Dramaturgiakirja : kaikki järjestyy aina

(1)

Dramaturgiakirja

Kaikki järjestyy aina

K ATA R I I NA N U M M I N E N M A R I A K I L PI M A R I H Y R K K Ä N E N ( T OI M .)

TEATTERIKORKEAKOULUN

68

JULKAISUSARJA

Dramaturgiakirja – Kaikki järjestyy aina KATARIINA NUMMINEN MARIA KILPI MARI HYRKKÄNEN (TOIM.)

(2)

(3)

Dramaturgiakirja –

Kaikki järjestyy aina

(4)

(5)

TEATTERIKORKEAKOULUN

68

JULKAISUSARJA

Dramaturgiakirja –

Kaikki järjestyy aina

K ATA R I I NA N U M M I N E N M A R I A K I L PI

M A R I H Y R K K Ä N E N (T OI M .)

(6)

KATARIINA NUMMINEN, MARIA KILPI JA MARI HYRKKÄNEN (TOIM.):

DRAMATURGIAKIRJA – KAIKKI JÄRJESTYY AINA JULKAISIJA

Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu 2018 Koneen Säätiö on tukenut tämän kirjan tekemistä.

ISBN (painettu): 978-952-353-005-8 ISBN (verkkojulkaisu): 978-952-353-006-5 ISSN (painettu) 0788-3385

ISSN (verkkojulkaisu) 2242-6507

JULKAISUSARJAN ILME, KANNEN SUUNNITTELU JA PÄÄLLYKSEN MUOTOILU BOND Creative Agency

www.bond.fi KANSIKUVA Elina Minn TAITTO

Atte Tuulenkylä, Edita Prima Oy PAINOTYÖ & SIDONTA

Edita Prima Oy, Helsinki 2018 PAPERI

Scandia 2000 Natural 240 g/m² & Scandia 2000 Natural 100 g/m² KIRJAINPERHEET

Benton Modern Two & Monosten Painotuotteet

4041 0002 YMPÄRISTÖMERKKI

MILJÖMÄRKT

(7)

Sisällys

Esipuhe 9

Maria Kilpi ja Katariina Numminen

Johdanto – Mitä dramaturgia on?

17

I Historiallisia näkökulmia dramaturgiaan

18

II Draaman jälkeinen ja tulevaisuuden dramaturgia

23

III Suomalaisen dramaturgintyön historiaa

28 I Tuomas Timonen

Näytelmästä – eli Make Play Great Again! 43

Seppo Parkkinen

Tekstin potentiaalisuudesta sovittamisen käytäntöön 55

Jusa Peltoniemi

Esitettäväksi kirjoittaminen – Kommunikointia

itseilmaisun sijaan 69

Juha Siltanen

Ensimmäinen oppitunti 81

(8)

II Esa Kirkkopelto

Kaikki leijuu – Komposition filosofiaa 97

Pauliina Hulkko

Minimalismin perintö, esitys ja dramaturgia 113

Apina, Pallo tai Vene – Keskustelu henkilöstä 135

III Tuomas Laitinen

Katsojalähtöiset dramaturgiat 149

Anni Klein ja Jarkko Partanen

Moniaistisuus ja jaettu tila tanssin dramaturgiassa 163

Katariina Numminen

Dramaturginen prosessi leikkinä 171

Otso Huopaniemi

Täysin automatisoitu dramaturgi 187

Dramaturgisia käsitteitä 201

Toimittajat ja kirjoittajat 237

(9)

Esipuhe

Viime vuosien aikana on alettu puhua teatterin dramaturgisoitumisesta, dramaturgisen näkökulman ja dramaturgisen työn laajenemisesta esittävän taiteen eri alueille. Dramaturginen, kokoava, leikkaava ja organisoiva työ ei kuulukaan enää vain alan erityisosaajille – eikä dramaturginen ajattelu yksinomaan teatterin piiriin.

Dramaturgiakirja – Kaikki järjestyy aina -kirjoituskokoelman pyrkimyksenä on hahmotella laajempaa ymmärtämystä dramaturgiasta sekä dramaturgian ja dramaturgin muuttuneesta roolista esittävän taiteen kentällä. Yksiselitteisten vastausten sijaan lähestymme kohdettamme eri näkökulmista: dramaturgia käsittää sekä dramaturgintyön että dramaturgian sommitteluna monenlaisissa teoksissa, tapahtumissa ja materiaaleissa, ja dramaturgia kattokäsitteenä pitää sisällään niin näytelmäkirjallisuuden kuin esitysdramaturgiankin.

1990-luvulta lähtien dramaturgia – osien välinen taide – on noussut esittäväs- sä taiteessa yhä keskeisemmäksi, eri alueet ja ammatit läpileikkaavaksi ja yhdis- täväksi käytännöksi. Kansainvälisesti dramaturgia ja dramaturgintyö ovat olleet vilkkaan käytännöllisen ja teoreettisen mielenkiinnon kohteita. Tässä kokoel- massa avaamme kansainvälisen keskustelun keskeisiä aihepiirejä, mutta ennen kaikkea pyrimme hahmottelemaan dramaturgiaa kotimaisessa kontekstissa;

sitä, miten dramaturginen ajattelu ja dramaturginen työ näkyvät suomalaisen teatterin muuttuneessa maisemassa.

Yksi edelleen huomionarvoisimpia dramaturgisia kysymyksiä liittyy esityksel- liseen käänteeseen (performative turn), jolla tarkoitetaan 1950-luvulla alkanutta ja 1990-luvulla kiihtynyttä kulttuurista murrosta yhteiskunta- ja humanistis- ten tieteiden sekä eri taiteiden alueilla. Keskeistä on esityksen ja esitykselli- syyden käsitteen nousu kulttuurin ja sen tutkimuksen keskiöön, esimerkiksi Erwin Goffmanin teoriat sosiologiassa (1959) sekä Judith Butlerin teoria suku- puolen performatiivisuudesta (1990). Esittävässä taiteessa ja dramaturgiassa esityksellinen käänne näkyy näkökulmanvaihdoksena; muun muassa siten, että (näytelmä)tekstin rinnalla tai sen sijasta keskitytään esitystilanteeseen.

(10)

10

DRAMATURGIAKIRJA – KAIKKI JÄRJESTYY AINA

Suhde esitykseen on ollut yksi puhuttavimmista teemoista myös suomalaisessa dramaturgiaa koskevassa keskustelussa tämän vuosituhannen puolella.

Termejä esitysdramaturgia ja esitysdramaturgi ryhdyttiin käyttämään 2000-luvun alkupuolella prosessidramaturgian ja prosessidramaturgisen työskente- lyn yhteydessä, mutta nykyisin käyttö on laajentunut. Esityksen keskeisyys ei enää koske esitysdramaturgiaa jonakin omana, erityisenä lajityyppinään tai erityisalueenaan, vaan kysymys esityksestä leikkaa läpi eri dramaturgian osa-alueiden. Tässä murroksessa myös teksti, näyttämölle kirjoittaminen ja näytelmä muuttuvat.

Esitysnäkökulman lisäksi kokoelman tekstejä yhdistää sommittelun kysymys.

Kaikissa teksteissä on läsnä komposition, sommittelun, näkökulma, ja sen myötä konkreettisten dramaturgisten ratkaisujen ja dramaturgisen työn taso: Mitä rajataan ulos, mitä kuuluu mukaan teokseen? Mihin järjestykseen elementit tulevat? Millä perusteilla näitä valintoja tehdään?

Kolmanneksi avaimeksi ja lukuohjeeksi kirjan artikkeleihin voisi ehdottaa tekijyyden näkökulmaa. Millaisesta tekijyydestä on kysymys dramaturgisessa työssä, ketkä – tai mitkä – kaikki tuota työtä tekevät? Millaisin käsittein dramaturgista tekijyyttä voisi jäsentää? Missä erilaisissa järjestelyissä dramaturgista työtä tehdään, millaista tekijää eri järjestelyt tuottavat?

Dramaturgiakirja – Kaikki järjestyy aina keskittyy ennen kaikkea esittävän taiteen, teatterin ja esityksen dramaturgiaan. Dramaturgia muissa mediumeis- sa jää enimmäkseen kokoelmamme ulkopuolelle. Sen sijaan kirjan teksteissä nähdään dramaturgia yhteiskunnan kontekstissa, toisten elämänalueiden ja taidemuotojen rinnalla ja niistä vaikutteita saavana. Useassa tekstissä esiin nousee se, miten muutokset maailmassa, medioissa ja toisissa taiteissa vuota- vat ja väistämättä vaikuttavat esittävän taiteen dramaturgiaan. Ja kääntäen:

dramaturgiset ratkaisut vaikuttavat todellisuuteen. Muutokset dramaturgioissa ja dramaturgiakäsityksissä heijastelevat ja osaltaan myös synnyttävät muutoksia yhteiskunnassa laajemmin. Mitä kerrotaan, miten esitetään, mitä valitaan taiteellisen kokonaisuuden osaksi vaikuttaa siihen, mitä ja miten todellisuutta havaitaan. Esimerkiksi debatti kulttuurisesta omimisesta ja stereotyyppien esit- tämisestä, tai keskustelu pelillistymisen, pelien tai sosiaalisten medioiden roolista arjessa ovat – eri tavoin – hyvin dramaturgisia keskusteluja, joihin dramaturginen asiantuntijuus voisi tuoda näkökulmia.

***

(11)

11

ESIPUHE

Dramaturgiakirjan kirjoittajat ovat dramaturgeja, näytelmäkirjailijoita, esityk- sentekijöitä: tekstit nojaavat tässä mielessä tekijäntietoon ja työskentelyssä syn- tyneisiin ja koeteltuihin näkökulmiin. Kirjoittajat lähestyvät dramaturgiaa kukin omasta näkökulmastaan. Tekstit ovat keskenään erityyppisiä, osa on pidempiä ja lähtökohdiltaan teoreettisia, osa taas on henkilökohtaisia, katsauksenomai- sia, esseetyylisiä. Kirja on syntynyt kollektiivisessa hengessä. Kokonaisuudesta sekä yksittäisistä artikkeleista on keskusteltu ja niitä on työstetty yhdessä koko kirjoittajajoukon kesken.

