Asta Kihlman, Kolme tutkielmaa su- kupuolesta: Identiteettipolitiikka Beda Stjern- schantzin, Sigrid af Forsellesin ja Ellen Thesleffin taiteessa. Turku: Turun yliopiston julkaisuja Sarja C osa 457, 2018. 267 s.
Katsoessani HAMin Ellen Thesleff-näyttelyä (26.4.2019–26.1.2020) huomasin kaipaa- vani näyttelytekstien rakentamasta Thes- leff-kuvasta selkeämpää sukupuolen ja sek- suaalisuuden ambivalenssin näkökulmaa.
Sellaisen tarjoaa Asta Kihlmanin väitöskirja, joka hyväksyttiin Turun yliopistossa viime vuoden lopulla. Toimin Kihlmanin vastaväit- täjänä, eli minulla oli ilo saada perehtyä pe- rusteellisesti Kolme tutkielmaa sukupuolesta -teokseen. Thesleffin (1869–1954) lisäksi väitöskirjassa käsitellään Beda Stjernschan- tzin (1867–1910) ja Sigrid af Forsellesin
(1860-1935) taidetta. Kuten Kihlman tutki- muksessaan kiehtovasti osoittaa, kaikkia näitä aikalaistaiteilijoita voi perustellusti pitää eräänlaisina identiteettikapinallisina mitä tu- lee naissukupuoleen, sen ruumiilliseen teke- miseen ja esittämiseen.
Kihlmanin aihe on suomalaisen taidehis- toriankirjoituksen kontekstissa merkittävä:
vaikka kaikista kolmesta taiteilijasta on olemassa jonkin verran tutkimusta – Thes- leffistä eniten – tuo Kihlmanin queer-femi- nistinen tutkijanote arvokkaan analyyttisen lisän heidän tuotantoaan ja sen aikalais- kehystyksiä koskevaan tietoon. Queer-fe- ministisellä otteella tarkoitetaan tässä yhteydessä tutkimuskohteen tarkastelua kriittisestä, sukupuolten ja seksuaalisuuk- sien normatiivisuutta purkavasta lähtökoh- dasta, johon liittyy erityisesti naisiksi iden-
Queer-feministinen katse kolmen identiteettikapinallisen minäkuvallisuuteen
Leena-Maija Rossi
tifioituneiden toimijoiden toiminnan ehtojen tarkastelu.
Kihlmanin keskeisimpiä teoreettisia kes- kustelukumppaneita ovat Teresa de Lau- retis, Sigmund Freud, Judith Butler, Judith/
Jack Halberstam, Roland Barthes, Michel Foucault, Julia Kristeva, sekä kotimaisista taidehistorioitsijoista erityisesti Harri Kalha, Tutta Palin ja Annamari Vänskä, ja allekirjoit- tanutkin seikkailee väitöskirjan riveillä. Kihl- man kiteyttää tutkimustehtävänsä itse seu- raavasti: “Sukupuoleen ja seksuaalisuuteen liittyvien analyysien avulla pyrin avaamaan vuosien 1887–1949 välillä valmistuneista taideteoksista ja muista visuaalisista aineis- toista tietoa, jota ne eivät muutoin välttämät- tä tarjoa. Työni liittyy laajempaan symbolis- mitutkimuksessa käytyyn nykykeskusteluun, johon se yhdistää uutta, queer-teoreettista kuvaluentaa.” (Kihlman 2018., 9-10.) Niin ikään väitöskirja tuo persoonallisen panok- sen debattiin nerouden sukupuolittumisesta, jota taidehistorian piirissä on käyty useaan otteeseen niin kotimaisesti kuin kansainvä- lisesti.
Tutkimuksen kannalta keskeiset käsitteet, kuten queer, naismaskuliinisuus ja hetero- normatiivisuus määritellään huolellisesti,
niiden käyttö on enimmäkseen hyvin perus- teltua ja teoreettinen kehystäminen kulkee luontevasti mukana analyysissä läpi tutki- muksen. Kihlmanin tutkimusmenetelmä on yhtäältä historiografis-diskurssianalyttinen, toisaalta hän tekee teosten yksityiskohtia tarkastellen queer-teoreettista lähiluentaa.
Hän kontekstualisoi kohteensa aikalaisläh- teitä tarkkaan lukien ja valottaa teoksia ja tekijöitä ympäröineen taidepuheen tiukkaa kaksinapaista sukupuolittuneisuutta, mutta myös murtumia, nyrjähdyksiä ja ambiva- lenssia tässä puheessa. Esiin tulee niin ikään miesmaskuliinisuutta ja “kansallisen taiteen” puhtautta vaalinut taidepuheen tendenssi, yhtä lailla kuin naistaiteilijoiden tuotannon feminiinisyyden olemuksellista- minen, jota harjoittivat niin mies- kuin nais- kriitikot, vaikkakin keskenään eri tavoin.
