FRÅN DEN LILLA LILLA GUMMAN TILL BLOMSTERFOLKET En undersökning av ikonotexten i Elsa Beskows bilderböcker för barn
Pro gradu -avhandling i nordiska språk vid Tammerfors universitet November 2005
Helena Saaristo
Tampereen yliopisto
Kieli- ja käännöstieteiden laitos Pohjoismaiset kielet
SAARISTO, HELENA: Från den lilla lilla gumman till blomsterfolket. En undersökning av ikonotexten i Elsa Beskows bilderböcker för barn.
Pro gradu -tutkielma, 77 s.
Marraskuu 2005
Tutkielma selvittää tekstin ja kuvan vuorovaikutusta ja siitä syntyvää lukuelämystä. Tämän kvalita- tiivisen tutkielman materiaali koostuu kuudesta Elsa Beskowin lasten kuvakirjasta: Sagan om den lilla lilla gumman, Puttes äventyr i blåbärsskogen, Olles skidfärd, Tomtebobarnen, Pelles nya kläder ja Blomsterfesten i täppan. Teokset ajoittuvat 1900-luvun vaihteeseen. Tätä ajanjaksoa pidetään tär- keänä käännekohtana ruotsalaisen kuvakirjan historiassa. Lasten kuvakirja alkoi tuolloin vastata sitä mielikuvaa, joka nykylukijalla on tästä kirjallisuuden lajista.
Tutkielma analysoi kyseisiä kuvakirjoja narratologian ja semiotiikan näkökulmista. Tutkimuksessa kiinnitetään erityistä huomiota siihen miten ja millaisen tarinan kuvakirjojen teksti ja kuvitus yhdessä kertovat. Semiotiikan periaatteiden mukaan kuvitusta tutkitaan ikään kuin se olisi tekstiä. Tarkoituk- sena on lisäksi vertailla kuvakirjojen yhtäläisyyksiä ja eroja.
Tutkimustulokset osoittavat, että kyseisten kuvakirjojen tekstin ja kuvan vuorovaikutus on erottama- ton kokonaisuus. Teksti ja kuva voivat kertoa samasta asiasta yhtä aikaa tai jompikumpi voi olla korostuneempi ja laajentaa teoksen kokonaiskerrontaa täsmentävällä ympäristö- tai henkilökuvauk- sella. Tekstissä toistuu usein kansansatujen kerronnallinen kaava: koti - lähtö - seikkailu/konflikti - kotiinpaluu. Elsa Beskow pyrkii kuvittamaan lähes kaikki tekstin episodit. Kuvasommittelut perus- tuvat semioottisiin sääntöihin. Kuvituksessa näkyvä esine tai kehon osa ohjaa usein katseen tekstissä tai kuvassa olevaan tärkeään kohtaan. Kuvakerronta huomioi eri-ikäiset lukijat (lapset ja aikuiset) ja tarjoaa heille jännittäviä ja nostalgisia lukuelämyksiä. Elsa Beskowin kuvakirjojen harmonia johtuu todennäköisesti siitä, että taiteilija itse kirjoittaa ja kuvittaa teoksensa.
Avainsanat: kuvakirja, tekstin ja kuvan vuorovaikutus, narratologia, semiotiikka,
Ett varmt tack!
Nu när jag har blivit färdig med min avhandling pro gradu, vill jag hjärtligt tacka fyra personer för all den hjälp som jag har fått under arbetsprocessen. Speciellt vill jag tacka professor Kristina Nikula för hennes insatser som min handledare. Bibliotekarierna Päivi Nordling och Katri Syrjälä tackar jag för den ytterst vänliga och yrkeskunniga kundtjänst som jag har fått på Finlands barnboksinstitut i Tammerfors. Till slut vill jag tacka min käre man Esa Sorjonen för hans fototekniska hjälp i slutskedet av mitt arbete.
INNEHÅLL
1 INLEDNING ... 1
1.1. Syfte 2
1.2. Material 2
1.3. Metod 3
1.4. Avhandlingens uppläggning 3
2 ELSA BESKOW I BARNENS TJÄNST ... 4
2.1. Elsa Beskows mångskiftande liv 4
2.2. Bilderboksmakare i inflytelsernas virvlar 6
3 TIDIGARE FORSKNING I ELSA BESKOWS PRODUKTION ... 8
4 BILDERBOKENS HISTORIA ... 10
4.1. Bilderbokens kulmen i korthet 10
4.2. Bilderboken i Sverige under 1880–1920 12
5 BILDERBOKENS KATEGORIER OCH STILARTER ... 14
5.1. Typologier inom bilderboken 15
5.2. Bilderbokens genrer 15
6 BILDERBOKEN SOM KOMMUNIKATIONSFORM ... 19
6.1. Bilderbokens adressater 19
6.2. Två parallella kommunikationsformer: den visuella och den verbala 20
6.2.1. Ikoniska och konventionella tecken 20
6.2.2. Ikonotext och pageturners 21
6.2.3. Layout 21
6.2.4. Inramning 22
6.2.5. Intraikoniska texter 23
6.3. Narratologin i bilderboken 23
6.3.1. Händelser 23
6.3.2. Miljöskildring 24
6.3.3. Personskildring 26
6.3.4. Berättarröst och berättarperspektiv 27
6.3.5. Temporalitet 27
6.3.6. Rörelse och rörelseriktning 28
6.3.7. Sanningshalt 29
6.4. Bildens visuella grammatik 30
6.4.1. Bildens kontext 30
6.4.2. Tre metafunktioner 30
7 IKONOTEXTEN I ELSA BESKOWS BILDERBÖCKER FÖR BARN ... 32
7.1. Sagan om den lilla lilla gumman 32
7.2. Puttes äventyr i blåbärsskogen 39
7.3. Olles skidfärd 47
7.4. Tomtebobarnen 52
7.5. Pelles nya kläder 59
7.6. Blomsterfesten i täppan 64
8 SAMMANFATTNING OCH DISKUSSION ... 74
KÄLLFÖRTECKNING Primärlitteratur Sekundärlitteratur Elektroniska källor
1 INLEDNING
Speciellt i småbarnsåldern spelar bilderboken en betydelsefull roll i barnets liv. Enligt min uppfattning har bilderboken en särskilt viktig uppgift inom barnlitteraturen, eftersom den oftast utgör barns första möte med böcker. Genom tittande och läsning utvecklas den lilla människans tänkande. Detta hjälper barnet att förstå sig självt och sin omgivning. Bilderböcker kan således berika barnets liv både käns- lomässigt och kognitivt. Genom bilderboken kan författaren också överföra kulturarvet till barnen.
Själva beteckningen bilderbok är intressant. Man får lätt den uppfattningen att det är bilden som dominerar i bilderboken. Rent visuellt stämmer detta säkert. Bilderboken är tunn och har ett mindre omfång med lite text men bildytorna är stora. De flesta bilderböcker har åtminstone en stor bild på uppslaget. Men också barnens sätt att använda bilderboken kan understöda detta påstående. När någon vuxen läser en bilderbok högt för barnet brukar det samtidigt ”läsa” bilder i bilderboken och vill oftast ”läsa” samma bilderbok om och om igen, i oändlighet tycker många medläsare. Men hur förhåller det sig egentligen? Är det så att bilden dominerar och texten styr tolkningen av bilden eller är det bilden som styr tolkningen av texten? De nyaste undersökningarna betonar samspelet mellan dessa två kommunikationsformer. Bilderboken uppfattas i dag som en konstart som har en symbiotisk förbindelse mellan text (den verbala texten/berättelsen) och bild (den visuella texten/berättelsen).
Bilderboken har inte länge varit föremål för teoretisk forskning. På 1970-talet var det allmänt att handböcker i barnlitteratur (till exempel Barn och böcker 1961 av Greta Bolin, Eva von Zweigbergk och Mary Ørvig) har ett kapitel eller avsnitt om bilderböcker. Få verk fokuserar växelverkan text bild. Majoriteten av handböckerna behandlar bilderböcker ur pedagogisk synvinkel, som hjälpmedel i barnets socialisationsprocess. Enligt Maria Nikolajeva (2000: 14–15) är det först under 1980-talet som barnboksforskare har riktat en större uppmärksamhet på samspelet mellan text och bild i bilder- boken. I stället för termen samspel använder en del forskare sådana synonymer som duett, kongruens, polysem, ikonotext, imagetext eller synenergi. Inte längre uppfattas en bilderbok som summan av sammanbundna ord och bilder utan som en historia som berättas genom ord och ett antal bilder ”ar- rangerade i en viss följd, ofta med särskilda övergångar, så kallade pageturners”.
1.1. Syfte
Mitt syfte med denna avhandling pro gradu är att ta reda på de faktorer som påverkar samspelet mellan text och bild och att ur narratologins och semiotikens synvinkel analysera hur Elsa Beskow har förverkligat dem i sina bilderböcker för barn. Tyngdpunkten i denna undersökning är att utreda hurdan den helhet är som uppstår vid läsning av text och bild i de valda beskowska bilderböckerna samt att klargöra skillnader böckerna emellan. Min avsikt är också att i någon mån komplettera mina egna analyser med de tidigare konsthistoriska och litteraturvetenskapliga undersökningarna. Först och främst försöker jag besvara följande frågor:
1. Vad illustrerar Elsa Beskow i texten? (Vilka textpartier avbildar hon? Har bildkonstnären ”hoppat över” några tänkbara illustrationsobjekt och varför?)
2. Hur fungerar bilden i förhållande till texten? (Löper bilden och bildsekvenserna jämsides med texten eller turas bilden om med texten?)
