme musiikkia joka ei ole Teoston alaista. Näissäkin asioissa tulee olla hyvin tarkkana. Päänvaivaa aiheuttivat videot, joissa yhtyeet esiintyivät Ilosaaressa. Päätimme heti jättää lavoilla soitetun musiikin pois dokumentista, sillä sen tekijänoikeudellisiin selvityksiin olisi kulunut paljon aikaa ja rahaa ja haluamme esittää dokumenttia muuallakin kuin omissa pienissä matineoissa.
Dokumenttimme ei kuitenkaan ollut ensimmäinen Ilosaarirock-dokumentti. Vuonna 2003 julkaistiin Kohti rokkia -dokumentti, joka käsitteli Ilosaarirockia eri tavalla.
Dokumentti oli artistikeskeinen nykypäivään tuotu seurantadokumentti. Kohti rokkia - dokumentissa kuitenkin käsitellään Ilosaarirockin historiaa, ja tekijät käyttivät siinä arkistomateriaalia eri lähteistä. Näihin arkistomateriaaleihin meillä ei ollut lupia, joten jouduimme leikkausvaiheessa ne vaihtamaan. Käytimme kuitenkin joitain haastatteluita kyseisestä dokumentista. Raakamateriaaliakin tästä dokumentista löytyi, mutta sen laatu oli heikkoa ja se sisälsi huonoja kuvakulmia, joten emme käyttäneet sitä. Valitettavasti emme löytäneet niitä kasetteja joissa olivat parhaimmat kuvakulmat. Jouduimme
etenemään materiaalin ehdoilla. Keskityimme ensin sisältöön, sitten taiteelliseen ja tekniseen suoritukseen.
Heti tuotannon alussa oli tiedossa se haaste, että videomateriaalia Ilosaarirockista ei ole saatavilla varsinkaan 70-80-luvuilta. Toki on olemassa mm. Mika ja Aki Kaurismäen Saimaa ilmiö -dokumentti, joka olisi ollut ehdoton helmi meidänkin käyttöömme, mutta tässä tapauksessa tuli jälleen kysymykseen raha, jota tuotannolla ei ollut käytössä. (Suksi 2011.)
Luvat on hyvä selvittää etukäteen, sillä ongelmia voi tulla hyvinkin paljon elokuvan esitysvaiheessa, jos tiettyihin kuviin ei olekaan lupia. Ulkomailla tarvitaan omat luvat, mikäli elokuvansa tahtoo sinne lähettää. Eri esityspaikkoja varten teokseen tarvitaan erilaiset luvat. (Aaltonen 2011, 416.) Aaltonen (2011, 210) neuvoo, että myös yksityishenkilöiltä kannattaa hankkia luvat, vaikka he eivät siitä rahallista korvausta haluaisikaan.
Etenkin tuotannon loppuvaiheissa tuottajan tehtäviin kuuluu arkistomateriaalin oikeuksien selvittäminen. Yleisesti luvista keskustellaan etukäteen materiaalin hankinnan yhteydessä, mutta viimeistään valmiin työn ollessa käsillä kannattaa tehdä kirjalliset sopimukset ja suorittaa maksut sovituista kuvista. Elokuvaa ei saa julkisesti esittää ennen kuin luvat ovat kirjallisena paperilla allekirjoituksineen. Niistä tulee ilmoittaa arkistoille materiaalin tarkat kestot, joiden perusteella myyjä laskuttaa. Jotkut laskuttavat minuutilta, jotkut sekunnilta. Hintaan vaikuttaa myös se, minkälaiselle alueelle ja ajalle oikeuksia tarvitaan. Yleensä suomalainen dokumentti tarvitsee vain Suomen televisio-oikeudet, mutta jos elokuvaa myydään muihin maihin, pitää tarvittavat luvat hankkia erikseen. (Aaltonen 2011, 416.)