Tutkija esittelee yhtenä työkalunaan minä- kuvallisuuden käsitteen, jonka avulla hän lukee taiteilijoiden omakuvia ja “metonyy- misiä omakuvia”. Värin merkityksellisty- minen maalauksissa esimerkiksi askeesin merkitsijäksi, liaksi, ylijäämäksi, tai aistil- lisuuden esitykseksi saa osakseen poeet- tista, mutta samalla tiukan teoreettisesta pohdintaa.
Kihlmanin nykyteoriasta ponnistavat teos- tulkinnat ovat oivaltavia ja innovatiivisia, jos- kin joitakin niistä tutkija olisi vielä voinut ava- ta hiukan pidemmälle. Kihlman itse kirjoittaa:
“Luennassani omakuva laajenee identiteetti- politiikaksi, jota kutsun minäkuvallisuudeksi.”
(S. 16.) Identiteettipolitiikan kiistelty ja ajan- kohtainen käsite jää sinällään melko vähäi- sen käsittelyn varaan, mikä on harmi, koska sen tarkastelu olisi ollut queer-tutkimukselli- sesti erittäin kiintoisaa.
Kihlman löytää keskenään hyvin erilai- sia taiteilijoita yhdistäväksi tekijäksi sub- versiivisuuden, kumouksellisen potenti- aalin, suhteessa heidän oman aikansa sukupuolta ja seksuaalisuutta normittanei- siin identiteettikategorioihin. Tämä onkin tutkimuksen keskeinen anti ja tulos. Tutki- muksessa on perehdytty taiteilijoiden tuo- tannoista valikoituihin teoksiin, habituksiin tai taiteilijasubjektiuteen sekä kulttuurisiin aikalaisdiskursseihin. Näitä aineistoja ja aspekteja analysoimalla tutkimus lisää tie- toa siitä, kuinka sukupuoli ja seksuaalisuus merkityksellistyivät suomalaisessa taide- kentässä 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alkupuolella – ja kuinka tätä merkityksen- muodostusta haastettiin.
Väitöskirjan johdannossa Kihlman paikan- taa itseään tutkijana ensinnäkin keskuste- luun, jota hän luonnehtii postfeministiseksi viitaten käsityksiin sukupuolesta represen- taationa ja itserepresentaationa, rituaalina ja performatiivisesti tuottuvana tai konstruoitu- vana. Tässä määrittelyssään hän poikkeaa selvästi siitä keskustelusta, jossa postfemi- nismi mielletään feminismin jälkeiseksi tai jopa vastaiseksi ajattelu- tai toimintatavaksi.
Kihlman toteaa niin ikään, että hänen omas- sa käytössään termi queer näyttäytyy “mo- ninaisina minäkuvallisuuden muotoina, joilla konventionaalinen sukupuolijako ylitetään”
(20). Se ei siis merkitse taiteilijoiden sek- suaalisuutta määrittävää kategorisoimista, vaikka tutkimuksessa luetaankin esiin sek- suaalisia tai seksuaalisuutta moninaistavia merkityksiä. Käsittelyluvuissa queer tutki- muksellisena “linssinä” nousee postfeminis- miä eksplisiittisemmin esiin.
Teoksen ensimmäinen tutkielma käsittelee Beda Stjernschantzin taidetta. Kihlman kes- kittyy Stjernschantzin kahteen omakuvaan (1892) sekä Kaksoismuotokuva -teokseen (1895), jonka hän tulkitsee sekä muoto- että omakuvaksi. Hän lukee teosten minäkuvalli- suutta epänormatiivisena, aikansa sukupuol-
ta ja seksuaalisuutta rajanneita konventioita uhmanneena kumouksellisena interventio- na, osallisena queeriin vastadiskurssiin. Kihl- man tuo Stjernschantzin teosten rinnalle intertekstuaalisessa luennassaan myös muiden taiteilijoiden tuottamia omakuvia ja muotokuvia. Verrokkeja katseen, feminiinis- ten ja maskuliinisten merkkien käyttämisen, sekä naiseksi naamioitumisen kuviksi tarjo- avat Helene Schjerfbeck, Magnus Enckell, Edouard Manet, Claude Cahun sekä Ellen Thesleff. Jälkimmäinen “vierailee” näin jo tutkimuksen sivuilla ennen omaa varsinaista analyysilukuaan. Kihlman tulkitsee Stjern- schantzin teoksia sekä tämän aikalaissym- bolisteihin vaikuttaneiden, unimaailmaan, tiedostamattomaan ja kaksoisolentoihin liit- tyneiden ideoiden kehyksessä että nykyfe- ministisen, psykoanalyysistä ammentavan Freudin uudelleentulkinnan avulla. Jälkim- mäisessä analyyttisinä keskustelukumppa- neina ovat etenkin lesbohalua teoretisoineet Teresa de Lauretis ja Elizabeth Grosz.
