PAHOLAISEN KASVOT
Personoidun pahan rakentaminen maskeerauksen avulla näyttämötaiteessa
Simola Aino
Taiteen maisterin opinnäyte, 30 opintopistettä
Aalto-yliopisto
Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitos Pukusuunnittelun pääaine
Syksy 2021
Copyright ©2021 Aino Simola Kansilehden kuva: Aino Simola 2020
Tekijä Aino Simola
Työn nimi Paholaisen kasvot: Personoidun pahan rakentaminen maskeerauksen avulla näyttämötaiteessa
Koulutusohjelma Elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitos Pääaine Pukusuunnittelun pääaine
Valvoja Professori Sofia Pantouvaki
Työn ohjaaja Kirjallinen osa: Joanna Weckman (TaT), taiteellinen osa: Susanna Suurla (TaM)
Päivämäärä 5.11.2021 Sivumäärä 94 Kieli Suomi
Tiivistelmä
Tämä maisterin opinnäyte tarkastelee mytologisen hahmon, paholaisen, kasvojen rakentamista maskeerauksen avulla näyttämötaiteessa ja omassa taiteellisessa työssäni teoksessa Wolandin iloinen seurue – Saatana saapuu Helsinkiin, osa I. Tutkimuskysmys oli: Mistä kasvonpiirteistä ja maskeerauksen elementeistä tunnistamme paholaisen hahmon näyttämöllä ja miten nämä merkit ovat syntyneet? Opinnäytetyössä maskeeraussuunnittelua käsitellään pukusuunnittelijan näkökulmasta ja osana puku- ja hahmosuunnittelun kokonaisuutta. Se tuo näkyväksi maskeerauksen merkitystä osana hahmosuunnittelua ja näyttämötaidetta ylipäätään. Aiheen valintaan vaikutti myös se, että maskeerauksesta on saatavilla vain vähän tutkimuskirjallisuutta.
Opinnäytetyö nojaa kristinuskon paholaiskäsitysten historiaa käsittelevään kirjallisuuteen ja teoreettista taustaa työlle antaa identiteetteihin ja stereotypioihin liittyvä kirjallisuus. Opinnäytetyö osoittaa identiteettien, tyypittelyn ja stereotyypistämisen olevan maskeeraussuunnittelussa käytettyjä työkaluja.
Tutkimusaineisto koostui kahdesta osasta. Ensin analysoin paholaisen kasvojen historiaa kirjallisuuden, kuvataiteen ja näyttämöllä esiintyneiden paholaishahmojen kautta. Toisekseen analysoin taiteellisen työni dokumentaatiota ja tuloksia suhteessa historialliseen aineistoon sekä maskeerausta ja ilmeitä käsittelevään kirjallisuuteen. Pohdin myös minua inspiroineen kabuki- teatterin vaikutuksia taiteelliseen ilmaisuuni ja sen herättämiä eettisiä kysymyksiä.
Opinnäytetyö osoittaa, että paholaisen kasvoissa on nähtävissä useita tyypillisiä piirteitä, jotka monesti liittyvät aggressiivisiksi tai valheellisiksi tulkittaviin ilmeisiin. Toisaalta paholaisen kasvojen taustalla vaikuttavat myös pitkät paholaisen kuvaamisen perinteet, joissa vastustajan demonisoinnilla ja ”toiseksi” leimaamisella on oma osuutensa.
Opinnäyte tuo näkyväksi, että stereotypioiden taustalla on perinteitä ja historian kerrostumia, joista emme välttämättä ole tietoisia. Se pohtii pukusuunnittelijan valtaa ja vastuuta pahuuden representaatioiden luojana, kun hän tuo ihmisiä ja olentoja näyttämölle tietyllä valitsemallaan tavalla. Nämä representaatiot luovat todellisuutta ja voivat vaikuttaa ihmisten käsityksiin esimerkiksi tiettyjen ulkoisten piirteiden yhteydestä henkilön luonteeseen tai jopa kokonaisten ihmisryhmien arvoon. Itselleni opinnäytetyön arvokkain anti oli ymmärrys siitä, kuinka oma taiteellinen työskentelyni liittyy osaksi historian jatkumoa ja aikaisempia esittämisen tapoja.
