Kauhun keinot

KAUHUN KEINOT

MA-OPINNÄYTETYÖ MIRKKA KALLIO AALTO-YLIOPISTO

TAITEIDEN JA SUUNNITTELUN KORKEAKOULU ELOKUVA- JA LAVASTUSTAITEEN LAITOS ELOKUVAOHJAUS

KEVÄT 2021

Sisällysluettelo

1. JOHDANTO ... 1

2. KAUHUN FUNKTIO JA MUUTTUVAT UHKAKUVAT ... 3

2.1POLIITTISEN ELOKUVAN MURROS ... 4

2.2MURROSKAUDEN KAUHUELOKUVAT ... 6

2.3KAUHU KAPITALISTISENA TYÖKALUNA ... 8

3. KAUHUN PSYKOLOGIA...10

3.1TUNNISTETTAVA HIRVIÖ ... 11

3.2PROGRESSIIVINEN JA TAANTUMUKSELLINEN KAUHUELOKUVA ... 13

3.3 ROMERO ... 15

3.4KAUHUN VÄKIVALLAN FUNKTIO... 16

4. GET OUT – ESIMERKKI POLIITTISESTA KAUHUELOKUVASTA ...18

4.1GET OUT - JUONIKUVAUS... 19

4.2GET OUT – NELJÄ TROOPPIA ... 23

4.3SUNKEN PLACE – TOISEUTTAVA EPÄTILA ... 26

4.4VALKOISUUDEN UHKA ... 27

4.5HIRVIÖ ... 29

4.6GEORGINA JA VOODOO ... 31

4.7POLIISI ... 32

4.8VIIHTEELLISYYS VIESTINVIEJÄNÄ ... 34

4.9GET OUT – PROGRESSIIVINEN ELOKUVA ... 35

5. VAMPYYRIT ...36

5.1POLIITINEN VAMPYYRI ... 37

5.2VAMPYYRI NYT ... 38

6.OMA VAMPYYRIELOKUVA ... 39

6.1RV– SYNOPSIS ... 40

6.2SYMPAATTINEN HIRVIÖ JA HIRVIÖ... 42

6.3VÄKIVALTA ... 45

6.4RV– MUSTA KOMEDIA ... 46

6.5HAHMOJEN OLEMUKSEN MERKITYS ... 49

7. PÄÄTELMÄT ...50

8. LÄHTEET ...52

8.1KIRJALLISET LÄHTEET... 52

8.2DIGITAALISET LÄHTEET ... 54

8.3ELOKUVALÄHTEET ... 56

1

1. JOHDANTO

Aalto-yliopiston elokuvataiteen linjan elokuvaohjauksen maisteriohjelman kirjallisessa lopputyössä pohdin kauhulajityypin merkitystä elokuvan sanomalle tarkastelemalla, kuinka kauhuelokuva tarjoaa keinoja maailman tapahtumien ja rakenteiden käsittelemiseen, jäsentämiseen ja muutokseen. Avaan kauhuelokuvan vaikutusmahdollisuuksia pohtimalla kauhulajityypin suhdetta katsojaan sekä reaalitodellisuuteen. Lisäksi pohdin omaa työskentelyäni kauhuelokuvien ohjaajana ja käsikirjoittajana.

Kirjallisen lopputyöni alussa esittelen 60-luvulla alkanutta kauhuelokuvan murrosta. Esitän, että kun turvallista maailmankuvaa vastaan sotiva, ehkä abstraktikin uhka esitetään kauhuelokuvan hirviönä, tai kun meille näytetään pahuuden konventiona esimerkiksi johonkin ihmisryhmään kohdistuva ennakkoluulo, auttaa se huomioimaan tosielämämme epäkohtia ja kannustaa niihin reagoimista. Lisäksi käsittelen kauhun konkretisoimista hirviöksi ja sitä, millaisen hirviön kautta voimme käsitellä aikamme ilmiöitä tehokkaimmin. Sivuan myös kauhun väkivallan funktiota ja esittelen, kuinka kauhua voidaan tulkita ja käyttää sekä kapitalistiseen että vasemmistolaiseen ja anarkistiseen tarkoitukseen.

Muodostan kirjallisessa lopputyössäni huomioiden ja väittämien kautta teesejä ja työkaluja, joita käyttämällä sanomallinen ja poliittinen kauhuelokuva toimisi mielestäni mahdollisimman tehokkaasti. Perustan päätelmäni pitkälti elokuvakriitikko Robin Woodin

”progressiivinen ja taantumuksellinen elokuva”-jaottelulle.

Havainnoin esittämiäni ja muodostamiani teesejä sekä kauhuelokuvalla vaikuttamisen keinoja ja mahdollisuuksia Jordan Peelen Get out-elokuvan (Yhdysvallat 2017) sekä oman vampyyrielokuvaideani synopsiksen avulla. Get out (2017) on dystooppinen sosiaalipoliittinen kauhuelokuva, kun taas oma elokuvaideani on niin ikään vampyyriaiheinen, poliittisesti latautunut, musta kauhukomedia. Avaan vampyyriaiheen poliittisuutta sille omistetussa luvussa.

Haluan esittää kiitokseni erikoistutkija Antti Alaselle henkilökohtaisen kirjastonsa sekä Kansallinen audiovisuaalinen instituutti - KAVI:n kirjaston kokoelman käyttömahdollisuudesta COVID-19-pandemian aikana. KAVI:n aina avuliaat ja

2 ikuisuuslainoistani suuttumattomat kirjastovirkailijat, suuri kiitos. Antti Setälää ja Silja Komulaista haluan kiittää akateemisesta tuesta, sekä Sini Konosta suurimmasta ystävyydestä. Kiitos kuuluu myös perheelleni Karoliina Rajahalmeelle sekä Kauno, Markus, Antti ja Seija Kalliolle. Työni ohjaaja, Noora Kallioniemi ansaitsee mitä nöyrimmät kiitokset.

Ja lopuksi kiitos WFMU:lle kirjoitusprosessiani siivittäneestä musiikista sekä George A.

Romerolle ja Robin Woodille esikuvallisuudesta ja ehtymättömästä inspiraatiosta.

3

“Jokaisella elokuvalla on sanoma, mutta jos haluat todella oppia mitä yhteiskunta pelkää, katso kauhua.” (Robinson 2014, 10).

“Kauhuelokuva on maailma, jossa rikkaus, erityisoikeudet eikä väkevyys pysty pelastamaan sinua...tavallaan se on todellisen tasa-arvoisuuden maailma.”

(Berlatsky 2016).

2. KAUHUN FUNKTIO JA MUUTTUVAT UHKAKUVAT

Kauhun primitiivisyydestä johtuen kauhua on aina ollut ja tulee aina olemaan. Kauhulla ja kauhistumisella on funktio; saada ihminen ajattelemaan ja toimimaan, pelastautumaan ja pelastamaan. Oli kyse sitten läheisten tai suuremman lauman suojelemista, oikeudenmukaisuuden edistämistä tai esimerkiksi ilmastonmuutoksen vastaisesta taistelusta on näihin aktivoitumisen taustalla mielestäni kauhukuva siitä mitä tapahtuisi, jos ihminen ei toimisikaan.

Filosofi Philip J. Nickel väitti vuonna 2009, että ollakseen kauhistuttavaa ja luodakseen emotionaalisen reaktion, fiktiossa käytettävän, kauhun ei tarvitse ammentaa arkisista aiheista. Sen ei tarvitse symboloida eikä olla samankaltainen kuin mikään tosielämän uhka. Nickelin mukaan kauhuelokuva pystyi esittämään aidosti pelottavia uhkakuvia ilman, että katsojat kokisivat uhkien olevan totta. Nickel perusteli väitettään, sillä etteivät “(...) kauhuelokuvissa esitetyt kauhukuvat kuolemasta ja kuolleista, teknologian tuhoutumisesta, ruumiin rappeutumisesta ja ihmismielen romahduksesta ole jokapäiväisiä pelkojamme.” (Nickel 2009, 19.) Nickelin mukaan nämä kauhukuvat olivat kauhun maailman huolenaiheita, eivätkä vastanneet arjen huolia, vaikka ne kumpusivatkin tosielämästä (Nickel 2009, 19). Mielestäni Nickelin väittämän kautta voimme havaita, kuinka paljon maailma on muuttunut 11 vuoden aikana. Varsinkin juuri nyt, COVID-19- kriisin keskellä eläessämme Nickelin kauhun maailmasta onkin tullut tämänhetkistä arkimaailmamme. Nykymaailmasta on tullut paikka, jossa tieto tuntuu usein lisäävän tuskaa eikä tiede välttämättä pystykään pelastamaan meitä. Luonnonvoimia kahlitessa ja siinä epäonnistuessaan ihmisestä on tullut oman kauhunsa syy ja kohde. Syyllisyyden, voimattomuuden ja informaatiotulvien lamauttamina tarvitsisimme jatkuvaa, selkeää

4 muistutusta siitä, miten toimia, mikä on oikein ja miten maailma olisi vielä pelastettavissa.

Tarvitsemme selkeyttäviä, vahvoja, positiivisia tunteita ja tunnetiloja, mutta myös pelkoa, sillä juuri kaiken ollessa kauhistuttavaa saattaa raameihin aseteltu pelko ja kauhu kirkastaa ajatusmaailmaamme. Tarvitsemme mielikuvan ja ajatuksen, että tosielämämme hirviöt ovat voitettavissa ja yksilönkin valinnoilla on merkitystä. Uskon elokuvakauhun pystyvän tarjoamaan tähän tarpeeseen sopivia työkaluja.

Elokuvatutkija, Antti Alanen on todennut, että elokuvalle on ominaista syvä viehätys esittää pahin painajainen toteutuneena (Alanen 2007, 12). Uskon, että elokuvan näyttäessä meille painajaisemme, esittää se usein myös keinoja painajaisesta selviämiseen.

