ƒ
ARTIKKELIT 3/2021Markus Virtanen
Nukkekodin varpusen moraaliton konsertto:
Arvoja, ihanteita ja uuden musiikin kuvia Ann-Elise Hannikaisen pianokonserton
lehdistöreseptiossa vuonna 1976
FM Markus Virtanen (markus.virtanen@yle.fi, https://orcid.org/0000-0002- 7845-6548) on helsinkiläinen säveltäjä ja musiikkitoimittaja, joka valmistelee Taide yliopiston Sibelius-Akatemiassa väitöskirjaa otsikolla Säveltävänä naisena maailmassa: säveltäjä Ann-Elise Hannikainen aikakautensa peilinä.
DOI: https://doi.org/10.51816/musiikki.111758
Images of New Music in the Reception of Ann-Elise Hannikainen’s Piano Concerto in 1976
In this article I examine the aesthetic values, ideals and norms of classi- cal music among newspaper critics in Finland in the mid-1970s. I inter- rogate the subject through the reception of the piano concerto of the Finnish-born composer Ann-Elise Hannikainen (1946-2012). The work was premiered in August 1976 at the Helsinki Festival in Finland. The concert received notable attention in the media, both before and after the event. Eventually, the concert was a major disappointment for most critics. Reasons for this disappointment, as well as Hannikainen’s own reactions, were discussed in several interviews and articles afterwards.
Methodologically, the article draws on the concept of horizon of expectation formulated by the reception theorist Hans-Robert Jauss. I pay particular attention to the thought of the critic Paavo Helistö who wrote for the Finnish newspaper Suomen sosialidemokraatti [Finnish Social Democrat]. Helistö expressed his disapproval by characterising the performance of Hannikainen’s concerto as “immoral” because of the concerto’s references to the music of the Romantic era. Later in this article I argue that Helistö’s idea of contemporary music was based on the ideal that art should explicitly reflect current societal issues instead of serving as a means of escapism.
Generally speaking, it seems Hannikainen’s concerto was beyond the horizon of expectation of most of the critics. The concerto did not fit in the idea of contemporary music of that time in Finland even though the work got positive reviews a few years later in Spain, where Hannikainen resided. It also seems likely that being a woman in a male-dominated field of expertise, Ann-Elise Hannikainen’s gender played a role in the judgement of the Finnish critics.
Nukkekodin varpusen moraaliton konsertto:
Arvoja, ihanteita ja uuden musiikin kuvia
Ann-Elise Hannikaisen pianokonserton lehdistöreseptiossa vuonna 1976
Markus Virtanen
Vuonna 1976 eri puolilla maailmaa juhlittiin espanjalaisen säveltäjän Ma- nuel de Fallan (1876–1946) syntymän satavuotisjuhlaa. Suomessa häntä muistettiin muun muassa Helsingin juhlaviikoilla, jonka avajaiskonsertti 19. elokuuta kytkeytyi monin eri tavoin Fallan elämäntyöhön. Konsertissa kuultiin kantaesityksenä Espanjassa uransa luoneen suomalaissyntyisen Ann-Elise Hannikaisen (1946–2012) Fallalle omistama pianokonsertto (1976). Sen lisäksi ohjelmistossa olivat Fallan omat orkesteriteokset El amor brujo (1916) ja El sombrero de tres picos (1919) sekä Fallan huomatta- van oppilaan Ernesto Halffterin (1905–1989) Sinfonietta (1925). Helsingin kaupunginorkesteria johti säveltäjä Halffter, joka oli myös Hannikaisen opettaja ja kumppani.
Konsertti sai etukäteen runsaasti huomiota mediassa.1 Ann-Elise Hannikaisen menestyksestä Espanjassa oli kerrottu jo aiemmin suoma- laisissa aikakauslehdissä, vaikka hänen musiikkiaan ei ollut juurikaan kuultu aiemmin Suomessa.2 Ennen konserttia julkaistuissa jutuissa Han- nikaisen mediakuvassa korostuivat tunnettuun musiikkisukuun kuulumi- nen (Anonyymi 1976a), kansainvälinen lapsuus (Santalahti 1976b), asema Halffterin ainoana oppilaana (Saaristo 1976a) sekä säveltäjän myönteinen suhde traditioon ja tonaaliseen musiikkiin (Heikinheimo 1976a). Ernesto
1 Uusi Suomi/Anonyymi 1976a, Hufvudstadsbladet/Anonyymi 1976b, Helsingin Sanomat/
Heikinheimo 1976a, Ilta-Sanomat/Saaristo 1976, Katso/Santalahti 1976a ja Yleisradio/
Santalahti 1976b. Helsingin juhlaviikoista kirjoitettiin 1970-luvulla myös ulkomaisissa lehdissä muun muassa Ruotsissa ja Länsi-Saksassa (Heikinheimo 1975). Ainakaan Da- gens Nyheter ja Svenska Dagbladet eivät kuitenkaan noteeranneet avajaiskonserttia vuon- na 1976.
2 Jaana/Nordenstreng 1973 ja 1975, Suomen Kuvalehti/Vankula-Vauraste 1973, Uusi Maailma/Pankola 1974, mutta myös Helsingin Sanomat/Laine 1973.
Halffteria puolestaan markkinoitiin yleisölle Manuel de Fallan ainoana oppilaana (Santalahti 1976a), synnynnäisenä nerona (Saaristo 1976) ja Federico García Lorcan, Pablo Picasson ja Salvador Dalín kaltaisten tai- teilijoiden ystävänä (Anonyymi 1976b).3 Lopulta kävi kuitenkin niin, että Finlandia-talon sali oli konsertissa vain puolillaan (Heikinheimo 1976b;
Karlson 1976; Stenius 1976). Lisäksi Hannikainen koki, että osa orkes- terin muusikoista pyrki sabotoimaan hänen pianokonserttonsa esitystä (Mandelin-Dixon 1976a; Kansallinen audiovisuaalinen arkisto, RTVA), ja lehdistö teilasi suurimmaksi osaksi sekä Hannikaisen teoksen että Halff- terin Sinfoniettan. Asiaa puitiin lehdissä vielä varsinaisten konserttikritiik- kien jälkeenkin (Anonyymi 1976c; Jokela 1976; Mandelin-Dixon 1976a;
Rautonen 1976; Räsänen 1976). Mitä Ann-Elise Hannikaisen pianokon- serton reseptio kertoo 1970-luvun puolivälin suomalaisesta klassisen mu- siikin kentästä, sen arvoista ja esteettisistä ihanteista?4
Artikkelini teoreettinen innoittaja on näkemys Ann-Elise Hannikai- sen pianokonserton kantaesityksestä ja sen vastaanotosta poikkeuksena si- ten kuin käsite ymmärretään mikrohistoriallisessa tutkimusperinteessä (ks. esim. Elomaa 2001, 71–72; Ginzburg 1993, 32–33).5 Tarkastelen kon- serton ympärillä käytyä lehtikirjoittelua siksi, että teoksen kantaesitys on hypoteesini mukaan niin sanottu tyypillinen poikkeus (Gylfi Magnússon
& Szijártó 2013, 149): tavallinen sinfoniakonsertti, joka sai mediassa epä- tavallisen ja runsaan vastaanoton. Tällaiset anomaliat ovat mikrohistori- an tyypillisiä lähtökohtia. Epätavalliset tapahtumat ovat tällöin tutkijalle merkkejä laajemmista ja tuntemattomista rakenteista tai ilmiöistä. Outo yksityiskohta voi avata näkymän laajaan yhteiskunnalliseen kokonaisuu- teen, kuten tässä artikkelissa tietyn ajanjakson esteettisiin ihanteisiin ja arvoihin (Peltonen 2002, 349). Se, miten tyypillinen poikkeus määritel- lään tai tunnistetaan, on Peltosen (1999, 22) mukaan tutkijan itsensä ratkaistava. Päätös perustuu viime kädessä tutkijan omaan aiempaan tie-
3 Todellisuudessa Falla opetti sävellystä myös muun muassa Adolfo Salazarille (1890–
1958), Rodolfo Halffterille (1900–1987), Rosa García Ascotille (1902–2002) ja Ascotin puolisolle Jésus Bal y Gaylle (1905–1993). Ernesto Halffter oli epäilemättä yksi Fallan lä- heisimmistä oppilaista, mutta keskustelu ja kamppailu lempioppilaan asemasta jatkuu espanjalaisessa tutkimuskirjallisuudessa yhä (ks. Clemente Estupiñan 2018).
4 Klassisen musiikin kentällä viittaan tässä artikkelissa ennen kaikkea klassisesta musii- kista kirjoittaneisiin kriitikoihin.
5 Myös Hannikaisen sukupuolta voidaan tässä yhteydessä pitää tällaisena poikkeuksena.
Sukupuolen merkitys tulee osittain esiin konserton reseptiossa ja Hannikaisen omassa ajattelussa, kuten myöhemmin tässä artikkelissa käy ilmi. Kysymys sukupuolen merki- tyksestä musiikin reseptiossa 1970-luvun Suomessa on kuitenkin niin iso, että se ansait- see kokonaan oman artikkelinsa.
tämykseen ja ymmärrykseen aihealueesta sekä omaan elämänkokemuk- seen.6
Artikkelini konkreettisena lähestymistapana on reseptiohistoria (ks.
Heiniö 1999, 60–70; Mantere 2020, 262–264) ja etenkin Hans Robert Jaus- sin alun perin kirjallisuustieteen käyttöön luoma odotushorisontin käsite.
Se kuvaa niitä kriteerejä, joiden perusteella vastaanottaja – tässä tapauk- sessa kriitikko – arvioi, tulkitsee ja arvottaa kuulemaansa sävelteosta. Jaus- sia mukaillen jokainen kuuntelukokemus, oli sitten kyse klassikkoteokses- ta tai kantaesityksestä, rakentuu muun muassa teoksen genren ja genren muiden edustajien tuntemuksen varaan. Reseptiohistorioitsijan tehtävä- nä on tällöin rekonstruoida tietyssä hetkessä vallinnut odotushorisontti ja tehdä näin näkyväksi taideteoksen kokemista määrittäneitä rajoja ja normeja. (Jauss 1970 [1982], 20–45; Heiniö 1999, 63; Sarjala 2002, 149.)