Toinen tutkielma tarkastelee Sigrid af Forsellesin reliefisarjaa Ihmissielun kehitys (1887-1903), ja keskittyy erityisesti sarjan ensimmäiseen osaan Ihmisten taistelu (La lutte). Tutkimusaineistona on myös af Forsel-
lesia ympäröinyt taidepuhe ja kampanjointi reliefien hankkimisesta kotimaiseen omistuk- seen. Kihlman tuo esiin, kuinka ajankohdalle poikkeuksellisesti kuvataiteilijasta kirjoitta- jaksi siirtynyt Helena Westermarck “neroutti”
af Forsellesia – ja nosti itsensä samalla kir- jailijana maskuliinisten miesnerojen rinnalle, jopa kuvataiteiljakollegojensa yläpuolelle.
Mieskirjoittajat puolestaan kantoivat huolta Rodinin ateljeessakin opiskelleen af Forsel- lesin teosten “siveellisyydestä”. Kihlmanin luennassa Ihmisten taistelu näyttäytyykin paitsi renessanssista ja barokista vaikutteita saaneena, myös syntyajankohdalleen harvi- naisena naistaiteilijan teoksena, jossa mies- hahmot asetettiin katsojan sukupuolesta riip- pumatta potentiaalisiksi polymorfisen halun kohteiksi. Tämä kumouksellinen ilmiö sitten kaapitettiin – Eve Kosofsky Sedgwickin ter- mein – aikalaiskeskustelijoiden toimesta vaikenemisin ja koodisanoin. Taidehistorian alaston vai riisuttu (nude or naked) -keskus- telu löytää tässä luvussa paikkansa, samoin rinnastus Tom of Finlandin muskelimiesten ryhmäseksikuviin sekä Edvard Munchin ja Eugéne Janssonin aikanaan hätkähdyttä- neisiin alastonmaalauksiin. Af Forsellesin kuvaamat naiset Kihlman tulkitsee kiinnos-
tavasti anti-futuurisiksi, “hedelmättömiksi”
ja siksi queereiksi hahmoiksi, sekä Hal- berstamin näkemyksiä seuraillen, fallisiksi naismaskuliinisuuden ilmentymiksi. Kihlman löytää maskuliinisen naistaiteilijan minäku- vallisuutta myös teoksista, jotka eivät eksp- lisiittisesti näyttäydy omakuvallisina.
Kolmannessa tutkielmassa kohteena on Thesleffin 1890-luvun taiteilijahabitus sekä tämän 1900-luvun alkupuolen värimaala- ukset ja niiden vastaanotto aina 1940-lu- vulle saakka. Näitä Thesleffin taiteilijuuden osa-alueita tarkastelemalla Kihlman pohtii normittavien identiteettikategorioiden pysy- vyyttä sekä taiteilijuuden sukupuolittunei- suutta ja sukupuolittamisen haastamisen mahdollisuuksia. Luvun lähtökohtana ovat Thesleffistä otetut nuoruudenvalokuvat, joissa hän poseeraa maskuliinisesti, lyhy- thiuksisena ja vaatteissa, jotka on selvästi koodattu maskuliinisuutta tavoitteleviksi ja siten ajan sukupuolinormistoja uhmaaviksi.
Kihlman nimeää foucault’laisittain posee- raukset “dandyistiseksi minätekniikaksi” ja tuo tulkintaansa mukaan myös paitsi suku- puolen, myös seksuaalisen toisintekemisen mahdollisuuden Judith Butlerin performatii- visuuden teorian pohjalta käsitteellistäen.
Kumoukselliselle poseeraamiselle otollinen konteksti löytyi toissavuosituhannen vaih- teessa pariisilaisesta kulttuurieliitin ja taitei- lijoiden maailmasta, Thesleffin opiskelukau- pungista. Thesleffin sukupuoliambivalenssiin muotoutuu kuitenkin Kihlmanin tarkastelus- sa vielä useampia kerroksia, kun hän lukee maalarin 1900-luvun alkuvuosikymmenien teosten värisymboliikkaa aikansa väriteorioi- ta (Kandinsky), kritiikkivastaanottoa, ja Julia Kristevan myöhempää väriteoretisointia sekä Mihail Bahtinin groteskin ruumiillisuuden ku- vauksia vasten. Kritiikin analyysi paljastaa, kuinka mies- ja naiskriitikot tulkitsivat Thes- leffin teosten värejä ja viivan laatua kovin eri tavoin, mutta kaikki kuitenkin taiteilijaa binaa- risesti sukupuolittaen.