Johdannossa me – Maria Kilpi ja Katariina Numminen – pureudumme ensin dramaturgia-käsitteen ja dramaturgintyön eurooppalaiseen historiaan ja avaamme osin näkymättömäksikin jääneitä suomalaisen dramaturgintyön vaiheita. Tämän jälkeen pohdimme dramaturgian nykyhetkeä ja tulevaisuut- ta. Vaihtoehdoksi draamanjälkeisyyden paradigmalle nostamme tuoreesta kansainvälisestä ja kotimaisesta keskustelusta kolme erilaista näkökulmaa dramaturgian määrittelyyn: dramaturgian toimintana, dramaturgian materialismin lähtökohdista määrittyvänä työskentelynä ja dramaturgian jaettuna tilana. Johdannon historiaosuuden on kirjoittanut Kilpi ja tekstin alkupuolen Numminen. Johdanto toimii taustoituksena nykytilanteelle ja kokoelman teks- teille.

Johdannon jälkeen varsinaisen kirjoituskokoelman avaa kolmen tekstin sarja.

Nämä tekstit käsittelevät kirjoittamisen ja lukemisen kysymyksiä, tekstuaalista dramaturgiaa. ”Jokin on tehnyt näytelmän kirjoittamisen vaikeaksi”, alkaa kir- joituksista ensimmäinen, Tuomas Timosen artikkeli ”Näytelmästä – Make Play Great Again!” Siinä Timonen käsittelee näytelmän kirjoittamista ja esittää, että näytelmiä ei voi enää kirjoittaa kuin ennen. Vaikeus johtuu hänen mukaansa sekä tekstin muuttuneesta asemasta nykykulttuurissa, jossa tekstiä on kaikkialla, että toisaalta muutoksista teatterin sisällä. Timonen suomii poleemisesti vaatimuksia

”oikean näytelmän” paluusta.

Seppo Parkkisen artikkelissa ”Tekstin potentiaalisuudesta sovittamisen käy- täntöön” dramaturgia toteutuu käytännössä. Parkkisen teksti on dramaturginen ele, appropriaatio. Appropriaatio-sanaa on käytetty tarkoittamaan sovitusta, jonka pyrkimys on ottaa pohjateksti omakseen. Appropriaation ensisijainen teh- tävä ei ole olla uskollinen alkuteokselle vaan luoda uusi teos. Sanalla tarkoitetaan myös teosta, joka ei sisällä lainkaan uutta tai sovitettua materiaalia vaan siteeraa tai käyttää alkuteostaan sanasanaisesti, uudessa käyttöyhteydessä. Parkkisen kirjoitus on luenta, jossa punoutuvat yhteen muun muassa Aiskhyloksen tragedia Persialaiset ja Simone Weilin essee ”Ilias – väkivallan runoelma”. Parkkisen

(12)

12

luenta Aiskhyloksen näytelmästä palauttaa mieleen, että monet nykydramaturgian ilmiöt ovat itse asiassa sangen vanhoja: Persialaiset, eräs vanhimmista tragedioista, on itse asiassa dokumentaarinen ja autobiografinen teos. Tämä hätkähdyttävä modernius tulee esiin Parkkisen eri aikojen läpi leikkaavassa ja eri aikoja rinnastavassa appropriaatiossa.

Artikkelissaan ”Esitettäväksi kirjoittaminen – Kommunikointia itseilmaisun sijaan” Jusa Peltoniemi käsittelee näytelmän kirjoittamisen opettamista.

Artikkelin kysymykset nousevat Peltoniemen työskentelystä näytelmän kirjoittamisen opettajana Teatterikorkeakoulussa. Kirjoitus avaa näkökulman draaman kirjoittamisen opettamiseen tilanteessa, jossa uudet esitysmuodot ovat haas- taneet draamakeskeisyyden. Aristoteleen Runousoppi ei ole kyseenalaistama- ton perusta, mutta se näyttäytyy yhä edelleen yhtenä mahdollisena ja validina sommittelun traditiona.

Juha Siltasen tekstissä ”Ensimmäinen oppitunti” kummittelee. Siltanen kirjoittaa ensikohtaamisestaan opettajansa, suomalaisen dramaturgian voima- hahmon Outi Nyytäjän (1935–2017) kanssa. Hän pohtii Nyytäjän paljonpuhuvaa lausahdusta ”kaikki järjestyy aina” ja päätyy perustavien dramaturgisten kysymysten äärelle. Siltanen käsittelee tekstissään muun muassa dramaturgisten valintojen – ja ylipäätään taiteen tekemisen ja kokemisen – subjektiivisuutta; sitä, miten ensimmäisenä tulee aina subjektiivinen havainto, joka on epäanalyyttinen, hölmö, ja vasta sen jälkeen voi alkaa analyyttinen ajatustyö. Nyytäjä on vaikut- tanut suomalaiseen teatteriin paitsi tekijänä myös opettamalla ja kirjoittamalla laajasti dramaturgiasta ja näytelmän lukemisesta. On siis osuvaa, että hän on läsnä tässä kirjassa.

Siltasen kohotahdin jälkeen kaksi seuraavaa tekstiä valottavat dramaturgian ja teatterin kysymyksiä toisten taiteiden piirissä käydystä keskustelusta käsin.

Esa Kirkkopellon artikkeli ”Kaikki leijuu – Komposition filosofiaa” on salapolii- sintyötä ja ”alaviitteiden dramaturgiaa”. Kirkkopelto ryhtyy selvittämään, mitä säveltäjä Anton Webern tarkoittaa kirjoittaessaan kirjeensä alaviitteeseen ”Alles schwebt”, ’kaikki leijuu’. Kirkkopelto esittää, että ne komposition, sommittelun, kysymykset jotka nousevat esiin musiikin alalla 1900-luvulla tonaalisuudesta luopumisen yhteydessä – siis sen, ettei musiikki enää perustu sävelluokkahierar- kiaan – koskettavat kaikkia taidelajeja. Mihin perustuu kompositio, jolla ei enää ole sääntöjä, joihin nojaten säveltää – tai kirjoittaa näytelmiä tai tehdä esityksiä?

Mihin perustaa teos ja sen sommittelu tilanteessa jossa ei enää ole olemassa yleis- pätevää runousoppia, tilanteessa jossa ”kaikki leijuu”? Tämä modernin taiteen tilanne, runousoppien ja säännösten kaatumisen jälkeinen tila, on tullut teatteriin

(13)

13

ESIPUHE

hieman myöhemmin, toisenhahmoisena kuin toisiin taiteisiin, mutta Kirkkopellon mukaan kyse on samasta ilmiöstä. Kirkkopelto palaa artikkelissaan Hölderlinin kesuura-käsitteeseen. Hölderlinille kesuura, eli runouden tahtilepo, tarkoittaa tragediassa katkosta. Kesuura katkoksena ja viiveenä, lopun lykkäyksenä, takai- sinkytkee Kirkkopellon analyysissa dramaturgisen pohdinnan todellisuuteemme mitä perustavimmalla tasolla. Artikkeli esittää, että tässä lopun lykkäyksessä ei ole kyse vain taiteellisesta erityiskysymyksestä vaan viiveestä, jossa nyt elämme sukupuuttovelan ja ekologisten katastrofien aikakaudella.

Laajassa artikkelissaan ”Minimalismin perintö, esitys ja dramaturgia”

Pauliina Hulkko käsittelee dramaturgian, materialismin ja minimalismin suh- teita. Hän kysyy: mitä muuta minimalismi dramaturgian suhteen on, tai voisi olla, kuin Beckettin pienoisnäytelmät? Artikkeli esittelee amerikkalaisen minimalismin historiaa ja sen yhteydessä käytyä keskustelua, pohtii kuvataiteen ja musiikin minimalismia ja luo tästä taustasta ponnistaen tuoreen näkökulman dramaturgian kysymyksiin, erityisesti tarkastelleessaan minimalismia yhdessä materialismin kanssa. Hulkko sekä laajentaa että täsmentää sitä, mitä minimalismi dramaturgian tasolla voisi tarkoittaa. Hän kysyy, mitä kaikkea dramaturgiassa itse asiassa voi vähentää – vähennetäänkö aineksia joista esitys muodostetaan, siis esiintyviä ruumiita, rooleja, puhetta, tavaraa? Millaisia ovat käytetyt raken- teet? Mimimoidaanko muutosta, venytetäänkö kestoa?

”Apina, Pallo tai Vene – Keskustelu henkilöstä” on kollektiivisesti, ”jaetussa tilassa” syntynyt teksti. Henkilö on ollut länsimaisen draaman dramaturgian keskeisimpiä elementtejä yli sata viime vuotta, ja henkilön problematisoitumi- seen toisaalta myös kiteytyvät monet viimeisen sadan vuoden dramaturgisista murroksista. Näin esittää Elinor Fuchs kirjassaan The Death of A Character (1999).

Peter Szondi puolestaan hahmotteli jo 1950-luvun lopulla draaman ”uljaaksi yri- tykseksi kertoa vain ihmistenvälisillä suhteilla”. Sama ”uljas yritys kertoa vain ihmistenvälisillä suhteilla” on yksi syy siihen, miksi henkilö koetaan nykyään problemaattiseksi: kun posthumanistinen ajattelu kampeaa ihmistä jalustalta, myös esittävän taiteen suhde henkilökeskeisyyteen – ja ihmisesiintyjäkeskei- syyteen – tulee horjutetuksi; tai ainakin asia tuntuu vaativan pohdintaa. Tätä pohdintaa käydään artikkelissa ”Apina, Pallo tai Vene – Keskustelu henkilös- tä”, jossa dramaturgit Pauliina Hulkko, Maria Kilpi, Katariina Numminen, Jusa Peltoniemi ja Tuomas Timonen erittelevät suhdettaan henkilöön käsitteenä ja työkaluna. Artikkelissa keskustellaan myös henkilöstä vastaanoton kysymykse- nä ja pohditaan, missä määrin henkilön voi ajatella syntyvän vasta katsojan tai lukijan kokemuksessa.

(14)

14

Kokoelman seuraavissa neljässä tekstissä liikutaan nykyesityksen kentillä.

Tällä hetkellä esittävän taiteen teos on entistä useammin näyttämölle rajau- tuvan, katsottavaksi tarkoitetun teoksen sijaan tapahtuma, johon osallistu- taan ja joka koetaan sisältäpäin. Nykyään voi jo puhua osallistavien esitysten traditiosta ja monista erilaisista osallistavan esityksen genreistä. Tuomas Laitinen kartoittaa tätä niin kutsuttua immersiivisen esityksen kenttää run- saiden esitysesimerkkien avulla artikkelissaan ”Katsojalähtöiset dramaturgiat”. Katsojalähtöinen-termin avulla Laitinen pureutuu esimerkkiteoksissaan tapahtuviin dramaturgisiin siirtymiin. Hän käy läpi keskeisimmät näkökulmat, joista ilmiötä on tarkasteltu ja avaa keskusteluun liittyvää terminologiaa: Mitä tarkoittaa immersiivinen, upottava teatteri? Entä osallistavuus? Laitinen tuo esiin myös kriittisiä näkökulmia ja pohtii muun muassa sitä, mikä on esittävän taiteen osallistavuuden ”trendin” suhde ympäröivään todellisuuteen ja mitä yhtymäkohtia sillä on käyttäjä- ja kuluttajapositioiden luomiseen ja osallista- miseen yhteiskunnan eri alueilla.