Väitänkin kauhun pystyvän luomaan kannustusta sekä keinoja reaalimaailman uhkien nujertamiseen, sillä kauhun on todettu auttavan jäsentämään maailmaa ja sen toimintamalleja. Esimerkiksi erityisasiantuntija Marjo Kovanen on esittänyt, kuinka lapsille suunnatut kauhuanimaatiot, vanhempien kanssa katsottuna, ovat hyviä pelon käsittelyn ja rajojen tutkimisen välineitä (Nieminen 2018). Lisäksi vuonna 2020 valmistuneen tutkimuksen mukaan kauhuelokuvia katsovat aikuiset pärjäävät henkisesti muita paremmin korona-aikana, koska kauhufiktio voi toimia simulaationa todellisuudesta ja auttaa näin valmistautumaan ja käsittelemään pandemian aiheuttamia pelkoja (Johnson, Kjeldgaard- Christiansen & Clasende 2020). Mielestäni on kuitenkin myös syytä tiedostaa, ettei tämänhetkinen, juuri pandemian läpikäynyt yleisö välttämättä jaksa kiinnostua esimerkiksi zombielokuvista, koska niiden maailmat vertaantuvat helposti COVID-19 aikaiseen tosimaailmaan.

2.1 Poliittisen elokuvan murros

Elokuvakriitikko Robin Wood esitti vuonna 1978 julkaistussa An Introduction to the American Horror Film-esseessään, kuinka kauhuelokuvasta olisi kenties muodostumassa kaikkein tärkein ja edistyksellisin amerikkalaisen elokuvan lajityyppi. Wood perusteli väitettään sillä, että kauhuelokuvissa oli alettu käsitellä yhä enemmässä määrin sorrettujen ja vähempiosaisten ihmisryhmien kohtaloita. (Wood 2003, 76.) Tuon ajan elokuvista esimerkiksi George A. Romeron menestyksekäs zombie-elokuva, Elävien kuolleiden yö (The night of the living dead, Yhdysvallat 1968), käsitteli melkein tahtomattaan rotukysymyksiä,

5 kun Romero palkkasi afroamerikkalaisen Duane Jonesin elokuvan sankariksi. Ira Levinin, päältä katsottuna arkisiin miljöisiin sijoittuviin kirjoihin pohjautuvat, Roman Polanskin ohjaama Rosemaryn painajainen (Rosemary’s baby, Yhdysvallat 1968) ja Bryan Forbesin ohjaama Stepfordin naiset (The Stepford wives, Yhdysvallat 1975) taasen käsittelivät naisen asemaa ja luokkayhteiskuntaa. Tobe Hooperin Teksasin moottorisahamurhat (The Texas Chain Saw Massacre, Yhdysvallat 1974) taas esitti työnsä menettäneen, yhteiskunnan ulkopuolelle jääneen ja tämän vuoksi murhanhimoisen maalaisperheen. Kaikki edellä mainitut elokuvat sisälsivät nihilismiä, jonka Wood näki rakentuneen aikakauden kulttuurikriisistä ja yhteiskunnan hajoamisesta (Wood 2003, 76). Wood kuitenkin myös koki, että viihteeksi naamioidulla kauhuelokuvalla olisi mahdollista esittää alitajunnan kautta iskeviä ja tämän vuoksi vaikuttavia, jopa radikaaleja ja kumouksellisia ideoita (Jacobowitz 1979, 20). Kauhuelokuvan avulla kyettäisiin muutoksiin ja yhteiskunnan jälleenrakentamiseen (Wood 2003, 76).

Florence Jacobowitz haastatteli Robin Woodia ja elokuvatutkimuksen professori, Richard Lippeä, Toronton elokuvajuhlien yhteydessä, vuonna 1979. Wood ja Lippe olivat järjestäneet festivaaleille The American Nightmare -A Retrospective of American Horror Films-elokuvaseminaarin. Kauhuelokuvaan keskittynyt seminaari oli Jacobowitzin mukaan “(...) upeasti johdettu tapahtuma, hyvin järjestetty ja selkeästi ajateltu kokonaisuus.” Jacobowitz, 1979, 20.) Silti tapahtuma keräsi vain kourallisen yleisöä, joten Jacobowitzin haastattelussa Woodin ja Lippen puheessa voi aistia turhautumista.

Kauhuelokuvan muuttosvoimaan uskonut Woodin muun muassa totesi, että “viihteeksi luokiteltu elokuva erotetaan kuitenkin kaikesta vakavasti otettavuudesta, eikä sen hyödyllistä potentiaalia nähdä” (Jacobowitz 1979, 21). Vaikka ajatus on kärjistetty, se on silti mielestäni totta. Koen nimittäin kauhuelokuvan suurimmaksi paradoksiksi seuraavan: olipa elokuvan sisältö kuinka poliittista tahansa, nähdään kauhugenre yleensä kuitenkin ennen kaikkea viihteenä. Siltikin jopa vahvasti agitoiva kauhu houkuttelee viihdettä kaipaavaa kauhukatsojaa, mutta voi samalla olla luotaantyöntävää “älykkään” elokuvan ystävälle lajityyppiin kohdistuvan ennakkoluulon vuoksi. Samaisessa, vuoden 1979 haastattelussa Richard Lippe puhui älyllistettyä viihdettä kohtaan koetusta pelosta. Hänen mukaansa ajatus, että viihteestä saatu nautinto kärsii, jos siihen lisättäisiin intellektualismia, on väärä.

Lippen mukaan kulttuurisissa artefakteissa vallitsee aina hierarkia, joka osoittaa milloin niiden on sallittua olla älykkäitä ja kriittisiä. Elämme harhassa, että vain elitistinen taide saa ja voi olla kantaaottavaa ja että “massojen” taidetta, kuten viihdettä ei pitäisi

6 intellektualisoida. Tämä ajattelu on virheellistä, sillä on mahdollista nauttia ja olla kriittinen samanaikaisesti. (Jacobowitz 1979, 21.)

Kun 60-luvulla kauhuelokuvaohjaajana debytoinutta, George A. Romeroa kehuttiin haastattelussa hänen kyvystään käyttää kauhugenreä yhteiskunnan kommentoinnin välineenä, vastasi Romero, että hänen mielestään kauhuelokuvagenren avulla voidaan sanoa melkein mitä tahansa. Romero perusteli mielipidettään väittämällä kauhugenren mahdollistavan asioiden esittämisen suoremmin ja että kauhugenre avulla kyettäisiin luomaan millainen skenaario tahansa ja havainnollistamaan mitä hyvänsä.

(Fischer & Romero 2011, 132.) Romero näki siis juuri kauhun tarjoaman ilmaisunvapauden oivallisena alustana esittää parempaan maailmaan pyrkiviä sosiaalipoliittisia ideoitaan.

Elokuvan ollessa mielestäni kapitalistinen tuotantoympäristö, voimme myös pohtia voiko se tuottaa teoksia, jotka kritisoivat kapitalistisia käytäntöjä. Kirjailija M.M. Owen onkin väittänyt kauhun, kuten pelonkin olevan luonnostaan epäpoliittista. Owenin mukaan kauhun konservatiivisuus voidaan korvata helposti radikaalilla anarkismilla, koska kauhun tematisoidessa pelkoa varoittaa se samalla takertumasta liian itsepäisesti tuttuun. (Owen 2018.) Kauhuelokuvan ilmaisunvapaudesta keskusteltaessa puhuisin itse kuitenkin, Robin Woodin sanoin, radikalismista ja kumouksellisuudesta (Jacobowitz 1979, 20). Tai jopa hyperpoliittisuudesta, sillä se, että jokin taipuu monenlaisen poliittisen tai jopa anarkistisen näkemyksen työkaluksi, ei mielestäni poista poliittisuutta. Lisäksi tuotantoympäristön kapitalistinen luonne ei mielestäni tarkoita, etteikö sen avulla kyettäisi kyseenalaistukseen ja kritiikkiin.

2.2 Murroskauden kauhuelokuvat

Tarkastelemalla osaa jo aiemmin mainitsemistani, 60- ja 70-luvun amerikkalaisista elokuvaesimerkeistä huomaamme, kuinka osa kauhuohjaajista pyrki systemaattisesti yhdistämään poliittisuuden kauhun lajityyppiin ja usein jopa viihdyttävyyteen. Tobe Hooperin on sanottu toistuvasti maininneen, että hänen elokuvansa Teksasin moottorisahamurhat (1974) on poliittisen allegorian omaava komedia, joka käsittelee polttoaine- ja ruokapulaa, sekä puutetta ylipäänsä (Hansen 2013, 224). Muukalaisia teurastavia ja heitä päivällisenään nauttivasta kannibalistiperheestä kertovan elokuvan

7 ounasteltiin aikalaiskritiikin mukaan johtavan jopa lihansyönnin vähenemiseen (Dorr 1974, 3–4).

Pääosin kauhu-, tieteis- ja toimintagenren elokuvia ohjannut George A. Romero taas on todennut, että jokaisen hänen elokuvansa johtoajatuksena on toive paremmasta maailmasta, mutta tietävänsä, että käyttämällä viihdyttäväksi lukeutuvaa genreä saa hän myös katsojan kiinnostumaan ajatuksistaan (Yakir 2011, 70). Romeron pääteokseksi mielletään usein kuudesta itsenäisestä zombielokuvasta koostuva Dead-sarja (1968–2009) ja varsinkin sen kolme ensimmäistä osaa Elävien kuolleiden yö (1968), Dawn of the dead (Yhdysvallat 1978) sekä Elävien kuolleiden päivä (Day of the Dead, Yhdysvallat 1985).

Kirjoittaessaan sarjan ensimmäistä osaa Romero kaavaili sarjaa trilogiaksi.

Ensimmäisessä osassa zombit ilmestyisivät maailmaan, mutta asiat näyttävät vielä pysyvän yhteiskunnan hallinnassa. Kakkososassa zombit ja ihmiset olisivat tasaväkisiä.

Kolmannessa osassa zombit operoisivat maan päällä samalla, kun ihmiset olisi ajettu maan alle pommisuojiin, josta he käsin sotisivat käyttäen zombeja sotilainaan. (Yakir 2011, 47.) Lopullisesta elokuvasarjan elokuvista tulikin sekä viihdyttäviä että poliittisia.