5 Esituotanto ja ennakkosuunnittelu
5.1 Ilosaarirock – 40 vuotta säkällä -synopsis
1960-luvun lopussa nuoret suomalaiset muusikot olivat kyllästyneitä heidän asioitaan ajavaan Suomen Muusikkojen Liitto ry:hyn ja päättivät yhdessä perustaa Popmuusikot ry:n. Joensuussa toiminta oli kuitenkin vielä rauhallista ja näkymätöntä, kunnes Edvard Vesala vuoden 1970 elokuussa saapui kaupunkiin. Hän kertoi nuorille Popmuusikoista ja sen toiminnasta. Mitään konkreettista ei kuitenkaan tapahtunut ennen 1971 heinäkuuta, jolloin joensuulaiset nuoret muusikot kokoontuivat ja päättivät perustaa Joensuun Popmuusikot ry:n. (Joensuun Popmuusikot 2001, 8.)
Ensimmäisissä hallituksen kokouksissa tärkeintä oli jäsenmäärän kasvattaminen ja oman ulkoilmatapahtuman perustaminen. Lähdettiin siis oppimatkalle Joensuusta Turkuun historian toiseen Ruisrock-tapahtumaan. Matkalla takaisin Joensuuhun auton perällä syntyi ajatus omasta tapahtumasta, ja parin viikon päästä Joensuun Ilosaaressa järjestettiin Rockrieha. (Kettunen 2003.)
Seuraavana vuonna tapahtumassa myös esiintyi nuori Jukka Tervonen oman yhtyeensä kanssa. Jukka oli tätä ennen vain soitellut kellaribändeissä ja tämä ensimmäinen iso esiintyminen muutti nuoren miehen maailman. Hän päätti liittyä Joensuun Popmuusikoihin osallistuttuaan koulutuspäiviin, jossa opetettiin nuorille muusikoille musiikin teoriaa. (Tervonen 2011.) Vuonna 1976 Tervonen valittiin yhdistyksen puheenjohtajaksi. Jukka oli ensimmäinen puheenjohtaja, jonka kausi kesti kauemmin kuin muutaman vuoden. (Joensuun Popmuusikot 2001, 8–11.)
Alkutaival oli intoa täynnä. Popmuusikot toivat Suomeen ulkomaalaisia yhtyeitä Ilosaarirockiin, vaikka pääpaino oli paikallisissa bändeissä myös. Koulutuspäiviä jatkettiin, ja oppilaina nähtiin muun muassa Ismo Alanko. Kasvua tapahtui ja yleisöäkin oli kohtuullisesti. Ilosaarirock oli kuitenkin vielä puhtaasti talkootapahtuma.
Rekkalavoista alettiin pikkuhiljaa siirtyä toripöytiin ja äänentoistoa alkoi tulla enemmän. Valoja ei vielä Ilosaarirockissa ollut, joten tapahtuma järjestettiin vain päiväsaikaan. (Tervonen 2011.)
Sitten tulivat rockin SM-kilpailut ja kaikki muuttui. Hassisen Kone oli voittanut kisat vuonna 1980, ja voittajan kotipaikkakunnalla järjestettiin seuraavan vuoden kilpailut.
Vuonna 1981 Ilosaarirockin potin räjäytti Tuuliajolla-kiertue tuoden mukanaan Suomi- rockin huippunimiä kuten Juice Leskisen ja Eppu Normaalin. (Joensuun Popmuusikot 2001, 10.) Tämä on jäänyt Tervosen ja myös tulevan puheenjohtajan Juha Leinosen mieleen suurena mediatapahtumana. Paikalla olivat myös Kaurismäen veljekset, jotka tekivät Tuuliajolla-kiertueesta musiikkidokumentin. Lisää mediaa paikalle toivat marraskuussa järjestetyt rockin SM-kilpailut. Ilosaarirock oli noussut maailmankartalle.
Vuonna 1982 yhdistyksen puheenjohtajaksi valittiin Juha Leinonen. Lisää mainetta ja kunniaa tapahtumalle toi 1985 Dingo, joka oli juuri lyönyt itsensä läpi. Tämä tapahtuma jäi Leinosen ja Tervosen mieleen. Paikalle saapui tavanomaista enemmän tyttöjä ja äitejä, ja yhdistyksen toiminta jäi vahvasti voitolle. Dingomania oli saapunut kaupunkiin. (Leinonen 2011.)