Artikkelissa ”Moniaistisuus ja jaettu dramaturgia” Anni Klein ja Jarkko Partanen luovat katsauksen dramaturgiaan tanssin kentällä. Kirjoittajat lähes- tyvät aihetta omasta tekijänäkökulmastaan, ohjaajana ja koreografina. He esit- televät WAUHAUS-ryhmänsä taiteellista praktiikkaa, jossa koko suunnitteleva työryhmä työstää dramaturgiaa tiiviisti yhdessä. Artikkeli avaa dramaturgisen prosessin etenemistä kuvaamalla Dirty Dancing -esityksen työprosessia.

Keskeiseksi nousee näkemys dramaturgiasta jaettuna tilana, neuvotteluna, jossa merkitystä on kaaoksella, sattumalla ja monenkeskeisesti rakentuvalla yhteis- työllä.

Katariina Numminen hahmottelee artikkelissaan ”Dramaturginen prosessi leikkinä” dramaturgiaa, joka ei palaudu draama–draamanjälkeinen-dikotomiaan.

Hän pohtii muun muassa Roger Cailloisin leikin typologian sekä Donald Winnicottin teorioiden avulla, millaisia näkökulmia dramaturgian ymmärtäminen leikkinä avaa suhteessa dramaturgiseen työhön. Nummisen mukaan leikki korostaa dramaturgisen työn kaikkiruokaisuutta ja dramaturgian prosessuaalisuutta.

Leikin ja pelin käsitteiden kautta artikkeli viittaa myös esittävän taiteen kentän ulkopuolelle, leikillistymiseen ja pelillistymiseen laajoina kulttuurisina ilmiöinä.

Otso Huopaniemen artikkeli ”Täysin automatisoitu dramaturgi” on suhteessa paitsi esittävään taiteeseen myös paraikaa tapahtuvaan suureen kulttuuri- seen ja yhteiskunnalliseen murrokseen. Koneellista kääntämistä ja algoritmien ja taiteen suhdetta taiteellisessa väitöskirjassaan tutkinut Huopaniemi kysyy artikkelissaan, voisiko dramaturgin automatisoida ja mitä tuollainen automa-

(15)

15

ESIPUHE

tisointi tarkoittaisi ja vaatisi. Huopaniemi nostaa esiin sen, että dramaturgiset kysymykset eivät ole vain esittävän taiteen sisäisiä kysymyksiä, vaan elämme todellisuuden murroksessa, joka on hyvin pitkälle dramaturginen. Huopaniemi kohdistaa dramaturgisen katseen maailmaan ja toisaalta tarkastelee dramaturgiaa osana maailmaa, yhtenä ilmiönä, jota meneillään olevat teknologiset murrokset koskevat. Huopaniemi siteeraa kirjallisuudentutkija Katherine N.

Haylesia: taiteilijoiden on syytä kiinnostua algoritmeista.

Kirjan lopusta löytyy sanasto, johon olemme koonneet erityisesti käytännön työssä tärkeiksi osoittautuneita dramaturgisia käsitteitä. Osalla käsitteistä on dramaturgian teorian ja yleisemmin taiteen tutkimuksen piirissä pitkä historia, osa on uudempia työkäsitteitä. Dramaturgiset käsitteet eivät ole ikuisia, vaan sekä käytetyt käsitteet että niiden merkityssisällöt vaihtelevat eri aikoina ja eri käyttöyhteyksissä. Tätä dynaamisuutta olemme halunneet korostaa käsitteiden luonnehdinnoissa ja valinnassa. Toivomme, että sanasto saa lukijan väittämään vastaan, muistamaan ja keksimään itselleen olennaisia käsitteitä ja tarvittaessa etsiytymään lopun kirjallisuusluettelon alkuperäislähteille.

***

Konstantina Georgelou, Efrosini Protopapa ja Danae Thedoridou esittelevät kirjassaan The Practice of Dramaturgy – Working on Actions in Performance kolme strategiaa dramaturgiseen työhön: kysymysten mobilisointi, vieraannuttaminen sekä yhteisomistus (commoning). Näitä kolmea strategiaa kirjoittajat tarjoavat lähtökohdiksi, ”työkaluiksi”, dramaturgiseen taiteelliseen työhön. Heidän mukaansa kysymysten mobilisointi tarkoittaa uusien kysymysten keksimistä ja edelleen jatko-, lisä- ja vastakysymysten esittämistä. Vieraannuttaminen taas toteutuu esimerkiksi antamalla tehtäviä, jotka saavat asiat näyttäytymään uudessa valossa tai pakottavat toiminnan tai ajattelun uusille urille. Jakamalla eteen- päin kaikkia hyväksi havaittuja metodeita, aihioita tai käsitteitä dramaturgi voi harjoittaa yhteisomistusta, viedä taiteellista työtä ja toimintaa eteenpäin. Näitä kolmea periaatetta voi myös ajatella laajemmin dramaturgisen keskustelun ja teatterialaa koskevan keskustelun pitkospuina; kysymysten mobilisointi, vieraan- nutus jo tutuksi käyneistä ja kuluneista näkökulmista sekä yhteiseksi tekeminen ovat periaatteita, joita ehdotamme lukuohjeiksi myös tähän kirjaan. Toivomme, että teoksemme toimisi kimmokkeena, jonka avulla lukija voi herättää ja laittaa liikkeelle omia kysymyksiään, vieraannuttaa, tehdä yhteiseksi – kasvattaa dramaturgista liikkumavaraa.

(16)

16

Monessa mielessä liikkumavara esittävän taiteen dramaturgiassa, dramaturginen vapaus, ei ole koskaan ollut suurempi. Voimme työskennellä erilais- ten materiaalien kanssa, voimme kehitellä rakenteita haluamillamme tavoilla, voimme jäsentää tekijyyttämme eri kohtiin yksilöllisyyden ja kollektiivisuuden akselilla. Vapauden myötä kasvaa dramaturginen vastuu: mitä esitetään, miten esitetään, missä esitetään, kenelle ja kuka esittää. Marianne van Kerkhoven toteaa dramaturgiassa olevan kyse siitä, että opetellaan monimutkaisuuden käsittelyä, monimutkaisuuden kestämistä. Dramaturginen työ asemoituukin aina yhä uudestaan määrittyvälle jatkumolle. Tällä jatkumolla – kirjan artikkeleita lainaten – kaikki leijuu, kaikki järjestyy aina.

Haluamme kiittää lämpimästi johdantoluvun lukemisesta ja kommentoinnista Hanna Helavuorta ja Lauri Siparia sekä Dramaturgisia käsitteitä -osion kommentoinnista Hanna Korsbergia. Koneen Säätiötä kiitämme apurahasta.

Helsingissä 31.8.2018 Maria Kilpi

Katariina Numminen

(17)

MARIA KILPI JA KATARIINA NUMMINEN

Johdanto –

Mitä dramaturgia on?

Dramaturgiaa voi pitää adaptaation eli sovittamisen taiteena. Dramaturgi tekee sovituksia, dramatisointeja, muokkaa kulloisellekin näyttämölle ja kulloisiinkin tarpeisiin sopivia esitysehdotuksia tai käsikirjoituksia. Myös laajemmassa mie- lessä dramaturgia adaptoi – mukauttaa ja muokkaa sekä itseään että teatteria – kulloisiinkin oloihin, esimerkiksi nappaamalla dramaturgisia rakenteita muista elämänpiireistä ja muista taiteista tai pesiytymällä olemassa oleviin kerron- nallisiin rakenteisiin tai tapahtumamuotoihin. Miten tuo adaptoimisen taide, dramaturgia, sitten toimii ja adaptoituu? Tähän kysymykseen kirjan artikkelit pyrkivät vastaamaan.

Dramaturgia-sanan nykykäytön voi jäsentää karkeasti kolmella tavalla:

Ensinnäkin voidaan puhua dramaturgiasta jonkin yksittäisen teoksen tai esitys- tapahtuman ominaisuutena (kuten teatteriesityksen dramaturgia tai Niskavuoren nuori emäntä -näytelmän dramaturgia). Silloin tarkoitetaan tapaa, jolla kyseinen taiteellinen kokonaisuus rakentuu ja jäsentyy, tuolle teokselle tai tapahtumalle ominaista sommittelua, järjestystä, rakennetta, säännöstöä. Esimerkiksi: Mitä elementtejä teoksessa on? Missä järjestyksessä kokonaisuuden elementit ovat ja minkälaisella logiikalla ne seuraavat toinen toisiaan? Teoksen ohella myös teosjoukolla tai laajemmalla kokonaisuudella voi olla oma dramaturgiansa (kuten festivaalin dramaturgia, Kansallisteatterin ohjelmiston dramaturgia tai Star Wars -elokuvasarjan dramaturgia). Voidaan myös puhua jonkin tietyn lajityypin tai teosjoukon dramaturgiasta (kuten farssin dramaturgiasta tai aristoteelisesta dramaturgiasta).

Toiseksi dramaturgialla viitataan dramaturgintyön praktiikkaan, siihen mitä dramaturgi työkseen tekee. Tällainen ammatti tai tehtävä on olemassa ennen kaikkea esittävissä ja/tai kertovissa taiteissa, kuten teatterissa, elokuvassa ja tanssissa. Dramaturgintyö on suhteessa dramaturgia-sanan ensimmäiseen mer-

(18)

18

kityskenttään, teoksen dramaturgiaan: dramaturgin tehtävä tai toimi liittyy jollakin lailla tuohon sommitteluun, rakentumiseen ja järjestykseen. Mutta täs- sä viimeistään alkaa monimutkaisuus ja haarautuminen, koska dramaturgian alaa, dramaturgintyötä, voivat olla muutkin asiat kuin teoksen sommittelu, ja toisaalta taiteellista kokonaisuutta ja sen logiikkaa sommittelevat muutkin kuin dramaturgit. Dramaturgintyön sijaan voidaankin puhua dramaturgisesta työstä, jota ei välttämättä ole sidottu tiettyyn yhteen henkilöön tai ammattiin, vaan se koskee kaikkia – myös katsojaa. Mary Luckhurst esittää, että länsimaisen teatterin historiassa iso osa dramaturgisesta työstä on ollut näkymätöntä ja sot- keutunutta teatterin muihin osa-alueisiin, kuten ohjaamiseen ja kirjoittamiseen.