Musiikin reseptiotutkimuksessa ollaan usein kiinnostuneita siitä, mi- ten jotakin tiettyä sävellystä on eri aikoina tulkittu ja millaisia merkityk- siä sille on julkisuudessa annettu (esimerkkinä tällaisesta tutkimuksesta ks. Ranta-Meyer 2008). Tässä artikkelissa en kuitenkaan ole kiinnostunut Ann-Elise Hannikaisen pianokonsertosta itsessään vaan siitä, millaisena aikakautensa peilinä konserton lehdistövastaanotto toimii. Toisin sanoen tarkastelen sitä, mitä lehdistöreseptio kertoo kuulijoista (tässä tapauksessa kriitikoista) ja heidän edustamastaan aikakaudesta ja kulttuurista. Resep- tiotutkimuksesta kirjoittaneen Jukka Sarjalan (2002, 148) sanoin haluan keskittyä ”teostulkinnoissa läsnä oleviin havaintotapoihin, arviointien taustalla oleviin musiikkikäsityksiin, kokemista ohjaaviin esteettisiin nor- meihin ja kategorioihin sekä tulkintasuuntauksiin”. Tässä mielessä näkö- kulmani voidaan myös ajatella lähestyvän aatehistorian tutkimusta. Matti Huttusen (1995, 209) mukaan reseptiotutkimusta onkin mahdotonta estää muuttumasta yleiseksi aatehistoriaksi, koska ” jos säveltäjästä on yleensä sa- nottu jotakin (vaikka se olisi pelkkää vähättelyä), hänen musiikkinsa on jo saanut yleistä aatteellista merkitystä”. Ajatus merkityksettömän säveltäjän musiikin reseptiosta on Huttuselle mahdoton.
Artikkelini tutkimusaineisto muodostuu ensisijaisesti Ann-Elise Han- nikaisen pianokonserton lehtikritiikeistä7 sekä Hannikaisen lehti- ja radio-
6 Elomaa (2001, 71) on myös huomauttanut, että tyypillisen ja poikkeuksellisen välinen raja on todellisuudessa liukuva ja että jokainen ihminen kuuluu jossain mielessä mo- lempiin ryhmiin.
7 Etelä-Suomen Sanomat/Ritolahti 1976, Helsingin Sanomat/Heikinheimo 1976b, Hufvuds- tadsbladet/Stenius 1976, Kansan Uutiset/Kurkela 1976, Rondo/Karlson 1976, Suomen so- sialidemokraatti/Helistö 1976 ja Uusi Suomi/Aaltoila 1976.
haastatteluista8. Näiden lisäksi olen voinut hyödyntää Ann-Elise Hannikai- sen henkilökohtaisen arkiston dokumentteja sekä kopiota Hannikaisen äidin Marianne Hannikaisen päiväkirjasta, joka valottaa Ann-Elise Han- nikaisen pianokonserton syntyajan tapahtumia.
Ann-Elise Hannikaisen pianokonserton synty
Kesällä 1972 Ann-Elise Hannikainen muutti Madridiin Espanjaan yhdes- sä vanhempiensa kanssa. Hannikaisen piano-opinnot Sibelius-Akatemias- sa olivat päättyneet yleisen osaston päättötodistukseen edellisenä vuonna, mutta haaveet konserttipianistin urasta kariutuivat nivelreuman puhkea- miseen. Madridissa Hannikainen aloitti pian saapumisensa jälkeen yksi- tyiset sävellysopinnot Ernesto Halffterin johdolla. (Virtanen 2021.) Heti opintojen alussa Hannikainen ryhtyi luonnostelemaan pianokonserttoa uuden opettajansa aloitteesta (Kansallinen audiovisuaalinen arkisto, RTVA; Marianne Hannikaisen päiväkirja 30.3.1976).9 Ehdotus selvästi vetosi Hannikaiseen, sillä jo pari kuukautta opintojen aloittamisen jäl- keen hän raportoi Halffterille, että teoksesta on jo kaksi ensimmäistä osaa valmiina. Hannikainen joutui kuitenkin toteamaan, että ”orkesterin osuus ei ole vielä valmis, koska en tiedä miten kirjoittaa muille soittimille”
(Hannikainen 1972). Tuohon asti Hannikainen oli säveltänyt yksistään pianomusiikkia, minkä vuoksi Halffterin opetus sittemmin keskittyikin juuri orkesterinkäyttöön ja Halffterin Manuel de Fallalta omaksuman opin edelleen välittämiseen. Seuraavina vuosina Hannikainen ehti saada konsertosta valmiiksi useitakin eri versioita ennen vuonna 1976 valmis- tunutta lopullista teosta. (Nordenstreng 1973.) Pianokonsertto valmistui juuri tuolloin todennäköisesti sen ansiosta, että silloin tuli kuluneeksi sata vuotta Manuel de Fallan syntymästä. Suunnitteilla oli esittää konsert- to Madridissa Teatro Realissa samassa juhlakonsertissa, jossa oli tarkoitus
8 El Hilo Musical/Hebe 1974, Etelä-Suomen Sanomat/Anonyymi 1982, Ilta-Sanomat/Saa- risto 1976, Jaana/Nordenstreng 1973 ja 1975, Jaana/Räsänen 1976, Me Naiset/Karhu 1979, Me Naiset/Nyström 1984, P.S./Mandelin-Dixon 1976a ja 1976b, Uusi Maailma/
Pankola 1974 ja Yleisradio/Santalahti 1976b.
9 Marianne Hannikaisen päiväkirja keskittyy yksistään hänen tyttärensä Ann-Elise Han- nikaisen uran dokumentointiin vuosina 1974–1976. Ann-Elise Hannikaisen sisaren Eva Hannikaisen mukaan heidän äitinsä ei pitänyt muulloin päiväkirjaa. On siis il- meistä, että Marianne Hannikaisella oli tietoinen pyrkimys tallentaa Ann-Elise Hanni- kaisen uraa ja sen herättämiä tunteita. Kiitän Hannikaisen sisaruksia Eva Hannikaista ja Heikki Hannikaista mahdollisuudesta tutustua päiväkirjaan ja hyödyntää sitä tässä artikkelissa. Viittaan päiväkirjaan tässä artikkelissa merkinnällä MH Pk.
kantaesittää uusi versio Halffterin täydentämästä Manuel de Fallan At- lántida-kantaatista (Nordenstreng 1975, 22). Tuo konsertti ei kuitenkaan toteutunut eikä Hannikaisen kotikaupungin yleisö koskaan saanut kuulla hänen pianokonserttoaan.
Konserton valmistumisen ja kantaesityksen kannalta keskeisissä rooleissa olivat Hannikaisen isä, Suomen Espanjan suurlähettiläs Heikki Hannikainen (1915–1989) sekä Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen joh- taja Seppo Nummi (1932–1981). Heikki Hannikainen oli jo vuonna 1973 saattanut Nummen tietoon, että Ernesto Halffterista voisi olla hyötyä
”Suomen ja Espanjan välisten musiikkisuhteiden tiivistämisessä”. Samal- la hän kertoi tyttärensä konserttohankkeesta ja totesi, että ”väittävät sen olevan mielenkiintoista musiikkia”. (Hannikainen 1973.) Kesti kuiten- kin vielä pari vuotta ennen kuin konserttohanke sai uudenlaista puhtia.
Helmikuussa 1975 Seppo Nummi vieraili Madridissa Espanjan kulttuu- riministeriön kutsumana. Tuolloin suurlähettiläs Heikki Hannikainen isännöi Nummea ja hänen ansiostaan Ann-Elise Hannikainen, Halffter ja Nummi kohtasivat. Ann-Elise Hannikaiselle Nummen kohtaaminen tarjosi mahdollisuuden kuulla tuoreita kuulumisia Suomen musiikki- elämästä sekä esitellä omaa tuotantoaan. Hannikainen soitti Nummelle muun muassa tuoreen pianoteoksensa Pensamientos 1974 (1974). Paikalla olleen säveltäjän äidin Marianne Hannikaisen mukaan oli vaikea päätel- lä, pitikö Nummi teoksesta vai ei, sillä Nummi oli reagoinut esitykseen ar- voituksellisesti sanomalla, että ”on merkillistä, mutta naissäveltäjä ei pysty kehittämään lyyrillistä teemaa”. (MH Pk 6.2.1975.) Nummi oli kuitenkin kiinnostunut Hannikaisen konsertosta, josta Hannikainen soitti hänelle luonnoksia.
Seppo Nummen palattua Suomeen konserttohanke jäi jälleen roikku- maan ilmaan, kunnes joulukuussa 1975 Nummi ehdotti Hannikaiselle ja Halffterille, että he järjestäisivät Helsingissä Fallan satavuotismuistokon- sertin syyskaudella 1976. Virallinen vahvistus asialle saatiin tammikuussa 1976 (MH Pk 20.1.1976), minkä jälkeen Hannikaisen sävellystyö sai uutta vauhtia. Pianokonserton pianopartituuri valmistui maaliskuussa (MH Pk 30.3.1976) ja orkesteripartituurin ensimmäinen versio toukokuussa (MH Pk 1.6.1976). Kesällä Hannikainen kävi teoksen orkestraation vielä läpi Halffterin kanssa ennen kuin jätti teoksen kopistille vain reilu kuukausi ennen elokuista ensiesitystä (MH Pk 5.7.1976).
Alun perin Hannikaisen suunnitelmana oli tehdä konserttoon ”hyvin lyhyt mutta profundo Introduccione ja sen jälkeen mennä suoraan hi- taaseen toiseen osaan ja sitten kolmanteen osaan” (Hannikainen [s.a.]).
Lopulta Hannikainen päätyi teoksessa kuitenkin kaksiosaiseen muotorat-
kaisuun. Äidilleen säveltäjä luonnehti Halffterin ”ilomielin hyväksymää”
rakennetta ”hyvin fiksuksi ja käytännölliseksi ja hieman omaperäiseksi- kin” (ibid.). Teoksen ensimmäinen osa Introitus on todellakin Hannikai- sen kuvauksen mukaisesti varsin lyhyt. Koko osan ajan toistuva matalien jousten uhkaava, hidas ostinatokuvio määrittää sen luonnetta. Hannikai- nen lienee viitannut juuri tähän puhuessaan osan syvällisyyden tunnus- ta (”profundo”). Toinen osa Finale on konserton varsinainen painopiste, jossa solisti pääsee esille. Kokonaisuutena konsertolle on ominaista myö- häisromanttisesta pianokonserttoperinteestä ammentava pianotekstuuri, värikylläinen orkestraatio sekä vahvoille leikkauksille ja vastakkainasette- luille rakentuva muotokieli.