Kaikki vaikutti menevän hyvin, kunnes yhdistyksen toiminta meni rahallisesti tappion puolelle vuonna 1982. Muutenkin koko 1980-luvun Ilosaarirockin talous heittelehti rajusti. Välillä jäätiin voitolle ja välillä otettiin velkaa. Popmuusikoiden toiminta perustui Ilosaarirockin lipputuloille, ja lopulta jouduttiin anomaan kaupungilta avustusta. Kaupunki antoi rahaa ja toiminta jatkui. Talous heittelehti kuitenkin vielä seuraavina vuosina. (Leinonen 2011.)
20-vuotisjuhlien kunniaksi päätettiin Ilosaarirock järjestää Linnunlahdella. Paikalle oli juuri valmistunut laululava ja puitteet olivat hyvät. Silloinen kaupunginjohtaja oli jopa ehdottanut Ilosaarirockin siirtämistä Linnunlahdelle. Tarkoitus oli vain käväistä siellä ja palata Ilosaareen seuraavana vuonna. Erittäin huono talouden seuranta johti siihen että, velkaannuttiin pahasti 20-vuotisjuhlista ja oli pakko jäädä Laulurinteeseen maksamaan velkoja. Tilanne kuitenkin muuttui yleisömäärällisesti radikaalisti, joten todettiin, että oli pakko jäädä Linnunlahdelle, sillä kymmentuhat henkinen yleisö ei olisi mahtunut Ilosaareen. (Leinonen 2011.)
1990-luvulla velkaongelmat kuitenkin jatkuivat ja jouduttiin jopa ottamaan henkilökohtaista lainaa. Vuonna 1994 puheenjohtajaksi valittu Tuija Lemmetyinen (nyk. Vartiainen-Gomez) oli yksi näistä henkilöistä. Ilosaarirockin tulevaisuus oli taas vaakalaudalla, mutta onneksi näistäkin veloista selvittiin, kun festivaali tuotti roimasti
voittoa. Tuona aikakautena luovuus kukoisti sekä sopimuksellisissa että käytännön asioissa. Hyvin pienellä summalla saatiin esimerkiksi koko somistus tehtyä Laulurinteelle ja taloudenhoitajat tekivät hyviä sopimuksia halvalla. (Vartiainen-Gomez 2011.)
Rahaongelmien lisäksi Ilosaarta, kuten myös koko Joensuuta, kiusasivat skinheadit.
Median suurennellessa ja paisutellessa asioita Ilosaarirockin järjestämisessä kohdattiin uusia ongelmia. Miten saada rettelöivät nuorisojengit aisoihin ja käyttäytymään kunnolla? Popmuusikot joutuivat käymään useasti skinheadjengien kanssa yhteisissä palavereissa, että tilanne pysyi hallinnassa. Nämäkin lieveilmiöt ajan myötä loppuivat, kuten myös rahaongelmat. Vuonna 1999 tilaisuuden liput myytiin ensimmäisen kerran ennakkoon loppuun ja yhdistyksen talous oli selvästi voiton puolella. (Vartiainen- Gomez 2011.)
Seuraava sukupolvi astui esiin 2000-luvun alussa. Markus Pyykkönen, nykyinen puheenjohtaja, edusti myös tätä sukupolvea. Uudet toimijat saivat hoidettavakseen erittäin hyvällä pohjalla olevan Ilosaarirockin. Rahallisia ongelmia ei ollut, joten voitiin panostaa tapahtuman laatuun. Pyrittiin myös ottamaan huomioon lähialueen asukkaat sekä jätemäärät. Vuosien yleisöosastokirjoitukset olivat jättäneet tapahtumasta osalle kaupunkilaisista ikävän kuvan. Nykyiset Popmuusikot näkivät asiakseen hälventää näitä ennakkoluuloja ja tuoda esille uusia ratkaisuja ongelmiin. (Pyykkönen 2011.)
Laulurinteen vieressä sijainnut ranta oli yksi ongelma-alue. Ranta ei kuulunut Ilosaarirockin alueeseen ja siellä pyöri juhlijoita, joilla ei välttämättä ollut lippua tapahtumaan. Järjestysmiehiä oli mahdoton saada tarpeeksi alueen valvomiseen, joten eräässä lähiasukkaiden tapaamiskokouksessa ehdotettiin rannan liittämistä alueeseen.