Vasta viime vuosikymmeninä dramaturginen työ on selkeämmin alettu mieltää omaksi erilliseksi osa-alueekseen.

Kolmas dramaturgia-sanan merkitystaso on dramaturgia käynnissä olevana diskurssina ja tämän diskurssin analyysina; taiteena, tiedonalana, oppiai- neena. Dramaturgiasta järjestetään konferensseja, sitä opetetaan Suomessa Teatterikorkeakoulussa ja muissa oppilaitoksissa. Voidaan puhua dramaturgisesta analyysista ja dramaturgisesta keskustelusta: dramaturgiasta näkökulmana ja tarkastelun tapana, josta käsin voi analysoida mitä tahansa ilmiötä (sieniretken dramaturgiaa, juhlien dramaturgiaa). Tuolloin tarkastellaan yleensä tapahtuman ajallista rakennetta, sen osatekijöitä, sen säännöstöä. Tällainen tarkastelu voi käyttää dramaturgiasta lainattuja näkökulmia tai käsitteitä.

I HISTORIALLISIA

NÄKÖKULMIA DRAMATURGIAAN

Sanan ”dramaturgia” alkuosa tulee sanasta ”draama”, joka on alun perin johdettu kreikan kielen toimintaa tarkoittavasta verbistä dran. Loppuosa tulee kreikan kielen sanasta ergon, joka tarkoittaa ’työtä’ ja ’teosta’. Kuuluisin ja vaikutus- valtaisin dramaturgiaa käsittelevä teos on epäilemättä edelleen Aristoteleen Runousoppi. Aristoteles ei kuitenkaan käytä termiä ”dramaturgia”, vaan sana on myöhempää perua. Cathy Turnerin ja Synne K. Behrndtin mukaan ”dramaturgia” syntyy tai pulpahtaa pintaan ensi kertaa 1500-luvulla, kun italialaisessa tekstissä esiintyy muoto ”Drammaturgia”, ’näytelmäluettelo’, luettelo kaikista tuolloin tunnetuista näytelmistä.

(19)

19

JOHDANTO – MITÄ DRAMATURGIA ON?

Aristoteles käsittelee yhtä tarkasti rajattua aihetta: oman aikansa Kreikan tragediaa. Hän pyrkii määrittelemään millainen on hyvä tragedia ja miten se kirjoitetaan. Muut teatterin ja teatteritekstin lajityypit, samoin kuin esittämi- seen ja näyttämöllepanoon liittyvät kysymykset, jäävät käsittelyn reunoille tai ulkopuolelle. Vaikka Runousopin aihe, tragedia, on vain yksi näytelmän lajityyppi, on teoksesta uutettu ja tulkittu oppeja hyvin laajasti. Sitä on pidetty yleispäte- vänä dramaturgian alan teoksena, ja aristoteelinen dramaturgia on levinnyt laajalle erilaisina Runousopin sovelluksina, kuten Gustav Freytagin 1800-luvulla kehittelemän nk. Freytagin mallin ja amerikkalaisten 1900-luvun loppupuolella yleistyneiden käsikirjoitusoppaiden kautta.

Toiminta, praksis, on Runousopissa keskeinen käsite. Aristoteleen mukaan tragedia on ”rajallisen ja kokonaisen toiminnan kuvaus, jolla on laajuutta (…) Tragedia kuvastaa toimintaa, ja – ennen kaikkea sen kautta – toimijoita.” Keskeistä aristo- teelisessa dramaturgiassa on muun muassa välttämättömyyden korostaminen ja toiminnan sommittelu tiiviiksi juoneksi niin, että se väistämättä johtaa lop- puratkaisuun, ”jossa toteutuu muutos onnettomuudesta onneen tai toisinpäin”.

Moderni dramaturgia

Hahmotamme tässä modernin dramaturgian historian kolmena ”tuokiokuvana”, kolmen erilaisen, eri aikakausien dramaturgihahmon kautta: Gotthold Ephraim Lessing ja valistusajan teatteri Saksassa, Bertolt Brecht 1900-luvun alkupuolen teatterin ja dramaturgian uudistajana ja Marianne van Kerkhoven ja nk. ”uuden dramaturgian” synty 1980-luvulta alkaen Keski-Euroopassa.

Dramaturgia nykyisen kaltaisessa merkityksessä periytyy valistusajan Saksasta, jossa Lessing kirjoitti 1760-luvulla parin vuoden ajan paikalliseen sa- nomalehteen Hamburgische Dramaturgie -nimistä viikoittaista palstaa. Tämä

”Hampurin dramaturgia” koostui Hampurin kansallisteatterin esitysten arvioista ja yleisemmistä draamaa koskevista pohdinnoista. Hampurin kansallisteatteri ei ollut samanlainen vakiintunut instituutio kuin nykyiset teatterit, vaan sitä on kuvattu kokeelliseksi projektiksi, jonka tavoitteena oli uuden saksalaisen näytel- mäkirjallisuuden ja teatterin luominen. Luckhurstin mukaan Lessing haluttiin palkata teatteriin kirjailijaksi, ja hän kirjoittikin teatterille kaksi klassikoksi muodostunutta näytelmää. Lessing kuitenkin neuvotteli itselleen myös laajem- man toimenkuvan – dramaturgin roolin.

Pauliina Hulkon mukaan Lessingin dramaturgiakäsitys huomioi jo seuraavat nykydramaturgiankin piirteet:

(20)

20

1. draaman tekninen sommittelu ja tämän sommittelun toiminta- tavat

2. esitykseen ja esittämiseen liittyvät osa-alueet 3. teatterin yhteiskunnallinen merkitys

4. keskustelu kaikista edellisistä

(Hulkko 2013, 69.)

Hampurin dramaturgiasta voi lukea ajatuksen teatterin kontekstisidonnaisuu- desta: Lessingin mielestä näytelmät oli syytä paitsi kääntää myös muutenkin sovittaa paikallista yleisöä silmälläpitäen. Näytelmätekstien muokkaaminen oli jo tuolloin vallitseva käytäntö, mutta Lessing perusteli sen laaja-alaisemmin: hän loi pohjan dramaturgin työnkuvalle, jossa sovittaminen ja muokkaaminen ovat tärkeitä, ja lisäksi hän painotti teatterin sitoutuneisuutta aikaansa ja paikkaansa.

Hulkon erottelemat neljä kohtaa kuuluvat dramaturgian alaan mutta eivät ole ikuisia vaan vaativat tulkintaa ja sovittamista kulloisiinkin oloihin.

Lessingin pohdinnoissa myös esittämisen kysymykset olivat tärkeitä; esseis- sään hän pui sitä, miten joku henkilö tai jokin kohtaus esitetään. Lessingin näyt- telijöihin kohdistamansa kritiikki sai Hampurin teatterin näyttelijät vaatimaan, että hän ei enää kirjoita esityksistä vaan keskittyy teoreettisempiin pohdintoihin.

Lessingin perintöä on sekä dramaturgian nimeäminen kuvatun kaltaiseksi praktiikaksi että ammattinimike. Hänen jälkeensä dramaturgi syntyi saksalaiseen teatteriin. Kontekstisidonnaisuuden – teatterin ja yleisön rajapinnalla toimimisen – lisäksi dramaturgiassa oli alun perin kysymys kriittisen ajattelun tuomisesta teatterin sisälle, osaksi prosessia, sekä julkiseen, teatteria koskevaan keskusteluun osallistumisesta. Dramaturgin ammattikuva sai alkunsa valistusaikana ja kytkeytyi ajatukseen teatterin sivistyksellisestä tehtävästä. Myös dramaturgin stereotyyppiin liittyvä kriittisyys, älyllisyys sekä jopa tuohon stereotyyppiin toi- sinaan yhdistetty vastakkainasettelu näyttelijöiden ja teatterin raa’an käytännön kanssa sai alkunsa jo täällä.

Brecht – Dramaturgia on maailmankuvaa

Lessingin jälkeen seuraavaksi keskeiseksi dramaturgian uudistajaksi voi muun muassa Cathy Turnerin ja Synne K. Behrndtin mukaan nimetä Bertolt Brechtin (1898–1956) ja hänen ”dramaturgitehtaansa”. Brechtin, saksalainen teatteri- teoreetikon, näytelmäkirjailijan, ohjaajan ja dramaturgin keskeinen merkitys dramaturgialle johtuu sekä hänen teoreettisista kirjoituksistaan että taiteel-

(21)

21

lisesta tuotannostaan ja uudenlaisista työtavoista. Brechtiläistä dramaturgiaa toki ennakoi moni asia 1800-luvun ja 1900-luvun alun saksalaisessa teatterissa, mutta Brechtin dramaturgisessa ajattelussa keskeiseksi tuli dramaturgian ja maailmankuvan suhde. Dramaturgia ei ole pelkkää tekniikkaa, se on aina ideo- logista. Esimerkiksi näytelmän dramaturgia ei pelkästään kuvaa todellisuutta vaan aina myös synnyttää ja uusintaa sitä, on osa maailmaa.

Dramaturgian ja maailmankuvan yhteys tulee esiin esimerkiksi brechtiläisen dramaturgian ajatuksessa toiminnan katkoksista. Siinä missä aristoteelinen dramaturgia pyrkii kutomaan juonesta aukottoman ketjun, Brecht korostaa dramaturgiassaan juonen hyppäyksiä ja katkoksia, toiminnan pysäyttämistä.

Tavoitteena on katkaista katsojan kietoutuminen tapahtumien imuun (joka Brechtin mukaan oli aristoteelisen dramaturgian tavoite) ja tehdä hänestä tar- kastelija sekä esittää maailma muuttuvana ja muutettavissa olevana, ei välttä- mättömyyttä ja kohtalon lakeja seuraavana. Venäläisiltä formalisteilta lainatun vieraannutuksen (verfremdung), Brechtin kuuluisan v-efektin, tarkoitus oli herät- tää ihmettelyä, katkaista katsojan tunteellinen suggeroituminen teokseen ja sen ideologiaan sekä herättää hänen aktiviteettinsa.