Kuva 1. Katkelma oboesoolosta Ann-Elise Hannikaisen pianokonserton finaalissa (tahdit 120–128).
Pianokonsertossa Hannikainen näyttäytyy myös melodikkona. Tämä on kuultavissa monissa laulavalinjaisissa orkesterisooloissa (kuva 1) sekä teoksen kadenssissa, joka klassisen kadenssiperinteen vastaisesti ei ole teoksen teemoja yhteen punova ja solistin teknistä taituruutta esittelevä soolo vaan lyyrinen ikkuna toiseen maailmaan. Kadenssia ei ole kirjoi- tettu partituuriin, mikä viittaa siihen, että Hannikainen piti sen improvi- sointia mahdollisena, tai sitten kadenssi valmistui niin myöhään, että se ei ehtinyt konserton puhtaaksikirjoitettuun versioon, jossa on ainoastaan merkintä ”Pf solo cadenza” (Hannikainen, Ann-Elise 1976). Kantaesityk- sessä Hannikaisen käyttämä kadenssi oli joka tapauksessa laajennettu si- taatti vuotta aiemmin valmistuneesta Toccata-fantasiasta (1975) (kuva 2).
Kuva 2. Ann-Elise Hannikaisen Toccata-fantasian (1975) katkelma, joka kuul- laan lähes sellaisenaan Hannikaisen pianokonserton kadenssissa.
Ann-Elise Hannikaisen pianokonsertto osana 1970-luvun suomalaista sävellyskenttää
1960-luvun jälkipuolella suomalaisessa klassisen musiikin kentässä alkoi musiikintutkija ja säveltäjä Mikko Heiniön tulkinnan mukaan pluralis- min aika. Niin sanotut Lastenkamarikonsertit10 seurasivat 1950-luvulla alkanutta 12-säveltekniikan kautta ja toimivat samalla taitekohtana kohti heterogeenisempää tyylikarttaa, jossa vastapooleiksi asettuivat perintei- sempi tonaalinen tai traditiota vaaliva linja (esimerkkisäveltäjinä Einar Englund ja Aulis Sallinen) ja modernistinen linja (esimerkkisäveltäjinä Erik Bergman ja Paavo Heininen). Näiden välille Heiniö asemoi joukon säveltäjiä, joiden tuotannoille on yhteistä ”yhtenäisyyden, eheyden ja puh- daslinjaisuuden” puuttuminen. Heidän tyylipalettiinsa kuuluu toisaalta perinteistä melodisuutta, harmoniaa ja rytmiikkaa, mutta myös moder- nistisiksi miellettäviä elementtejä kuten aleatorisuutta, kenttätekniikkaa tai kompleksista polyfoniaa (esimerkkisäveltäjinä Einojuhani Rautavaara ja Kalevi Aho). (Heiniö 1988, 5; 56.)
Traditionalismi–modernismi-asteikolla Hannikainen on jokseenkin helppo sijoittaa tradition jatkajiin tai vähintäänkin sen pohjalta ponnis- taviin säveltäjiin. Heiniö listaa (1984, 9) traditioon kiinnittyvän musiikin ominaisuuksiksi muun muassa melodisen ajattelun tärkeyden, tonaaliset ja synteettiset asteikot, selkeät tempokaraktäärit sekä perinteiset soitinko-
10 Suomen Musiikkinuoriso ry järjesti vuosina 1962–1963 nykymusiikkikonsertteja, jotka saivat Nils-Eric Ringbomin kirjoittamaa konserttiarvostelua (Nya Pressen 14.12.1962) mukaillen lisänimen Lastenkamarikonsertti.
koonpanot ja soittotavat.11 Nämä kaikki ovat myös Hannikaisen pianokon- serton ominaisuuksia. Kokonaiskuva ei kuitenkaan ole näin mustavalkoi- nen. Melodisen aineksen rinnalla myös musiikin rytmi ja sointivärit, jotka Heiniö liittää modernistiseen ilmaisuun, olivat Hannikaiselle tärkeitä komponentteja. Tämä on helppo havaita jo siitä, miten laajaa lyömäsoit- timistoa pianokonsertto edellyttää.12 Ernesto Halffterin Hannikaiselle antama sävellysopetuskin keskittyi pitkälti nimenomaan orkestraatioon, jonka värikylläisyyden kriitikot tunnistivat Hannikaisen pianokonsertos- sa. Tällainen musiikin esittävyys ja aistillisuus olivat Heiniön (1984, 8) mukaan ominaisia muun muassa Erik Bergmanin musiikille, mutta siinä missä Bergman kuuluu Heiniön jaottelussa itseoikeutetusti ”varsinaisiin
’modernisteihin’”, Hannikaisen suhde tonaalisuuteen kallistanee hänet tradition jatkajiin.
Hannikaisen musiikin kohdalla on syytä pohtia myös postmodernis- min käsitteen käyttömahdollisuutta. Postmodernismi voidaan määritellä musiikissa tyyliksi, joka pyrkii kyseenalaistamaan modernismiin liitettyjä ihanteita kuten edistysuskoa ja uutuuden vaatimusta (Pasler 2001, 2013).
Käytännössä tämä voi ilmetä muun muassa siten, että säveltäjä tarkoituk- sella hyödyntää sellaisia musiikillisia elementtejä, joiden hän tunnistaa kuuluvan oman musiikkitraditionsa menneisyyteen tai johonkin toiseen musiikilliseen kulttuuriin. Heiniö nimittää tällaista musiikin piirrettä re- flektiivisyydeksi. Siinä olennaista on säveltäjän ironinen tai nostalginen asenne; tietoisuus ajallisesta ja tyylillisestä etäisyydestä nykyhetken ja menneisyyden välillä. (Heiniö 1988, 13; Rychter 2019, 46.) Muina postmo- derneina piirteinä musiikissa voidaan pitää muun muassa korkean ja ma- talan tyylin välistä leikittelyä sekä yhden yhtenäisen muodon ajatuksen kyseenalaistamista (Kramer 1996, 21–22; ks. myös Kramer 2016, 68–76;
Tiikkaja 2019, 57–60). Hannikaisen konsertossa tonaalisuus ja muut pe- rinteisiksi katsotut piirteet ovat kuitenkin mielestäni säveltäjän musiikil- lisen kieliopin elimellisiä osia, eivätkä erillisiä, kohti menneitä aikoja tai vieraita tyylejä suuntautuvia katseita. Konsertto eroaa näin olennaisesti
11 Heiniö ei huomioi Hannikaista väitöskirjassaan. Tämä johtunee ennen kaikkea siitä, että Heiniön tutkimusaineistona on lähinnä säveltäjien kirjallisia tuotoksia. Hanni- kainen taas oli mitä suurimmassa määrin epäkirjallinen säveltäjä, joka ei osoittanut urallaan kiinnostusta musiikkinsa analyyttiseen pohdintaan kirjallisessa muodossa.
Sen sijaan Hannikainen pohti säveltäjyyttään ja musiikkiaan aikakauslehdille anta- missaan haastatteluissa. Näistä Heiniö ei joko ole ollut tietoinen tai sitten hän on sivuuttanut ne.
12 Teoksen lyömäsoittimistoon kuuluvat bongorummut, guiro, isorumpu, kastanjetit, kellopeli, ksylofoni, pandeiro, parisymbaalit, patarummut, piiska, tamburiini, tam- tam, triangeli ja wood block.
esimerkiksi niistä monista Kari Rydmanin (s. 1936) ja Henrik Otto Don- ner (1939–2013) 1960-luvulla säveltämistä teoksista, joissa erilaiset tyyli- lainat, sitaatit, parodiat ja tonaaliset elementit vuorottelevat modernim- man sävelkielen kanssa (ks. Heiniö 1988, 28–41). Ironian ja nostalgian sijasta Hannikaisen konserttoa voisikin osittain kuvata Jonathan D. Kra- merin (2002, 13) antimodernismin käsitteellä. Kramer käyttää sitä kuvaa- maan säveltäjiä, jotka musiikissaan kaipaavat klassismin ja romantiikan kulta-aikoihin ja käyttävät sävelkielessään aiempien aikakausien ilmaisul- lisia keinovaroja sellaisenaan.
On myös aiheellista kysyä, onko Hannikaisen musiikkia lainkaan mielekästä nähdä osana suomalaista kontekstia. Hänhän loi tuotantonsa paitsi fyysisesti, myös henkisesti Suomen ulkopuolella. Mielestäni Han- nikaisen musiikkia on ainakin tässä yhteydessä perusteltua tarkastella suomalaisessa viitekehyksessä, sillä pianokonserton kritiikit osoittavat, että kriitikot suhtautuivat häneen ennen kaikkea suomalaisena säveltäjä- nä; häneltä odotettiin niitä asioita, joita suomalaisilta kollegoilta saatet- tiin odottaa. Espanjalaisen musiikin historiaa ja sen aikaista tyylipalettia vasten Hannikaisen konserttoa ei ainakaan tarkasteltu. Se on nähtävissä siitä, että Halffterin Sinfoniettan merkitys osana espanjalaisen musiikin historiaa ja uusklassismin kehitystä oli suomalaiskriitikoille vieras (ks. Pi- quer Sanclemente 2006; Palacios 2006).
Pianokonserton vastaanotto lehdistössä
Vaikka 1970-luvun Suomessa elettiinkin klassisen musiikin parissa Hei- niön mukaan pluralismin aikaa, Ann-Elise Hannikaisen pianokonserton lehdistössä saama vastaanotto antaa ajasta toisenlaisen kuvan. Konserttia edeltäneissä ennakkojutuissa Hannikaiseen ja Halffteriin suhtauduttiin vielä uteliaasti, mutta varsinaisia konserttiarvosteluja leimasivat hämmen- nys ja pettymys. Rondo-lehden kriitikon Anu Karlsonin (1976) mukaan avajaiskonsertti oli ”yllättävän vaisu, koska yleisö ei ollut vielä löytänyt
tietään akustisesti kohentuneeseen Finlandia-taloon.”13 Suomen Sosialide- mokraatin Paavo Helistön (1976) mukaan syy vaisuuteen ei kuitenkaan ol- lut puolillaan olleessa salissa vaan itse musiikissa: ”Vauhdikkaammassa maassa puhuttaisiin jo skandaalinpoikasesta […]”.