3. Hurdan är ikonotexten i Elsa Beskows bilderböcker? (Utgör text och bild en oupplöslig syntes såväl på varje uppslag som i hela boken? Dominerar trots allt den ena modaliteten (text respektive bild) eller samspelar text och bild på något annat relevant sätt med varandra? Hur återspeglas narratologin i text och bild? Finns det någon visuell grammatik i bilderna?)
1.2. Material
Antalet böcker som Elsa Beskow författade under sin levnad är imponerande. Hennes produktion omfattar mer än trettio bilderböcker, några diktsamlingar, läseböcker och visböcker. Materialet i den här undersökningen består av Elsa Beskows sex bilderböcker: Sagan om den lilla lilla gumman (1897), Puttes äventyr i blåbärsskogen (1901), Olles skidfärd (1907), Tomtebobarnen (1910), Pelles nya kläder (1912) och Blomsterfesten i täppan (1914).
Anledningen till att just de här bilderböckerna har kommit med i undersökningen är att de ger en helhetsbild av de verk som Elsa Beskow författade och illustrerade vid sekelskiftet 1900. Denna period utgör en riktig blomstringstid inom svensk bilderbokshistoria (Kåreland 1980: 30). Det är intressant
Förhållandet text-bild har veterligen inte heller undersökts ur en semiotisk synvinkel i dessa böcker.
Att bilderböckernas författarinna och illustratör är en och samma person medför säkert ett värdefullt tillskott till undersökningen. Med tanke på de nya upplagorna i bokhandlar och bibliotek verkar de beskowska bilderböckerna från mormors tid alltjämnt fascinera både barn och vuxna. Enligt Bolin har samhället förändrats men det lilla barnets värld är för alltid densamma. De gamla bilderböckerna speglar bäst den värld som barnet förstår (Bolin 1961: 22).
1.3. Metod
Vid undersökningen av Elsa Beskows bilderböcker utnyttjar jag en kvalitativ metod. Jag analyserar dessa nästan hundra år gamla verk utifrån den hypotesen att de innefattar vissa semiotiska och nar- ratologiska regler och konventioner. Om man inte känner till dem går man miste om bilderböckernas djupaste betydelse. Min analysmetod bygger på både Maria Nikolajevas (2000) litteraturvetenskapliga studie i bilderbokens narratologiska synvinklar och Kress & van Leeuwens (1996) text-bildgrammatik.
Dessa båda studier överlappar eller tangerar varandra på flera punkter. Vid analysen undersöker jag praktiskt taget alla uppslag i de valda bilderböckerna separat.
1.4. Avhandlingens uppläggning
Uppsatsen består av åtta kapitel och källförteckning. Kapitel 1 innehåller inledningen. I kapitel 2 anknyter jag Elsa Beskows biografi samt det svenska samhället och kulturklimatet under 1800-talet och i början av 1900-talet till det undersökta materialet. Kapitel 3 består av tidigare undersökningar som behandlar eller tangerar de valda beskowska bilderböckerna. I kapitel 4 gör jag först en kort återblick på bilderbokens utveckling i allmänhet och därefter presenterar jag bilderboksproduktion i Sverige under 1880–1920. Kapitel 5 handlar om bilderbokstypologier och genrer som förekommer i bilderböcker. Tyngdpunkten i kapitel 6 ligger på bilderbokens två parallella kommunikationsformer och narrativa kvaliteter. Jag tar också upp vissa semiotiska principer som påverkar förhållandet mellan text och bild och som är av betydelse i min egen undersökning. I kapitel 7 lägger jag fram resultaten av mina egna analyser och iakttagelser som gäller ikonotexten i Elsa Beskows sex bilderböcker för barn. I kapitel 8 sammanfattar jag de viktigaste huvudpunkterna i min undersökning och diskuterar hur jag har lyckats besvara de frågor som jag ställde i inledningen samt resonerar om min hypotes har varit riktig.
2 ELSA BESKOW I BARNENS TJÄNST
De är säkert få svenskar som inte känner till Elsa Beskow och hennes bilderböcker. I dag är förfat- tarinnan lika aktuell som för cirka 100 år sedan. Nya upplagor kommer ständigt ut på marknaden både i hemlandet och utlandet. Elsa Beskows produktion har även inspirerat några svenska författare.
År 1972 fick den hjälpsamme Pelle i Pelles nya kläder aktualitet genom bilderboken Toms nya kläder av Ronny Ambjörnsson och Mats Andersson. I boken har Tom från Kenya mycket svårare att få nya kläder än vad Pelle hade på sin tid (Furuland m.fl. 1979: 305).
Författaren Thomas Halling har blivit inspirerad av Elsa Beskows bilderbok Sagan om den lilla lilla gumman och han har skapat en modern bilderbok om katten på äventyr i 1990-talets skog år 1997. Nu får vi äntligen veta hur det gick med den lilla lilla katten i Elsa Beskows debutverk (Barn & Ungdom;
Bilderböcker; Thomas Halling, Gunna Grähs: Sagan om den lilla lilla katten, Internetkälla 1)
Kaj Attorps har för sin del författat en vuxenversion av tanterna Grön, Brun och Gredelin år 2002 (Adlibris.se; Kaj Attorps: Gredelins längtan, Internetkälla 2) Trots att många tänker på Elsa Beskow som en av Sveriges främsta barnboksförfattarinnor så är hon en minst lika stor konstnärinna. Elsa Beskow-plaketten för årets bästa illustration tilldelas fortfarande en svensk bildkonstnär. Elsa Beskow gjorde också den svenska bilderboken känd utomlands. (Bolin m.fl. 1972: 24–25)
2.1. Elsa Beskows mångskiftande liv
Den varma och soliga bild som vi får av Elsa Beskow genom hennes barnböcker stämmer inte riktigt med den verklighet som hon levde i. Livet var ofta hårt mot henne och hon måste ha känt sig nedstämd.
Det tycks emellertid inte återspeglas i hennes produktion.
Elsa Beskow (född Maartman) föddes 1874 i Stockholm och växte upp i en borgerlig storfamilj med tre generationer. Elsa Maartmans skolgång började vid fyra års ålder i mostrarnas vidsynta ”lekskola”
och fortsatte i Ellen Keys och Anna Whitlocks Stockholms Nya Samskola (Bergman 1971: 33 ff.).
Många dödsfall kastar en skugga över Elsa Beskows ungdomstid. När hon var 13 år gammal dog mormor och tre år efteråt pappa Bernt. Det tog inte en lång tid, innan syster Malin avled i cancer.
(Sjögren 1983: 5 ff.)
Den dåliga ekonomin var ständigt närvarande i hemmet efter pappas bortgång. Det var viktigt att få arbete så fort som möjligt. Elsa Beskow utbildade sig till teckningslärare på Tekniska skolan med hjälp av ett treårigt stipendium. Efter sina studier undervisade hon i teckning i Whitlockska skolan.
(Sjögren 1983: 11)
Genom sin man Natanael Beskow, som verkade som predikant i Djursholm, blev författarinnan bekant med en kyrklig krets. Elsa Beskow som hade växt upp i en ”kulturradikal” familj hade inte lätt att anpassa sig till de nya förhållandena. Vartannat år föddes ett barn och snart var hon omgiven av en stor familj med sex pojkar. Till hushållet hörde tidvis också Natanaels och Elsas mor och syskonen behövde hjälp då och då. Författarinnans inkomster av bilderböcker och illustrationer var således välkomna. Hon målade och skrev vid ett bord i salongen, egen ateljé fick hon aldrig. Modeller var hennes söner och inspiration hämtade hon ur sin trädgård och naturen runt omkring hemmet. Alla Elsa Beskows ritade sagofigurer fascinerade inte publiken. Till exempel trollet i Tomtebobarnen (1910) var föremål för häftig debatt i Svenska Dagbladet. (Hammar 1958: 86 ff.)
I början av 1910-talet startade Natanael Beskow settlementsrörelsen. Det var meningen att alla män- niskor oavsett sin sociala bakgrund skulle kunna diskutera samhälls- och livsåskådningsfrågor på bildningsinstitutionen Birkagården. Som en följd av familjernas nöd under första världskriget öppna- des på institutionen Stockholms första barnträdgård och några ungdomsklubbar. Natanael och Elsa Beskow hade omsorgen om Birkagården i fyrtio år. Birkagården fick anslag från staten och kommunen men det räckte inte till och en del av pengarna måste tiggas ihop. Familjen Beskows lott var inte bättre än de andra människornas under världskrigen. Det var brist på allting. Men trots allt orkade speciellt Natanael leva starkt med i allt som hände ute i världen och hans hjärta var hos dem som hade det svårt. (Hammar 1954: 94 ff.)
Elsa Beskows produktion började möta kritik på 1930-talet. Enligt småbarnspedagoger tog hon inte tillräckligt hänsyn till de samhälleliga förändringarna och den nya synen på småbarnspedagogik som inriktade sig bland annat på barnets trotsålder (Zweigbergk 1965: 375). För en nära åttioåring var det säkert inte lätt att förnya sig men Elsa Beskow lyckades författa en modern bilderbok Röda bussen och gröna bilen ett år före sin bortgång 1953.
2.2. Bilderboksmakare i inflytelsernas virvlar
Under sitt liv (1874–1953) tog Elsa Beskow många slags intryck från det svenska kulturklimatet.
Romantiken, som började redan mot slutet av 1700-talet och varade till början av 1800-talet, betonade känsla och fantasi. Folksagor och ramsor som hade rötter i den muntliga traditionen blev mycket populära under romantiken. Man flydde från verkligheten till drömmarnas värld, till fjärran länder och svunna tider. Man ansåg att barnet var ofördärvat och stod naturen nära. De vuxna kunde lära sig något av barnen för barnet symboliserade rentav folksjälen. (Nettervik1994: 24) Under sin barndom blev Elsa Beskow synnerligen imponerad av H.C. Andersens (1805–1875) och speciellt Zacharias Topelius (1818–1898) sagor som var författade och illustrerade i romantikens anda (Beskow 1965: 53, Hammar 1965: 219).