Brechtin perinnöllä on paljon merkitystä paitsi dramaturgian kehitykselle myös dramaturgintyön käytännölle. Brechtin työtavassa keskeistä oli yhteistyö. Näy- telmillä oli monta kirjoittajaa, teatteriteoriat syntyivät ja kehittyivät keskus- teluissa. Näytelmiä ja esityksiä varten tehtiin perusteellista pohjatyötä, mutta dramaturginen suunnittelu ja ajattelu tapahtuivat näyttämöllä ja näyttämön välittömässä läheisyydessä, harjoitushuoneessa. Brecht kiinnittää huomiota esittämisen merkitykseen, esityksen ja esittämisen dramaturgiaan ja dramaturgisiin ratkaisuihin. Brecht toi dramaturgisen keskustelun harjoituksiin ja vakiinnutti kriittisen keskustelun – ongelmien äärellä tapahtuvat pysähtymiset ja katkokset – osaksi teatterintekemisen prosessia pelkän etukäteisen päättämisen tai jälkiviisauden sijasta.

Jo Lessingillä näkynyt ajatus kontekstista ja sovittamisesta korostuu Brechtillä entisestään. Hänen teoksistaan hyvin moni käytti materiaalinaan tai lähtökohtanaan olemassa olevia teoksia tai aihelmia, kuten toisia näytelmiä, satuja tai historiallisia tapahtumia. Näiden materiaalien työstäminen, käsittely, vaati nimenomaan dramaturgista työskentelyä. Työ oli luonteeltaan prosessuaa- lista, tehtiin kokeiluja, muutoksia, versioita.

Brechtillä oli vahva näkemys myös katsojasta. Hänen mukaansa teatterista puuttui katsojan taide. Brechtin dramaturgiassa yleisön rooli onkin yksi keskei-

(22)

22

sistä pohdinnan kohteista. Teatteri, ja niin muodoin myös dramaturgia, ajatellaan yleisöstä päin: millaisen tilan se katsojalle antaa? Mihin se katsojaa ohjaa?

Tanssidramaturgia ja Kerkhoven

Nykytanssin esiinnousu itsenäisenä taiteenalana sekä tanssin ja dramaturgian yhteistyö ja yhteenkietoutuminen ovat nousseet dramaturgisina kysymyksinä yhä enemmän keskiöön 1990-luvulta lähtien. Dramaturgin työtä on pyritty teke- mään näkyväksi ja määrittelemään uudelleen. Ensimmäisenä nykyisenkaltaisena dramaturgi- ja koreografityöparina tavataan pitää koreografi Pina Bauschia ja dramaturgi Raymond Hoghea, joiden yhteistyö ajoittuu vuosiin 1979–1989.

Erittäin keskeinen dramaturgihahmo on niin kutsuttua uutta dramaturgiaa ja dramaturgintyötä kirjoituksissaan käsitellyt belgialainen Marianne van Kerkhoven (1946–2013), joka teki 1980-luvulta 2000-luvulle yhteistyötä monien merkittävien keskieurooppalaisten koreografien ja ohjaajien kanssa, kuten Anne Teresa De Keersmaekerin, Jan Lauwersin ja Jan Ritseman. Kerkhoven työsken- teli dramaturgina brysseliläisessä Kaaiteatterissa ja kirjoitti esseitä ja muita tekstejä esittävän taiteen lehtiin.

Kerkhovenilaisessa dramaturgiassa korostuu entisestään prosessin ja pro- sessuaalisuuden merkitys. Siinä missä Brechtin työskentely perustui laajaan pohjatyöhön ja etukäteen muotoiltuihin pohjaideoihin tai konsepteihin, joita muokattiin ja täsmennettiin harjoitusten edetessä, Kerkhovenilla lähtökohdat ovat avoimempia: korostetaan sitä, millaista dramaturgiaa, ajattelua ja merkityk- senmuodostusta näyttämöllä tapahtuu. Dramaturgisen työn keskeisenä kohteena ovat tekstin lisäksi, tai niiden sijaan, esimerkiksi ruumis, tila ja näyttämöta- pahtumat. Dramaturgia ei ole erillään ruumiillisesta vaan tapahtuu siinä, eikä kaikkea dramaturgista keskustelua palauteta välttämättä sanalliseen diskurssiin.

Kerkhovenin teksteissä korostuu herkkyys, moninaisuuden ja monimutkaisuuden sietäminen, ruumiillisuus ja ei-tietäminen.

Keskieurooppalaisen (tanssi)dramaturgian traditiossa näkyy useimpien tekijöiden akateeminen tausta – dramaturgista keskustelua käydään taiteen ja teoreettisen keskustelun rajapinnassa. Tyypillistä 1990-luvun ja 2000-luvun alun diskurssille on ollut monikollisuus. On esitetty, että nykyään ei enää voi mielekkäästi puhua dramaturgiasta, vaan on puhuttava dramaturgioista, monikossa – niin vaihtelevat ja moninaiset ovat tuolle sanalle annetut merkitykset eri yhteyksissä, niin tapauskohtaista kaikki.

Sekä dramaturgia modernina terminä että dramaturgintyö toimenkuvana ovat kotoisin Keski-Euroopasta, ja sekä dramaturgin työrooli että teoreettinen

(23)

23

hahmotus dramaturgiasta ankkuroituvat edelleen voimakkaasti keskieurooppa- laiseen teatteriin. Viimeisen kymmenen vuoden aikana keskieurooppalaisperäi- nen keskustelu on levinnyt ja termi ”dramaturgi” on yleistynyt myös anglosaksisessa maailmassa ja muualla. Anglosaksisessa perinteessä dramaturgia tutumpi hahmo on perinteisesti ollut ”literary manager”, jonka fokus on enemmän tekstien kehittelyssä ja tekstidramaturgiassa kuin esityksen harjoittelemiseen ja teatteritoiminnan muihin aspekteihin liittyvässä dramaturgisessa työssä.

II DRAAMAN JÄLKEINEN JA TULEVAISUUDEN DRAMATURGIA

Esittävän taiteen alueella dramaturgian voi katsoa muuttuneen draaman poetiikasta, ”draaman lakien” ja sääntöjen pohdinnasta, kohti yhä suurempaa tilanne- sidonnaisuutta. Kiinteän kokonaisdramaturgisen idean tai hahmon luomisesta on liikuttu kohti dramaturgisia valintoja (Patrice Pavis). Näytelmän runousopista on siirrytty tilaan, jossa dramaturgian voi – ja toisaalta se täytyykin – määritellä lajikohtaisesti, teos- ja tilannekohtaisesti aina uudestaan. Termi ”dramaturgia”

on laajentunut draaman sommittelusta ja näytelmän kirjoittamisen poetiikasta tarkoittamaan esimerkiksi ”esteettistä logiikkaa, jonka mukaisesti esityksen osatekijät on järjestetty tilaan, aikaan ja suhteeseen yleisönsä kanssa” (Timo Heinonen) tai ”teoksen tai tapahtuman eri osien kutoutumista yhteen” (Eugenio Barba) tai ”minkä tahansa materiaalin järjestämistä esitykseksi” (Juha-Pekka Hotinen).

Draamanjälkeisyys

Vuodesta 2000 asti keskustelua teatterista ja myös dramaturgiasta, niin Suo- messa kuin kansainvälisestikin, on ankkuroinut Hans-Thies Lehmannin vaiku- tusvaltainen draaman jälkeisen teatterin käsite. Teos Postdramatisches theater ilmestyi saksaksi vuonna 1999, englanniksi vuonna 2004 (Postdramatic theatre) ja suomeksi vuonna 2008 (Draaman jälkeinen teatteri). Lehmannin teoksessaan hahmottelema näkökulma nojaa ennen kaikkea draaman ja teatterin käsit- teelliseen erottelemiseen. Lehmann esittää, että 1960-luvulta lähtien teatterin kehityskulkuja voi tulkita ennen kaikkea siltä pohjalta, miten teatteri hylkää draaman periaatteet ja nousee esiin itsenäisenä taidemuotona, ei vain draaman toteutuspaikkana tai -välineenä.

(24)

24

Lehmann tarkoitti draamanjälkeisyyden käsitteen alun perin kuvailevaksi.

Hän korostaa, että kyse on perheyhtäläisyyksistä hyvin heterogeenisen joukon kesken, ei yhtenäisestä esteettisestä liikkeestä tai teoriasta. Sittemmin draa- manjälkeisyys on kuitenkin vakiintunut tärkeäksi maamerkiksi. Käsite on ollut usein keskeisin viitepiste nykyteatterista ja nykydramaturgiasta käydyissä kes- kusteluissa.

Kiistämättä ”draaman jälkeisen” selitysvoimaa ja arvoa viime vuosikymmenien teatterin ymmärtämisessä tuntuu, että käsite jollakin lailla pysäyttää tämänhetkisen teatteria koskevan keskustelun polkemaan paikallaan. Ikään kuin draamanjälkeisyys olisi jo toisaalta niin itsestään selvä ja toisaalta niin lavea selitysmalli, ettei se anna enää terävää näkökulmaa esittävän taiteen nykyisten dramaturgisten virtausten käsittelyyn.

Ongelmia tuottaa myös se, että termiä käytetään laajasti dramaturgiassa, vaikka se ei ole erityisen dramaturginen; sillä ei ole mitään täsmällistä dramaturgista merkityssisältöä. Ja edelleen, draaman jälkeisen teatterin käsite sitoo draamaan ilmiöitä, jotka eivät perustu draamaan (tai sen kieltoon) millään tavalla. Monet nykyiset teokset seikkailevat melko vapautuneesti draaman ja muun- kuin-draaman välillä, käyttävät eri traditioista periytyviä keinoja. Negatiivisen määrittelyn kautta draama kuitenkin kaventaa keskustelua. Jollekin muulle kuin draaman logiikalle perustuvat teokset nähdään edelleen poikkeamina normista, vaikka tämä normi on ikään kuin jo haipunut taustalta. Latteimmillaan käytet- tynä draamanjälkeisyyden käsite on kaventanut draaman moninaisen tradition ymmärrystä, tehnyt draamasta vanhentuneen muodon, olkinuken, jota vasten on peilattu nykyisiä uudempia, ”parempia” lajeja.