Myönteisimmän arvion konsertista kirjoitti Uuden Suomen musiikkiar- vostelija Heikki Aaltoila, joka jo vuonna 1970 Hannikaisen soolopianoteos- ta kiittäessään oli nähnyt Hannikaisen sukunsa musiikkiperinnön vaalija- na (Aaltoila 1970). Nytkin Aaltoila (1976) korosti säveltäjän sukutaustaa ja ylipäätänsä traditiotietoisuutta, joka hänen mukaansa kuului konserton monissa vaikutteissa. Aaltoila listasi Hannikaisen esikuviksi niinkin mon- ta tekijää kuin Franz Lisztin, Sergei Rahmaninovin, Sergei Prokofjevin, Igor Stravinskin, Selim Palmgrenin, Ilmari Hannikaisen, Enrique Grana- dosin, Manuel de Fallan sekä ”Atlantin takaiset säveltäjämestarit”. Muihin kriitikoihin verrattuna Aaltoila eritteli poikkeuksellisen runsassanaisesti myös kuuntelukokemustaan: hän muun muassa toi esiin konserton Introi- tus-osan mytologisen luonteen ja totesi, että ”mystiikkaa ja omaperäistä fantasiaa” sisältäneen Finaalin loppu ”ei jaksanut kyllin kiinteästi ja joh- donmukaisesti nousta […] huipennukseen”. Vaikka Aaltoila olikin valmis kutsumaan Hannikaista ”ainoakertaiseksi huippulöydöksi” ja ”suomalai- seksi valtamerien helmikalleudeksi”, hän päätyi sittenkin toteamaan, että arvioon on syytä suhtautua varauksella niin kauan kunnes saadaan lisä- näyttöjä Hannikaisen ”tuotannosta ja taituruudesta”. Kauniiden sanojen ja kiitoksen keskellä Aaltoilakin oli valmis tunnustamaan, että oli Hanni- kaisen pianokonsertosta mitä mieltä tahansa, ennakko-odotukset ja lop- putulos eivät kohdanneet. ”Mikä vesitti viinin heikkoina hetkinä?”, kysyi Aaltoila arvostelunsa lopuksi. (Ibid.)
Rondo-lehden Anu Karlson (1976) totesi Hannikaisen osoittavan pia- nistina ”enemmänkin hyvää makua kuin taituruutta, säveltäjänä taas ensi sijassa teknistä osaamista”. Hän oli kuitenkin valmis pitämään kokonai- suutta ”lupaavana näyttönä”. Kansan Uutisten Kari Kurkela (1976) tote- si, että Halffter oli kyennyt välittämään oppilaalleen Manuel de Fallan
13 Seppo Heikinheimo syytti yleisökadosta konserttilippujen hintaa: ”Kolmekymmentä markkaa sinfoniakonsertin lipusta on paljon tällaisina ryöstöverotuksen päivinä. Tyhjiä paikkoja olikin lähes puoli salia, mikä on uusi memento siitä, että ohjelmat on suunni- teltava entistä suuremmalla huolella.” (Heikinheimo 1976b). Juhlaviikkojen päätteeksi Seppo Nummi totesi kuitenkin, että ”Helsingin Juhlaviikoilla menee jatkuvasti hyvin – Finlandia-talossa ovat kaikki konsertit yhtä lukuun ottamatta olleet loppuunmyytyjä”
(Heikinheimo 1976c). Jos Nummen tieto pitää paikkansa, mainittu konsertti oli ava- jaiskonsertti. Heikinheimon mukaan Nummen ongelmana onkin ”modernin musiikin markkinointi: siihen tepsivää ’jujua’ ei ole vieläkään aivan keksitty.” (ibid.).
värikkään orkestraatiotekniikan, mutta että temaattisesti konsertto jätti kuulijalle ”ylös-alas-ees-taas-tunnelman”. Hufvudstadsbladetin kriitikko Caterina Stenius (1976) aisti Hannikaisen konsertossa säveltäjän ”voi- makkaan ilmaisutahdon”, mutta samalla hän piti hieman yllättäen teosta kokonaisuutena ilottomana. Konserton ”huomionarvoisen hyvin kirjoite- tusta orkesteriosuudesta” huolimatta Steniuksen kritiikin vaaka kallistui negatiivisen puolelle: hänen mielestään solistin osuus oli ”stereotyyppi- nen, mitätön ja epäkiinnostava”. Lisäksi Stenius moittii finaalin sävelai- heitten työstämättömyyttä ja esikuvien runsautta. (Ibid.)
Oma lukunsa kritiikkien joukossa on Seppo Heikinheimon kauttaal- taan negatiivinen arvio Helsingin Sanomissa. Heikinheimo tunnettiin ristiriitoja herättävänä, kärkevänä ja pelättynäkin kriitikkona (ks. esim.
Ahokanto 2004; Eskola 1998; Minkkinen 1999; Länsiö 2014). Tätä taustaa vasten Heikinheimon arvio Hannikaisen konsertosta ei ole poikkeuksel- linen, mutta se vahvistaa käsitystä konsertin kielteisestä kokonaisresep- tiosta. Heikinheimon (1976b) mielestä konserttia vaivasi ennen kaikkea liiallinen kesto ja yksitoikkoisuus, minkä vuoksi hän vertasi kokemusta keskiaikaiseen kidutusvälineeseen espanjalaiseen piinapenkkiin. Heikin- heimon mielestä Hannikaisen ”sekalaisista tykötarpeista” ei syntynyt ”niin vakavaa asiaa kuin minä pianokonserttoa on totuttu pitämään”. Lisäksi Hannikaisen pianonsoitto ei ollut Heikinheimon mielestä sen tasoista, että se olisi oikeuttanut esiintymään Finlandia-talossa. Hänen mukaansa Hannikaisen ”pianistiset rajoitukset tuntuivat myös teoksen piano-osuu- dessa: orkesteriosuuteen oli sitten sijoitettu sitäkin runsaammin erilaisia tehosteita ja muistumia, mutta kovin sekavaksi kimaraksi”. (Ibid.)
Vaikka Ann-Elise Hannikaiseen ennalta kohdistetut odotukset eivät täyttyneet, suurin kriitikoiden arvostelun kohde oli kuitenkin Ernesto Halffterin Sinfonietta ja hänen työskentelynsä kapellimestarina. Halffter näyttäytyi vielä ennen konserttia kriitikoille Manuel de Fallan perillise- nä, joka kykenisi tarjoamaan helsinkiläiskuulijoille autenttisia espanja- laistulkintoja, mutta kritiikeissä kuului jo avoin pettymys Halffteriin ka- pellimestarina ja paikoitellen suoranainen tyrmistys häneen säveltäjänä.
Rondo-lehden toimittaja Karlson (1976) tuntuu olleen tietoinen naissävel- täjä-käsitteen diminutiivisuudesta puhuessaan ironisesti ”miessäveltäjä”
Halffterin ”aivan liian pitkästä ja ikävästä Sinfonietta-nimisestä tuottees- ta”. Aaltoila (1976) oli jälleen helläsanaisempi, mutta hänkään ”ei ollut uskoa korviaan, kun [orkesterin] sointi sortui rosoiseksi ja kuoppaiseksi”
ja ”lähes jokainen jälkisointiin tarkoitettu pitkä akordi oli epäpuhdas”.
Aaltoila kauhisteli myös Halffterin Sinfoniettan ”loppuunkaluttuja sovin- naisuuksia, kuten nykykuulijalle lähes uskomattomia hitaan osan sekvens-
sejä” (ibid.). Kansan Uutisten kriitikko Kurkela (1976) totesi, että Halffte- rin nuoruudentyön ”lapsenomainen, melkein naiivi sävelkieli ei ottanut istuakseen orkesterille vaan jätti […] kankean ja epätarkan vaikutelman”.
Heikinheimon (1976b) mielestä kuulijasta ”tuntui siltä kuin olisi soitettu Stravinskyn Pulcinellasarjaa, mutta siten että osalla soittajia olivat nuotit väärin päin”.
Konsertin herättämä keskustelu ja mediahuomio eivät kuitenkaan jääneet tähän. Varsinaisten lehtikritiikkien jälkeen konsertista julkaistiin aikakauslehdissä vielä viisi kirjoitusta, joissa toimittajat ihmettelivät, mikä konsertissa meni pieleen ja joissa Hannikainen purki pettymystään.14 Tätä julkisuutta voi selittää muun muassa irtonumeroina myytyjen aikakaus- lehtien kaupallisilla tavoitteilla, joihin konsertin herättämä kohu luonnol- lisesti sopi hyvin. Toisaalta, ei ole syytä olettaa, että naistenlehtigenre, johon useimmat edellä viitatut lehdet kuuluvat, olisi pelkästään viihteelli- nen, kaupallinen tai epäyhteiskunnallinen median laji (Ruoho & Saaren- maa 2011, 8). Naistenlehdet ovat vuosikymmenten aikana tarjonneet kes- kusteluareenan monille yhteiskunnallisille teemoille kuten esimerkiksi politiikkaan pyrkineille naisille ja sukupuolirooleille koti- ja työelämässä (ibid., 50–51). Se, että Hannikaisen konserttia käsiteltiin näissä lehdissä, voidaan nähdä osana perinteisten sukupuoliroolien sekä klassisen musii- kin maailman uudelleenneuvottelua ja -määrittelyä. Hannikaisen itsensä kannalta näissä haastatteluissa oli luonnollisesti kyse oman hämmennyk- sen ja loukkaantuneisuuden käsittelystä. Hannikainen pahoitti mielensä erityisesti Seppo Heikinheimon sanoista. Hän ei nähtävästi tuntenut en- nalta Heikinheimon kirjoitustapaa tai sitten hän ei yksinkertaisesti osan- nut odottaa negatiivisia kritiikkejä. Aikakauslehti Jaanalle antamassaan haastattelussa hän totesi: ”Lähden kotiin Espanjaan sekä surullisena että onnellisena. Annan anteeksi, mutta en unohda” (Räsänen 1976). Pari kuukautta myöhemmin Hannikainen arveli P.S.-aikakauslehdessä, että hänen saamansa vastaanotto johtui pohjimmiltaan siitä, että hän on nai- nen miesvaltaisella alalla: ”Opettajani […] Ernesto Halffter väittää, että tulen aina joutumaan vastakkain sen kanssa mitä olen: nuori, sievä, nai- nen, suurlähettilään tytär ja ulkomaalainen. Ja mikä tärkeintä: minulla on lahjoja” (Mandelin-Dixon 1976a).