Elsa Beskows debutbok Sagan om den lilla lilla gumman (1897) baserade sig på en gammal barnramsa, som författarinnan hade hört av sin egen mor och som hon nu omskapade till en bilderbok i national- romantikens anda (förekom i slutet av 1800-talet). En genuin svensk landsbygdsmiljö med sin mysiga gård, stuga, hage och mjölkko utgör en förträfflig bakgrund till historien där en liten söt katt gör förbjudna saker (såsom också småbarn av okunnighet gör) och en liten gumma blir rasande.
Jugend eller art nouveau var en populär stilströmning bland annat i målarkonsten under 1890–1910.
Dess mest iögonenfallande drag var ornamentik och så kallade krökta linjer i kompositionen (Krauße 1995: 83–84). Sagan om den lilla lilla gumman avspeglar denna trend utmärkt.
Reformpedagogiken slog sig igenom i Sverige under 1890. I synnerhet filosofen Herbert Spencers evo- lutionslära bidrog till en ny syn på uppfostrans möjligheter. Han ansåg att en rätt uppfostran och miljö syns i individens karaktär. Arvet spelar inte någon stor roll. En förkämpe för reformpedagogiken var Ellen Key. Enligt henne borde skoleleverna inse ”det stora sammanhanget i tillvaron, sammanhanget mellan naturen och människolivet, mellan nutiden och forntiden, mellan folken och mellan idéerna”.
Undervisningen var som bäst då den var åskådlig och konkret. Reformpedagogiken spelade också en viktig roll i folkbildnings- och folkbibliotekssträvanden. (Kåreland 1977: 61–62) Elsa Beskow fick säkert sin andel av ”reformpedagogiksbadet” då hon sattes i den skola där Ellen Key undervisade.
År 1900 utkom på marknaden Ellen Keys debattbok Barnets århundrade. Hon poängterade att
(Nettervik 1994: 8). Barnarbete var inte sälsynt i 1900-talets Sverige. Många barn tvingades att ta de- lansvar för familjens försörjning redan i tioårsåldern. En lag om barnarbete stiftades år 1912. En pojke måste vara tretton år gammal och en flicka fjorton, innan de kunde börja jobba (Kåreland 1994: 13).
I Elsa Beskows bilderböcker arbetar barnen flitigt på den egna torvan men arbetet är inget tvångsarbete utan snarare angenäma småsysslor med vuxna eller arbete för uppfostrans skull, föräldrarnas strävan efter att förbereda sina barn för livet. Bondpojken Pelle i Pelles nya kläder (1912) har krävande uppgifter: han klipper får, färgar garn, rensar morotsland, vallar kor och sköter småbarn. Jag tycker att dessa arbeten är tecken på kunnighet och skicklighet hos de dåtida barnen på landsbygden och deras naturliga inställning till arbetet. Motivet till boken fick Elsa Beskow tydligen efter kontakten med hembygdsrörelsen som började sprida sig redan på 1880-talet (Sandberg 1984: 191–192).
Barnvården blev en av de viktigaste diskussionsämnena i samhället vid sekelskiftet 1900. Ellen Keys tankar om barnets självständiga utveckling återspeglas också i flera dåtidens barnböcker. De vuxnas uppfostringsuppgift är bara att bära ansvaret för att förhållandena är sådana att de understöder barnet (Stybe 1971: 134 ff.). Elsa Beskows syn på barnet står under romantikens inflytande. Särskilt tydligt syns detta i Tant-böckerna (1918–1947) i vilka de föräldralösa barnen Petter och Lotta får njuta av tre tanters kärlek i en trygg och skyddad uppväxtmiljö. I Pelles nya kläder uppfostrar hela bygemenskapen Pelle och i Tomtebobarnen pysslar föräldrarna och barnen tillsammans med sina vardagssysslor.
Så kallad rotegång eller kringgång i omhändertagandet av fattiga barn förekom långt in i 1900-talet.
Orsakerna har antagligen varit flera. Fattiga föräldrar med stora barnskaror var tvungna att ge bort ett eller flera av barnen till fosterföräldrar. Många barn blev även föräldralösa på grund av den låga medellivslängden. (Nilson 1968: 33–35) I Elsa Beskows bilderbok Blomsterfesten i täppan tar mormor hand om lilla Lisa.
Eftersom man hade iakttagit att husdjur misshandlades publicerade De svenska djurskyddsfören- ingarnas centralförbund år 1900 en bok Om konsten att umgås med djuren. Boken rekommendera- des varmt åt Sveriges ungdomar och den bekämpade bland annat grymheter vid slakten, ohyggliga kreaturtransporter, hästplågeri, viltfångst, fiske och hundmisshandel. (Nilson 1968: 78) Jag anser att Tomtebobarnen och Pelles nya kläder tangerar också djurskyddstemat. Pelle är ett utmärkt exempel på en människa som kan förfara rätt med djuren. Han sköter och klipper sitt lamm så ömt och varsamt
som bara en riktig djurvän kan göra. Tomtebobarnens far sköter i sin tur om skogens svältande småjur under den kalla vintern.
3 TIDIGARE FORSKNING I ELSA BESKOWS PRODUKTION
Elsa Beskows personhistoria och produktion fängslade Stina Hammar så mycket att hon skrev en bok Elsa Beskow (1958) redan fem år efter författarinnans död. I de beskowska bilderböckerna söker forskaren beröringspunkter mellan verkligheten och gestalterna respektive de enstaka episoderna i verken. Hon har även analyserat i vilken utsträckning Elsa Beskow har fått intryck från barndomens och samtidens konstnärer och konstriktningar. Stina Hammar understryker Elsa Beskows förmåga att anpassa sig till barnets ställning och tala ”barns språk”. (Hammar 1958: 11 ff.)
Biologen Edvard von Krusenstjerna har undersökt Elsa Beskows uppfattning om naturen i fyra av konstnärens bilderböcker: Putte i blåbärsskogen, Tomtebobarnen, Solägget och Blomsterfesten i täp- pan. Krusenstjerna analyserar sagoberätterskans olika landskap i dessa böcker. Han anser att ”Elsa Beskow har förstått att värdet med bilderna till en stor del måste ligga i att de riktigt återger land- skapet”. Många illustrationer kunde vara färgfotografier, eftersom de innehåller utomordentligt fina detaljer. Alla djur och växter i böckerna är riktigt avbildade och inte en stjälk är felplacerad. Särskilt boken Blomsterfesten i täppan är en raritet, eftersom Elsa Beskow har kunnat fånga också varje blommas ”själ”. (Krusenstjerna 1965: 211 ff.)
På 1970-talet studerade Pär Bergman noggrant Tant-böckerna i boken Studier kring Tant Grön, Tant Brun och Tant Gredelin 1918–1947 ur en samhällelig, biografisk, historisk, litteraturvetenskaplig och konsthistorisk synvinkel samt utifrån marxistiska värderingar. Han kritiserar bland annat att Beskows målgrupp är de högre samhällsklasserna och att hon för mycket betonar ett idylliskt och borgerligt liv. De lägre samhällsklasserna är underrepresenterade och förekommer bara vid enstaka tillfällen.
(Bergman 1971: 22 ff.) I de tidiga beskowska bilderböckerna vid sekelskiftet 1900 dominerar emel- lertid barn eller vanligt folk. Endast Blomsterfesten i täppan utgör ett undantag, eftersom den handlar om både över- och underklassen som motsvaras av förmänskligade blommor och ogräs. Bergman uppskattar däremot högt Elsa Beskows attribueringsteknik som hjälper småbarn att urskilja de olika figurerna, speciellt när de uppträder ensamma. (Bergman 1971: 87) Goda exempel på denna teknik
Stefan Mählqvists avhandling Böcker för svenska barn 1870–1950 är en kvantitativ analys av barn- och ungdomslitteraturen. Forskaren ställer barnbokens frammarsch i fokus och söker förklaringar till denna i den ökade befolkningen, de nya utbildningsmöjligheterna och det ekonomiska välståndet men tar också allmänt hänsyn till konst- och folksagans starka ställning under 1900-talet. (Mählqvist 1977:
54 ff.) I mitt material liknar Puttes äventyr i blåbärsskogen och Olles skidfärd mest gamla folksagor.
I artikeln ”Bilderbokens bild av verkligheten” (1977: 134 ff.) undersöker Birgitta Josefsson fantasi och idyll samt familje- och samhällsbild i bilderboken. Hon granskar hur dessa komponenter visar sig i text och bild. Birgitta Josefsson utgår ifrån antagandet att redan valet av motiv innebär ett ställnings- tagande från författarens sida. Till exempel i en bilderbok med ett hierarkiskt uppbyggt samhälle står arbetarklassens barn som symbol för icke utbildade individer. (Jfr Pelle i Pelles nya kläder)
År 1983 utgav förlaget Bonnier Fakta en ny bok Elsa Beskow och hennes liv. Författaren Margareta Sjögren skildrar på nytt Elsa Beskows livsverk och hennes nyskapande bilderböcker som utgör en oersättlig del av det svenska kulturarvet. Sjögren beskriver utförligt olika konstriktningar och tolkar Beskows bilder ur ett konsthistoriskt perspektiv. (Sjögren 1983: 5 ff.)