Ensimmäinen osa, Elävien kuolleiden yö (1968) käytti mustavalkoista kuvausta luodakseen yhtymäkohdan ajan uutiskuvaan representoiden näin todellisuutta. Lisäksi elokuvan zombeja lahtaavat, koirin varustetut partiot muistuttavat Amerikan konfederaation lynkkausryhmiä (The American nightmare 2000). Sarjan toinen elokuva, Dawn of the dead (1978) sijoittuu ostoskeskukseen, johon pieni joukko ihmisiä linnoittautuu turvaan. Elokuvassa zombit toteuttavat yhä ihmiselämänsä kapitalistisia rutiineja vaeltaen laumoina ostoskeskukseen. Elokuvan zombit, kuten ihmisetkin, voidaan nähdä kulutusyhteiskunnan tuotteina, sekä uhreina. Zombisarjan kolmas elokuva, Elävien kuolleiden päivä (1985) kuvaa militaristista maailmaa, jossa ihminen on ajettu maan alle bunkkereihinsa, mutta jatkaa yhä sodankäyntejään. Elokuvassa ihmiset koettavat kouluttaa zombeja orjikseen. Orjuuttajat esitetään kuitenkin niin kieroutuneina ja rappioituneina, että kesytetystä zombista muodostuu elokuvan sympaattisin hahmo. Romeron zombit ovat anarkistisia, osin autonomiaankin palaavia hahmoja, joiden toiminta voidaan mielestäni nähdä myös luokkayhteiskuntaa murtavana sankaruutena. Zombi uhkaa kuitenkin kaikkia yhteiskuntaluokkia uhmaten samalla myös institutionalismia. Ihmistä ei voi pelastaa kirkko eikä armeija ja täten zombi on mielestäni äärimmäinen vallankumouksen katalysaattori.

8

2.3 Kauhu kapitalistisena työkaluna

Kirjailija M.M. Owen on sanonut, että “Kauhu vaatii nopeaa sopeutumista yllättäviin muutoksiin, joten sillä ei ole aikaa instituutioiden ja perinteiden ympärillä pyörivään konservatiivisuuteen.” (Owen 2018). Owenin mukaan kauhussa rangaistaan usein hahmoja, jotka kuvittelevat rikkauden ja erityisoikeuden suojelevan heitä. “Kauhu paljastaa, ettei konservatismin takana ole mitään, mitä kannattaisi säilyttää.” (Owen 2018).

Elokuvaan erikoistunut emeritusprofessori Judith Hess taasen kirjoitti, vuonna 1974 julkaistussa, Genre films and the status quo-esseessään, että genre-elokuvien suosion voi päätellä niiden tarkoituksesta. Hess väitti, että genre-elokuva, kuten kauhu- ja tieteiselokuva on tehty tukemaan ja ylläpitämään jo olemassa olevaa poliittista rakennetta tarjoamalla kapitalismille suotuisia ratkaisuja elokuvissa esitetyissä konfliktitilanteissa.

(Hess 1974.) Tieteiselokuvassa tuntematon nähdään positiivisena ja jopa mahdollisesti vapauttavana, kun taas kauhussa tuntematon voi olla ainoastaan uhkaavaa. Kauhun on siksi sanottu olevan konservatiivinen genre, joka perustelee ja puolustaa nykyhetkenä vallitsevaa tilannetta. (Jancovich 2002, 23.) Hess näki elokuvien vaativan kunnioitusta hallitsevaa luokkaa kohtaan ja johdattavan täten katsojan kaipaamaan yhä vähemmän vapautta ja selityksiä elämässään vallitsevaan epäselvyyteen. Hessin mukaan genre-elokuvat lievittävät väliaikaisesti sosiaalisten ja poliittisten konfliktien tunnistamisesta aiheutuneita pelkoja kannustaen näin katsojaa lopettamaan itsensä ja ympäröivän maailman tutkimisen sekä pakenemaan fantasiamaailmaan, järjestelmää vastaan nousemisen sijaan. (Hess 1974.)

Hessin mukaan kauhu- ja tieteiselokuvat siis tuottavat mieluummin tyydytystä kuin toimintaa. Hän piti näiden elokuvagenrejen katsojia järjestäytymättöminä, sorrettuina ja pelokkaina ja valmiina siksi hyväksymään elokuvien tarjoamat absurditkin ratkaisut taloudellisiin ja sosiaalisiin konflikteihin. Mielestäni Hess luo ja vahvistaa, yhä tänäkin päivänä vallalla olevaa, mielikuvaa kauhuelokuvien katsojista vähäosaisempina ja näin ollen kulttuuriselta sivistykseltään taantuneempina ja jopa moraalittomina. Filosofi Philip J.

Nickel kuitenkin esittää, ettei kauhukuvien katsojien ja moraalin rappeutumisen välillä ole yhteyttä. Päinvastoin kauhu ja kauhistuminen on moraaliarvojen synnyttämä reaktio.

(Nickel 2009, 17.) Hess kuitenkin väitti, että genre-elokuva synnytti kierteen, jossa elokuvien eskapistinen nautinto ja helpot juoniratkaisut saivat lajityypin vähempiosaiset katsojat palaamaan kauhu- ja tieteiselokuvien pariin yhä uudelleen ja unohtamaan

9 tosielämän ongelmat. (Hess 1974.) Vaikka Hessin näkemys kauhuelokuvista tuntuukin olevan täysin omani vastainen, on huomioitava, että Hess rajoittaa esimerkkinsä ennen 60- lukua tehtyihin elokuviin. Hän käyttää esimerkkinä muun muassa Don Siegelin ohjaamaa Ruumiinryöstäjät-elokuvaa (Invasion of the body snatchers, Yhdysvallat 1956), jonka nähdään yleisesti kertovan kommunismin pelosta. Siegelin elokuvassa ulkoavaruuden olennot tunkeutuvat amerikkalaisperheiden koteihin ja puutarhoihin korvaten ihmiset palkokasveista kasvatetuilla näköisvaihdokkailla. Senaattori Joseph McCarthyn, 40-luvun lopulla alkaneista ja läpi 50-luvun kestäneistä, kommunismivainoista allegorisesti muistuttava elokuva ruokkii muukalaispelkoa ja haluaa mielestäni sanoa, ettei edes naapuriin voi luottaa. Ei siis ole ihme, että Hessin kuva kauhuelokuvan katsojista on huolestunut ja itse kauhuelokuvasta negatiivisesti latautunut. On totta, että kauhuelokuva taipuu monenlaisen poliittisen agendan välineeksi. Väittäisin kuitenkin uusien, Hessin väitteitä toisintavien kauhuelokuvien jäävän määrässään marginaaliin. Hessin huomioiden kautta pystymme kuitenkin nykyään näkemään kuinka suuri ja tärkeä 60-luvulla alkanut kauhuelokuvan murros oli ja kuinka katsojia yhteiskunnan epäkohtien huomioimisen herättämiseen pyrkivät ohjaajat ottivat kauhugenren välineekseen.

Elokuva- ja televiosiotutkimuksen professori Mark Jancovich onkin esittänyt täysin Hessistä eroavan näkökulman. Jancovichin mukaan eskapismin sijaan fantasia koettaa käsitellä juuri niitä asioita, joita rationalistinen realistinen diskurssi tukahduttaa.

Jancovichin mukaan fantasia voi kenties tarjota vaihtoehtoisen sosiaalisen maailman kritiikin. “Alitajuiset toiveet, jotka purkautuvat unissa ja kauhuelokuvissa ovat sosiaalisen tukahduttamisen tuotteita ja ilmaisemalla nämä toiveet, kauhu kritisoi alistavaa sosiaalista maailmaa.” (Jancovich 2002, 32.) Myös Robin Woodin mukaan kauhuelokuvan todellinen aihe on taistelu kaiken sen tunnustamiseksi, mitä sivilisaatiomme alistaa. Kauhu uudelleendramatisoidaan painajaistemme kaltaiseksi, kauhun kohteeksi ja syyksi. (Wood 2003, 76.)

Elokuvatutkija Antti Alanen esittää, että kauhuelokuvat täsmentävät pelkoja, määrittelevät tabuja ja ne kertovat piilotekstillään asioita, joita emme pystyisi muuten käsitteellistämään. Ne ylittävät rajoja alueille, joille emme haluaisi mennä ja tekevät kollektiivista unityötä. (Alanen & Alanen 1985, 19.)

10 Suora yhteiskunnan ja ihmisten toiminnan kritisointi näkyy selkeämmin myös uusissa kauhuelokuvissa ja -sarjoissa. Media- ja populaarikulttuurin tutkija, Outi Hakolan mukaan kauhu ei ole enää vain marginaaliryhmän genre vaan se on nostettu uuteen arvoon, koska kauhuelokuvien yhteiskunnallinen kritiikki lisää niiden yhteiskunnallista merkitystä.

(Heiskanen 2020.)

3. KAUHUN PSYKOLOGIA

Antti Alanen on kutsunut kauhuelokuvia tahallisiksi painajaisiksi, jotka lupaavat säikyttää vapaaehtoisesti alttiiksi asettuvan katsojan mielen ympäristön synkkyydestä syntyvillä hirviöillä (Alanen & Alanen 1985, 11) Mielestäni toimivan kauhuelokuvan teho perustuukin sen kykyyn tunnistaa meissä jokaisessa olevia kipupisteitä, “mielemme synkkyyden hirviötä” ja yhdistää ne aikamme tunnettuihin ilmiöihin. Uskon, että kun tunnistamme pelottavan ilmiön tai tunteen, alamme myös entistä kriittisemmin pohtimaan mitä elokuva haluaa juuri minulle sanoa ja millaisen harhakuvan maailmasta rikkoa.

Yleensä istumme katsomassa elokuvan loppuun asti sen pelottavuudesta huolimatta. Tämä kertoo mielestäni siitä, että koemme elokuvan katsomiskokemuksena turvalliseksi tilanteeksi pelätä. Luotamme siis elokuvan kykyyn pelottaa meitä juuri sopivissa määrin. Tämän rajatun pelon kautta elokuva saattaa kyetä koskettamaan meissä jotain henkilökohtaista ja uskon, että jos väylä elokuvasta katsojaan on näin avoinna, stimuloi se ajatteluamme siitä mitä ja miksi pelkäämme ja voiko asialle tehdä jotain.