Toinen Hannikaista vaivannut asia oli yhteistyö Helsingin kaupun- ginorkesterin kanssa. Hannikaisen mukaan orkesterin jäsenet puhuivat hänestä ja Halffterista pahaa selän takana: ”Se alkoi jo harjoitusten ai-
14 Jokela/Kotiliesi 1976; Mandelin-Dixon/P.S. 1976a; Mandelin-Dixon/Astra 1976b; Rau- tonen/Apu 1976; Räsänen/Jaana 1976.
kana. Johtuiko se sitten politiikasta tai kateudesta, en tiedä, mutta eihän se hauskaa ollut” (Mandelin-Dixon 1976a). Kokemuksen oli täytynyt olla hyvin voimakas, koska vielä yli 30 vuotta myöhemmin antamassaan vii- meisessä haastattelussa Hannikainen kertoi tuohtuneena orkesterin yh- teistyöhaluttomuudesta (Kansallinen audiovisuaalinen arkisto, RTVA).
Orkesterilaisten käytös oli huipentunut siihen, että kantaesityksessä Hel- singin kaupunginorkesterin oboisti oli jättänyt Hannikaisen mukaan tahallaan soittamatta tärkeän soolon (ibid.). Teon intentionaalisuutta Hannikainen ei luonnollisestikaan ole voinut tietää, mutta Yleisradion tekemästä konserton taltioinnista (Yleisradio, Radioarkisto) tilanne on kuultavissa.15 Toisin kuin Hannikainen ilmaisee, oboisti ei tosin jättänyt sooloaan kokonaan soittamatta vaan hän keskeytti sen yhden tahdin ajak- si ja tuli lopulta hypänneeksi kahden tahdin ylitse. Tällainen virhe on voinut olla myös puhdas vahinko, joskin kyseinen soolo on rytmisesti var- sin selkeä (kuvan 1 nuottiesimerkki on katkelma tästä soolosta). Hanni- kaisen on ollut helppo huomata tapahtuma solistina, sillä kyseinen kohta on soitinnuksellisesti hyvin ohut ja oboesoolo lepää pitkälti pianon säes- tyskuvion varassa. Tämä tapahtuma voisi olla ginzburgilaisen mikrohisto- rian johtolanka, joka voisi avata näkymiä esimerkiksi sinfoniaorkesterin työskentelykulttuuriin ja asenteisiin tai sinfoniaorkesterin solistin rooliin.
Koska en kuitenkaan ole tässä artikkelissa kiinnostunut näistä teemoista vaan ennen kaikkea siitä, mitä Hannikaisen konserton lehdistöreseptio kertoo laajemmin suomalaisesta klassisen musiikin kulttuurista, en tässä artikkelissa seuraa tuota polkua. Sen sijaan keskityn seuraavaksi analysoi- maan tarkemmin yhtä lehdistöreseption osatekijää, jota pidän Hannikai- sen saamassa vastaanotossa erityisen merkittävänä.
Nukkekodin varpusen moraaliton konsertto
Kuten edellä on kerrottu, Hannikaisen konsertto sai kriitikoilta voitto- puolisesti kielteisen vastaanoton. Teosta syytettiin tyylillisestä jälkijättöi- syydestä, stereotyyppisyydestä, mitättömyydestä, epäkiinnostavuudesta, esikuvien paljoudesta, musiikillisten aiheiden liiallisesta määrästä sekä yksitoikkoisuudesta ja rajoittuneesta pianismista. Seuraavassa keskityn lä- hemmin Hannikaisen kannalta ehkä vakavimpaan arvioon, jonka kirjoit- ti Suomen sosialidemokraattiin Paavo Helistö (1934–2017). Hänen mukaansa
15 Yleisradion nauhoitus on julkaistu myös YouTubessa: https://www.youtube.com/watch?v=- KruxjAFvEzE. Oboesoolo alkaa kohdassa 9’15’’ ja keskeytyy kohdassa 9’24’’.
(1976) Hannikainen ”elää vielä ensimmäistä maailmansotaa edeltävässä ajassa, idyllissä, jonka soittamista oman aikamme musiikkina voisi pitää vaikkapa epämoraalisena”. Helistön mukaan muun muassa Puolassa, Un- karissa, Jugoslaviassa ja Romaniassa tehdään musiikkia ”todella vakavassa mielessä”. Sen rinnalla Hannikaisen taide on hänestä ”nukkekodin var- pusen soittoa, joskus näppärää – ei vielä muuta”. (Ibid.)
Helistön kritiikissä on kaksi selkeää ulottuvuutta: 1) väärässä ajassa eläminen ja siitä seuraava konserton ja säveltäjän henkinen jälkijättöisyys (”epämoraalisuus”) sekä 2) säveltäjän ymmärtämättömyys sitä kohtaan, millaista ”todella vakavan”, uuden, musiikin pitäisi olla. Kolmas, Hanni- kaisen sukupuolta koskeva ulottuvuus, on sekin löydettävissä (”nukkeko- din varpunen”), mutta siihen palaan vasta tämän artikkelin lopuksi.
Lähestyn Helistön ajattelua siitä käsin, millaisia merkityksiä uu- delle musiikille on Suomessa ylipäätänsä annettu tuohon aikaan.
1900-luvun musiikin historiaa käsittelevässä teoksessaan (1968) mu- siikintutkija Erkki Salmenhaara antaa uudelle musiikille välillisesti kolme erilaista määritelmää. Niistä ensimmäinen on Mikko Heiniön tekemän abstrahoinnin mukaan historiallinen määritelmä: uusi musiik- ki on sitä musiikkia, joka on ajallisesti viimeisimpänä syntynyt. Esteetti- sen määritelmän mukaan uutta musiikkia on se musiikki, jonka koetaan olevan ominaisuuksiensa vuoksi aina ajankohtaista, pysyvästi uutta sekä uusille että vanhoille kuuntelijasukupolville. Kolmatta määritel- mää Heiniö kutsuu uuden musiikin moraaliseksi tai ideologiseksi määri- telmäksi, koska se tarjoaa säveltäjälle ideaalin, johon pyrkiä. (Salmen- haara 1968, 12–14; Heiniö 1984, 152–153).1516 Salmenhaara kirjoittaa:
Jossakin mielessä kaikki merkittävät säveltäjät ovat olleet modernisteja: he ovat tuoneet aikakautensa tyyliin uutta musiikillista sanastoa ja luoneet sen käytössä tarvittavaa uutta syntaksia, ja nämä uudistukset puolestaan ovat vuorovaikuttaneet itse ajantyyliin. […] Kaikki aikamme musiikki on modernia siinä mielessä, että se on ajallisesti äskettäistä. Mutta vain mur-
16 Erkki Salmenhaaran teos edustaa tässä yhteydessä aikalaiskuvaa. Tuoreempaa pohdin- taa uuden musiikin käsitteestä ovat esittäneet muun muassa Hentschel 2010, Jurkovs- kis Plocher 2012, Demers 2013 ja Hall 2016. Heitä kaikkia yhdistää näkemys uudesta musiikista akateemisena, korkeasti koulutettujen säveltäjien musiikkina, joka pyrkii asettumaan vastakkain kaupallisen kulttuurin ja populaarimusiikin kanssa. Demers (2013) korostaa myös sitä, että uusi musiikki on leimallisesti valkoihoisen miehen sä- veltämää ja että se pyritään usein asemoimaan puhtaaksi, objektiiviseksi taiteeksi, jota eivät koske sellaiset käsitteet kuin luokka, etnisyys tai sukupuoli. Hentschelin (2010) mielestä uutta musiikkia ei kannatakaan lähestyä esteettisistä piirteistä käsin vaan sitä kautta, millaisia arvoja musiikki välittää ja keitä ja mitä intressejä se palvelee.
to-osa siitä on modernia siinä mielessä, että se on todella syvällekäyvästi uudistanut musiikillista ilmaisua, hahmottunut uudeksi persoonalliseksi sävelkieleksi.” (Salmenhaara 1968, 12–14.)
Hannikaisen konsertto täytti Helistön silmissä historiallisen määritelmän kriteerin vain siltä osin, että se oli teknisesti ottaen äskettäin sävelletty.
Muilta osin se vain virheellisesti esitettiin ”oman aikamme musiikkina”.
Helistön ajattelu lähestyy taidefilosofi Noël Carrollin ajatusta taiteen mo- raalisen ja esteettisen arvon yhteydestä. Carrollin (2000, 377–378) mu- kaan taideteosta voidaan pitää esteettisesti epäonnistuneena, jos se on myös moraalisesti epäonnistunut. Hannikaisen kohdalla moraalinen epä- onnistuminen on Helistön näkökulmasta tapahtunut siinä, että Hanni- kaisen teos johti Helistön mielestä kuulijoita harhaan, kohti ”ensimmäistä maailmansotaa edeltävää idylliä” sen sijaan että se olisi kuvannut paik- kansapitävästi ympäröivää todellisuutta. Hannikaisen pianokonsertto ei näin ollen täyttänyt Heiniön muotoilemaa uuden musiikin moraalista määritelmää.
Kysymys siitä, millainen musiikki Helistön mielestä olisi 1970-luvun puolivälissä täyttänyt Heiniön muotoileman uuden musiikin esteettisen ja mahdollisesti myös moraalisen määritelmän, sai vastauksensa jo vuot- ta ennen Hannikaisen pianokonserttoa. Maaliskuussa 1975 Ung Nordisk Musik -festivaaleilla Helsingissä esitettiin ruotsalaisen Staffan Björklun- din (s.1944) War Game (1973/1974), joka puhutteli Helistöä suuresti: ”[…]
tämä teos oli lähimpänä sitä musiikillista kieltä, jota itse pidän jatkuvasti modernina, vaikka uusin säveltäjäpolvemme on jo etääntynyt siitä” (Helis- tö 1975a, kursivointi MV). Helistö kiitteli teoksen ”tehokkaita ja vaikutta- via värejä” ja ”taidokasta orkesterinkäyttöä”, mutta ei eritellyt yksiselittei- semmin, mitkä elementit Björklundin musiikillisessa kielessä tekivät siitä
” jatkuvasti modernia” tai mitkä olivat ne konkreettiset asiat, joista ”uusin säveltäjäpolvi on jo etääntynyt” (ibid.). Todennäköisesti Helistö kuitenkin viittasi teoksen runsaaseen klusteritekniikan käyttöön ja ilmeiseen inspi- roituneisuuteen niin sanotusta puolalaisesta koulukunnasta (Björklund 2020; ks. myös Lindstedt 2019). Pari kuukautta War Game -teoksen kan- taesityksen jälkeen Helistö totesikin puolalaisen koulukunnan keskeisen edustajan Krzysztof Pendereckin olevan yksi niistä säveltäjistä, joita kuun- telemalla hän ”rentoutuu kotioloissa” (Helistö 1975b).