Avainsanat pukusuunnittelu, maskeeraus, paholainen, stereotypiat, representaatiot, intertekstuaalisuus
Author Aino Simola
Title of thesis Face of The Devil: Creating Images of Personified Evil by The Means of Makeup in Performing Arts
Programme Design for Theatre, Film and Television Major Costume Design
Thesis supervisor Professor Sofia Pantouvaki
Thesis advisor Written part: Joanna Weckman (DA), Artistic part: Susanna Suurla (MA) Date 5.11.2021 Number of pages 94 Language Finnish Abstract
This master thesis explores the formation of the face of a mythological creature, devil, in the performing arts and through my own artistic work on the Woland’s Merry Companion performance, staged in 2020. The thesis studies makeup design from the point of view of a costume designer, situating makeup as part of character design and emphasizes the importance of makeup as part of the entirety of a performance. There is little academic research conducted on the subject of makeup in the performing arts, which created the need to look further into this topic.
The theoretical framework of the thesis is based on studies about identities and stereotypes and the research relies on literature about the history of Christian conceptions of the devil. The thesis shows that identity construction, typifying and stereotyping are tools widely used in makeup design.
The data of the research was twofold. First, I analyzed the representations of devils in history through literature, visual arts and the demonic characters presented on stage. Secondly, I studied the documentation of my own artistic process and its results in the Woland’s Merry Companion performance. This was analyzed in relation to the historical analysis as well as literature on makeup design and facial expressions. I also reflected on the ethical questions raised by the use of Japanese kabuki theatre aesthetics in my artistic work.
The research shows that there are many typical ways of portraying the faces of devils, many of which are connected to aggressive or deceitful facial expressions. On the other hand, some of the features that are widely interpreted as devilish are grounded on the traditions of demonizing one’s enemies and marking them as “the other”.
The thesis points out that there are long traditions and historical layers behind the stereotypes used today and that we might not be aware of those. It reflects on the power and responsibility of the costume designer who takes part in creating representations of evil on stage. These representations create reality, and they can affect how people connect particular external traits to a person’s character or even the value of entire groups of people. To me, as an artist, the most valuable contribution of the research was the understanding of how my own artistic work relates to the continuum of history and previously used ways of representation.
Keywords costume design, makeup design, devil, stereotypes, representation, intertextuality
Sisällysluettelo
Esipuhe ... 6
1 Johdanto ... 7
2 Tutkimuksen lähtökohdat ja menetelmät ... 10
3 Pukusuunnittelu ja maskeeraus paholaista rakentamassa ... 15
3.1 Identiteetit, stereotypiat ja valta pukusuunnittelijan työssä ... 15
3.2 Ihmiskasvot ja pahan tunnistaminen ... 18
4 Paholaisen monet kasvot ... 22
4.1 Kristinuskon paholaisen alkulähteillä ... 22
4.2 Kolme näkökulmaa paholaiseen ... 24
4.2.1 Iljettävä Saatana ... 25
4.2.2 Naurettava Piru ja naurava Perkele ... 32
4.2.3 Karismaattinen Lucifer ... 38
4.3 Maskeerattu paholainen näyttämöllä ... 43
4.3.1 Maskeerauksen keinot ... 43
4.3.2 Paholaisen tyyppihahmosta Mefistofeleeksi ... 48
5 Bulgakovin paholaiset ... 57
5.1 Saatana saapuu Moskovaan ... 57
5.2 Saatana saapuu teatteriin ... 59
6 Pukusuunnittelija maskeeraussuunnittelijana ... 63
6.1 Demonisen seurueen maskeerausprosessi ... 64
6.2 Yuko Takeda Wolandina ... 69
6.2.1 Wolandin maskeerauksen elementit ... 70
6.2.2 Kabukin käytöstä maskeerauksessa ... 74
6.3 Maskeerauksen merkitysten muotoutuminen harjoituksissa ... 75
6.4 Jälkeenpäin tarkasteltuna ja kohti seuraavaa osaa Mestari/Margarita... 79
7 Johtopäätelmät ... 82
Lähteet ... 86
Kuvalähteet ... 92
6
Esipuhe
Haluan kiittää ohjaajaani Joanna Weckmania korvaamattomasta tuesta, jota olen saanut tämän opinnäytteen kirjoittamiseen. Kiitän myös sisartani
Jenni Simolaa ja ystäviäni Maija Joensuuta ja Elisa Avikaista hyvistä neuvoista ja tuesta sekä puolisoani Lari Lättiä ja isääni Hannu Simolaa
kirjottamisen mahdollistamisesta perheemme arjessa.