Tämä vaikutti hyvältä idealta ja lopulta ranta liitettiin Ilosaarirockiin. Tänne myös muodostui Rentolava, jota pidetään yhtenä hienoimmista paikoista suomalaisessa festarikentässä. Pelkästään rytmimusiikille omistautunut alue on ainutlaatuinen paikka, ja osalle kävijöistä se on ainut ja paras paikka Ilosaarirockissa. (Pyykkönen 2011.)
Dokumenttielokuvassa historialla on suuri osansa, mutta samalla käydään vuoden 2011 Ilosaarirockissa, joka on myös tapahtuman 40. vuosi. Festivaalissa on myös muita osa- alueita kuin pelkät järjestäjät. Paikalla on järjestyksenvalvojia, rakennustyöläisiä,
artisteja ja tietenkin festivaalikansaa. Vanhojen puheenjohtajien, talkoolaisten, festivaalivieraiden ja artistien haastattelujen avulla etsitään sitä kuuluisaa Ilosaarirockin tunnelmaa, joka saa ihmiset palaamaan juhlimaan uudestaan ja uudestaan. Tapahtuman päättyessä pohditaan myös Ilosaarirockin tulevaisuutta ja luonnetta. Selvää on kuitenkin se, että Ilosaarirock on tullut Joensuun katukuvaan jäädäkseen.
5.2 Taustatutkimus
Ennen kuin voidaan lähteä arkistomateriaalia tutkimaan ja sitä kartoittamaan, on pakko tehdä taustatutkimusta. Taustatutkimus auttaa ymmärtämään aihetta ja helpottaa myös näkökulman etsimistä. Dokumentaristi Elina Saksala (2008, 81) sanoo huolellisen esitutkimuksen olevan tärkeää. Taustatutkimusta kannattaisi tehdä paljon ja siihen tulisi panostaa. Oleellista on vain kerätä mahdollisimman paljon tietoa aiheesta. Tietoa löytää kirjastoista, internetistä ja haastattelemalla ihmisiä. Näiden avulla saa jo kokonaisuudesta jotain irti. ”Joskus on niinkin että, että työ on alussa haparoivaa, on vaikea päästä vauhtiin ja lopussa tulee kiire” Saksala sanoo. Tämän myös huomasin tehdessäni dokumenttia.
Esitellessäni dokumentin aihetta minulle todettiin, että mikäli haluan dokumentistani uskottavan ja jotta en tekovaiheessa vaikuttaisi tietämättömältä, minun on otettava selvää asioista. Ketä tulisi haastatella, miksi ja miten? Varsinkin historiallisessa dokumentissa on tärkeää tietää vuosiluvuista ja tapahtumista tarkasti. On tiedettävä taustat ennen kuin voi keskustella haastateltavan asiantuntijan kanssa. Kun perustiedot ovat yhteiset, voidaan syventyä keskustelussa. 40 vuotta on laaja alue käydä tietoa läpi, joten näkökulman oli ennen kuvauksia oltava jo selvillä. Taustatutkimus auttaa selventämään dokumentin runkoa ja käsikirjoitusta ennen kuin yhtään sanaa tai kuvaa on kuvattu. Tekijälle muodostuu käsitys totuudesta, ja tämä helpottaa oleellisten seikkojen kuvausta tai huomioimista. (Saksala 2008, 81.)
Popmuusikoiden kanssa käydyissä palavereissa tuli selväksi, mitä kannattaa tehdä ja mitä ei. Keskustelimme ketkä ihmiset ovat kuvauksellisia ja ketkä eivät, myös avainvuosista käytiin keskustelua. Popmuusikoilta saimme taustatutkimukseen soveltuvaa materiaalia: kirjallisia historiikkeja, joissa oli koottuja tapahtumia, muistoja
ja faktaa. Rokin kolme vuosikymmentä- historiikkikirjaa (2001) käytimme aika pitkälti runkona taustatutkimuksessa ja oleellisten seikkojen löytämisessä.