Helistö (1975a) arvosti myös Björklundin kykyä ”valita keinonsa, yhden yhteisen tavan kertoa tarina”. Helistön mukaan monet festivaalin nuorista säveltäjistä ”käyttävät yhden teoksen aikana kaikkia mahdollisia tapoja”
(ibid.). Se miksi niin ei saisi tehdä, on oma kiinnostava kysymyksensä.
Tällainen taipumus keskittyneeseen, orgaaniseen ilmaisuun tuskin yksi- nään kuitenkaan on se, mitä Helistö tarkoitti jatkuvasti modernilla. Ole- tettavasti häneen vetosikin Björklundin teoksen avoin yhteiskunnallisuus ja pasifistinen sanoma. War Game on saanut innoituksensa englantilaisen Peter Watkinsin pseudodokumenttielokuvasta Sotaleikki (The War-Game, 1966), joka kertoo Isoon-Britanniaan kohdistuvasta ydinaseiskusta ja siitä seuraavasta yhteiskunnan romahtamisesta. Björklundin (2020) mukaan hän halusi omalla teoksellaan tavoitella musiikillisesti Watkinsin eloku- van tehoa ja vastustaa ydinsotaa ja sen kauhuja. Helistön hannikaiskritii- kin rivien väleistä onkin luettavissa myös tällainen musiikkikäsitys, jossa nykymusiikin moraalinen velvollisuus olisi olla dialogissa ympäröivän ajan ja yhteiskunnan kanssa. Heiniö (1988, 290) kutsuu tällaista vaati- musta musiikin yhteiskunnallisesta heijastavuudesta sosialistiseksi mo- dernismiksi. Siinä on kuultavissa kaikuja saksalaisen filosofi Theodor W.
Adornon ajattelusta, jonka mukaan musiikki on esteettisesti arvokasta silloin, kun se paljastaa yhteiskunnassa vallitsevia ristiriitoja ja vääryyksiä (Adorno 1973, 413–417; sit. Halme 1999, 11).17
Helistön kritiikki vastaa myös Matti Huttusen (1995, 211) kuvausta reseptioon usein sisältyvästä yhteiskunnallisesta ulottuvuudesta. Huttu- sen mukaan musiikin vastaanottajien – Helistön tapauksessa kriitikon – lausumat eivät kuvaa vain sitä, mitä tai millainen kuultu teos on tai millaisia reaktioita se herätti vaan ne sisältävät tulevaisuuteen kohdistu- van pyrkimyksen. Tällöin reseptiossa otetaan kantaa siihen, ”mitä määrä- tyllä musiikilla voitaisiin tehdä, mihin se voisi vaikuttaa, keiden sitä tulisi kuunnella, missä sitä voitaisiin esittää jne.” (ibid.). Helistön vastaukset näihin kysymyksiin olisivat Hannikaisen konserton kohdalla epäilemättä kielteisiä. Hannikaisen pianokonsertto onkin Helistölle enemmän varoit- tava esimerkki musiikista, jota ei pitäisi olla olemassa; vakavasti otettava säveltäjä olisi ottanut mallia Helistön mainitsemista Itä-Euroopan maista.
”Miksi ilmaista asiansa niin vaikeasti, ettei sitä ymmärretä?”18
Toisin kuin monet suomalaiset aikalaiskollegat, Ann-Elise Hannikainen ei missään vaiheessa uraansa kirjoittanut tai julkaissut omaa sävellystyö-
17 Todettakoon, että Adornon ajattelua käsiteltiin myös Rondossa 1970-luvun puolivälissä (Maegaard 1974). Paavo Helistö työskenteli tuolloin toimituspäällikkönä Yleisradion musiikkitoimituksessa ja osallistui usein Rondossa käytyihin debatteihin. Voidaan siis olettaa, että Adorno oli Helistölle ainakin pintapuolisesti tuttu. Ks. myös von Kreitor 1978, Sironen 1980 ja Saunio 1980.
18 Anonyymi 1982.
tä reflektoivia tekstejä tai muitakaan kirjoituksia. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, etteikö Hannikainen olisi pohtinut oman musiikkinsa ja sä- vellystyönsä luonnetta ja paikkaa klassisen musiikin historiassa ja nykyi- syydessä. Tämä käy ilmi Hannikaisen lehtihaastatteluista, joista on abstra- hoitavissa joitakin hänen ajattelunsa suuntaviivoja. Ne keskittyvät etenkin hänen musiikkinsa traditiosuhteeseen, musiikillisiin vaikutteisiin ja kysy- mykseen musiikin kansallisuudesta. Koska kyse on haastatteluista, niiden lukeminen vaatii erityistä huolellisuutta: toimittajan ja haastateltavan vä- linen roolijako ei aina ole lopullisessa tekstissä läpinäkyvä. Lopulliseen lehtijuttuun valikoituneet aiheet ovat kenties useimmiten olleet toimit- tajan valitsemia ja haastateltavan sitaatit toimittajan puhtaaksikirjoitta- mia tai muotoilemia, mutta asetelma on voinut olla myös päinvastainen:
haastattelun teemoissa onkin saattanut korostua se, mikä haastateltavaa on kiinnostanut ja toimittajan äänellä kirjoitetuissa osuuksissa saattaa olla kaikuja tai suoria lainauksia haastatellun puheesta. Perusteellisella lähiluvulla ja vertailemalla Hannikaisen haastatteluja keskenään on mah- dollista hahmottaa joitakin peruslinjoja hänen ajattelustaan (tarkemmin toimittajan ja muusikon rooleista haastattelutilanteessa ks. Saarilammi 2007, 45–47).
Kun Hannikaisen ensimmäinen orkesteriteos Anerfálicas (1973) kan- taesitettiin Valenciassa Espanjassa, Hannikainen vielä korosti musiikkin- sa ”schönbergiläistä luonnetta ja universaaliutta” (Hebe 1974). Tässä vai- heessa Hannikainen oli vasta säveltänyt muutaman teoksen ja opinnot Ernesto Halffterin johdolla olivat hiljattain alkaneet. Seuraavan parin vuoden aikana Hannikainen sävelsi kaksi soolopianoteosta, Pensamientos 1974 (1974) ja Toccata-fantasia (1975), joiden myötä Hannikainen luopui 12-säveltekniikasta ja siirtyi vapaampaan ilmaisuun. Samalla Hannikai- sen puheissa alkoi korostua musiikin kommunikoivuuden merkitys. Han- nikaisen mukaan musiikkia tehdään yleisölle, ja yleisön on saatava vasti- netta sille, että he ovat tulleet konserttiin (Nordenstreng 1975). Kyse ei Hannikaisen mukaan ole kuitenkaan kaupallisesta pyrkimyksestä vaan
”sanoman perillemenosta, kommunikaatioprosessista” (ibid). Hannikai- nen piti siis tärkeänä, että musiikki tarjoillaan kuulijoille sellaisessa muo- dossa, että se on kohtuullisella vaivalla vastaanotettavissa. Tämä vaatimus ulottui Hannikaisella myös itse musiikilliseen materiaaliin. Hän oli sitä mieltä, että monet nykysäveltäjät eivät osaa kirjoittaa melodioita ja että he siksi päätyvät tekemään teoksensa sellaisilla idiomeilla, joissa melodista elementtiä ei tarvita (Nyström 1984).
Melodia on Hannikaisen haastatteluissa muutenkin avainsana, jonka taakse kätkeytyy rivien väleihin laajempia näkemyksiä. Kun toimittaja kir- joittaa, että ”nykyajan säveltäjiä varjostavat atomipommit, avaruuslennot ja automatiikka” (Anonyymi 1982), Hannikainen asemoituu säveltäjäksi, joka tarjoaa näille nykyajan ilmiöille vastavoiman: ”Ihmiskorva kuitenkin vaatii, ainakin silloin tällöin, kaunista musiikkia, eikä aina vain uutta, uutta, uutta enemmän ja enemmän rähinää” (ibid). Hannikaisesta musii- kin ei siis tarvitse olla tekotavaltaan tai musiikillisilta aineksiltaan uutta eikä myöskään kuvastaa aikakauden ajankohtaisia teemoja ja tuntoja vaan nimenomaan tarjota pakopaikka tai rinnakkainen todellisuus, jossa soisi
”kaunis” musiikki. Sellainen suora peilaava yhteiskunnallisuus, jota esi- merkiksi Luigi Nonon Il canto sospeso (1955–1956), Krzystof Pendereckin Tren – Ofiarum Hiroszimy (1960) tai Kari Rydmanin Sérénade à Djamila Bou- pacha (1962–1963) edustavat, oli Hannikaiselle vierasta. Juuri suhteessa musiikin uudistusvaatimukseen Hannikaisen ja useimpien suomalaisten aikalaissäveltäjien tiet erkanivat.
Se, millainen tie tällaisen ”kauniin” musiikin säveltämiseen johtaa, liittyy Hannikaisen mukaan vahvasti säveltäjän henkilöhistoriaan. Hänen mukaansa ihminen ei voi luoda mitään ilman riittävää elämänkokemusta:
”On täytynyt olla sekä surua että iloa ennen kuin pystyy kirjoittamaan sävellystä” (Saaristo 1976). Musiikin kauneus onkin Hannikaisen mukaan seurausta nimenomaan siitä, mitä säveltäjä tuntee, ei esimerkiksi käsityö- taidosta (Karhu 1979).