Mediatutkimuksenprofessori Joseph Grixti onkin esittänyt, että koska kauhutarinat eivät useinkaan esitä mitään todellista uhkaa ja niissä toimitaan selkeästi rajattujen parametrien mukaan, kykenevät ne muodostamaan kielellisiä ja käsitteellisiä pelejä, joiden kautta katsojan voi turvallisesti ymmärtää ja sopeutua sellaisiin ilmiöihin, jotka toisissa olosuhteissa olisivat liian uhkaavia ja häiritseviä (Grixti, 1989, 164). Väitän kuitenkin, että kauhun katsominen tarjoaa mahdollisuuden myös tosielämässä pelottaviksi koettujen ilmiöiden turvalliseen pohdintaan, koska elokuva itsessään etäännyttää katsojan, jolloin katsoja asettuu pois pelon keskipisteestä. Sosiologi Ilpo Helén on esittänyt, että elokuvan katsomisen aikana katsoja hallitsee katsettaan ja katseellaan. Kaikki katsojan näkemä on

11 häntä. Katsoja ei kuitenkaan näe elokuvassa omaa itseään, vaan katsoja pysyy elokuvan ulkopuolella. (Helén 1990, 66–67.)

Ajattelenkin kauhuelokuvan poliittisuutta pohtiessani käsittelyssä olevan joidenkin laajojen, ja kenties siksi abstrakteilta vaikuttavien, tosielämässä tunnettujen, kollektiivisten ilmiöiden, kuten esimerkiksi rasismin ja ilmastonmuutoksen, en niinkään hypoteettisten uhkien, kuten esimerkiksi kyberneettisen kapinan tai vaikkapa tuntemattoman sarjamurhaajan kohtaamisen pelon. Toki uskon, että jos kauhun avulla pystytään mahdollisesti konkretisoimaan laajojakin ilmiöitä, pystyttäisiin sillä käsittelemään myös yksilöllisiä traumoja. Kauhuelokuvissa toistuu usein juonikuvio, jonka uskon jo itsessään olevan monelle voimauttava: pienempi voittaa suuren ja pelottavan.

Lisäksi uskon, että sisäistääksemme kauhuelokuvassa esitetyn laajemman ilmiön on kauhuelokuvan kuitenkin kyettävä esittämään jotain katsojalle “henkilökohtaista”.

Henkilökohtaisuus herättää mielestäni samastumista, empatiaa ja sympatiaa ja täten elokuvasta voi tulla merkityksellinen. Merkityksellisyyden kautta katsojalle saattaisi rakentua hänelle uudenlaista moraalin tajua, kun esimerkiksi ilmiö, jota katsoja ei ole ennen juurikaan ajatellut tai jota hän on tottunut ajattelemaan “hyvänä” esitetäänkin elokuvan hirviönä. Esimerkkinä voisin mainita Jordan Peelen Get out-elokuvan (Yhdysvallat 2017), jossa elokuvan jokainen valkoihoinen hahmo on “paha”. Avaan kyseistä elokuvaa lisää alkaen luvusta 4.

3.1 Tunnistettava hirviö

Folkloristi ja emeritaprofessori Satu Apo on tutkinut mielikuvituksellisia ja uskomattomia tapahtumia sisältäviä ihmesatuja. Apo on arvellut, että sadut, joissa ei ole vahvoja fantasiaelementtejä rohkaisevat lukijaa toimimaan, koska sadussa esitettyyn toimintaan pystyisi myös lukija. Niiden avulla on osoitettu miten pieni ja heikkokin voi selvitä mitä vaarallisimmista tilanteista, jos hänellä vain riittää kylmäpäisyyttä ja nokkeluutta. (Apo 1986, 189–190.) Sama pätee mielestäni myös kauhuelokuvaan. Uskon, että pystymme vastaanottamaan kauhuelokuvissa näkemäämme, sekä käsittelemään kauhun sanomaa vain asettamalle ne mielessämme jotain realistista ja todellista kokemusta vasten. Filosofi Tapani Kilpeläinen onkin todennut, että voidaksemme sanoa, “mitä ei voi olla, tarvitsee käsityksen

12 siitä, mitä on. Jos kauhutaide esittää perusteluja, niiden täytyy tuntua uskottavilta, ovat kauhutaiteessa kuvatut ilmiöt miten epäuskottavia tahansa” (Kilpeläinen 2015, 36). Apon esittämä lukijan rohkaisu alakynnessä olevalta vaikuttavan päähenkilön avulla toimii mielestäni myös kauhuelokuvassa. Kun tosimaailmassa marginalisoitu hahmo, joka on saanut katsojan puolelleen, voimaantuu valkokankaalla, tapahtuu katsojan silmien edessä mielestäni ihme. Hahmo, jonka olemme tottuneet näkemään sorrettuna, kykeneekin toimimaan. Uskon, että katsojalle voi muodostua tunne: jos hänkin kykenee, uskallan minäkin yrittää. Myös filosofi Arto Siitonen esittää taiteen keinoin välitetyn kauhukokemuksen voivan “vahvistaa ihmismieltä kestämään elämän ja todellisuuden kauhistuttavuutta ja jopa kokemaan tässä jotain kiehtovaa. Kauhua kuvaava taideteos saattaa ylevöittää kauhukokemuksen merkitseväksi kokonaisuudeksi.” (Siitonen 2006, s.

19.)

Filosofi Noël Carroll on esittänyt, että kauhuun kohdistunut mielenkiinto ja kauhusta saatu nautinto, ei ole lähtöisin hirviöstä vaan siitä narratiivisesta rakenteesta, jossa hirviö esiintyy. Carrollin mukaan hirviöt syntyvät ristiriidasta, kun kauhu uhmaa ja kyseenalaistaa jokapäiväisiä uskomuksiamme. Tämä taas johtaa yleisön odotukseen siitä

“kykeneekö kauhukertomus vahvistamaan hirviön olemassaolon”. (Carroll 1990, 181.) Eli tarinassa tai sen kaaressa täytyy olla jotain meille tuttua, jotta hirviö voisi toimia sitä vastaan. Hirviön hirviömäisyys sekä nautinto sen tuhoutumisesta syntyy vain, kun se on ensin uhmannut jotain meidän maailmankuvaamme vakiintunutta.

Näen Siitosen mainitseman kauhukokemuksen ylevöitymisen (Siitonen 2006, s. 19) ja Carrollin hirviön uskottavuudesta saatavan nautinnon (Carroll 1990, 181) nimenomaan voimaantumisen kokemuksena, en kauhun itsensä glorifiointina. Väitän, että kun pystymme tunnistamaan mistä elokuvan hirviö on peräisin, eli liittämään sen johonkin meille tuttuun, koemme huojennusta, koska kykenemme nyt osittain jäsentämään abstraktin pelon ja hirviömäisyyden, sekä kenties saamaa keinoja oman elämämme tilanteisiin. Vuonna 2018 valmistuneen tutkimuksen mukaan pelko menettää pelottavuuttaan, kun alamme kohdata sitä (Khalaf, Resch, & Dixsaut 2018). Elokuvan pelottavuutta tulee kuitenkin säädellä, sillä liiallinen pelko lamaannuttaa (Aavasto, Kaulio

& Syrjälä 2012, 8). Täydellisesti pelon valtaava mieli on lukossa muulta ajattelulta. Hirviö ei voi myöskään mielestäni tuottaa pelkästään “puhdasta pelkoa” ilman, että se menettää hirviömäisyytensä ja näin ollen funktionsa.

13 Tieteis- ja fantasiakirjailija China Miéville on lisäksi väittänyt, että hirviö, joka voidaan jäsentää ei ole oikea hirviö vaan vain ratkaisu ilman ongelmaa (Miéville 2012).

Lähden avaamaan Miévillen ajatusta Noël Carrollin kautta, joka on todennut kauhugenressä esitettyjen hirviöiden olevan pohjimmiltaan kuvitteellisia, koska katsoja tietää, ettei niitä tosielämässä ole (Carroll 1990, 27–29). Voimme siis mielestäni ajatella, että kauhun narratiivissa hirviön pitää toimia ja se on esitettävä uskottavasti, jotta katsojassa tapahtuu uhan tunnistaminen, mutta ollakseen hirviö ei se kuitenkaan voi olla mikään täysin tosielämän uhkaa vastaava. Carroll rajaa hirviön määrittelyn tarkoittamaan vain jotain meille pohjimmiltaan käsittämätöntä, entiteettiä, jota emme kykene läpikotaisin jäsentämään (Carroll 1990, 15). Näin ollen Carroll rajaisi hirviön piiristä esimerkiksi yliluonnollista omaamattomat sarjamurhaajat. Miévillen esittämä ajatus hirviön jäsentämättömyydestä on mielestäni lähellä Carrollin väittämää, sillä kaikki tosielämässä olemassa oleva on jäsenneltävissä. Jäsentämisenä ymmärrän tässä tapauksessa mahdollisuuden selittää meille esitetty ilmiö tieteellisesti. Jos meille siis esitellään hirviönä entiteetti, jonka kykenemme jäsentämään, eli toteamaan, että sen on mahdollista olla olemassa myös tosielämässämme, muuttuuko kauhuelokuvan tuottama allegorian etsiminen ja turvallinen pelkääminen silloin oikean, (joskin hypoteettisen) uhan pelkäämiseksi. Tällöin meillä on, Miévilleä mukaillen vain ratkaisu (Miéville 2012):

tosielämän irrationaalinen pelko, muttei ongelmaa, jota pohtia ja jolle tehdä jotain. Hirviön täydellisen jäsentämisen voi siis ajatella johtavan aiemmin mainitsemaani “puhtaaseen pelkoon”, joka lamaannuttaa katsojan.

3.2 Progressiivinen ja taantumuksellinen kauhuelokuva

Robin Wood on jakanut kauhuelokuvat “progressiivisiin” (progressive) ja

“taantumuksellisiin” (reactionary). Hänen mielestään progressiivinen elokuva on esimerkiksi George A. Romeron Dawn of the dead (1978), koska elokuvassa katsojalla on mahdollisuus seurata hahmoja, jotka kykenevät kyseenalaistamaan patriarkaalisen, kapitalistisen yhteiskunnan ja miettimään sen uudelleenrakentamista (Jacobowitz 1979, 21–22). Taantumukselliseksi elokuvaksi Wood nimesi muun muassa William Friedkinin ohjaaman Manaaja-elokuvan (The Exorcist, Yhdysvallat 1973), joka ei hänen mielestään

14 onnistunut tuottamaan uutta ajattelua vain kristillistä arvomaailmaan ja perinnettä toisintaessaan. (Jacobowitz 1979, 21–22).