5.3 Arkistomateriaaliin tutustuminen ja sen ennakkokarsinta
Kun on kyse vanhasta ja kohtalaisen suuresta mediatapahtumasta, kuten Ilosaarirock, voisi olettaa että arkistomateriaalia on laajasti ja monelta vuosikymmeneltä. Näin ei kuitenkaan ollut. Tuottajamme Saku Suksi vastasi arkistomateriaalin kartoituksesta ja etsimisestä. Hän vieraili useasti Popmuusikoiden arkistoissa ja toi mukanaan useita suuria laatikoita täynnä kasetteja ja muita formaatteja. Tässä luvussa kerron arkistomateriaalin kartoituksesta, sen ennakkokarsinnasta ja niistä ongelmista joita kohtasimme.
Ennen käsikirjoituksen tekoa tarkoitus oli selvittää, mitä kuvia meillä oli ja mitä tulemme käyttämään dokumentissa. Materiaaliin tutustuminen auttoi myös vähentämään dokumentin kuvauksia Ilosaarirockin festarialueella. Oli siis käytävä kolme isoa laatikkoa kasetteja lävitse. Jouduimme valitsemaan sopivat kuvat kuitenkin ennakkoon tekijänoikeudellisista syistä, jotta meillä olisi varmasti se materiaali, jota saamme käyttää.
Joensuun Popmuusikoiden arkistot koostuivat lehtileikkeistä, valokuvista, videomateriaalista sekä erilaisista printtimateriaaleista. Lisäksi varastossa oli mm. erilaisia kokouspöytäkirjoja, tili- ja toimintakertomuksia sekä monenlaista muuta paperimateriaalia liittyen Ilosaarock- ja Rokumenttifestivaaleihin. Tästä materiaalista lähdin miettimään niitä, millä me voimme dokumentin tekijöinä kertoa katsojalle jotain olennaista ja mielenkiintoista visuaalisesti näyttävällä tavalla. Tilikertomuksista yms. dokumenteista löytyi toki relevanttiakin tietoa Popmuusikoiden ja Ilosaarirockin historiasta, mutta kyseiset materiaalit ovat luottamuksellista tietoa, eivätkä ne muutenkaan olleet kovin mielenkiintoisia teostamme ajatellen. (Suksi 2011.)
Kaikki arkistomateriaali ei ollut yhtä hyvää tai oleellista. Jouduimme karsimaan aika paljon materiaalia jo ennakkoon. Videokuvana näitä olivat mm. samojen yhtyeiden live- esiintymiset eri kuvakulmista, pieleen menneet otokset tai kaseteista löytyneet yllätykset joissa kuvattiinkin tuntemattoman perheen arkea. Kaikki oli kuitenkin katsottava lävitse. Meillä ei ollut mitään käsitystä siitä mitä mikäkin kasetti sisälsi, ja
vaikka teksti kannessa tai kasetissa kertoi jotain, kasetin sisältö ei välttämättä vastannut kannen tekstiä. Teimme runsaasti muistiinpanoja ja jouduimme ikään kuin jälkikäteen tekemään kuvaussihteerin tehtäviä. Kirjoitimme ylös kaikki oleelliset kohdat aikakoodeineen ja teimme näistä vielä selkeämmät muistiinpanot enkoodausta varten.
Mitään emme ennakkokatselussa digitoineet vaan tämän prosessin tarkoituksena oli puhtaasti vain selvittää materiaalin laatu, määrä ja tärkeimmät käyttökuvat. Katsoimme kaikki lävitse myös siksi, että emme voineet kaikkea enkoodata koneelle levytilan riittämättömyyden vuoksi ja ajan säästämiseksi.
Videokuvan lisäksi meillä oli suuret määrät lehtileikkeitä ja valokuvia. Tuottajamme Saku Suksi vastasi näistä. Hänen tehtävänsä oli löytää oleellisimmat kuvat ja lehtileikkeet dokumenttiamme varten. Määrä oli yhdelle henkilölle kuitenkin aivan liikaa ja jouduimme hankkimaan tuotantoassistentin. Hänen tehtävänään oli myös käydä Karjalaisen toimitiloissa tutkimassa lehtiartikkeleita ja kuvia Ilosaarirockista. Teimme kuitenkin turhaa työtä, sillä löysimme Popmuusikoiden tiloista lehtiartikkeliarkiston, jossa oli tuhansittain artikkeleita ja kolumneja Ilosaarirockista tai muista Popmuusikkojen tuotoksista kautta historian.