Melodianäkökulman lisäksi Hannikainen hahmotti oman musiik- kinsa tyylillisten vaikutteiden kautta. Hannikainen eli ennen Espanjaan muuttoa Suomessa, Ruotsissa, Puolassa, Yhdysvalloissa ja Perussa ja eten- kin kahden viimeksi mainitun merkitystä Hannikainen piti musiikilleen suurena. Hannikaisen mukaan hänen musiikkinsa ei ole lainkaan tai pel- kästään suomalaista, vaan siinä on vaikutteita amerikkalaisesta jazzista, Perun inkamusiikista ja ”espanjalaisesta folkloresta”. (Ibid.) Hannikainen oli sitä mieltä, että hänen musiikkinsa ei kuulu mihinkään koulukuntaan,
”vaikka miespuolisilla kollegoillani tuntuu olevan pakonomainen tarve ju- listautua jonkin oppisuunnan kannattajaksi”. Hannikainen ei myöskään kokenut olevansa opettajansa Ernesto Halffterin tyylin seuraaja: ”Minulla oli jo aivan oma kieli säveltäjänä ennen kuin tapasin Erneston”. (Ibid.)
Kaiken kaikkiaan voidaan todeta, että Hannikaisen oma musiikilli- nen ja esteettinen arvomaailma erosi selvästi kriitikoiden vastaavista. Se mikä Hannikaiselle itselleen oli hänen musiikissaan kommunikoivaa, yleisöystävällistä ja kaunista, näyttäytyi suomalaiskriitikoille eskapistise- na, eklektisenä ja vanhanaikaisena. Arvomaailmojen kohtaamattomuus
koitui lopulta konsertin kohtaloksi, mutta samalla se teki kriitikoiden ar- vot näkyviksi.
Lopuksi
Mikrohistoriallista tutkimusta, joka pitää lähtökohtanaan yksittäistapaus- ta, on usein kritisoitu edustavuudesta (Burke 2005, 41). Voiko Ann-Elise Hannikaisen pianokonserton esitys ja sen synnyttämä lehdistöreseptio to- della heijastaa jotain laajempaa kokonaisuutta kuten musiikkialan toimi- joiden arvoja ja esteettisiä preferenssejä vai edustavatko ne vain itseään?
Mikrohistoriassa ajatellaan, että poikkeuksellinen kertoo nimenomaan normaalista. Poikkeuksellisen tutkiminen paljastaa normaalille ja hyväk- sytylle toiminnalle asetetut rajat, jotka usein ovat kulttuurissa läsnä näky- mättöminä. Kulttuurin kirjoittamattomat normit tulevat esiin silloin, kun niitä rikotaan. (Elomaa 2002, 71.) Historioitsija Peter Burke kirjoittaa (2005, 42), että juuri erilaiset konfliktitilanteet voivat paljastaa jännitteitä, jotka ovat olemassa pinnan alla, mutta jotka tulevat näkyviin vain yksit- täisissä hetkissä. Väitän, että Ann-Elise Hannikaisen pianokonserton kan- taesitys oli juuri tällainen konflikti. Se teki hetkeksi näkyväksi 1970-luvun suomalaisen klassisen musiikin kulttuurin väitetyn pluralismin rajoja.
Hannikaisen pianokonsertto ei mahtunut noiden rajojen sisäpuolelle, Halffterin Sinfonietasta puhumattakaan. Tuon moninaisuuden sisälle ovat kuitenkin mahtuneet esimerkiksi sellaiset aikalaisteokset kuin Pehr-Hen- rik Nordgrenin (1944–2008) Pelimannimuotokuvia (1976) ja Erkki Sal- menhaaran (1941–2002) 3. pianosonaatti (1976). Ne ovat molemmat to- naalisia, ensimmäinen kansanmusiikkiin ja toinen 1800- ja 1900-luvun vaihteen musiikkiperintöön ankkuroituvia teoksia (ks. Tawaststjerna 1976 ja Viitala 1976). Siinä missä Nordgren lainasi teokseensa tonaalisuuden pohjalaisista kansansävelmistä, Hannikaisen tonaalisella sävelkielellä oli espanjalaiset kehykset. Voidaankin myös kysyä missä määrin Hannikaisen teos tuli haastaneeksi käsitystä suomalaisen musiikin ideasta.
Hannikaisen pianokonserton olemus ei kuulunut useimpien suoma- laiskriitikoiden odotushorisonttiin, vaikka Hannikaisen suhteesta tradi- tioon ja tonaalisuuteen olikin uutisoitu konserttia mainostaneissa leh- tijutuissa. Tällainen uuden teoksen ja vastaanottajan odotushorisontin välinen etäisyys voi Hans Robert Jaussin (1970 [1982], 25) mukaan joh- taa horisontin muutokseen, joko horisontin ja uuden teoksen lähentymi- sen muodossa tai – kuten ehkä Hannikaisen kohdalla – siitä entisestään etääntymällä. Voi myös pohtia, missä määrin Hannikaisen konsertosta
kirjoittaneet kriitikot osallistuivat kirjoituksillaan lukijoiden tulevien odotushorisonttien rakentumiseen ja sen määrittämiseen, millainen ny- kymusiikki konserttiyleisöstä olisi mahdollista tai toivottavaa. Reseptio- tutkimuksen kannalta on harmillista, että Hannikaisen pianokonserttoa ei ole kantaesityksen jälkeen esitetty Suomessa kertaakaan. Mahdollisen, kenties jo pian kantaesityksen jälkeen toteutuneen, toisen esityksen he- rättämä reseptio olisi voinut tarjota lisää vahvistusta tai vaihtoehtoisia tul- kintamahdollisuuksia tässä artikkelissa esitetyille johtopäätöksille. Samal- la kriitikoiden odotushorisontin ja teoksen välinen etäisyys olisi voinut muuttua tai ainakin kirkastua.
Ongelmalliseksi Hannikaisen konsertossa koettiin muun muassa Hannikaisen suhde traditioon sekä taiteellisiin esikuviin. Radiosta kon- serttia kuunnellut Etelä-Suomen Sanomien kriitikko Pentti Ritolahti (1976) kutsuikin pianokonserttoa marionettiteatteriksi, jossa joku nyki naruista ja nukke tanssi: ”Ehkä naruista veti peräti de Falla, mutta eihän se mitään muuta”. Puhuessaan marionetista eli sätkynukesta Ritolahti tuli myös osoittaneeksi, että säveltäjän sukupuolella oli konsertin reseptiossa oma roolinsa. Seppo Heikinheimo (1976b) puhui neitosesta, jonka harteilla on liikaa painoa ja Paavo Helistö (1976) viittasi suoraan Henrik Ibsenin (1828–1906) näytelmään Nukkekoti (1880) kuvatessaan Hannikaisen pia- nismia ”nukkekodin varpusen soitoksi”.19 Säveltävä nainen oli 1970-luvun Helsingissä harvinainen näky. Ennen Hannikaista Helsingin kaupungi- norkesterin ja Radion sinfoniaorkesterin ohjelmistossa ei 1970-luvulla ol- lut muita säveltäviä naisia kuin Helvi Leiviskä (ks. konserttitiedot Maasalo 1980; Marvia ja Vainio 1993). Tästä aiheutuva tarjolla olevan reseptiohis- toriallisen aineiston suppeus asettaa luonnollisesti haasteen laajempien johtopäätösten tekemiselle. Jatkossa voisikin olla kiinnostavaa tutkia esi- merkiksi Kaija Saariahon musiikin varhaista lehdistöreseptiota 1970-lu- vun lopulla ja 1980-luvulla. Saariahon ja Hannikaisen sävelkielet eroavat vahvasti toisistaan, joten olisi hedelmällistä tarkastella miten säveltävä nainen otettiin Suomessa vastaan silloin, kun hänen musiikkinsa ammen- si aineksensa modernismista.
Vielä on kuitenkin pohdittava, voisiko selityksenä Hannikaisen saa- maan vastaanottoon olla se, että teos yksinkertaisesti oli ”huono” ja että näin ollen sen vastaanottokin kertoisi lähinnä teoksesta ja sen esityksestä itsessään ilman laajempaa kiinnekohtaa ajanhenkeen. Tätä musiikkies- teettisesti hankalaa tulkintaa voi pyrkiä lähestymään esimerkiksi vertai-
19 Ibsenin näytelmässä Torvald kutsuu vaimoaan Noraa eri lintujen nimillä. Torvald kohtelee vaimoaan kuin nukkea tai lemmikkiä, joka on hänen omaisuuttaan.
lemalla vastaanottoa Suomessa ja Espanjassa keskenään. Kun teos sai Es- panjan ensiesityksensä Valenciassa talvella 1980, helsinkiläiskriitikoiden mielipiteet olivat kaukana. Valenciassa Hannikaisen musiikin idiomi ei ollut vieras eikä hänen säveltäjyyttään tai pianismiaan kyseenalaistettu.
Siellä Hannikainen ei ollut poikkeus vaan, ainakin musiikkinsa puoles- ta, yksi mahdollinen esimerkki normaalista. Paikallisen sanomalehti Le- vanten kriitikko kehui Hannikaisen ilmaisukykyä pianistina sekä hänen orkesterinkäsittelytaitoaan (Segui 1980). Konservatiiviseksi kuvatun (ks.
Beltran 2009) Las Provincias -sanomalehden kritiikissä puolestaan kiitel- tiin muun muassa konserton ”vahvaa lyömäsoitinten käyttöä”, solistin ja orkesterin ”lämmintä dialogia” sekä ”Prokofjev-henkistä terävyyttä” ja
”Poulenciltä kumpuavaa virkistävyyttä” (E. L.-CH. A. 1980). Assosiaatiot edesmenneisiin säveltäjiin eivät olleen moitteita vaan kehuja.20
Jos Hannikaisen konserton ongelma Helsingissä oli sen suhde ym- päröivään todellisuuteen ja yhteiskuntaan niin kuin Paavo Helistö esitti, on vielä syytä kysyä, mikä musiikissa ylipäätään on poliittista, mikä taas yhteiskunnallista. Muun muassa Juha Torvinen (2016, 12) on korosta- nut musiikin läpikotaista yhteiskunnallisuutta: musiikki ”määrittyy aina osana yhteiskunnan valtarakenteellisia, poliittisia, oikeudellisia, kommu- nikatiivisia, taloudellisia, uskonnollisia ja yhteiskuntaluokkiin liittyviä verkostoja”. Ann-Elise Hannikaisen musiikki ei ollut poliittista siinä mer- kityksessä, että hän olisi halunnut ottaa kantaa johonkin tiettyyn konk- reettiseen poliittisen keskustelun tai päätöksenteon kohteena olevaan asiaan. Yhteiskunnalliseksi Hannikaisen konserton voi kuitenkin halutes- saan mieltää. Kun Hannikainen sävelsi melodista musiikkia vältelläkseen
”atomipommien, avaruuslentojen ja automatiikan” kaikuja (Anonyymi 1982), hän tuli säveltäneeksi omalla tavallaan kantaaottavaa musiikkia.