Käytän tekstissäni jatkossa progressiivinen elokuva-termiä yleiskäsitteenä, jolla tarkoitan sellaista (kauhu)elokuvaa, joka pyrkii ja ehkä jopa kykenee yhteiskunnan rakenteiden muutokseen. Olen valinnut käyttää kursivointia sanan ”progressiivinen”

kanssa, jotta se ymmärrettäisiin yleiskäsitteenä Robin Woodin oma kategorioinnin sijaan.

Olen lisäksi pyrkinyt tarkentamaan, jos viittaan ainoastaan Robin Woodin termistä käyttämiin havaintoihin ja puhunkin silloin ”progressiivisesta elokuvasta” ilman kursiivia.

Dawn of the dead-elokuvassa (1978), joukko ihmisiä koettaa selviytyä zombien piirittämässä ostoskeskuksessa. Elokuva esittää selkeästi, ettei materialismi voi korvata vapautta. Koska elokuvassa hirviön osassa ovat zombit ovat ne automaattisesti Miévillen

“jäsentämätön hirviö”-kategoriassa (Miéville 2012). Taantumuksellisena elokuvana Wood taas mainitsee William Friedkinin ohjaaman Manaaja-elokuvan (The Exorcist, Yhdysvallat 1973), joka ei Woodin mielestä tarjoa uusia näkökulmia, vaan tyytyy ainoastaan toisintamaan kristillistä traditiota paholaisesta (Jacobowitz 1979, 21–22). Elokuvassa yksinhuoltajaäidin hirviömäisesti käyttäytyvää teinitytärtä väitetään paholaisen riivaamaksi ja paikalle kutsutaan manausta suorittava pappi. Vaikka Manaaja:ssa (1973) tapahtuukin yliluonnollisilta vaikuttavia asioita, sopii Miévillen ajatus “jäsennetystä hirviöstä” (Miéville 2012) mielestäni myös kyseiseen elokuvaan. Manausta tapahtuu myös tosielämässä ja Roomassa katolisen kirkon pääeksorsistina toiminut Gabriele Amorth (1925–2016) onkin suositellut ihmisiä katsomaan Manaaja:n (1973), jotta he tulisivat tietoisiksi eksorsistin ammattikuvasta (Brandreth 2000). Manaaja:n (1973) hirviö on siis Miévillen määritelmän (Miéville 2012) mukaan jäsennetty, eli “täysin” tosielämässä selitettävä, eikä näin ollen kykene tuottamaan ongelmaa eli kysymystä vaan tarjoaa vain valmiin, joskin monella tapaa absurdin vastauksen, manauksen. En itse usko, että paholainen riivaa tässä maailmassa ketään, joten tulkitsenkin Manaaja:ssa (1973) näkemämme lapsen hirviömäisyyden papin mielen harhakuvana ja psykiatrisen hoidon tarpeen korvaamisena pseudotieteellä. Näin ollen kyseisen elokuvan “hirviö” on mielestäni miévilleläisittäin jäsenneltävissä (Miéville 2012), vaikka kyseinen tulkinta ei lienekään ollut elokuvan tekijöiden alkuperäinen tavoite, sillä elokuvassa manauksen suorittajat esitetään sankareina.

15 Jos lähdemme kokoamaan progressiivisen elokuvan teesejä ja rakennuspalikoita, voimmeko silloin esimerkiksi esittää, että elokuvan hirviön täytyy olla jollain tapaa tuttu, mutta myös Miévillen “jäsentämätön”; osittain abstrakti, tuottaakseen katsojassa “uutta” ajattelua. Mielenkiintoista on myös spekuloida, sisälsivätkö Robin Woodin progressiiviseksi luokittelemat (Jacobowitz 1979, 21–22) kauhuelokuvat aina hirviön, joka ei milloinkaan toisinna reaalimaailman uhkaa kirjaimellisesti. Tietääkseni Wood ei nimittäin listannut progressiivinen-termillä varustettuja kauhuelokuvia kuin muutaman esimerkin verran. Sen sijaan Wood listasi (Burris 2010) progressiivisiksi muiden genrejen elokuvia. Tiedämme kuitenkin, että Wood koki negatiivisina elokuvina muun muassa pelkästään “realistista” kauhua sisältäneen Teksasin moottorisahamurhat (1974) sekä, jälleen kerran mielestäni psykologisesti selitettävissä olevaa kauhua sisältävän, Brian De Palman Carrie-elokuvan (Yhdysvallat, 1976). Mielenkiintoista tämä on siksi, ettei Wood kuitenkaan tarkoittanut negatiivisen elokuvan olevan progressiivisen elokuvan vastakohta (taantumuksellinen), vaan että kauhuelokuvasta tuli tehokkaampi väline muutoksen synnyttämiseen, jos se sisälsi myös positiivisia elementtejä (Jacobowitz 1979, 22.)

3.3 Romero

Robin Woodin mielestä tärkein ja mielenkiintoisin kauhuohjaaja (Jacobowitz, 1979, 22) George A. Romero on kertonut ohjaavansa usein näyttelijöitään ikään kuin he eivät näyttelisi kauhuelokuvassa. Romero haluaa ohjata elokuviensa vastoinkäymiset aivan kuin ne olisivat täysin arkisia tapahtumia. (Block 2011, 12–13.) Mielestäni Romero luo näin ohjauskeinoillaan katsojille samastumispintaa, jonka kautta katsojan on helpompi tarkastella ja jopa vastaanottaa elokuvan sanomaa. Voimmeko siis ajatella, että jos kauhuohjaaja haluaa luoda progressiivista elokuvaa, on elokuvan ja reaalimaailman sääntöjen, perustarpeiden, väittämien tai konfliktien oltava jossain määrin samanlaisia.

Woodin mukaan Romeron elokuvien hahmot saavuttavat itsemääräämisoikeuden, jonka avulla nämä pystyvät pakenemaan tilanteista. Romero tarjoaa myös hahmoja, joiden voi

“(...) kuvitella hylkäävän patriarkaalisen, kapitalistisen yhteiskunnan perinnön ja alkaa jäsentää uudestaan elämää, yhteiskuntaa, asenteita ja ihmissuhteita.” (Jacobowitz 1979, 21.)

16 Romeron elokuville on mielestäni yleistä, että ne väistävät yksinkertaisimmin tarjolla olevat hierarkiat asettamalla aktiivisiksi toimijoiksi kauhuelokuvissa yleensä marginaalissa tai uhrin asemassa nähtyä hahmogalleriaa. Esimerkiksi Dawn of the dead (1978) elokuvassa uutistoimittajana työskentelevä, raskaana oleva Francine on elokuvan aluksi vetäytyvä eikä juurikaan osallistu muun joukon zombien vastaiseen toimintaan, mutta elokuvan edetessä Francine muun muassa opettelee lentämään helikopterilla kyeten näin, elokuvan loppuratkaisuna, lennättämään itsensä ja elokuvan toisen selviytyjän, tummaihoisen ja aktiivisena toimijana kautta elokuvan nähdyn, Peterin pakoon. Romeron on kerrottu olleen työryhmänsä ehdotuksia kuunteleva ja työryhmäänsä kunnioittava ohjaaja. Ei siis ihme, että Romeron elokuva tuntuvat olleen aikaansa edellä niin rotu- kuin feminismikysymyksissäkin. On kuitenkin lisättävä, että Dawn of the dead (1978) kakkosapulaisohjaaja, Christine Forrest ehdotti Romerolle elokuvan lopun muuttamista sellaiseksi kuin sen nyt tunnemme. Alkuperäisen loppuratkaisun mukaan Peter ja Francine olisivat molemmat päätyneet itsemurhaan. Lisäksi Francinea näyttelevä Gaylen Ross kieltäytyi kirkumasta ja itkemästä elokuvan pelottavissa ja uhkaavissa kohtauksissa.

Romero totesikin myöhemmin Rossin auttaneen häntä ymmärtämään, ettei naishahmon tarvitse toimia kauhuelokuville totuttuun tapaan representoimalla yhä uudestaan ja uudestaan pelkäävää ja kykenemätöntä uhria. (The Dead Will Walk 2004.) Lisäksi Elävien kuolleiden yö (1968) elokuvan sankarin rooliin valikoitui tummaihoinen näyttelijä Duane Jones, yksinkertaisesti siksi, että Jones oli paras näyttelijä, jonka Romero Benin hahmoa roolittaessaan tunsi (The Dead Will Walk 2004).

Usein Francinen ja Benin kaltaiset hahmot voimaantuvat Romeron elokuvien aikana niin vahvasti, että elokuvan dystopioiden rinnalle kohoaa viitteitä utopioista.

Mielestäni juuri utopioiden ujuttaminen kauhuelokuvaa tekee Romerosta uutta ajattelua luovan ohjaajan. Samalla kun hän esittää meille fantasiamaailman zombeineen ja muine hirviöineen, näyttää hän meille myös maailman, jonka kuuluisi ja toivoisin olevan piankin totta; maailman, jossa sankariksi kohoavat alistetuimmat luokat.

3.4 Kauhun väkivallan funktio

17 Kauhuelokuvista keskusteltaessa törmään usein ennakkoluuloon, jossa kyseenalaistetaan lajityypin siedettävyys sen oletetusta väkivaltaisuudesta johtuen. Kauhugenre vaikuttaa niputtavan helposti joksikin vastenmieliseksi ja luotaantyöntäväksi ilman, että sitä kavahtavat ovat nähneet montaakaan kauhuelokuvaa. Vaikka kauhuelokuvien graafinen sisältö ei säikyttäisikään katsojaa, on mielestäni silti aiheellista pohtia, miksi elokuvassa ylipäänsä käytetään väkivaltaa. Kirjailija Susan Sontag on, valokuvasta puhuessaan, väittänyt, että pystyäkseen herättämään katsojan omantunnon ja mahdollisesti muuttamaan tämän toimintamalleja, on kuvan järkytettävä (Sontag 2003, 81). George A.

Romero on maininnut haluavansa turruttaa katsojan väkivallalla, niin että tämä alkaa tuntea olonsa epämukavaksi. Romeron mielestä turtuminen avaa katsojan mielen elokuvan esittämille ideoille. (The American nightmare 2000.) Sontagin mukaan reaalielämän ja kuvien kauhuun voi tottua ja puutua (Sontag 2003, 82). Voimme siis ajatella, että käyttääkseen väkivaltakuvasto sanomansa välineenä on elokuvaohjaajan osattava säännöstellä elokuviensa väkivaltaisuuden määrä ja laatu tarkkaan. Näin elokuva turruttaa katsojan ajattelemaan, väkivaltaan tottumisen sijaan.