”Kaikki on dramaturgiaa”

– monikollisuus ja relativisoituminen

”Uudesta dramaturgiasta” on käyty kansainvälistä keskustelua 1990-luvulta lähtien, viimeiset kolmisenkymmentä vuotta. Samaan aikaan kun on todettu dramaturgian olevan tilannesidonnaista (dramaturgiaa ei sido mikään oppi), monikollista (dramaturgiaa ei voi määritellä) ja laajenevan esittävien taiteiden alueelta kaikkialle maailmaan (kaikki on dramaturgiaa), on kuitenkin pontevasti yritetty paikantaa jonkinlaista muutosta, eroa ”vanhan” ja ”uuden” dramaturgian välillä ja löytää tapoja käsitteellistää nykyesityksen, esimerkiksi osallistavien esitysten rakenteita. Tuota uutta on hahmotettu eri näkökulmista. On puhut- tu laajennetusta dramaturgiasta (expanded dramaturgy; Peter Eckersall), huo- koisesta dramaturgiasta (porous dramaturgy; Cathy Turner), postmimeettisestä

(25)

25

dramaturgiasta (postmimetic dramaturgy; Katalin Trencsényi ja Bernadette Cochrane) tai suhteisiin perustuvasta dramaturgiasta (relational dramaturgy;

Peter M. Boenisch).

Voisi ajatella, että keskustelussa on tapahtunut siirtymä viime vuosina. Sen sijaan että yrittää paaluttaa ja määritellä uuden dramaturgian tai nykydrama- turgioiden vastakohtaisuutta ja erityisyyttä suhteessa draaman traditioon, tun- tuukin tärkeältä nähdä yhteyksiä eri traditioiden kesken. Vastakohdat, kuten draamallinen ja jälkidraamallinen, alkavat hahmottua saman asian eri dimen- sioina, samalla tavalla kuin brechtiläisen dramaturgian voi hahmottaa yhtenä aristoteelisen dramaturgian variaationa – vaikka Brecht aikanaan ajatteli sen nimenomaan vastakohdaksi aristoteeliselle dramaturgialle.

Voisiko nykytilanteessa esittää jonkinlaisia kattavia määritelmiä dramaturgiasta? Nostamme esiin kolme näkökulmaa dramaturgiaan, jotka yrittävät muodostaa kokonaisvaltaisemman näkemyksen ja jotka eivät rakennu kahtiajaoille, uuden ja vanhan dikotomialle tai ”kaikki on dramaturgiaa”-monikollisuudelle.

Dramaturgia ja materialismi

”Dramaturgia on minkä tahansa materiaalin järjestämistä esitykseksi”, mää- rittelee Juha-Pekka Hotinen vuonna 2001 julkaistussa tekstissään. Taiteellisen tutkimuksen väitöksessään vuodelta 2013 Pauliina Hulkko ottaa materialismin lähtökohdakseen laajentaen sen taiteellisen työnsä ja dramaturgiansa kattavaksi periaatteeksi. Siinä missä Hotisen materialismikäsityksen mukaan kaikki on mahdollista materiaalia ja merkitykset syntyvät yhdistämisen, teoksen tekemisen ja sen vastaanoton yhteydessä, Hulkko korostaa materiaalien omaa olemassaoloa.

Materiaali ei ole ”pelkkää materiaalia”, vaan sillä on oma tuntu, kenties myös oma dramaturgiansa. Materiaalit velvoittavat.

Materialismi on mielekäs näkökulma dramaturgiaan, koska se vapauttaa tekstuaalisesta sidoksesta; mikä tahansa voi olla dramaturgialla järjestettävää materiaalia. Materialismi vapauttaa sanallistamista vaativista merkityksistä ja suhteista ja yhdistää dramaturgian komposition kysymyksiin muissa taiteissa.

Lisäksi dramaturgisen työn näkökulmasta materialismi tuntuu tavoittavan jotakin työn materiaalisesta ja käytännöllisestä luonteesta, käsityöstä.

Materialistiset näkökulmat ovat dramaturgian hahmottamisen kannalta kes- keisiä. Ne kytkevät dramaturgiset kysymyksenasettelut laajempiin maailman tapahtumiin ja aatehistoriallisiin siirtymiin. Viime vuosina tieteissä ja taiteissa ovat saaneet paljon tilaa niin kutsutut uusmaterialistiset ajattelutavat, kuten vitalismi, jossa korostetaan materian elävyyttä. Materialistiset dramaturgiakä-

(26)

26

sitykset sekä ennakoivat että resonoivat tätä laajemmin yhteiskunnallisessa ja filosofisessa ajattelussa tapahtunutta materialistista käännettä.

Materialistinen ymmärrys dramaturgiasta mahdollistaa myös siirtymän pois ihmiskeskeisestä traditiosta. Paitsi dramaturgian kohteena myös dramaturgisena toimijana, jäsentävänä ja järjestävänä voimana, voi toimia jokin muukin kuin ihminen. Ihmisdramaturgien lisäksi dramaturgiaa harjoittavat ja synnyttävät myös tila tai ilma. Myös veri, myös mikrobit, myös ilmaston lämpeneminen, myös tämä myös-sanan toistuminen tässä lauseessa. Esitystaiteilija ja tutkija Tuija Kokkonen edustaa posthumanistista dramaturgista ajattelua. Hän tarkastelee taiteellisessa väitöstutkimuksessaan Esityksen mahdollinen luonto (2017) sitä, miten esitys voi antaa tilaa ei-inhimillisille toimijoille. Kokkosen käsite ”heikko toiminta” – joka mahdollistaa hänen mukaansa tilan antamisen toisenlaisille toimijuuksille – herättää kiinnostavia kysymyksiä dramaturgian näkökulmasta.

Suomessa ennen kaikkea Hulkon ja Kokkosen sekä Esa Kirkkopellon ajattelun myötä materialistiset, posthumanistiset näkökulmat ovat voimakkaasti läsnä dramaturgisessa keskustelussa.

Dramaturgia = toiminta + työ.

Vuonna 2017 ilmestyneen Practice of Dramaturgy – Working on Actions in Per- formance -kirjan toimittattaneet Konstantina Georgelou, Efrosini Protopapa ja Danae Theodoridou nimeävät dramaturgian toiminnoilla tai toiminnalla työsken- telemiseksi (working on actions in a performance).

Kirjoittajien mukaan dramaturgiasta käytävän nykykeskustelun monikollisuus ja relativismi ovat ongelmia. Dramaturgian relativisoituminen, se että kaikessa on dramaturgiaa ja se että dramaturgiasta voi puhua vain monikossa, uhkaa hapertaa koko käsitteen käyttövoiman. ”Käyttämällä termiä [dramaturgia] yksikössä ja ilman että mukana on jokin adjektiivi haluamme kaivautua syvemmälle dramaturgian ymmärtämiseen erityisenä työprosessina, joka on yhteinen kaikelle taiteelliselle tuotannolle, olipa se ’kokeellista’ tai ’perinteistä’, uutta tai vanhaa.”

Kreikkalaislähtöiset kirjoittajat palaavat dramaturgia-sanan etymologiaan:

kreikan dran-verbin (toimia) lisäksi he kuitenkin korostavat myös dramaturgia-sanan loppuosaa, ergon (työ). Siis: dramaturgia = toiminta + työ. He lukevat dramaturgia-sanaa kirjaimellisesti ja esittävät, että dramaturgia on ensinnäkin oppia siitä, miten toiminta työskentelee, ja toiseksi se on toiminnalla työsken- telemistä esityksen kontekstissa: ”[D]ramaturgy is (…) working on actions in performance.”

(27)

27

Kirjoittajien mukaan länsimainen dramaturgia on korostanut sitä, miten

”toiminta toimii”. Lähtökohtana on ollut Aristoteleen Runousoppi, jossa tragedia määritellään ”rajallisen ja kokonaisen toiminnan kuvaukseksi”. Tällainen dramaturginen ajattelu keskittyy kirjoittajien mukaan siihen, miten toiminta työs- kentelee. Kirjoittajat taas haluavat korostaa sen rinnalla sitä, miten toiminnoilla työskennellään. He väittävät, että dramaturgiassa on kyse yhtä lailla siitä, miten toiminnalla työskennellään, ei ainoastaan siitä, miten ”toiminta toimii” draaman tai muun fiktiivisen toiminnan esittämisen kontekstissa.

On siis toiminnan työskentely – tapa jolla toiminta toimii – ja toisaalta toi- mintojen kanssa työskentely. Ottaessaan etäisyyttä nykydramaturgian monikol- lisuuteen ja epämääräisyyteen Georgelou, Protopapa ja Theodoridou löytävät dramaturgiasta jotakin, joka pätee lajista tai materiaalista riippumatta, ja tuo jokin on juuri toiminta ja sen käsittely.

Kirjoittajien ote on virkistävä sillä he väittävät, että dramaturgian voi määri- tellä. Heidän dramaturgiamääritelmänsä palauttaa dramaturgian etymologisille juurilleen, toiminnan käsitteeseen, mutta laajentaa toiminnan fiktiiviseltä teoksen sisäiseltä tasolta koskemaan myös toimintaa laajemmin. Georgelou, Protopapa ja Theodoridou käsittävät toiminnalla näyttämötoiminnan lisäksi myös toiminnan esityksessä, toiminnan harjoituksissa ja dramaturgisen toiminnan esittä- vän taiteen kentällä. Näin tämä tapa ymmärtää dramaturgia myöskin ylittää, tai ohittaa, draaman ja draamanjälkeisyyden juoksuhaudat, ja myös vanhan ja uuden vastakkainasettelun. Dramaturginen työ ja fiktiivisiä henkilöitä esittävä näyttämötoiminta eivät asetukaan yhteismitattomiksi, vastakohtaisiksi tavoiksi käsittää dramaturgia, vaan ne asettuvat molemmat toiminnan työn dimensioiksi.

Draamallinen toiminta ja toiminta todellisuudessa eivät ole kaksi eri asiaa, vaan kyse on saman ilmiön eri puolista.

Georgelou, Protopapa ja Thedoridoun ehdottama paluu dramaturgia-sanan etymologisille juurille tarjoaa selventäviä ja keskustelua avaavia polkuja.

Heidän näkökulmaansa voisi luonnehtia käytännölliseksi. Dramaturgian uudel- leenmäärittelyllä ja toiminnan korostamisella on kirjoittajille myös poliittista merkitystä: he määrittelevät toiminnan Hannah Arendtia seuraten sellaiseksi tekemiseksi, jonka päämäärä ei ole edeltä tiedossa. Tällainen työlle ja tuot- tavuudelle vastakkainen toiminta voi kyetä vastustamaan uusliberalistisen kehitysuskon ja tehokkuuden eetosta: ”Ehdotamme, että dramaturgia ym- märretään tietynlaisena poliittisena käytäntönä, joka taiteen konteksteissa laittaa liikkeelle toimintaa, mutta enemmän spekulatiivisessa kuin ennalta määrätyssä mielessä.”