Ainakin hän otti kantaa siihen perustavaa laatua olevaan kysymykseen, mikä on taiteen funktio.
20 1970-luvun Espanjassa sävellettiin myös vahvasti yhteiskuntaa kommentoivia teoksia kuten esimerkiksi Ernesto Halffterin veljenpojan Cristóbal Halffterin teokset Planto por las víctimas de la violencia (1971) ja Requiem por la libertad imaginada (1972) (ks. Gan Quesada 2014). Niiden rinnalla eli kuitenkin aina 1990-luvulle asti tonaalisuudesta ammentava perinne, jota edustivat muun muassa säveltäjät Federico Mompou (1893–
1987) ja Joaquín Rodrigo (1901–1999).
Lähteet
Arkisto- ja käsikirjoituslähteet
Ann-Elise Hannikaisen arkisto [perikunnan hallussa]
Hannikainen, Ann-Elise [s.a]. Kirjekatkelma Marianne Hannikaiselle.
– 1972. Kirje Ernesto Halffterille 21.8.1972.
– 1976. Pianokonsertto. Orkesteripartituurin käsikirjoitus.
Hannikainen, Heikki 1973. Tuntemattomalle vastaanottajalle lähetetty kirje, joka on samalla lähetetty tiedoksi Seppo Nummelle 15.2.1973.
Hannikainen, Marianne 1974–1976. Päiväkirja. [Kopio tutkijan hallussa.]
Kansallinen audiovisuaalinen instituutti Radio- ja tv-arkisto (RTVA)
Klassinen ilta 9.6.2008. Vieraana säveltäjä Ann-Elise Hannikainen.
Lähiradio. [Kopio tutkijan hallussa.]
Yleisradio Radioarkisto
Hannikainen, Ann-Elise. 1976. Konsertto pianolle ja orkesterille.
V-5562-01.
Sanoma ja -aikakauslehdet ja radio-ohjelmat
Aaltoila, Heikki. 1970. Musiikin huomispäivää. Uusi Suomi 14.5.1970.
– 1976. Mikä vesitti viinin. Uusi Suomi 22.8.1976.
Anonyymi. 1976a. Musiikkia espanjaksi. Uusi Suomi 14.8.1976.
Anonyymi. 1976b. Spansk-finländsk kväll inleder festkonserterna. Hufvudstadsbladet 14.8.1976.
Anonyymi. 1976c. Kaunis säveltäjä. Seura nro 35.
Anonyymi. 1982. Nainen uskaltaa säveltää romanttista musiikkia. Etelä-Suomen Sano- mat 13.6.1982.
E. L-CH. A. 1980. Ernesto Halffter y Ann-Elise Hannikainen, en la Orquesta Munic- ipal. Las Provincias 26.1.1980.
Hebe, Violeta. 1974. Ann[-]Elise. El Hilo Musical 2.
Heikinheimo, Seppo. 1975. Musiikkikierros. Helsingin Sanomat 6.9.1975.
– 1976a. Juhlaviikkojen espanjalainen alku. Helsingin Sanomat 14.8.1976.
– 1976b. Espanjalainen piinapenkki. Helsingin Sanomat 21.8.1976.
– 1976c. Juhlaviikoilla on uusia suunnitelmia. Helsingin Sanomat 5.9.1976.
Helistö, Paavo. 1975a. UNM-75 festivaali Helsingissä. Suomen Sosialidemokraatti 1.3.1975.
– 1975b. Ketkä arvostelevat Suomessa I. Rondo 4.
– 1976. Turun juhlien tyylikäs loppu, Helsingin ankea alku. Suomen Sosialidemokraatti 24.8.1976.
Jokela, Eila. 1976. Meren helmi ja piinapenkki. Kotiliesi nro 17.
Karhu, Tapani. 1979. Säveltäjä Ann-Elise Hannikainen ihmettelee: Miksei minua ha- luta kuunnella Suomessa? Me Naiset nro 22.
Karlson, Anu 1976. Juhlaorkesterien juhlaviikot. Rondo nro 8.
von Kreitor, Nikolaj-Klaus. 1978. Theodor Adornon musiikkisosiologiaa Rondo 8.
Kurkela, Kari. 1976. Juhlaviikkojen konserttialoitus: Espanjalainen ilta. Kansan Uuti- set 21.8.1976.
Laine, Riitta-Eliisa. 1973. Ann-Elise Hannikaisen loistava debyytti. Helsingin Sanomat 17.11.1973.
Maegaard, Jan. 1974. Schönberg ei koskaan voinut sietää Adornoa. Rondo nro 8.
Mandelin-Dixon, Mary. 1976a. Ann-Elise Hannikainen: suomalainen mies väheksyy naista. P.S. nro 6.
– 1976b. Sin egen solist. Astra nro 10.
Nordenstreng, Irmeli. 1973. Rakkaus ja tragedia ovat innoittajani. Jaana nro 18.
– 1975. On ihme että hän voi soittaa. Jaana nro 16.
Nyström, Sirkku. 1984. Ann-Elise Hannikainen. Säveltäminen on kuin laittaisi moni- mutkaista ruokaa. Me Naiset nro 32.
Pankola, Rauno. 1974. Suru inspiroi Ann-Elise Hannikaista. Espanjalaiset ihastuivat suomalaissäveltäjään. Uusi Maailma.
Rautonen, Markku. 1976. Ruusut ja risut. Apu nro 35.
Ritolahti, Pentti. 1976. Juhlaviikot Helsingissä. Kuin satakieli ja rastas. Etelä-Suomen Sanomat 29.8.1976.
Räsänen, Auli. 1976. Mitä tarkoitit, Seppo Heikinheimo? Jaana nro 36.
Saaristo, Satu. 1976. Olen enemmän säveltäjä kuin pianisti. Ilta-Sanomat 16.8.1976.
Santalahti, Leena. 1976a. Opettajan ja oppilaan ensivierailu. Katso 16.8.1976.
– 1976b. Ann-Elise Hannikaisen haastattelu. Tänään iltapäivällä. ARK-5138-3, DIG–
665218-0. Yleisradio.
Saunio, Ilpo. 1980. Edistyksellisyys ei ole samaa kuin intellektuaalinen eliitti. Lähtö- kohtia Adornon kieltämiselle. Kulttuurivihkot nro 5.
Segui, S. 1980. Ernesto Halffter y Ann-Elise Hannikainen, en los conciertos de la Orquesta Municipal. Levante 27.1.1980.
Sironen, Esa. 1980. Mitä on edistyksellisyys musiikissa. Theodor W. Adornon musiik- kisosiologian tarkastelua. Kulttuurivihkot nro 5.
Stenius, Caterina. 1976. Svag planering. Hufvudstadsbladet [s.a.].
Tawaststjerna, Erik. 1976. Tarja Penttisen voitokasta Lisztiä. Helsingin Sanomat 16.10.1976.
Vankula-Vauraste, Lea. 1973. Pianokonsertto syntymässä. Suomen Kuvalehti nro 49.
Viitala, Mauri. 1976. Vaihteeksi valoakin. Uusi Suomi 15.10.1976.
Tutkimuskirjallisuus
Ahokanto, Salla. 2004. ”Seppo Heikinheimo ja musiikkiarvostelut Helsinki bienna- lessa 1981–1997”. Musiikkitieteen pro gradu -tutkielma. Helsingin yliopisto.
Adorno, Theodor W. 1973. Einleitung in die Musiksoziologie. Gesammelte Schriften 14.
Hrsg. Rolf Tiedemann. Frankfurt: Suhrkamp. 169–447.
Beltran, Adolf. 2009. ”La sociedad valenciana y los medios de comunicación”.
Zeitschrift für Katalanistik 22: 315–328.
Burke, Peter. 2005. History and Social Theory. New York: Cornell University Press.
Carroll, Noël. 2000. ”Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of Research”. Ethics 110 (2): 350–387.
Clemente Estupiñan, Ignacio. 2018. Rosa García Ascot y la Generación del 27. Santa Cruz de Teneriffe: Ediciones Idea.
Demers, Joanna. 2013. ”Discursive Accents in Some Recent Digital Media Works”.
Teoksessa The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media, toim. Carol Vernallis, Amy Herzog ja John Richardson, 140–153. Oxford: Oxford University Press.
Elomaa, Hanna. 2001. ”Mikrohistoria johtolankojen jäljillä”. Teoksessa Kulttuurihisto- ria. Johdatus tutkimukseen, toim. Kari Immonen ja Maarit Leskelä-Kärki, 59–74. Helsinki:
Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Eskola, Kare. 1998. ”Seppo Heikinheimo: rakentaja, hajottaja vai ammattilainen?”.
Musiikin suunta 20(3): 27–32.
Gan-Quesada, Gérman. 2014. ”To win freedom… Musical composition and Political Commitment in Spain during the last years of Francoism (1969–1975)”. Teoksessa Music and Propaganda in the Short Twentieth Century, toim. Massimiliano Sala, 317–329. Turn- hout: Brepols.
Ginzburg, Carlo. 1993. ”Microhistory: Two or Three Things That I Know About It”.
Critical Inquiry 20 (1): 10–35.
Gylfi Magnússon, Sigurdur ja István M. Szijártó. 2013. What Is Microhistory? : Theory and Practice. Lontoo: Routledge.
Hall, Alexander. 2016. Noise, Sound and Objecthood: The Politics of Representation in the Musical Avant-Garde. Columbia University.
Halme, Anna. 1999. ”Adornon musiikkisosiologian taustaa”. Musiikki 29 (1): 3–20.
Heiniö, Mikko. 1984. Innovaation ja tradition idea. Näkökulma aikamme suomalaisten säveltäjien musiikkifilosofiaan. Väitöskirja. Acta Musicologica Fennica 14. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