Robin Wood on esittänyt, että mitä väkivaltaisempi hirviö on, sitä suurempaa sortoa se edustaa. Hirviön väkivaltaisuuden kasvaessa kasvaa myös sen väkivallan määrä, joka tarvitaan hirviön kukistamiseen. Liiallinen väkivalta voi Woodin mukaan johtaa elokuvan totaaliseen negaation, eli elokuvan sanoman kääntymiseen itseään vastaan.

Liiallisessa väkivallassa ei enää ole tilaa rakentavalle muutokselle. (Jacobowitz, 1979, 21.) Eli jos kauhu on liian kauhistuttavaa, olipa sitten kyse sen väkivaltaisuudesta tai muusta pelottavuudesta, sen ylitsepääsemiseen tarvittavia voimavaroja ei enää ole, vaan kauhu ainoastaan lamaannuttaa. Väitänkin, että luodakseen “uutta ajattelua” sekä Woodin ajatuksen mukaista progressiivista elokuvaa on hirviön väkivaltaisuutta säännösteltävä.

Nöel Carrollin mukaan “(...) kauhun hirviöiden on kuitenkin oltava tarpeeksi häiritseviä, ahdistavia ja vastenmielisiä, jotta niiden voittaminen tuottaisi katsojalle mielihyvää.” (Carroll, 1990, 185). Carrollin mukaan hirviön on siis oltava jollain tapaa luonnonvastainen tyydyttääkseen katsojan odotukset (Carroll 1990, 185). Yleisö kokee ristiriitaisuutta hirviötä kohtaan juuri tiedostetun ja tiedostamattoman välisen ristiriidan takia (Jancovich 2002, 32).

18 Voimme ajatella hirviön olevan pelottava ja inhottava, koska sillä on sekä meille tuttuja että meidän todellisuuskäsityksiämme vastaan rikkovia ominaisuuksia.

Kauhuelokuvan katsoja ei kuitenkaan janoa inhottavuutta “(...) mutta hirviön inhottavuus on enne siitä mielihyvästä, jonka hirviön voittaminen katsojassa muodostaa” (Carroll 1990, 185). Uskon, että osa tästä mielihyvästä syntyy, kun ymmärrämme mitä kohtaa todellisuuskäsityksessämme tai/ja moraaliarvoissamme hirviö häiritsee, josta johtuen hirviön tuhoutuessa koemme myös peruskäsityksiämme vastaan hyökänneen uhan poistuvan. Myös Robin Woodin mukaan katsoja pystyy tarkastelemaan vallitsevia sosiaalisia normeja hirviön kautta, kun hirviö rikkoo näitä normeja vastaan. Samalla hirviö tarjoaa katsojalle mahdollisuuden näiden normien kyseenalaistamiseen ja pilkkaamiseen. Wood koki kauhuelokuvien tehokkuuden ja kiehtovuuden johtuvan niiden kyvystä toteuttaa “(...) painajaismainen toiveemme niiden sortavien normien murskaamisesta ja joita moraalinen ehdollistuminen on opettanut meidät kunnioittamaan” (Wood 2003, 72.). Kuitenkin Outi Hakolan mukaan filosofi Angela Curran on esittänyt kuinka

“(...) tarinat, joissa on sympaattisia hirviöitä, voivat luoda katsojalle ahdistavampia kokemuksia kuin tarinat, joissa hahmot ovat epäsympaattisia.

Epäsympaattisuus saa katsojan pysymään emotionaalisesti kauempana tarinasta, kun taas sympaattisuus pakottaa katsojan huomaamaan tragedian tilanteessa, jossa hahmot eivät ymmärrä toisiaan eivätkä löydä tapaa elää toistensa kanssa toisiaan kunnioittaen.” (Hakola 2011, 12.)

Curranin väite vaikuttaa ensivaikutelman perusteella olevan ristiriidassa esimerkiksi Carollin hirviön vastenmielisyyden ja yleisön mielihyvän (Carroll 1990, 185) välillä vallitsevasta kausaliteetista. Uskon kuitenkin, että Curran puhuu samasta asiasta, kuin esimerkiksi Wood tämän puhuessa kauhun negaatiosta (Jacobowitz 1979, 21) sekä tarpeesta sisällyttää kauhuun myös positiivisia elementtejä (Jacobowitz 1979, 22). Eli siitä, kuinka kauhu toimii luultavammin tehokkaammin, jos sen maailma ei ole täysin nihilistinen.

4. GET OUT – ESIMERKKI POLIITTISESTA

KAUHUELOKUVASTA

19 Kun tarkastelemme tämänhetkistä maailmaa ja nykykauhuelokuvia rinnakkain, voimme todeta saman ilmiön kuin Robin Wood hänen pohtiessa 60- ja 70-luvun kauhuelokuvien kumpuavan amerikkalaisen yhteiskunnan hajoamisesta ja kulttuurikriisistä (Wood 2003, 76). Ero 1970-luvun jälkeiselle ajalle on kuitenkin se, että yhteiskuntien sijaan koko planeettamme on hajoamispisteessä. Taiteella ei ole enää mahdollisuutta salamyhkäisyyteen maailman tilan vaatiessa nopeampaa ja suorempaa toimintaa. Myös kauhuelokuva tuo tekijöidensä poliittiset mielipiteet esillä suoremmin. Hyvänä esimerkkinä voimme mainita nykykauhuohjaaja, Jordan Peelen, jonka elokuvien koen kykenevän muuttamaan tai vähintäänkin ravistelemaan vallalla olevia rakenteita ja edustavan näin ollen Woodin luokitelman mukaista progressiivista elokuvaa (Jacobowitz 1979, 21–22).

Peele onkin maininnut sosiaalipoliittisten kauhuelokuvien esikuvikseen luvussa 2.

esittelemäni, Bryan Forbesin Stepfordin naiset (The Stepford wives, Yhdysvallat 1975), Roman Polanskin Rosemaryn painajaisen (Rosemary’s baby, Yhdysvallat 1968) sekä Robin Woodin progressiivisen elokuvan kannalta tärkeimpänä pitämän ohjaajan (Jacobowitz, 1979, 22), George A. Romeron Elävien kuolleiden yö:n (The night of the living dead, Yhdysvallat 1968) (Keegan 2017).

Analysoin seuraavassa luvussa Peelen Get out-elokuvan (2017) aiemmissa luvuissa muodostuneiden progressiivisen elokuvan huomioiden kautta. Get out (2017), on kauhuelokuva afroamerikkalaisesta miehestä, joka saapuu tapaamaan ensimmäistä kertaa valkoihoisen tyttöystävänsä vanhempia. Elokuva käsittelee muun muassa rasismia, mikroaggressiota, poliisiväkivaltaa ja valkoista feminismiä. Olen valinnut Get out-elokuvan (2017) sekä sen suoran poliittisuuden että helpon saatavuuden vuoksi. Tälläkin hetkellä elokuva on vuokrattavissa useasta internetin suoratoistopalvelusta. Toivoisinkin lukijan perehtyvän elokuvaan ennen sen purkua käsittelevään lukuun siirtymistä. Olen kuitenkin myös avannut elokuvan juonen seuraavassa kappaleessa.

4.1 Get out - juonikuvaus

Jordan Peele: Get out (Yhdysvallat, 2017)

20 Alkutekstijakson aikana tummaihoinen mies (joka paljastuu myöhemmin Andre Hayworthiksi) harhailee eksyneenä pimeän, rikkaan, hyvin hoidetun asuinalueen katuja.

Valkoinen auto lipuu hitaasti miehen ohi ja mies vaihtaa kävelysuuntaansa. Autosta on noussut moottoripyöräasuun kypärää myöten pukeutunut hahmo, joka tainnuttaa miehen ja raahaa tämän autoonsa.

Afroamerikkalainen Chris Washington matkustaa tapaamaan valkoihoisen tyttöystävänsä Rose Armitagen perhettä. Chrisiä jännittää, sillä hän on ensimmäinen tummaihoinen kumppani, jonka Rose esittelee perheelleen. Matkalla Chris ja Rose ajavat peurakolarin ja peura kituu Chrisin katsoessa kuolevaa eläintä. Heidät pysäyttää myös rasistista profilointia harjoittava liikennepoliisi, jolle Rosen suivaantuu poliisin käytöksestä.

Chrisiä puolustaessaan Rose puhuu kuitenkin koko ajan tämän päälle ja puolesta.

Saavuttaessa perille Chris tapaa Rosen rennon hypnoterapeuttiäiti Missyn, Obamaa fanittavan neurokirurgi-isän Deanin sekä Rosen impulsiivisen veljen, Jeremyn. Armetagen talossa työskentelelevät myös oudosti käyttäytyvät, afroamerikkaiset Georgina ja Walter.

Eräänä iltana, kun Chris ei saa unta tarjoutuu Missy hypnotisoimaan Chrisin mukamas irti tupakasta. Hypnoosin alaisena Walter tunnustaa Missylle kokeneensa lapsesta asti syyllisyyttä äitinsä kuolemasta. Chris ei ollut ilmoittanut ajoissa auto yliajamaksi joutuneen äitinsä katoamista. Missy hypnotisoi Walterin uppoamaan tämän mieleen luomaan, sunken place-nimiseen tyhjiöön. Seuraavana aamuna Chris kuvittelee koko hypnotisointisession olleen unta.

Armetaget pitävät kotonaan vuosittaiset juhlat, jonne saapuu useita, Chrisin ulkonäköä, fysiikkaa sekä tummaihoisia yleisesti kehuvia rikkaita valkoihoisia ihmisiä.

Erityisesti sokea taidesijoittaja, Jim Hudson kehuu Chrisin valokuvaustaitoja. Lähes kaikki juhliin osallistuvat ovat valkoihoisia lukuun ottamatta erästä aasialaista vierasta sekä Logan King-nimistä afroamerikkalaista. Chris tutustuu oudosti käyttäytyvään Logan Kingiin. King on naimisissa häntä paljon vanhemman valkoihoisen naisen kanssa. Chris soittaa ystävälleen, turvallisuusviranomaisena työskentelevälle Rod Williamsille kertoakseen vieraiden oudosta käytöksestä.