Kun olemme tekemässä audiovisuaalista teosta, niin luonnollisesti video- ja audiomateriaali olivat prioriteetteinä ensimmäisenä. Videomateriaalia löytyi kohtuullisesti 90- ja 2000-luvuilta, mutta enemmänkin olisi toivonut olevan.
Näin ollen otimme videomateriaalin lähes kokonaisuudessaan ainakin esikatseltavaksi, jotta saisimme parhaan mahdollisen materiaalin käyttöömme eikä arkistoihin jäisi ns. helmiä käyttämättä. (Suksi 2011.)
Ongelmaksi muodostui myös videomateriaalin ohut jakauma. Liikkuvaa kuvaa meillä oli vain 1990-luvulta ja 2000- luvulta. Se jätti kaksi vuosikymmentä täysin tyhjäksi.
Jotta puhuvilta päiltä vältyttäisiin, tarvitaan kuvitusta haastatteluihin. Se elävöittää ja pitää mielenkiinnon yllä. Päätimme kuvittaa kaksi vuosikymmentä pääosin lehtiartikkeleilla ja still-kuvilla. Videomateriaalin jätimme omille aikakausillensa.
5.4 Arkistomateriaali ja käsikirjoitus
Dokumenttien tekijät käyvät yleensä keskustelua käsikirjoituksen tarpeellisuudesta.
Dokumentti itsessään on tosiasioiden kuvaamista, voiko sitä mitenkään käsikirjoittaa?
Riippuen moodista ja genrestä käsikirjoituksen merkitys vaihtelee. Jos täytyy
rekonstruktoida näytellen kohtauksia, käsikirjoitus on oleellinen. Dokumentin käsikirjoituksen tarkoituksena on enemmänkin pitää kaikki tuotannon jäsenet perillä tapahtumista, kuin yrittää epätoivoisesti ennakoiden kirjottaa kaikki dokumentin tapahtumat paperille. Se helpottaa kuvauksien suunnittelua ja leikkausta. Kun runko on valmiina, se auttaa jäsentämään myös dokumentin osia; mikä kuva tulee mihinkin ja miten arkistomateriaalia käytetään. Käsikirjoitus helpottaa arkistomateriaalin valikoitumista. Ei tarvitse umpimähkään valita kuvia tai haastatteluita. Varsinkin historiallisessa dokumentissa voidaan hyvinkin käsikirjoittaa tapahtumat, sillä ne ovat jo tapahtuneet ja nyt niitä voi latoa huvikseen tiettyyn järjestykseen. Dokumentin käsikirjoitus on kuitenkin suuntaa antava, sillä se elää ja käyttäytyy eri lailla tuotannon eri prosessien mukana. Esimerkiksi leikkauspöydällä käsikirjoitus saattaa kokea paljon muutoksia. (Saksala 2008, 88.)
Aaltonen (2006, 126–128) pohtii käsikirjoituksen tarpeellisuutta kirjassaan. Hän selvittää, että on olemassa tekijöitä, jotka jättävät käsikirjoituksen pois dokumentinteostaan, sillä se sotii dokumenttielokuvan teesejä vastaan. Kuinka tulevia tapahtumia voisikaan kirjata ylös? Dziga Vertov, neuvostoliittolainen ohjaaja, vastusti käsikirjoitusta, sillä hänen mukaan se vääristää todellisuutta. Moni suomalainen ohjaaja vastustaa käsikirjoitusta Aaltosen kirjassa käsikirjoituksen sitovan luonteen vuoksi.
Kuitenkin ne ohjaajat, jotka käsikirjoitusta käyttävät, ovat Saksalan toimintasuunnitelman kannalla, sillä erotuksella että dokumenttielokuvan tekeminen on avoin prosessi. Muutoksia saattaa tulla. Dokumenttielokuvan ja fiktiivisen elokuvan erot näkyvät käsikirjoituksessa. Fiktiivinen elokuva käyttää käsikirjoitusta kivijalkana, kun taas dokumenttielokuvan käsikirjoitus on enemmänkin väljä toimintasuunnitelma tai prosessikaavio. (Aaltonen 2006, 134–135.)