Kvinnoperspektivet i bilderböckerna har väckt intresse hos Ying Toijer-Nilsson. I artikeln ”Från Tant Grön till Mamma Grön” analyserar Toijer-Nilsson (1985: 104 ff.) bland annat hur synen på kvinnan avspeglas i Beskows illustrationer och text. Toijer-Nilsson ifrågasätter de fixerade åsikter som baserar sig på kvinnosituationen i Tomtebobaren : ”Mor är blid och rar” både i text och bild. Enligt Toijer- Nilsson förekommer det också en dold motståndsanda. Ett gott exempel på detta är en kärv maskros- flicka i Blomsterfesten i täppan som dirigerar ogräsfolket och yttrar: ”Men hur de slår och motar oss, på nytt vi likväl rotar oss.” Toijer-Nilsson anser att Elsa Beskows böcker kännetecknas av ett dubbelt budskap som härleder sig från författarinnans eget liv som ”tomtemor” och familjeförsörjare.
I sin bok En bilderbokshistoria. Svenska bilderböcker 1900–1930 undersöker Ulla Bergstrand omsorg- fullt Elsa Beskows produktion i text och bild och tar hänsyn till samspelet mellan konsthistoriska och samhälleliga inflytanden under de tre decennierna samt presenterar en hel del mindre omnämnda bil- derböcker utanför ”Elsa Beskows hegemoni”. Boken kan utnyttjas som uppslagsbok som kompletterar tidigare bibliografier. (Bergstrand 1993: 7 ff.) Jag återkommer till Ulla Bergstrands analyser i kapitel 7.
Bilderboken Sagan om den lilla lilla gumman har studerats av Lars Bäckström. I boken Att läsa lit- teratur (1995: 104 ff.) riktar han uppmärksamhet på sagans betydelse för barnet som nybörjarbok.
Fast det inte finns något litet barn i verket utan en liten krympt gumma, en liten ko och en liten katt spelar det inte någon stor roll. Katten är mest barnliknande och således ett lätt mål för barnet att identifiera sig med. Lars Bäckström söker också svar på följande frågor: Vilka element i texten skildras i bild, hur återges rörelse, hurdan layout har sagan och vad tyder detaljerna i bild och text. Lars Bäckström resonerar även om sagans dramatiska slut och framställer sin egen tolkning. Jag tangerar Lars Bäckströms undersökning i min egen analys.
Maria Nikolajeva har i boken Bilderbokens pusselbitar (2000: 7 ff.) undersökt bilderbokens speciella form samt samspelet mellan ord och bilder. Hon framhåller bilderbokens sätt att förmedla information genom två kommunikationsnivåer: den verbala och den visuella. Syftet med boken är att ge läsaren goda verktyg för att förstå och analysera bilderböcker. Nikolajevas studie omfattar en mängd bilder- böcker av sjutton författare. Hon har till undersökningen valt tre bilderböcker av Elsa Beskow: Tant Grön, Tant Brun och Tant Gredelin, Tomtebobarnen och Lillebrors segelfärd som bland annat utgör goda exempel på bilderbokens milstolpar, fullständigt visuell miljöskildring, minimal personskildring i texten och symmetrisk indikativ i modaliteterna. Jag återkommer till dessa begrepp senare i kapitel 6.
4 BILDERBOKENS HISTORIA
Detta kapitel handlar om bilderbokens långa utvecklingshistoria från de egyptiska papyrusillustratio- nerna till vår tids moderna bilderbok. Samtidigt är det också viktigt att redogöra för den svenska bilderbokens utveckling, eftersom speciellt tiden vid sekelskiftet 1900 utmärkt belyser den nya bil- derbokens tillkomst och Elsa Beskows ledande ställning på barnboksmarknaden.
4.1. Bilderbokens kulmen i korthet
Enligt Ulla Rhedin har illustrationen en flertusenårig historia. Hunefer-papyrusen från cirka 1370 före Kristus och en kinesisk codex från 100 efter Kristus samt pergament och vellum (djurhudar) innefattar redan en mängd bildsekvenser. (Rhedin 1992: 24–25)
Först på 1400-talet utkom enstaka barnböcker med bilder i. Samtidigt som man fäste uppmärksam- het på läskunnighet började enkla illustrerade ABC-böcker utkomma på marknaden på 1500-talet i Tyskland och England. Dessa böcker fungerade både som läslära och bilderbok. Det har blivit en tradition att välja en lärobok Orbis sensualium pictus (1658) som utgångspunkt för bilderbokens historik. Varje kapitel i verket är försett med en bild och den är sammankopplad med texten genom numrering. Illustrationens funktion är att underlätta inlärningen. Egentligen är den en bok med bilder i men ingen egentlig bilderbok för barn. (Rhedin 1992: 26–27)
På 1700- och 1800-talen fanns det dyrbara, rikligt illustrerade uppslagsböcker. Termen bilderbok dök upp första gången i ett encyklopediskt sammanhang i Justin Bertuchs Bilderbuch für Kinder (1792–1830). Roande och mycket konstnärliga småbarnsböcker producerades mellan perioden 1805 och 1824. Texterna byggde på en barnramsa och var humoristiska. Enligt forskarna var de emellertid inte alls riktade till barn utan till vuxna, eftersom de innehöll politisk satir. Bilder var karikatyrer och ofta bokstavliga tolkningar av texten. Under 1800-talet publicerades också så kallade poetiska och borgerliga småbarnsbilderböcker som verkligen riktade sig även till barn. Ett berömt verk är Fünfzig Fabeln für Kinder (1833) av Wilhelm Hey och Otto Speckter som försöker förena text och bild till en enhet. Den borgerliga bilderboken kännetecknades av en romantisk inställning till familjelivet, lant- livet, barn- och djurmotiven. Man betonade bildens dekorerande funktioner men text-bildrelationen var textdominerad. (Rhedin 1992: 29 ff.)
Mellan 1845 och 1900 existerade i England fenomenet toy books. Verken var tunna, färgrika bilder- böcker i billiga, stora upplagor. De utkom i serier och utmärkte sig genom att ha en liten textmassa.
Toy books representerade en bilderboksstil där figurerna agerade i miljöer där kläder, möbler, inred- ning och föremål samspelade i samma anda. Randolph Caldecotts toy books kom att blåsa nytt liv i bilderboken och hade mest betydelse för bilderbokens utveckling. Författaren tog enkla rim och ramsor ur barnkammartraditionen och ur tidens populära berättande visor eller ballader. Det nya med Caldecotts illustrationer var att de kunde likställas med iscensättningar eller teatergruppsättningar.
Detta innebar att illustratören liksom regissören försökte tolka texten. (Rhedin 1992: 49–52)
Ett av de viktigaste elementen i Caldecotts illustrationer är rörelse som för tanken till dansen och musiken. Caldecott utvecklar dynamik och rytm genom att blanda helsidesbilder med mindre bilder (vinjettbilder). Med honom har den underhållande, berättande och konstnärliga bilderboken i färg
och svartvitt fötts. Den nya bilderboken blev befriad från didaktiska, moraliska och religiösa inslag.
Bokens design och de formella dragen spelar en stor roll. Andelen bilder och textens placering är medveten och genomtänkt. Berättandet sker genom bild och text och samspelet mellan text och bild liknar en musikalisk rytm. (Rhedin 1992: 53–54)
Ända fram till 1870-talet är texten primär i bilderbokens tillkomst. Enstaka bilder bygger på ett valt moment i texten och beskriver det mycket detaljerat. Nya bildtrycktekniker ledde till att bilderna kunde växa i storlek och masstryck av bilder blev möjligt. Under 1880-talet kan man anse att bilderboken har nått en full status som skönlitterär, konstnärlig och tryckteknisk artprodukt. Den nya bilderboken är bimedial och narrationen sker både i text och bild. Bilderna kan också expandera texten. Vid födelsen av den nya bilderboken föddes också film och serier år 1895–1896. Det finns en hel del konstnärliga och uttrycksmässiga likheter mellan bilderboksberättandet och stumfilmens berättande i rörliga bilder.
Elsa Beskows Sagan om den lilla lilla gumman förnyade bilderboken genom att bryta upp den löpande texten i korta avsnitt och genom att byta bild mitt i meningen. Därtill berättar text och bild tillsam- mans en historia. (Rhedin 1992: 57–61, 67)
På 1900-talet utkom Beatrix Potters små djurbilderböcker som startade med Sagan om Pelle Kanin.
Pelle Kanin har utgjort en prototyp för en hel del påklädda djur i mänskliga situationer. Utmärkande för Potters böcker är att bilderna egentligen inte behövs i en narrativ mening. De är liksom ett till- skott som kan jämföras med bakgrundsmusiken i en film. Beatrix Potters påklädda djur fick extra uppmärksamhet på 1930- och 1940-talen, då Walt Disneys serier och animerade filmer samt Jean de Brunhoffs Babar-bilderböcker utkom på marknaden. William Nicholsons avlånga horisontalformat och ordknappa texter med många bindeord men få interpunktioner innebar också något nytt. Ju färre ord det fanns, dess större betydelse fick varje bild. Nicholsons korta småbarnstexter har många av de drag som vi i dag förknippar med den moderna småbarnsbilderboken. (Rhedin 1992: 63–68)
4.2. Bilderboken i Sverige under 1880–1920
De flesta av de tidigaste bilderboksklassikerna som gavs ut i Sverige kom från Tyskland, England och Frankrike. Det var veterligen ekonomiska faktorer som låg bakom importen. Det var billigt att reproducera bilder i svartvitt och färg med det nya stentrycket. Tysken Heinrich Hoffmans bilder-
Pelle Snusk (1848) i Sverige. Pseudonymen J.J. Grandville, den franske konstnären och karikatyrteck- naren, tilltalade många illustratörer bland andra Walter Crane och Elsa Beskow med sina förmänsk- ligade blommor, djur och föremål. Lustiga tavlor ur djurens liv, i original Animaux parlantes, utkom 1877. Många andra berömda utländska bilderböcker nådde Sverige först tiotals år efter sin första upplaga. (Bolin m.fl. 1972: 20–22)
I Bilderbokens värld (1985: 11-14) har Kristin Hallberg studerat bilderbokens historiska utveckling från 1880-talet till 1945. Hon anser att sekelskiftet år 1900 och tiden vid andra världskrigets slut utgör de mest betydelsefulla perioderna inom svensk barnbokshistoria. I mitten av 1800-talet framhölls familjens roll i den borgerliga barnuppfostran. Om kvällarna samlades familjen för att läsa högt familjetidskrifter som först och främst bestod av jul- och barntidningar. Oftast var det familjefadern som läste men med tiden tog mamman eller barnjungfrun över läsningen. I de första bilderböckerna är det vanligt att dessa berättarsituationer avbildas i illustrationer. I Elsa Beskows debutbilderbok Sagan om den lilla lilla gumman betecknas berättaren och berättarstunden med en ångande kaffekopp och en inte påbörjad stickning på titelbladet.