Chris koettaa ottaa salaa kuvaa Loganista, mutta Chrisin salamavalon välähtäessä muuttuu Logan hysteeriseksi huutaen Chrisille “get out” (pakene, poistu).

Vieraat pidättelevät Logania ja Dean väittää Loganin saaneen epilepsiakohtauksen. Chris

21 lähettää Loganin kuvan Rodille. Rod tunnistaa “Loganin” vähän aikaa sitten kadonneeksi ilmoitetuksi Andre Hayworth-nimiseksi mieheksi. Salaliittoa epäilevä Rod vierailee poliisin luona, mutta kukaan ei usko häntä.

Juhlien ulkopuolella Chris koettaa vakuuttaa Roselle, että heidän tulisi lähteä.

Sillä välin Dean isännöi Chrisin valokuvalla varustettua huutokauppaa, jonka Jim Hudson voittaa. Chris pakkaa lähteäkseen ja löytää kuvia Rosen aiemmista suhteista tummaihoisten ihmisten kanssa. Kuvien joukossa ovat intiimit otokset Georginasta ja Walterista Rosen kanssa. Chris tajuaa Rosen valehdelleen hänelle ja koettaa lähteä, mutta Rose perheineen estää häntä. Chris hyökkää Jeremyn kimppuun, mutta Missy käyttää hypnoosia tainnuttaakseen Chrisin.

Chris herää kellarista tuoliin sidottuna. Hänelle näytetään videoesitys, jossa Rosen isoisä, Roman selittää kuinka perhe istuttaa omat aivonsa toisten kehoihin, suoden itselleen näin ikuisen elämän. Myös Jim Hudson esiintyy videolla kertoen Chrisille, kuinka kehon oikean omistajan tietoisuus jumittuu sunken place:n, mielen pysyen tietoisena mutta avuttomana. Vaikka Armitaget käyttävätkin sijaiskehoina lähinnä tummaihoisten kehoja, Hudson paljastaa haluavansa Chrisin kehon vain tämän näkökyvyn ja valokuvaustaidon takia. Videon loputtua stressaantunut Chris raapii tuolin nojan rikki, paljastaen tuolin pumpulitäytteen. Missy saapuu suorittamaan hypnoosin, johon Chris näyttää vaipuvan.

Kun Jeremy tulee noutamaan Chrisiä kehojenvaihtoleikkaukseen, Chris lyö hänet tajuttomaksi. Chris on aiemmin tukkinut korvansa tuolin pumpulilla ja estänyt näin Missyn hypnoosin vaikutuksen. Chris lävistää Deanin peuranpää-trofeella ja Dean kaataa vahingossa kynttilän. Leikkaussalihuone syttyy palamaan Jim Hudsonin ollessa yhä huoneen sisällä. Chris tappaa Missyn ja pyrkii kohti ovea, mutta Jeremy hyökkää hänen kimppuunsa. Chris kuitenkin päihittää ja tappaa Jeremyn. Chris pääsee autolle, mutta kokemattomana ajajana hän ajaa tiellä seisovan Georginan päälle. Muistaen äitinsä auto- onnettomuuden Chris ei pysty jättämään loukkaantunutta Georginaa, vaan raahaa tämän tajuttomana autoonsa. Georginan kehoa asuttaa Rosen isoäiti Marianne, joka hyökkää Chrisin kimppuun. Tappelun aikana auto kolaroi ja Georgina/Marianne kuolee.

Rose lähestyy Chrisiä kiväärin kanssa Walter seuranaan. Walteria asuttaa Armitagen isoisä, Roman. Chris käyttää puhelimensa salamavaloa Romaniin päästäen näin Walterin hetkeksi vapaaksi sunken place:sta kontrolloimaan kehoaan. Walter ottaa Rosen

22 kiväärin ja ampuu tätä vatsaan. Walter ampuu itseään tappaen näin sekä itsensä että Walterin. Chris alkaa kuristaa yhä hengissä olevaa Rosea. Chris lopettaa kuristamisen, kun hiljaista metsätietä pitkin lähestyy poliisiauto. Poliisiautosta astuu ulos Rod, joka pelastaa Chrisin. Rose jää vuotamaan kuiviin tien varteen.

23

4.2 Get out – neljä trooppia

Kauhuelokuvaan on kauhukertomuksen ja - kirjallisuuden, sekä kauhuelokuvan itsensä kautta rakentunut usein trooppeja, kerronnallisia rakenteita, jotka yleisö laajalti tunnistaa.

Yksi tällaisista troopeista on niin sanottu dystooppinen esikaupunki-trooppi.

Kauhuelokuvien tapahtumapaikkana toimii usein hieman pelottava alue tai geneerisyytensä takia huolta herättävä siisti lähiö. Hirviö asuttaa usein pelottavaa aluetta ja saapuu sieltä uhkaamaan lähiön tai muun turvalliseksi koetun paikan rauhaa. Get out-elokuva (Get out 2017) alkaa kohtauksella, jossa rikkaalla, valkoisten asuttamalla asuinalueella tapahtuu afroamerikkalaisen miehen sieppaaminen. Siisti, valkoinen lähiö saa vieraakseen “toisen”, sinne “kuulumattoman” hahmon. Yleensä kauhussa paikkaan kuulumaton hahmo esitetään paikan uhkana, mutta nyt itse paikka, valkoisine asukkaineen on uhka ja paikan uhriksi joutuu “toinen”; afroamerikkalainen hahmo. Get out kääntää näin esikaupunkitroopin päälaelleen ja kykenee kenties siten yllättämään katsojan. Tutkija Andrea Sauchelli on todennut, että nykyinen taidekauhu törmää päin rauhallisen ja mukautuvan maailmankaikkeuden harhaa (Sauchelli 2014, 47). Samoin toimii myös Get out, joka pakottaa katsojan terästämään ja kyseenalaistamaan ajatteluaan aivan ensimmäisestä kohtauksesta alkaen.

Amerikkalainen kirjailija, Tananarive Due on sanonut mustien historian olevan

“mustaa kauhua”. Duen mielestä “musta kauhu” auttaa katsojaa muodostamaan kuvitteellisia hirviöitä ja demoneita tosielämänsä traumoista. (Due 2019, 7.) Duen ajatus tukee aiemmin esittämääni väitettä, jonka mukaan kauhun katsominen tarjoaisi mahdollisuuden tosielämässä pelottaviksi koettujen ilmiöiden turvalliseen pohdintaan, kun elokuva itsessään etäännyttää katsojan pois pelon keskiöstä (Kallio 2021, 1o). Jo alkukohtauksen aikana, esikaupunkitrooppia käänteiseksi soveltaen, Jordan Peele lajityypittää Get out-elokuvansa “mustaksi kauhuksi”. Peele onkin sanonut tehneensä elokuvan ennen kaikkea mustalle elokuvayleisölle, mutta halusi jokaisen katsojan ymmärtävän elokuvan sanoman (Horror noire: A History of Black horror 2019). Tämän Peele tekee mielestäni muun muassa elokuvan alkupään kohtauksella, jossa liikennepoliisi pysäyttää Rosen ja Chrisin. Peele tarjoaa katsojalle elokuvansa lukuohjeen esittämällä poliisin hahmon outona ja uhkaavana. Auktoriteettisena ja ehkä useimmiten kauhuelokuvissa pelastavana tai neutraalina koetun poliisihahmo esittäminen pahaenteisenä muodostaa elokuvassa vahvan kannanoton. Vaikkakin olisimme tottuneen

24 näkemään kauhuelokuvien poliisit positiivisemmin, ei valkoihoisen liikennepoliisin Chrisiä kohtaan suunnattu rasistinen profilointi tule yllätyksenä. Kohtausta alustetaan, ja poliisin uhkaavuutta korostetaan, kahdella kauhuelokuvatroopilla. Juuri ennen liikennepoliisin tapaamista Chris ja Rose ovat ajaneet peuran yli, ja katsoja on täten säikäytetty yllättäen.

Yllättävää tai pedattua, mutta silti yllättämään pääsevää säikäyttämistä kutsutaan kauhuelokuvasta puhuttaessa jump scare-troopiksi. Jump scare terästää katsojan aisteja.

Se on joko täysi harmiton säikäytys tai itse hyökkäävä hirviö. Katsojaa voidaan joko houkutella odottamaan jump scare:a tai hänet voidaan säikäyttää yllättäen. Tämän troopin tehokkuus liittyykin mielestäni vahvasti siihen, ettemme koskaan tiedä onko säikäytys, elokuvan hahmojen osalta, vaarallinen vaiko vaaraton.

Säikäytyksen lisäksi liikennepoliisikohtauksessa esiintyy myös syrjäinen metsätie-trooppi: Liikennepoliisi pysäyttää Chrisin ja Rosen hiljaisella metsätiellä. Metsän keskellä hahmot ovat ikään kuin sivistyksen ulkopuolella. Kukaan ei tule kuulemaan heidän avunhuutojaan, mikäli jotain tapahtuisi. Metsä edustaa jo itsessään olosuhdetta, joka ei ole (täysin) kontrolloitavissa. Sekä jump scare- että hiljainen metsätie-trooppi ovat mielestäni tunnistettavissa primitiivisen luonteensa kautta. Katsoja on säikäytetty ja hänet on ohjattu tarkkailemaan hahmojen toimintaa, katsojista valtaosalle tutussa, mutta usealle myös hallitsemattomassa ympäristössä, metsässä. Kun tähän lisätään oletettavasti kaikille tunnistettava hahmo, poliisi, tarjoilee elokuvan kohtaus meille kolme, tunnistettavaa tunnetilaa ja elementtiä; säikähtämisen, hallitsemattomat olosuhteet sekä auktoriteetin.

Tunnetilojen ja elementtien tuttuuden takaa kykenemme asettamaan niitä mielessämme jotain realistista ja todellista kokemusta vasten. Tämä taas mene yhteen aiemman väittämäni kanssa, että juuri ankkuroituminen ja tilanteen uhkaavuuden tunnistaminen saa meidät vastaanottavaisemmaksi elokuvan sanomaa kohtaan (Kallio 2021, 15). Väitin lisäksi pelon jäsentymisen olevan elokuvan ajatusten vastaanottavuutta lisäävää (Kallio 2021, 13).