(28)

28

Dramaturgia yhteisenä tilana

Viime vuosikymmenien aikana esittävän taiteen ammatit ovat dramaturgisoitu- neet. Dramaturgian jäsentävästä ja järjestävästä työstä on tullut yhä useimmin osa eri ammattiryhmien työnkuvaa. Duška Radosavljević on huomauttanut, että dramaturgisen ammattitaidon tarve esitysten työstämisessä on kasvanut sen jälkeen, kun on siirrytty työmuotoihin, joissa lähtökohtana ei ole etukäteen kir- joitettu näytelmäteksti. Silloin ei ole olemassa etukäteisrakennetta johon nojata, vaan koko esityksen rakenne on synnytettävä harjoitusprosessin aikana. Tämä edellyttää usein koko työryhmältä dramaturgista työskentelyä.

Toinen syy dramaturgintyön merkityksen kasvuun liittyy siihen, että eri osa-alueiden – kuten valon, äänen, skenografian, eri medioiden – rooli teatterissa kasvaa edelleen muun muassa uusien teknologioiden myötä. Esitykset ovat tässä mielessä yhä monimutkaisempia ja monikerroksisempia. Näiden eri element- tien keskinäisten suhteiden esteettiseksi jäsentämiseksi ja neuvottelemiseksi tarvitaan dramaturgista työtä. Työryhmissä voikin olla esitysdramaturgi koor- dinoimassa kokonaisuutta, tai työ voidaan suoraan jakaa työryhmän kesken. Oli työryhmässä dramaturgi tai ei, dramaturgian ja dramaturgisen keskustelun voi ymmärtää eräänlaisena jaettuna tilana, yhteisenä tilana, jossa tuota neuvottelua osa-alueiden suhteista käydään.

Keskustelu dramaturgiasta on laajentumassa, liikahtamassa draamanjälkei- syydestä ja monikollisuudesta kohti uusia kokoavia näkökulmia. Sellaisia voivat olla ovat esimerkiksi edellä kuvatut tavat ajatella dramaturgiaa kolmesta uudes ta tulokulmasta: materiaalin järjestämisenä; ”oppina” siitä miten toiminta työsken- telee ja miten toiminnalla työskennellään; ja jaettuna, yhteisenä tilana.

III SUOMALAISEN DRAMATURGINTYÖN HISTORIAA

Onko dramaturgi taiteilija? Onko dramaturgilla mitään omaa? Mihin dramaturgeja tarvitaan ? Mitä dramaturgi tekee? Onko sillä oikeastaan mitään työkaluja?

Miten dramaturgi erottuu muista ammattirooleista? Onko dramaturgeja edes olemassa? Nämä dramaturgiaa Teatterikorkeakoulussa opettaessa esiin nousevat kysymykset, ääneenlausuttuina ja lausumattomina, niin opettajien kuin opiskelijoidenkin esittäminä, kertovat jonkinlaiseen murroskohtaan liittyvästä hämmennyksestä. Dramaturgi mielletään yhdeksi teatteriammatiksi muiden

II DRAAMANJÄLKEINEN JA TULEVAISUUDEN

DRAMAT

(29)

29

joukossa, mutta siinä missä muut ammatit on helppo määritellä toiminnan ja sen konkreettisen lopputuloksen kautta (ohjaaja ohjaa esityksen, näytelmäkirjailija kirjoittaa näytelmän, valosuunnittelija suunnittelee valot jne), dramaturgintyötä, toimintaa ja sen kohdetta on vaikea paikallistaa mihinkään. Dramaturgintyö – Marianne Van Kerkhovenin sanoin – sulautuu lopputulokseen ja muuttuu näky- mättömäksi. Lisää hämmennystä aiheuttaa se, ettei dramaturgintyö välttämättä kohdistu ainoastaan esityksen tai näytelmän valmistamisen prosessiin vaan siroaa laajasti esittävien taiteiden eri osa-alueille.

Suomalaisen dramaturgian ja dramaturgintyön historiaa ei kirjallisessa muo- dossa ole olemassa. Tässä johdannon jaksossa kirjallisina lähteinä on käytetty muun muassa Timo Kallisen Teatterikorkeakoulun historiaa kartoittavia teoksia, mutta erityisesti lähihistorian osalta teksti nojaa kirjoittajien omiin kokemuksiin, näkemyksiin ja keskusteluihin eri dramaturgisukupolvia edustavien kollegoiden kanssa. Katsauksessa suomalaiseen historiaan painottuu Teatterikorkeakoulun dramaturgian opetuksen näkökulma ja pedagogiikan vaikutus suomalaisen dra- maturgikäsityksen muodostumiseen.

Suomalaista teatteria koskevassa julkisessa keskustelussa dramaturgi on viime vuosikymmeninä ollut läsnä lähinnä poissaolonsa kautta. 1990-luvulla dramaturgin hahmo nousi vilkkaan kiinnostuksen kohteeksi monessa muus- sa maassa, mutta Suomessa kävi toisin. Dramaturgi sellaisena vakiintuneena professiona, jollaiseksi se oli 1970-luvulla muotoutunut, laitosteatterissa ohjelmistosuunnittelun parissa työskentelevänä näytelmätekstien ammattilaisena, muuttui merkitykseltään kyseenalaiseksi 1990-luvun laman aikana, kun vakituisia kiinnityksiä teattereista vähennettiin rahoitusleikkausten takia. Kiinnittettyjen ohjaajien ja näyttelijöiden työpanosta korvaamaan palkattiin freelancereita, mutta suurin osa kiinnitettyjen dramaturgien työstä siirretiin muiden, pääasiassa teatterinjohtajien ja ohjaajien tehtäväksi. Vuosituhannen vaihteessa tästä dramaturgien kuolemaksikin kutsutusta ilmiöstä käytiin kiivasta keskustelua. Samaan aikaan dramaturgeja kuitenkin työskenteli koko ajan kentällä ja koulutettiin lisää Teatterikorkeakoulussa, ja suomalaisen dramaturgintyön praktiikka adaptoitui työskentelytapojen muuttumisen myötä.

Teatterin brittikontekstissa tutkinut Mary Luckhurst on kirjoittanut drama- turgintyön näkymättömyydestä, ja sama ilmiö näkyy suomalaisen dramaturgin- työn historiassa – yksilöllisen tekijyyden korostaminen on suomalaisen teatterin itseymmärryksessä ollut kutakuinkin 1980-luvulta lähtien keskeisempää kuin teatterityöskentelyyn aina implisiittisesti liittyvä kolletiivisuus. Kun puhumme Kalle Holmbergin Seitsemästä veljeksestä puhumme Kalle Holmbergin Seitsemästä

(30)

30

veljeksestä siitä huolimatta, että esitystä valmistamassa on ollut kymmeniä ihmi- siä, kuten Holmbergin dramaturgi-työparina toiminut Ritva Holmberg.

Annette Arlander on purkanut suomen kielen tekijä-sanan kolmeen erilai- seen tekijyyteen, jotka kaikki vaikuttavat esityksen, teoksen tai tapahtuman syntymiseen. Signeeraava tekijä on Arlanderin kolmijaossa se, jonka nimiin teos laitetaan, valmistava tekijä on se, joka osallistuu teoksen valmistamiseen yksin tai yhdessä muiden kanssa, ja vaikuttava tekijä – joka voi olla myös olosuhde, tuotan- torakenne tai käytettävissä olevat resurssit – yksinkertaisesti vaikuttaa teoksen syntyyn. Arlanderin jaottelun mukaisesti dramaturgien tekijyys on suurelta osin ollut nimenomaan valmistavaa tekijyyttä, joka helposti jää näkymättömäksi, kun teatterin historiaa kirjoitetaan signeeraavan tekijyyden kautta.

Suomalaisen dramaturgintyön traditio on verrattain nuori ja muodostunut monessakin suhteessa eri tavalla kuin anglosaksisessa tai keskieurooppalaisessa kontekstissa. Vaikka dramaturgintyötä ovat tehneet myös eri yliopistoissa ja korkeakouluissa opiskelleet ihmiset, eräs alan keskeisin toimija ja määrittelijä Suomessa on ollut Teatterikorkeakoulun dramaturgian koulutusohjelma, jonka historia alkaa 1960-luvulta. Siksi suomalaisen dramaturgintyön historiaan liittyy- kin tiettyjä suomalaisen teatterikoulutuksen erityispiirteitä. Näistä ensimmäinen on teorian ja käytännön yhdistäminen ja dramaturgian opiskelu nimenomaan käytännön työskentelynä. Toinen on koko korkeakoulun opetuksessa 1970-luvulta lähtien noudatettu periaate, jonka mukaan opetuksen rungon muodostaa yhdessä muiden koulutusohjelmien opiskelijoiden kanssa tehtävä taiteellinen työ. Kolmantena erityispiirteenä voisi pitää dramaturgian opiskelun limittymistä kahden muun alueen, näytelmän kirjoittamisen ja ohjaajantyön kanssa. Näiden painopisteet ovat eri aikoina vaihdelleet, mutta jollakin tavalla kaikki kolme osa-aluetta ovat olleet mukana suurimman osan koko koulutusohjelman historiaa.

Profession vakiintuminen

Mikko-Olavi Seppälän mukaan Svenska Teaternissa on työskennellyt dramaturgi jo 1940-luvulla, ja Valtioneuvoston vuonna 1945 asettama teatterilaitoksen uudis- tamiskomitea ehdotti mietinnössään valtiondramaturgia, joka palvelisi koko Suomen kirjailijakuntaa ja teatterikenttää. Ehdotus ei kuitenkaan toteutunut, ja suomenkielisellä kentällä ensimmäiset maininnat dramaturgeista löytyvät 1950-luvun Radioteatterista (mm. Marja Rankkala ja Eugen Terttula). Ensim- mäisiä suomenkielisten teattereiden dramaturgivakansseihin kiinnitettyjä olivat Pekka Lounela Helsingin Kansanteatteri-Työväenteatteriin (nyk. Helsingin Kau- punginteatteri) vuonna 1964 ja Terttu Savola ensin Tampereen Työväen Teatte-

(31)

31

riin vuonna 1970 ja sitten Suomen Kansallisteatteriin vuonna 1973. (Nämä kolme teatteria kuuluvat niihin harvoihin, joissa tätä kirjoittaessa edelleen työskentelee dramaturgi.) Dramaturgin ammattikuva oli suomalaisissa teattereissa 1960-luvun lopulla vielä varsin tuntematon, mutta muuttui 1970-luvun aikana hyvin nopeasti vakiintuneeksi professioksi: Teatterin tiedostuskeskuksen vuodesta 1976 asti julkaisemissa teatteritilastoissa dramaturgi on alusta lähtien mukana, ja tuona vuonna Suomen teattereissa työskenteli yhteensä 16 dramaturgia. Yksi keskeinen syy tälle muutokselle lienee dramaturgikoulutuksen käynnistäminen 1960-luvulla.