Under nationalromantiken i slutet av 1800-talet började man protestera energiskt mot allt det exotiska och utländska. Man insåg att äkta svenska småbarnsböcker kunde föra barnen närmare sin naturliga miljö (Hellsing 1999: 30–31). Ottilia Adelborgs bok Barnens julbok för mamma och småttingarna (1885) och Barnkammarens bok (1882) skriven av Jenny Nyström är de första riktigt svenska bilder- böckerna. Med riktigt svensk avses att både text och bilder är helt svenska. Dessa två böcker innehål- ler ramsor och visor som också blev ett populärt tema för bilderböcker fram till 1920-talets mitt.
Visböcker som till exempel Alice Tegnérs Mors lilla Olle och andra visor (1903) innehåller många av Elsa Beskows mest omtyckta illustrationer. (Hallberg 1985: 16–21)
Den djupa mörka granskogen är en ofta förekommande miljö i sekelskiftets bilderbok. Skogen beteck- nar frihet och äventyr utanför hemmets sfär. Detta motiv behandlar bland annat Nanna Benedictsson i Skogstomten (1886). Pojkarna i Puttes äventyr i blåbärsskogen (1901), Olle i Olles skidfärd (1907) och Göran i Görans bok (1916) av Elsa Beskow beger sig ut i skogen för att söka spänning och fara.
Men skogen kan också symbolisera en skrämmande och till och med livshotande plats med otäcka troll som läsaren träffar i Sagan om den elaka Nutte (1911) av Mai Bring. I många andra sagor skildras
troll, jättar och stora djur, framför allt björnar, som småflickor övervinner med sin skönhet och godhet.
(Hallberg 1985: 21 ff.)
Hallberg konstaterar att barnen i bilderböckerna är riktiga ”storresare”. Barn reser till staden, till landet, under vattnet eller i drömmarnas värld. Ivar Arosenius bok Kattresan (1909) kan sägas ha format mönstret för 1900-talets resande barn. Till exempel Nisses resa jorden runt av Sigfrid Aspelin och Elsa Beskows Lillebrors segelfärd (1921) har stora likheter med varandra men den sista är en fantasiresa i drömmen. Nisse reser till en ö i Söderhavet och träffar svarta barn. Lillebror seglar i väg till Afrika och Kina med Nalle i leksakslådan som förvandlas till en segelbåt. Elsa Beskows Tant- böcker (1918–1947) består av Petters och Lottas realistiska resor utanför tanternas värld där de får uppleva spännande äventyr. (Hallberg 1985: 35 ff.)
Barn gör också fantastiska resor till drömvärlden med hjälp av John Blund, en tomte eller någon annan mytisk figur. I Leksakslandet (1911) av Signe Aspelin åker Greta släde i sin julnattsdröm med en leksakstomte Nissen till Leksakslandet. Blomsterfesten i täppan (1914) av Elsa Beskow handlar om en ensam liten flicka som får se världen med midsommarfens ögon. När flickan blundar förvandlas alla växter och djur på ängen till människor. (Hallberg 1985: 43 ff.)
Schlaraffenland är ett drömland där mat och dryck flödar. I barnböckerna har motivet omvandlats till pepparkaks- och godisätande. I En saga om fem föräldralösa barn (1915) av Anna Janzon låter kungen och drottningen barnen äta så mycket kakor och godis som de vill. Ätandet vid dignande bord blir emellertid barnens drömland bara i få böcker. (Hallberg 1985: 48 ff.)
5 BILDERBOKENS KATEGORIER OCH STILARTER
Det är inte alls lätt att kategorisera bilderböcker. I sin artikel ”Bilderboken” (2002: 64) anser Lena Kåreland att bilderboken ligger nära filmen, den tecknade serien, operan och teatern. Maria Nikolajeva (2000: 263) anser dessutom att bilderböckerna inte är någon enhetlig grupp litterära verk och de tilltalar sina läsare på olika nivåer och på olika sätt.
5.1. Typologier inom bilderboken
Det finns många olika slags perspektiv på bilderboken. Torben Gregersen (1969: 221) har kategoriserat bilderböckerna på följande sätt. Pekböcker har enkla bilder men ingen berättelse. Bildberättelser kan däremot innehålla mycket få ord eller inga ord alls. I bilderböcker är ord och bilder lika viktiga.
Illustrerade småbarnsböcker inbegriber böcker där texten kan fungera utan bilder.
Kristin Hallberg (1982: 164) konstaterar att bilderboken innehåller minst en bild på varje uppslag.
Maria Nikolajeva (2000: 16) ifrågasätter bildtätheten och tycker att förhållandet mellan bild och text är av allra avgörande betydelse i bilderboken. Ulla Rhedins (1992: 75–77) definition baserar sig på tre kategorier: en episk eller illustrerad bok, en expanderande bilderbok och en genuin bilderbok.
Nikolajeva (2000: 17) anser att Rhedins kriterier vållar emellertid problem, eftersom en bilderbok kan vara episk, expanderande och genuin på samma gång. Joanne Golden (1990: 105–117) betonar samspelet mellan det verbala och visuella berättandet. Det kan finnas olika slags anknytningar mellan ord och bilder: Ord och bilder kan vara symmetriska, det vill säga de kan upprepa varandra. Ord kan även förklara bilder och bilder kan förstärka och precisera ord. Såväl ord som bilder kan dominera i samspelet. Om bilder dominerar så kompletterar ord och tvärtom.
Enligt Maria Nikolajeva är de föregående bilderbokskategoriseringarna bristfälliga och man behöver underkategorier för att beskriva samspelet mellan text och bild. De parallella berättelserna, den verbala och den visuella, kan i princip säga samma sak och skapa redundans, det vill säga överflödig informa- tion. Slutresultatet av deras samverkan kan då kallas en symmetrisk bilderbok. När ord och bilder kompletterar varandra och kompenserar varandras otillräckligheter kan man tala om en komplet- terande bilderbok. I en expanderande eller förstärkande bilderbok kan antingen den verbala eller den visuella berättelsen förstärka och stödja sin motpart. En kontrapunktisk bilderbok innebär att text och bilder ifrågasätter varandra och kan inte uppfattas utan varandra. Om den verbala och den visuella texten inte stämmer med varandra och således skapar förvirring handlar det om en motstridig eller ambivalent bilderbok. (Nikolajeva 2000: 22)
5.2. Bilderbokens genrer
Maria Nikolajeva (2000: 48) anser att bilderboken inte alls är någon genre såsom de flesta hand- böcker om barnlitteratur påstår. I själva verket består bilderboken av ett antal egna genrer som inte
har någon motsvarighet inom den textinriktade barnlitteraturen. Bilderboken kan indelas i ABC- bilderböcker och räkneböcker, illustrerad poesi, sagor, fantasy, vardagsberättelser, äventyr, historiska berättelser, djurberättelser, leksaker och levande föremål samt böcker som ligger bortom genregrän- ser. Maria Nikolajeva påpekar att genren ibland kan bestämma förhållandet mellan text och bild.
ABC-bilderböcker motsvarar den enklaste genren inom bilderboken. De innehåller vanligen bilder av föremål med ordet under men de är inte alls några ordböcker. Pekböcker liknar enkla ABC-böcker men de bygger inte på alfabetsprincipen. Elsa Beskows ABC-resan är en berättelse som avbildar en hel del föremål i texten. Syftet är att text och bild skall vara symmetriska med varandra. I räkneböcker motsvarar varje siffra ett ifrågakommande antal föremål men de kan också berätta en historia i ord och bilder. (Nikolajeva 2000: 48–51)
Illustrerad poesi i bilderboken är obefintlig men det förekommer bilderböcker som är skrivna på vers och kallas versberättelser. De kunde lika gärna ha berättats på prosa. Det är mycket ovanligt att rim- men skulle tillföra bilden någon detalj. (Nikolajeva 2000: 51) Två av Elsa Beskows tidiga bilderböcker, Puttes äventyr i blåbärsskogen och Tomtebobarnen, samt sångerna i Blomsterfesten i täppan är helt skrivna på rimmad vers. Jag anser att författarinnan i detta fall har använt vers i stället för prosa för att skapa extra magi och dramatik kring det totala berättandet.
Sagor med illustrationer har funnits ända sedan 1700-talet. Många berömda sagor har blivit illustre- rade av flera bildskapare som betonar olika aspekter i sina versioner eller anpassar bilderna efter den tänkta publiken. Illustrationerna innehåller nya dimensioner men texten är fortfarande oberoende av bilden. (Nikolajeva 2000: 51–52)
Sagotexten kan innehålla olika slags kompositioner men sagans händelser följer ett fast, logiskt möns- ter. Ingressen ”Det var en gång” bestämmer redan från början sagans struktur. Det viktigaste är vad gestalterna gör. Kontrasterna mellan lycka-olycka, svart-vitt och ont-gott är av betydelse. Spänningen i sagan bygger på tre stora kliv som barnet snabbt lär sig känna. Det lyckliga slutet utgör ett viktigt element i sagoberättelsen. (Edström 1980: 19–21) Psykologen Bruno Bettelheim har konstaterat att sagans gestalter och händelser visualiserar och belyser barnets inre konflikter och samtidigt medverkar till att barnet kan lösa sina psykiska problem (Bettelheim 1978: 34–35).