Olimme ennen käsikirjoittamista luoneet pienen synopsiksen, dokumentin lyhyen tiivistelmän, jotta kommunikaatio Popmuusikoiden kanssa olisi selkeää. Otimme huomioon heidän toiveensa ja pyyntönsä, mutta pidimme taiteellisen vapautemme.
Tärkeää oli kuitenkin olla samalla kartalla dokumentin tilaajan kanssa. Samalla popmuusikot pystyivät auttamaan jäsentelyssä ja eri osioiden miettimisessä. Tunnin mittaiseen dokumenttiin tulee yleensä 6 – 8 osiota, ilman että dokumentin alkua ja loppua on mietitty sen enempää (Saksala 2008, 81–82).
Päätimme jaksottaa myös oman dokumenttimme osioihin. Osiot jakaantuivat aika pitkälti vuosikymmenten mukaan: 1970-luku omana osionaan, 1980-luku omanaan ja niin edelleen. Mutta mitä näiden segmenttien välille? Mietimme päähenkilön tuomista dokumenttiin, sillä se vaikutti hyvältä tavalta tehdä dokumentista yhtenäinen.
Ongelmaksi muodostui kuitenkin se, että olimme liian myöhässä tehdäksemme tätä osiota. Kesäkuu oli aivan liian myöhäinen ajankohta lähteä tekemään seurantadokumenttia. Sopivan henkilön etsimiseen olisi kulunut aikaa ja heinäkuussa pidetty festivaali oli muutenkin hektinen ajankohta. Meidän oli kuvattava niin paljon kuvitusmateriaalia, haastatteluita ja tapahtumia, että yhden ihmisen seuraaminen näiden lisäksi olisi vaikeuttanut koko dokumentin tekoa huomattavasti. Meillä ei ollut tuotannossa tarpeeksi väkeä tähän osaan. Lisäksi saimme laitevarastolta vain yhden kameran käyttöön. Jouduimme sulkemaan seurattavat päähenkilöt pois dokumentista.
Päätimme, että dokumentin päähenkilö on Ilosaarirock itse.
Katsoimme ennen käsikirjoituksen tekoa dokumenttielokuvan Ruisrock – 40 vuotta rokkia ja rakkautta (2011). Elokuvassa käytiin jokainen Ruisrockin vuosi erikseen läpi ja samalla sivujuonena Ruisrockin 2010 tapahtumia parin festivaalikävijän silmin.
Olimme miettineet tätä ennen samanlaista ratkaisua omassa dokumentissamme, mutta emme voineet käyttää päähenkilöä. Ruisrock – 40 vuotta rokkia ja rakkautta - dokumentti toimi myös eräänlaisena mittarina ja hyvänä opetusmateriaalina omassa työssämme. Päätimme kuitenkin lähestyä dokumenttiamme hieman erilaisesta näkökulmasta. Emme keskittyneet musiikkiin ja isoihin nimiin vaan talkoolaisiin, Popmuusikoihin ja kävijöihin. Festivaalien luonteetkin olivat erilaiset, joten päätimme tehdä dokumentistamme ilosaarirockmaisen. Päätimme täyttää historiikkisegmenttien välit nykypäivän Ilosaarirockilla ja hyvillä kokemuksilla Ilosaarirockista. Tämä myös helpotti tuotannollisia ja kuvauksellisia asioita, kun ei tarvinnut montaa kameraryhmää vaan pärjäsimme yhdellä.
Käsikirjoituksessa arkistomateriaali otettiin vahvasti huomioon myös siinä vaiheessa, kun käsikirjoitettiin haastatteluja dokumenttia varten.
Arkistomateriaalia läpi käyneenä pystyttiin hyvin toteamaan, mitkä ovat Ilosaarirockin historian olennaisia vuosia ja merkkipaaluja. Näitä asioita kirjoitettiin myös haastatteluihin ja toivottiin, että haastateltava ottaa näitä asioita esille. Näin saatiin arkistomateriaali tukemaan haastatteluita mahdollisimman hyvin. (Suksi 2011.)