Kohtausta katsoessamme pystymmekin mielestäni jäsentämään pelkoamme, koska meidät on opetettu välttämään pelottavia tilanteita. Jump scare ja metsätie ohjaa meidät näkemään poliisin uhkana ja korostaa hänen käytöksensä kummallisuutta ja epäasiallisuutta. Peele ohjaakin näin alusta alkaen ajatuksiamme tunnistaaksemme rasismia ja sisäistämään sen epäoikeudenmukaisuuden.

Samalla, kun Peele korostaa selkeästi havaittavan rasismin vääryyttä, tarjoaa hän ohessa esimerkin mikroaggressiivisuuteen ja valkoiseen feminismiin piilotetusta

25 rasismista Rosen “puolustaessa” Chrisiä. Mikroaggressio on “tahaton”, tai lähes huomaamaton sana tai toiminta, joka kohdistuu vähemmistöryhmään. Valkoinen feministi on itseään feministinä pitävä ihminen, joka ei kuitenkaan ole juurikaan kiinnostunut muuta kuin valkoihoisen cisnaisten oikeuksista. Rose osoittaa sekä mikroaggressiota että valkoista feminismiä puhuessaan jatkuvasti Chrisin päälle.

Peele rakentaa elokuvaansa useita esimerkkejä rakenteellisesta rasismista.

Rosen käytös saattaa olla monellekin katsojista tunnistettavaa, mutta hänen käytöksensä ongelmallisuutta voi olla vaikeaa huomata. Tämä liittyy mielestäni siihen, että Rosen hahmo näyttää elokuvan alussa edustavan erästä kauhuelokuva tunnetuimmista troopeista, final girl-trooppia. Final girl on useimmiten nuori, valkoinen nainen, kauhuelokuvien selviytyjä, uhri että sankari, jota hirviö jahtaa ja joka, elokuvan lopussa, pakenee tai listii hirviön. Peele yllättää final girl-trooppiin tottuneen kauhukatsojan paljastamalla, ettei Rose olekaan niin sanotusti “hyvien puolella”. Valkoiseen feminismiin tottumaton katsoja saattaa vielä elokuvan alkupuolella tuntea Rosea kohtaan sympatiaa. Tämä sopii aiempaan väitteeseeni hirviömäisyyden toimivuudesta vain, kun hirviö ei tuota pelkästään “puhdasta pelkoa”

(Kallio 2021, 13). Lisäksi sympatian tunteminen lisää henkilökohtaisuuden tunnetta, jonka esitin aiemmin luovan merkityksellisyyttä (Kallio 2021, 11). Merkityksellisyydestä katsojalle saattaa rakentua uudenlaista moraalin tajua, kun Rose myöhemmin paljastuukin

“hirviöksi”. Rose on, Angela Currain mukainen “sympaattinen hirviö” (Hakola, 2011, 12), vaikkei hän toimikaan, hirviöksi paljastuttuaan, sympaattisesti. Rosen sympaattisuus liittyy katsojan ennakko-oletukseen valkoisen, nuoren naishahmon “hyvyydestä”. Väitän kuitenkin, että Rosen hahmon ollessa jossain määrin inhimillinen ja tunnistettava, tai ainakin tämän sellaista elokuvan alussa esittäessä, tekee se hirviön toiminnasta kauhistuttavampaa katsojan alkaessa pohtia, voisiko hän itse toimia samoin tai kuinka ylipäätään toimia vastaavanlaisessa tilanteessa. Henkilökohtaisesti Rosen hahmo saa minut katsojana kysymään miksi en tunnistanut elokuvan ensimmäisellä katsomiskerralla Rosen käytöksen ongelmallisuutta liikennepoliisikohtauksessa. Katsonko Rosen käytöstään sormieni läpi hänen sukupuolensa, ikänsä tai/ja valkoihoisuutensa vuoksi? Toiminko niin tosielämässäkin? Olenko joutunut todistamaan valkoista feminismiä tai mikroaggressiivista rasismia? Filosofi, Tapani Kilpeläisen mukaan kauhu “ravistelee rutiineihinsa ja käsitekehikkoihinsa tukeutuvaa yksilöä ja paljastaa, etteivät totutut tavat hahmottaa maailma ole ainoat mahdolliset. Se saattaa yhtyä haastamaan elämän arvon, vapaan tahdon

26 ja minuuden.” (Kilpeläinen 2015, 41.) Uskonkin Rosen hahmon arkkityypin murenemisen aiheuttavan katsojassa juuri Kilpeläisen kuvaileman reaktion.

4.3 Sunken place – toiseuttava epätila

Filosofi Arto Siitonen on sanonut kauhun kokemisen oleva järisyttävä todellisuuden kosketus. Hänen mukaansa kauhulla on lamaannuttavaa voimaa, joka voi musertaa ihmismielen. (Siitonen 2006, 19.) Get out:ssa Missy hypnotisoi Chrisin, jolloin Chrisin keho lamaantuu ja mieli uppoaa sunken place:n, kaikesta inhimillisestä eristävään, tyhjiötä muistuttavaan tilaa. Chris kokee sunken place:n niin kauhistuttavana, ettei hän kykene edes räpyttelemään silmäluomiaan. Sunken place on toiseuttava tila, joka mielestäni symbolisoi tosimaailmassamme vallitsevaa syrjintää. Se on tila vailla katsetta ja kosketusta, tyhjiö, jonne Chris, “toista” ja ulkopuolista Armetageille edustaessaan, heidän mielestään kuuluu.

Kohtaukset, jotka tapahtuvat sunken place:ssa toimivat mielestäni samoin kuten aiemmin viittaamani (Kallio 2021, 9), elokuvatutkija Antti Alasen väitteet kauhuelokuvan toimintatavoista; kohtaukset täsmentävät pelkoja, määrittelevät tabuja ja kertovat piilotekstillään (Alanen & Alanen 1985, 19) syrjinnästä, ilmiöstä, jota osan katsojista voisi olla muuten vaikeaa käsittää tai/ja käsitellä. Olemalla paikka, joka “ei ole mitään” sunken place muodostaa elokuvan ensimmäisen fantasiaelementin. Ensimmäisessä sunken place-kohtauksessa tapahtuu kuitenkin avunannoksi naamioitu hypnotisointi, emmekä siksi vielä pelkää sunken place-tilaa. Tulkitsemme kohtauksen luultavasti vain tavaksi kuvittaa hypnoosia. Annamme siis katsojina hiljaisen, joskin vielä tietämättömän hyväksynnän toiseuttavalle syrjinnälle. Robin Woodin esittämän mukainen kauhun uudelleendramatisointi painajaistemme kaltaiseksi, kauhun kohteeksi ja syyksi (Wood 2003, 76) on tietämättämme käynnistynyt.

Ensimmäistä hypnotisointikertaan seuraavana aamuna Chris kuvittelee koko tapahtuman olleen vain unta. Elokuva- ja televiosiotutkimuksen professori Mark Jancovichin väitti alitajuisten, unissa purkautuvien toiveiden olevan sosiaalisen tukahduttamisen tuotteita, joita ilmaisemalla kauhu kritisoi alistavaa sosiaalista maailmaa.

(Jancovich 2002, 32). Vaikka katsoja tietää, ettei Chrisin hypnoosi ole ollut unta, eikä se

27 taatusti ole ollut toiveunta, on sunken place kuitenkin unen kaltainen tila, joka kauhistuttavaksi, elokuvan edetessä muuttuessa, toimii vahvana kritiikkinä toiseuttamiselle.

4.4 Valkoisuuden uhka

Afroamerikkalainen kirjailija Tananarive Due on puhunut marginalisoitumisen tunteesta, jonka valkoisuuden keskellä toimiminen synnyttää. Due kuvailee “ympäröivän valkoisuuden olevan usein uhkaava ja pelottava” ja kuinka kauhu voi luoda “selviytymismekanismeja auttamalla vertauskuvallisten hirviöiden visualisoimisessa, sekä tarjoamalla helpotusta ja oppia kuinka selvitä ja kapinoida ilmeisen ylivoimaista voimaa vastaan.” (Tananarive 2019, 7.)

Jordan Peele esittää “valkoisuuden uhan” Get out:ssa viimeistään kohtauksella, jossa Armetaget pitävät kotonaan vuosittaiset juhlat. Juhlat koostuvat, aivan muutamaa vierasta lukuun ottamatta, valkoihoisista ihmisistä. Kutsuvieraat vaikuttavat näennäisen kohteliailta, mutta esineellistävät ja yleistävät puheissaan Chrisiä ja muita rodullistettuja ihmisiä. Katsoja saadaan hämmentymään ja vaivaantumaan esimerkiksi kutsuvieraiden Chrisin fysiikkaa ihastelevilla “kehuilla”. Väitän näiden kommenttien kuulemisen aiheuttavan katsojassa outouden välittömän tunnistamisen juuri siksi, että kyseessä on kauhuelokuva. Vaikka osa katsojista luultavasti ymmärtäisi, ettei kutsuvieraiden harjoittama kommentointi ole hyväksyttävää, vahvistaa Peele tätä huomiota luomalla hyvä vs. paha-asetelman. Chris esitetään koko elokuvan ajan sympaattisena päähenkilönä ja koska kyseessä on kauhuelokuva, voimme olettaa jonkun pahan uhkaavan häntä. Peele ohjaa katsojaa näkemään uhan kutsuvieraiden mikroaggressiivisessa käytöksessä muun muassa asettamalla Chrisin näiden harjoittaman “kehumisen” keskiöön. Liian tungetteleva, tahditon kommentointi ja fyysinen koskettelu luo katsojassa uhan tunnun, koska tunnistamme kutsuvieraiden siirtyvän liian nopeasti Chrisin fyysisen ja henkisen oman tilan piiriin. Vaikka katsoja ei siis kokisikaan kehuja uhkaavana, tunnistaa tämä eittämättä hahmojen fyysisen välimatkan vähyyden. Peele siis tarjoaa jälleen kerran useampaa erilaista samastumisen mahdollisuutta, joiden avulla hän esittää miten (piilo)rasismi voi ilmetä.

28 Samastumisen kautta katsojan on kenties helpompaa myöhemmin, tunnistaa, reagoida ja puuttua tosielämän (piilo)rasismia sisältäviin tilanteisiin.