I mitt undersökningsmaterial ingår två bilderböcker som Elsa Beskow kallar för sagor på frampärmen eller på titelbladet. Sagan om den lilla lilla gumman börjar med sagans lösenord ”Det var en gång”.
Olles skidfärd inleds däremot med orden ”När Olle fyllde sex år”. Fast formuleringarna är olika till innehållet hänvisar båda två till en förfluten tid och framkallar en del förväntningar hos läsaren.
Med hjälp av vardagliga händelser skapar Elsa Beskow spännande episoder mellan den lilla gumman och den lilla katten samt Olle och Farbror Rimfrost. Jag anser att Olles skidfärd mest liknar en saga, speciellt en gammal folksaga, eftersom boken följer folksagornas mönster: hem - uppbrott - äventyr - hemkomst (Edström 1980: 25) och innehåller för sagor typiska element som slott och kung.
Fantasy innebär att läsaren möter en magisk och fantastisk värld i bilderboken. Vanliga, vardagliga händelser förvandlas med hjälp av drömmen till fantasiresor. Samverkan mellan text och bild är oftast symmetrisk eller kompletterande. Bilden kan bättre än texten återge påhittade miljöer och figurer som texten bara kan beskriva eller antyda. En stor del av Elsa Beskows bilderböcker består av fantasy.
(Nikolajeva 2000: 52–53) I Puttes äventyr i blåbärsskogen får Putte uppleva otroliga äventyrsresor och händelser med blåbärspojkar och lingonflickor i blåbärskungens förtrollade värld. En mild midsom- marfe i Blomsterfesten i täppan inbjuder den ensamma lilla Lisa till blommornas midsommarnattsfest där det händer saker och ting som människorna inte kan se.
Elsa Beskows Pelles nya kläder är ett typiskt exempel på en vardagsberättelse som också har ett undervisande syfte (Nikolajeva 2000: 53). I text och bild berättas hur Pelles flitiga sysslor hemma och hos grannar belönas med alldeles nya kläder. Hattstugan kan anses som en vardaglig varningshistoria i vilken Elsa Beskow berättar om barn som under mammas frånvaro handskas oförsiktigt med elden.
Jag anser att Sagan om den lilla lilla gumman mycket väl skulle kunna vara ett exempel på en underhål- lande vardagsberättelse, om den inte hade ingressen ”Det var en gång”.
Äventyr betecknar berättelser i vilka huvudpersonerna utan övernaturliga drag beger sig hemifrån för att uppleva spännande och farliga händelser. Det som händer i berättelsen är det viktigaste. Illustra- tionens uppgift är att avbilda miljön som bygger på kontrasten mellan hemma och borta. Bilderböcker för barn innehåller i regel kortare och tematiskt begränsade äventyr. I Petter och Lotta på äventyr anger själva titeln bokens genre. Nikolajeva konstaterar att äventyret är relativt tamt och odramatiskt.
(Nikolajeva 2000: 54) Jag tror ändå att småbarnen upplever några episoder i boken som mycket spän- nande och otäcka. Att möta en elak fostermamma efter en lång tid, att gå vilse i en kolsvart skog, att
bli tvungen att rida på en storväxt björn på en cirkusarena eller att se en ful, häxliknande gumma stjäla barnens kläder anses antagligen inte så tama av unga läsare.
Historiska berättelser brukar handla om historiska personer framför allt kungar och andra fram- trädande figurer. Några moderna historiska bilderböcker beskriver vanliga människor i en historisk miljö. En del amerikanska bilderböcker skildrar nybyggarlivet eller emigranternas ankomst till USA.
På grund av de autentiska miljöerna och många detaljer fungerar den visuella berättelsen bättre än den verbala. De historiska bilderböckerna innehåller också ytterst sällan kontrapunktiska drag.
(Nikolajeva 2000: 54–55)
Antalet förmänskligade djur som har kläder, bor i hus och beter sig som människor är överraskande stort i bilderböcker. Djurberättelsernas överlägsenhet i barnlitteratur berättar något om de vuxnas stereotypa och föråldrade inställning till småbarn. Djur och småbarn tycks ha gemensamma, utbyt- bara drag. Man kan anta att många gamla fabler därför brukar skildra djurfigurer med mänskliga ovanor. Men med de påklädda djuren i huvudroller kan bilderboksskaparen också göra berättelsen enklare och underlätta förståelsen av bilderbokens gestalter. Genom att utelämna de påklädda djurens ålder, kön eller sociala ställning kan författaren koncentrera sig på det relevanta i intrigen. Djuren kan också skapa distans mellan läsaren och huvudfiguren. I en konfliktsituation känner sig barnet mindre hotat av ett djur än av en människa. Ytterst ofta förekommer dock i bilderböcker smådjur som barn har lätt att identifiera sig med. (Nikolajeva 2000: 55–56) Elsa Beskow föredrar att avbilda verklighetstrogna smådjur och kryp som barnen lätt kan upptäcka i sin omgivning.
En del bilderböcker återger djur som är aktiva i ett mänskligt samhälle (Nikolajeva 2000: 56). I Elsa Beskows Tomtebobarnen finns en ugglemor som lär skogens djurbarn (alla fågelbarn, harar, igelkot- tar, grodor och ekorrbarn) fågelspråk, botanik och geografi. Ugglan har den traditionella rollen som hjälpare och rådgivare som man har blivit bekant med i gamla folksagor. På detta sätt vill Beskow framhäva en särskild egenskap i ugglans karaktär.
Leksaker och levande föremål är ofta förekommande gestalter i bilderboken. Maskiner och fordon med mänskliga egenskaper står för de populäraste gestalterna. På så vis kan bilderboksskaparen undgå moraliska frågor. (Nikolajeva 2000: 57)
Enligt Maria Nikolajeva (2000: 57-58) finns det i den moderna barnlitteraturen bilderböcker som inte riktigt hör till de traditionella genrerna. De kallas för bilderböcker bortom genregränser. De kan röra sig i gränsområdet mellan fantasi och vardagsberättelse, mellan då och nu eller mellan djur och människa. Ofta behandlar de existentiella frågor och berättandet är svårbegripligt.
6. BILDERBOKEN SOM KOMMUNIKATIONSFORM
Bilderboken är annorlunda än en roman eller en berättelse, eftersom den kan förmedla information på två nivåer, genom text och bild. Så är det inte att undra över att bilderboken ofta jämförs med teater och film. Bilder i bilderboken kan uppfattas som ett språk som har en egen visuell grammatik med sina regler och strukturer.
6.1. Bilderbokens adressater
Barbara Wall (1991: 9) har undersökt barnbokens adressater och har upptäckt att författarna har tre olika sätt att tilltala sina läsare. Under 1800-talet förekom en ”dubbel” adress som riktade sig både till barn och vuxna men ofta på ett sådant sätt som gick över barnens förståelse. En ”single” adress var påfallande i 1900-talets barnböcker och den vände sig enbart till barn. Vid sidan av dessa adres- ser finns ett tilltal som inte är tidsbundet och som Wall kallar för en ”dual” adress. Den innebär att barnboken talar till både barn och vuxna samtidigt och på samma sätt.
I dag förekommer bilderböcker både för barn och vuxna. Bilderböcker som är inriktade på en vuxen läsekrets består vanligen av konstböcker och fackböcker. Deras illustrationer har i regel en dekorativ eller förklarande funktion och texten dominerar i samspelet mellan text och bild. En bilderbok för barn kännetecknas däremot av att bilderna dominerar och illustrationen påverkar bokens läslighet och själva läsupplevelsen. (Hallberg 1982: 163–164) Vid tre års ålder kan barnet uppfatta ett händel- seförlopp som framställs i bilder (Kåreland 1980: 28).
I en artikel i tidskriften Svenskläraren konstaterar Ulla Rhedin att den moderna bilderboken har utvecklats och breddat sin läsekrets till och med till ungdomar. År 2000 utkom en bilderbok Du!
Hitta rytmen som har riktats direkt till rappande tonåringar. Texten är nervig och illustrationerna inspirerade av graffitibilder. (Svenskläraren 3/2003: 26)
Ulla Rhedin (1992: 133–134) konstaterar, att man gärna i barnlitteraturen tror att barnet är den primära adressaten, fast det ofta förhåller sig så att den vuxna läsaren är den egentliga adressaten. Det är ju oftast föräldrarna som väljer, lånar och köper en bok åt sitt barn. Författarna och illustratörerna är medvetna om sin dubbla publik och tar hänsyn till båda adressaterna. Bilderna är av stor betydelse, när den vuxne väljer en bilderbok för en ung läsare. Illustrationerna måste därför tilltala också den äldre mottagaren. Bildskaparens arbete är krävande, eftersom han måste planera bildsättningen med tanke på de flera bildläsningar som barnet brukar göra på egen hand och medan den vuxne läser bilderbokens text högt. Barnets uppmärksamhet borde hållas kvar så länge som möjligt.
Jag anser att Elsa Beskows bilderböcker har två adressater, barn och en vuxen medläsare. Förfat- taren tilltalar båda på en och samma gång men på olika sätt. Intrigen och händelseförloppet rycker barnläsaren med sig både i bild och text, medan samma kommunikationsformer väcker nostalgiska barndomsminnen eller intresse för det förflutna hos en äldre läsare. De beskowska bilderböckerna kan således betecknas som riktig allålderslitteratur.