Loppuluvussa Kihlman marssittaa esiin vie- lä yhden uuden käsitteen: genderfuck, jonka suomeksi voi kääntää vaikkapa sukupuoli- häiriköinniksi. Sillä hän tavoittelee kokoavaa vastausta tutkimuksensa esittämiin kysymyk- siin: sitä kuinka tutkittujen taiteilijoiden taide ja olemisen tavat sekoittivat, tietoisesti tai tie- dostamatta sukupuolen ja seksuaalisuuden esittämisen normeja ja konventioita, “kiin- nittyivät kerrontarakenteen ulkopuoliseen”
(244), määrittelyä pakenevaan, queeriin.
Aiheeltaan ja kysymyksenasetteluiltaan Kolme tutkielmaa sukupuolesta on uusia keskustelunäkökulmia avaava ja tuoreita tulkintoja esille tuova, sekä suhteessa koti- maiseen taidehistoriaan että laajemminkin sukupuolen ja seksuaalisuuden kysymysten tarkasteluun. Näiden monikerroksisten luen- tojen vieminen osaksi kansainvälistä taide- historian ja queer-feministisen tutkimuksen keskustelua on toivottavasti seuraava askel väitöstyöstä eteenpäin.
Kihlman käy perusteellisesti läpi aika- laiskritiikkiä ja kampanjointia, ja tuo esiin taiteellisia vaikutussuhteita Italian varhais- renessanssista aina modernistisiin tyylei- hin. Vaikuttavalla tavalla hän pystyy myös käyttämään teoreettisia välineitä niin psy- koanalyysin, semiotiikan, queer-teorian kuin mannermaisen feministisen teorian alueilta.
Tutkimuksen vahvuuksiin kuuluu ilman muu- ta Kihlmanin teoreettinen lukeneisuus, sekä taidehistoriallisen tiedon sekä teosten läheltä katsomisen tuominen argumentaation tuek- si. Rinnastukset sellaisten nykytaiteilijoiden kuin Claude Cahunin, Ana Mendietan ja Tom of Finlandin teoksiin osoittavat ilahduttavaa taidehistoriallista mielikuvitusta ja kekseliäi- syyttä. Tulkinnat sisältävät yllättäviä ja epä-
konventionaalisia näkökulmia. Tutkimuksen tuloksena on paneutuneita, jopa heittäytyviä kuva- ja tekstianalyysejä sekä niistä muo- dostuvaa tietoa siitä, kuinka Stjernschantzin, Thesleffin ja af Forsellesin taiteellinen tuo- tanto ja heidän toimijuutensa haastoivat ai- kansa yhteiskunnallis-kulttuurisia käsityksiä naisten taiteilijuudesta ja subjektiudesta.
Tutkimuksen luvut muodostavat ytimek- käitä kokonaisuuksia. Kieli on paikoittain teo- reettisuutta vahvasti esiin vyöryttävää, mutta enimmäkseen hyvin luettavaa ja parhaimmil- laan jopa eteenpäin soljuvaa. Kihlmanilla on aiemmasta queer- ja feministisestä tutkimuk- sesta inspiroitunut ote – etenkin Harri Kalhan tekstuaalinen vaikutus on ilmeinen, mutta hänen oma tutkijanäänensä erottuu myös hyvin. Erityisen kriittisessä valossa hän tar- kastelee 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kotimaisen taidekritiikin patronoivaa seksismiä, joskus myös matronoivaa hol- housta, ja seksuaalisuuden moninaisuuden väistelyä. Niin ikään hän osoittaa selvästi kuinka hänen omat tulkintansa eroavat jois- takin aiemman kotimaisen tutkimuksen esit- tämistä näkemyksistä.
Kihlman on kirjoittanut tutkimustaan sekä analyyttisesti lukien, tarkkaan katsoen että
FT, dos. Leena-Maija Rossi toimii suku- puolentutkimuksen yliopistonlehtorina Lapin yliopistossa. Hän on myös visuaali- sen kulttuurin tutkimuksen dosentti Turun yliopistossa sekä taidehistorian ja suku- puolentutkimuksen dosentti Helsingin yli- opistossa.
ruumiillisesti, teosten materiaalisuutta ais- tien. Aineiston radikaali kehystäminen ja tulkitseminen vie lukijan mukaansa – vaikka tämä ei kaikista näkemyksistä olisi edes sa- maa mieltä.