Korkeakoulutasoista teatteriopetusta oli suunniteltu Suomessa jo 1930-luvulla, mutta suunnitelmat etenivät vasta 1950-luvulla ja johtivat Tampereella Draamastudion (1960) ja Helsingissä Teatterikoulun korkeakouluosaston (1962) perustamiseen. Jälkimmäisen syntyä ja alkuvaiheita on käsitellyt Timo Kallinen väitöskirjassaan Näyttämötaiteilijasta teatterityöntekijäksi (2001). Kallisen mukaan korkeakouluopetuksen perustaminen oli osa laajempaa suomalaisen teatterin modernisointi- ja kansainvälistymisprojektia. Realistiset näytelmät ja ko- mediat muodostivat edelleen ohjelmiston valtavirran, mutta pienillä näyttämöillä ja helsinkiläisissä pienteattereissa oli 1950-luvun mittaan ryhdytty esittämään sekä eurooppalaisia että suomalaisia modernistisia näytelmiä ja etsimään uusia ilmaisun tapoja. Korkeakoulutasoisen, teoriaa ja käytäntöä yhdistävän opetuksen haluttiin tukevan tätä uuden, taiteellisemman ilmaisun etsimistä ja ajan hermolla pysymistä. Yksi keskeinen kokeellisen teatterin näyttämö oli Helsingin Ylioppilasteatteri, jonka piirissä käytännön teatterityöskentelyä harjoittelivat muun muassa Teatterikoulun, Helsingin yliopiston, Taideteollisen oppilaitoksen ja Taideakatemian opiskelijat. Teatterikoululla ei vielä ollut omaa opetusnäyt- tämöä. Useammat aloitteet korkeakouluopetuksen perustamisesta yliopistoon ja YT:n kokeilunäyttämön ympärille eivät toteutuneet, vaan koulutus käynnis- tyi lopulta osana Suomen Teatterikoulua, sen itsenäisesti toimivana korkea- kouluosastona, jonka opiskelijat suorittivat tutkintoon kuuluvat teoreettiset opinnot yliopistossa. Myös YT säilytti itsenäisen harrastajateatterin aseman, tosin korkeakouluosaston opiskelijat jatkoivat taiteellista työskentelyä siellä, osittain paikatakseen opetuksen puutteita.

Kallinen kuvaa korkeakouluosaston pedagogisia alkuvaiheita heikosti val- mistelluiksi ja sekaviksi. Akateemista teoriaa ja käytännön teatterityöskentelyä opiskeltiin irrallaan toisistaan, ja opiskelijoiden vuonna 1963 esittämän kritiikin mukaan opintoihin kaivattiin lisää käytännöllistä opetusta, perehtymistä dramatisoimiseen ja näytelmän kirjoitustekniikkaan sekä vanhempaan draamaan ja eri tyylikausiin. 1960-luvun aikana koulutusta pyrittiin kehittämään pedagogisesti

(32)

32

ja hallinnollisesti organisoiduksi kokonaisuudeksi. Alkuvaiheessa opetuksessa ei ollut linjajakoja. Laaja-alaisen koulutuksen tarkoituksena oli mahdollistaa erikoistuminen erilaisiin ammatteihin, paitsi ohjaajan tai dramaturgin myös teatterinjohtajan, pedagogin, kriitikon tai tutkijan. 1960-luvun alussa kentällä vallinnut ohjaajapula alkoi koulutuksen myötä kääntyä ylitarjonnaksi, ja korkea- kouluopintojen painopistettä haluttiin siirtää dramaturgikoulutuksen suuntaan.

Vuonna 1968 opiskelijat otettiin ensimmäistä kertaa sisään erikseen ohjaaja- ja dramaturgilinjoille, ja ensimmäisellä dramaturgivuosikurssilla aloittivat opin- tonsa Solja Kievari, Marianne Korhonen ja Lauri Sipari.

Ensimmäiseksi dramaturgian lehtoriksi valittiin vuonna 1973 Outi Nyytäjä, joka yhdessä lehtorikollegoidensa Kaisa Korhosen ja Iiris-Lilja Lassilan kanssa kehitti lukutavaksi nimetyn näytelmän analyyttisen lukemisen metodin. Kallisen kuvauksessa 1960–70-luvun opetuksesta korostuu kollektiivisuus ja yhteisteki- jyys. Dramaturgiopiskelijoiden opintoihin kuului tekstien kirjoittamista ja sovittamista yhdessä tehtäviä esityksiä varten.

Myös Tampereelle Yhteiskunnalliseen Korkeakouluun vuonna 1960 peruste- tun, Draamastudioksi nimetyn teatterilaboratorion keskeiseksi toiminta-alaksi nimettiin dramaturgia ja muu teatterityö, joita kuvattiin korkeakoulun vuosiker- tomuksessa seuraavasti: ”Dramaturgia tarkoittaa tässä sellaista tutkimustyötä, jonka kohteena ovat itse näytelmä ja sen esittäminen, sekä esittämisen vaatimat näyttämölliset keinot, ynnä näihin kohteisiin suuntautuvaa kokeiluja koulu- tusmielessä suoritettua taiteellista toimintaa.” Draamastudiossa järjestettiin ohjaajakursseja, nuorten ohjaajien seminaareja ja vuodesta 1967 lähtien ammatti- näyttelijäkurssia, joista sittemmin kehittyivät teatterin ja draaman tutkimuksen sekä teatterityön oppiaineet.

Kallisen tutkimuksen perusteella korkeakouluosaston dramaturgien opetuksen sisältö vaikuttaa erillisen dramaturgilinjan perustamisen yhteydessä laajentuneen esityksen valmistamiseen tähtäävästä taiteellisesta työskente- lystä laajemmin teatterityön eri osa-alueille. Opinto-ohjelmaan oli jo aiemmin lisätty ohjelmistosuunnittelua, käsiohjelmien laadintaa, sopimusten solmimista ja liittotason toimintaa, kuten teatteriryhmän toiminnan ideoimista. Kallisen mukaan kentällä oli huutava tarve koulutetuille, kansainvälisesti orientoituneille dramaturgeille, joiden tehtäviin kuului paitsi teatterinjohtajien avustaminen ohjelmistosuunnittelussa myös produktioiden tuottaminen, niiden markkinointi sekä kansainvälisten ja kotimaisten ohjelmistojen seuranta.

1970-luvulla dramaturgi vakiintui suomalaisessa teatterikeskustelussa tarkoittamaan repertuaariteatterissa vakituisella kiinnityksellä työskentelevää

(33)

33

henkilöä, jonka työtehtäviin tosin saattoi aiemmin mainittujen lisäksi kuulua myös sovittamista, dramatisointia, ohjaamista tai uusien tekstien työstämistä kirjailijoiden kanssa. Pienimpinä yhteisinä nimittäjinä dramaturgeille pidet- tiin kuitenkin vakanssia, vakituista työpaikkaa jossakin teatterissa, sekä ennen kaikkea näytelmätekstien asiantuntijuutta. Vaikka dramaturgit työskentelivät myös esitysten ja ohjaajien kanssa, suomalainen dramaturgiprofessio miellettiin enemmän brittiläisen, tekstiin ja kirjoittajiin keskittyvän literary managerin kaltaiseksi kuin saksalaisen produktiodramaturgin, jonka työnkuvassa painopiste on taustatyössä ja esitysten parissa työskentelyssä. Voisi siis sanoa, että dramaturgi Suomessa määriteltiin jo syntyessään yhteismitattomaksi muiden teatteriam- mattien kanssa, varsinaisesta taiteellisesta työskentelystä ulkopuoliseksi tai siihen ensisijaisesti avustavassa tai konsultoivassa suhteessa olevaksi. Siinä missä muita ammatteja määriteltiin toiminnan tai tekijyyden kautta, dramaturgeja määritteli kiinnityksen mukana tuleva status, joka oli lähtökohtaisesti muiden annettavissa tai pois otettavissa.

Käytännössä suomalaisen dramaturgintyön todellisuus, sen käytäntö ja praktiikka, oli jo 1970-luvulla ja siitä eteenpäin paljon laajempaa ja monimuo- toisempaa. Dramaturgintyötä on tehty kiinnitysten lisäksi myös freelancerei- na, ja varsinaisen ohjelmistosuunnittelun lisäksi dramaturgiaa opiskelleet tai dramaturgin ammattinimikettä käyttäneet ovat erikoistuneet muun muassa dramatisoimiseen ja sovittamiseen (esim. Maaria Koskiluoma, Seppo Parkkinen, Sami Keski-Vähälä), näytelmien kääntämiseen (Lauri Sipari, Juha Siltanen), produktiodramaturgiaan (Ritva Holmbergin yhteistyö Kalle Holmbergin kanssa) ja elokuvadramaturgiaan (Tove Idström, Jukka Asikainen). Keskeisiä osa-aluei- ta suomalaisen dramaturgintyön historiassa ovat olleet myös opettaminen (Outi Nyytäjä ja Juha-Pekka Hotinen Teatterikorkeakoulussa, Marja Louhija Stadiassa ja Marjatta Ecaré Taideteollisessa korkeakoulussa) sekä suomalaista teatteria koskevaan julkiseen keskusteluun osallistuminen, jota ovat lukuisissa artikkeleissa ja keskustelutilaisuuksissa harjoittaneet muun muassa Nyytäjä, Hotinen ja Vesa-Tapio Valo. Keskeisiä suomalaisten dramaturgien työkenttiä ovat olleet myös Radio- ja televisioteatteri, joista erityisesti Radioteatteriin on usein menty heti opintojen jälkeen harjaantumaan käytännön työskentelyssä.

On huomattava, että kukaan edellä mainituista ei kuitenkaan ole erikoistunut vain yhteen asiaan. Käytännössä dramaturgi on Suomessa aina ollut hybri- diammatti, eräänlainen alusta, jonka pohjalta on ollut mahdollista erikoistua erilaisiin työtehtäviin.