6.2. Två parallella kommunikationsformer: den visuella och den verbala
Semiotiken undersöker bland annat mänskliga kommunikationsprocesser och deras lagbundenheter.
Att kommunicera betyder att man framför eller tolkar tecken som förmedlar betydelse. (Peterson 1984:
30) Enligt Maria Nikolajeva (2000: 11) överför bilderboken information ungefär på samma sätt som teater eller film. Bilderbokens kommunikation bygger på samverkan mellan den verbala berättelsen och den visuella berättelsen. Bilderboken är ett syntetiskt medium där mottagaren bildar betydelsen på basis av text och bild.
6.2.1. Ikoniska och konventionella tecken
Bilderbokens två parallella kommunikationsformer, text och bild, har sitt ursprung i semiotikens iko- niska och konventionella tecken. Ikoniska tecken avbildar direkt de föremål som de betecknar, medan konventionella tecken inte har något direkt förhållande till det som de symboliserar, eftersom de byg- ger på överenskommelser. Bilder i bilderboken består av sammansatta ikoniska tecken, medan text i bilderboken utgörs av sammansatta konventionella tecken. De ikoniska tecknens roll är att beskriva
medan ikoniska tecken kan läsas godtyckligt och icke-lineärt. (Nikolajeva 2000: 12)
6.2.2. Ikonotext och pageturners
Den ömsesidiga påverkan mellan de ikoniska tecknen och de konventionella tecknen utgör bilderbo- kens ”egentliga text”. Denna ”text” kallas ikonotexten och den blir verklighet först i läsarsituationen.
Ikonotextbegreppet hör till hermeneutiken som undersöker människornas sätt att tolka olika typer av kommunikativa meddelanden. Ikonotexten utgör den helhet som uppstår vid läsning av text och bild.
Det är inte bara en sida som kan ha sin ikonotext utan varje uppslag och hela boken bildar en ikonotext.
(Hallberg 1982: 165) Läsaren brukar pendla mellan de konventionella och visuella tecknen. Efter varje omläsning har läsaren en bredare och djupare uppfattning om bokens ikonotext. Därför vill barn ofta läsa samma bok många gånger. Vuxna har tappat intresset att läsa bilderböcker på samma sätt och de bryr sig inte om helheten utan uppfattar bilderna närmast som dekorationer. (Nikolajeva 2000: 13)
Såväl text som bilder i en bilderbok är inte fullständiga utan de lämnar luckor att fylla i. Detta aktiverar fantasin hos läsaren som blir medskapare inom ikonotexten. (Hallberg 1982: 167) Läsaren respektive betraktaren måste lita på sina tidigare erfarenheter och kunskaper för att kunna övervinna de kom- plicerade punkterna i bilderboken. Vid tolkning av invecklade luckor är så kallade paratexter (omslag, försättsblad, titelsidor), design, läsriktning, bläddrande o.s.v. till stor nytta. (Nikolajeva 2000: 13–14)
Bilderbokens berättande innebär inte detsamma som summan av ord och bilder. Likaså kan en mängd bilder i en bilderbok knappast ens återge halva historien. Om man enbart studerar bilderbokens enstaka bilder är det detsamma som om man skulle granska stillbilder i en film. Men om man arrangerar ett antal bilder i en viss följd som samtidigt innehåller så kallade pageturners, det vill säga detaljer i bild, börjar bilderna berätta sin egen historia och läsaren får en helhetsuppfattning om boken. (Nikolajeva 2000: 15) Om man jämför ikonotexten med den verbala texten är det ikonotexten som främst för handlingen framåt (Hallberg 1982: 167).
6.2.3. Layout
Layout är en oumbärlig del av bilderbokens helhet. Fast bilderboken har ett litet omfång utgör omsla- get, försättsbladet och titelsidan en relativt stor del av boken. Den verbala texten är oftast ganska kort
i jämförelse med den visuella texten. Bilderbokens berättande kan börja redan på omslaget och sluta först på bakpärmen. Försättsbladet kan innehålla viktig information och titelsidan kan bestyrka eller strida mot den övriga berättelsen. Bilderbokens titel kan också spela en avgörande roll, när barnet väljer respektive väljer bort en bok. (Nikolajeva 2000: 63, 65)
Den information som bilderbokens titel anger påverkar också bilden på omslaget. Den kan vara en illustration som förekommer inne i boken och på detta sätt hänsyftar på händelserna i bilderboken eller den kan vara en särskild bild. Orden ”Sagan om ” eller ”Resan till” i samband med titeln ger bilden information om bokens motiv, genre och den tilltänkta mottagaren. Ibland kan omslagsbilden till och med ifrågasätta bokens tillförlitlighet. (Nikolajeva 2000: 67)
Uppslagets vänster- och högersida i en bilderbok bildar tillsammans en viktig helhet som liknar en teaterscen eller en filmruta. I Elsa Beskows bilderböcker finns bilden i regel på högersidan och tex- ten på vänstersidan. Detta har som följd att den stora helsidesfärgbilden till höger känns tyngre än textraderna på den vita vänstersidan. Bildsidan drar mottagarens uppmärksamhet till sig och lockar läsaren att bläddra vidare. Om kompositionen var omvänd skulle texten ”väga” mera än illustrationen.
Elsa Beskow brukar placera en liten svartvit vinjettbild på textsidan för att komplettera den visuella berättelsen. Ibland kan textens placering bidra till att läsaren upptäcker en detalj i bilden. Men det kan hända att texten ibland kommer i otakt med illustrationen och i förväg avslöjar någonting som bilden beskriver först på nästa uppslag eller tvärtom att illustrationen visar sig under tiden som texten låter vänta på sig. I uppslagets nedre högerkant på vänstersidan respektive högersidan kan finnas en verbal eller visuell detalj (pageturner) som uppmanar läsaren att vända bladet. Verbala pageturners kan vara symmetriska med visuella pageturners och upprepar således samma sak i text och bild. (Nikolajeva 2000: 74 ff.)
6.2.4. Inramning
Bilderbokens bilder kan oftast vara inramade. Helsidesbilder kan ha antingen konturramar eller vita ramar. Avsikten med inramningen är att skapa avstånd mellan betraktaren och illustrationen eller betona bildens fiktiva drag. I Sagan om den lilla lilla gumman har Elsa Beskow komponerat bilder med runda ramar som utformas av kvistar, blommor och löv. En bild utan ram eller vita kanter innebär
6.2.5. Intraikoniska texter
Enligt Nikolajeva (2000: 82–83) kan bilderboken också innehålla så kallade intraikoniska texter, det vill säga ord som bildskaparen har satt in i bilden och som lockar betraktaren att stanna och granska bilden noggrannare. Dessa ord alluderar på en verklighet utanför texten. I Petters och Lottas jul hänger en teckning med texten Pelle Snusk på väggen i Petters och Lottas sovrum. Pelle Snusk refererar till den vilda huvudpersonen i bilderboken Der Struwwelpeter (1849) av Heinrich Hoffman (i svensk översättning Pelle Snusk). Kanske vill Elsa Beskow redan på förhand förbereda sina läsare för Petters och Lottas ”julbocksexpedition” till den kolsvarta skogen och påminner med detsamma om att det finns Pelle Snusk i varje till synes lydiga barn. I ikonotexten finns alltså en antydan om vad som kommer att hända inom kort.
6.3. Narratologin i bilderboken
Narratologin studerar textens uppbyggnad och härstammar från strukturalismen. Narratologin kon- centrerar sig på två aspekter: historien (vad som berättas) och berättelsen (hur det berättas). Historiens huvudelement består av händelser, miljö (inklusive var och när händelserna utspelar sig) och perso- ner. Berättelsen innebär berättarrösten (vem berättar) och berättarperspektivet (det vill säga med vems ögon läsaren ser händelserna och hur berättaren förhåller sig till händelseloppet). Ytterligare innehåller berättelsen temporalitet (med andra ord i vilken ordning händelserna utspelar sig och hur berättelsens tid förhåller sig till historiens tid). Även stil och språk ingår i berättelsens komponenter.
(Nikolajeva 1998: 24–25) Eftersom även bilden uppfattas som en sorts text kan de ovannämnda ut- gångspunkterna utnyttjas likaså i bilderboksanlysen. (Jfr Kress & van Leeuwen 1996: 2)
6.3.1. Händelser
Maria Nikolajeva (1998: 35–36) konstaterar att händelserna kan inbegripa kärnhändelser (huvudhän- delser) och sidohändelser. Kärnhändelser är oumbärliga för handlingsförloppet och kan således inte lämnas bort. Sidohändelser är viktiga men inte lika nödvändiga som huvudhändelser.
Händelserna måste ha en början, mitt och slut. Barnböckernas episoder följer ofta strukturen: hem - uppbrott - äventyr - hemkomst. Detta mönster kan också finnas i folksagan. Åtskilliga sagor berättar om barn som vandrar, reser, söker eller rymmer. På sina fantastiska äventyr har de ofta en uppgift
att utföra och sedan återvänder de hem som hjältar. (Edström 1980: 19 ff.) Spänningen i en barnbok gestaltas av någon konflikt. Intrigens roll är att ordna händelserna runt konflikten. Det finns många sätt att sammanfoga händelser till ett händelseförlopp. Händelser kan bara följa varandra och har då en mycket svag kausalitet (orsakssammanhang). Kausaliteten blir starkare om en händelse möjliggör en annan händelse eller är en direkt orsak till den. Om författaren arrangerar en händelse för att åstadskomma en annan talar man om en intention. Barn är noggrannare med kausalitet än vuxna och ställer lätt frågan varför om orsaksförhållandena inte är tydliga. (Nikolajeva 1998: 35)
6.3.2. Miljöskildring
Miljön innebär den plats och den tid där bokens händelser utspelar sig. Den traditionella barnboken brukar placera handlingsplatsen på ett konkret ställe medan handlingstiden kan vara en bestämd eller obestämd dåtid. En välkonstruerad miljö i barnboken innehåller gott om detaljer som kan bestå av följande element: handlingsplats, en historisk tidsålder, sociala förhållanden, seder och bruk, bostad, klädsel, mat, redskap o.s.v. (Nikolajeva 1998: 47 ff.)
Man kan skilja mellan en integrerad miljö och bakgrundsmiljö. Med en integrerad miljö menas en miljö som är nödvändig för handlingsförloppet och bokens episoder kan inte utspelas i någon annan miljö. Bilderböcker som berättar om det förgångna måste därför ha en autentisk miljö för att vara trovärdiga. Bakgrundsmiljön är däremot inte oumbärlig för handlingen. Den kan till exempel utgöras av inomhus- eller utomhusscener som anger händelsernas tidpunkt genom årstid eller detaljer i rum- mets inredning. (Nikolajeva 2000: 117)
Elsa Beskows produktion präglas i en stor utsträckning av årstidsväxlingen. Författarinnan tycks älska vår och sommar. Hon undviker höst och behandlar vintertemat i förbigående i enstaka bilderböcker.
Förkärlek för sommaren kan bero på att sommaren symboliskt står för friheten och barndomens oskyl- dighet (Nikolajeva 1998: 53). Författarinnans skildring av skog, mark, djur och växter under olika årsti- derna förefaller utomordentligt genomtänkt. I småbarnens böcker kan tyngdpunkten ligga lika mycket på omgivningen som på barnet självt (Edström 1980: 138). Speciellt vid 1900-talet föredrog bildskapar- na i många europeiska länder utstuderade miljöskildringar framför sparsamma (Nikolajeva 2000: 121).
Enligt Maria Nikolajeva (2000: 123–125) är den visuella miljöskildringen fullständig i Elsa Beskows sagobilderböcker och i de realistiska bilderböcker som skildrar landsbygd eller småstad. Tant Grön, Tant Brun och Tant Gredelin innefattar flera detaljrika utomhusscener som anger platsen och tiden för handlingen. Inomhusscener i Petters och Lottas jul skildrar däremot tidsenliga detaljer i interi- örer. Dagens läsare kan anse dessa verk som faktaböcker om ”hur det var förr”. Bakgrundsmiljön i Tomtebobarnen eller Puttes äventyr i blåbärsskogen framhäver den svenska naturen i romantikens anda. Svampmotivet i Tomtebobarnens miljöskildring (både i text och bild) medför en intressant detalj som hänvisar till svamppropagandan vid sekelskiftet 1900. De idylliska illustrationerna i Elsa Beskows bilderböcker är som fullmålade, atmosfärskapande tavlor.
Miljön kan också medverka vid karaktärsbeskrivningen (Nikolajeva 1998: 52). Elsa Beskow skildrar först och främst tanterna Grön, Brun och Gredelin genom deras arbetsuppgifter och ständiga vistelse antingen utomhus eller inomhus i det lilla gula huset. Figurernas rum och saker avspeglar också deras personliga egenskaper.
Skog eller slott kan framkalla förväntningar om en genre med sagovarelser (Nikolajeva 2000:
117–118). I Tomtebobarnens skog bor en lycklig tomtefamilj, i Puttes äventyr i blåbärsskogen bekantar sig läsaren med skogens blåbärskung, jättesmå blåbärspojkar och lingonflickor och i Olles skidfärd träffar Olle kung Vinter i hans ståtliga isslott.
Nikolajeva (2000: 117) anser att miljön även kan skapa en viss atmosfär såsom lantlivs- eller små- stadsidyllen i Tant-böckerna eller en nostalgisk känsla på så sätt som de svenska vinterlandskapen i Olles skidfärd. Omgivningen kan också signalera fara eller skräck som till exempel en mörk skog i Petters och Lottas äventyr.
Ordens förmåga att beskriva miljön är mycket sämre än bildernas. Bilderbokens illustrationer kan ofta innehålla stora panoramascener och detaljer eller visa gestalternas och föremålens läge gentemot varan- dra samt deras storlek, form, färg och så vidare. Den verbala texten kan manipulera läsaren att betrakta vissa detaljer i bilden, medan den visuella texten tillåter en stor frihet att tolka illustrationen. Bilder- böckernas verbala miljöskildring är i regel knapp i jämförelse med den visuella. (Nikolajeva 2000: 119)
I en del moderna bilderböcker är den visuella miljöskildringen ytterst reducerad. Bildytorna kan inne- hålla en helt vit bakgrund som kallas negativt rum. Illustratörens avsikt har varit att rikta betraktarens uppmärksamhet på själva handlingen och personerna i förgrunden. Sådana bilderböcker härmar efter serier och barnteckningar som brukar lämna tomt (negativt) rum omkring personer och föremål.
(Nikolajeva 2000: 121) I Elsa Beskows ABC-resan och Hattstugan finns påfallande mycket negativt rum på illustrationerna.
6.3.3. Personskildring
Nikolajeva (1998: 55) redogör för hur personer eller karaktärer blir läsaren bekanta genom sitt bete- ende, sina uttalanden och tankar, sitt utseende, kommentarer från andra personer eller berättarens kommentarer. Den visuella berättelsen är effektiv i yttre beskrivning men den verbala berättelsen kan komplettera, förstärka eller säga emot bildens skildring. Personens egenskaper kan presenteras bäst genom ord. Illustrationer kan likväl avspegla enkla känslor och attityder genom poser, gester och ansiktsuttryck. (Nikolajeva 2000: 140) Läsaren skapar en syntes av denna information och fyller eventuella ”hål” i personskildringen på basis av sina tidigare erfarenheter.
Några drag hos personerna kan fästas i läsarens respektive betraktarens minne genom upprepade handlingar eller attribut som klädsel och föremål. Karaktärerna blir då oftast statiska och stereo- typa. De får också ofta stå för historiens moral. Det är inte häpnadsväckande att de mest typiska huvudpersonerna i barnlitteraturen är övergivna och föräldralösa barn (Jfr Petter och Lotta i Tant- böckerna). I barnlitteraturen finns emellertid överraskande få barnfigurer som lever ensamma utan vuxna kontakter. Förklaringen kan bero på berättelsens pedagogiska syfte att socialisera barn till andra människor och det faktum att barnen inte klarar sig på egen hand. De äldre barnböckerna brukar vara mer handlingsorienterade än personsorienterade. (Nikolajeva 1998: 55 ff.)
Den visuella berättelsen är överlägsen i att visa personernas läge och inbördes positioner i rummet.
Detta kan även avspegla deras psykologiska relationer och maktpositioner. Karaktärernas storlek och placering på uppslaget (högt-lågt, höger-vänster) berättar om deras inställning till andra personer. En stor person uppfattas som viktig och en central position framhäver en central roll i historien. Genom zooming (närbild) kan man också komma gestalten närmare men detta är sällsynt i bilderboken på
I personskildringen är orden suveräna i fyra fall. De kan namnge personer, ange konkreta fakta såsom ålder och kön, skildra förhållanden till exempel släktskap personerna emellan och beskriva karaktärer med abstrakta adjektiv som god, elak, dum och klok. Bilder kan enbart indirekt avbilda till exempel barnets ålder genom ett visst antal ljus på födelsedagstårtan. (Nikolajeva 2000: 142–144)
6.3.4. Berättarröst och berättarperspektiv
En historia förutsätter någon som berättar, en berättarröst. Berättaren kan vara öppen eller dold. Den dolda berättaren förknippas med författaren. Den öppna berättaren uppfattas som en påträngande person som plötsligt kan avbryta berättandet med sina kommentarer. (Nikolajeva 1998: 96) Berättaren i en barnbok återger i regel handlingen i tredje person men det förekommer också verk i första person.
Barn har likväl svårt att identifiera sig med jag-formen, eftersom de inte kan urskilja någon berät- tare bakom jaget (Nikolajeva 1998: 103). Elsa Beskow har en intim kontakt med sina läsare eller lyss- nare. Hon brukar använda du-personen, när hon vänder sig direkt till barnen. I slutet av bilderboken Tomtebobarnen närmar sig författarinnan sin unga publik med orden: ”Så lever de [tomtebobarnen] i skogen helt nöjda dag för dag/ och att de har det trevligt, nog tycker du som jag./ Vad mera de har för sig får själv du tänka ut/ så har du ju en saga som aldrig kan ta slut!”.
Förutom att växla en berättarröst kan författaren använda olika perspektiv. I den verbala berättelsen kan man göra skillnaden mellan genom vems ögon läsaren ser händerna, vems världsåskådning som för- medlas och i vems intresse berättelsen återges. (Nikolajeva 1998: 112–113) I den visuella berättelsen ser betraktaren bilden ur den synvinkel som illustratören i förväg har fixerat. Perspektivet kan ändras i en följd av illustrationer. Bilder kan inte direkt överflytta ideologi såsom orden kan. (Nikolajeva 2000: 177)
6.3.5. Temporalitet
Temporalitet inbegriper tre komponenter: ordning (i vilken ordning återges händelserna i förhållande till hur de inträffade i historien), duration (hur lång tid tar berättelsen i förhållande till historien) och frekvens (hur många gånger återberättas en händelse i förhållande till hur många gånger den förekom i historien). Det gäller alltså om förhållandet mellan historiens reella tid och berättelsens (skenbara) tid. (Nikolajeva 1998: 131)