Wolandin iloisen seurueen osalta haluan vielä kiittää koko työryhmää: Aino Kiveä, Yuko Takedaa, Ines Kakkosta, Riia Kivimäkeä, Mirva Kuivalaista, Saku
Mäkelää, Kaisa Niemeä, Petri Tiaista, Joonas Outakoskea, Aino Koskea, Mika Haarasta, Leo Van Aerschotia sekä Myllyteatterin ja Musiikkiteatteri Kapsäkin henkilökuntaa. Erityiskiitos Niko Sahlmanille neuvoista ja tuesta maskeeraukseen liittyen. Kiitos myös Susanna Suurlalle taiteellisen työni ohjauksesta. Ilman teitä kaikkia tämä opinnäyte olisi aivan toisenlainen.
Haluan kiittää myös professori Sofia Pantouvakia koko opiskeluajasta pukusuunnittelun pääaineessa Aalto-yliopistossa.
7
1 Johdanto
Uskallan väittää, että ihmislajin historiassa on aina ollut tärkeää tunnistaa mahdolliset uhat ennen kuin ne muuttuvat vaaratilanteiksi. Kun ihminen tapaa tuntemattoman, hän alkaa välittömästi ja alitajuisesti tulkita tämän olemusta ymmärtääkseen aikomuksia, tarkoitusperiä ja suhtautumista toiseen ihmiseen. Näitä tulkintoja tehdään käyttäytymisen ja ulkoisen olemuksen perusteella, jolloin kasvot ovat yksi tärkeimmistä viestijöistä. Kun internetin hakukoneeseen alkaa kirjoittaa lausetta ”kuinka tunnistaa”, tulee automaattisiksi ihmistä kuvaaviksi vaihtoehdoiksi valehtelija, narsisti, huumeiden käyttäjä ja psykopaatti. Positiivisia ilmauksia tarjotaan vain yksi: kaksoisliekki eli sielunkumppani. Tulokset perustuvat siihen, mitä lauseita hakukoneella on eniten haettu (Google 2021). Vaikka lopulliset hakutulokset harvemmin kertovat tunnistettavista ulkoisista piirteistä, ne osoittavat, että yhä edelleen ihmisellä on tarve tunnistaa itseään uhkaavia ja mahdollista kärsimystä tai vaaraa aiheuttavia yksilöitä.
Kun keväällä 2020 aloin suunnitella pukuja Myllyteatterin Wolandin iloinen seurue – Saatana saapuu Helsinkiin, osa I -esitykseen, pohdin, miltä absoluuttinen paha näyttää. Aino Kiven dramatisoima ja ohjaama kabareemuotoinen esitys sai ensi-iltansa Musiikkiteatteri Kapsäkissä elokuussa 2020. Esitys perustui Mihail Bulgakovin (1980 [1967]) klassikkoromaaniin Saatana saapuu Moskovaan, jossa paholainen saapuu ”ulkomaalaisen” mustan maagin, professori Wolandin, hahmossa paljastamaan moskovalaisten todellisen luonteen ja yhteiskunnan tilan.
Jatkoimme samalla työryhmällä aiheen parissa työskentelyä vielä kesällä 2021 Mestari/Margarita - esityksen muodossa, mutta rajaan jatko-osan käsittelyn tämän opinnäytteen ulkopuolelle. Tämä opinnäytetyö ei pyri avaamaan taiteellista prosessiani Wolandin iloisessa seurueessa koko laajuudessaan vaan suunnitteluprosessini ja sen tulokset toimivat suunnan näyttäjänä ja aineistona tälle kirjalliselle opinnäytteelleni. Näin ollen asemoin opinnäytetyöni soveltavaksi tutkimukseksi, joka keskittyy kartoittamaan paholaisen kasvojen rakentumista näyttämötaiteessa ja omassa taiteellisessa työskentelyssäni.
Wolandin iloinen seurue -esityksen päähenkilöitä olivat siis Saatana ja joukko demoneja.
Pukusuunnittelun ohella minua alkoi kiinnostaa kasvoilla ilmenevä pahuus, ja voisiko sitä rakentaa
8
maskeerauksen avulla. Oikeastaan koin koko pahuuden teeman häiritsevänä, koska se tuntui irralliselta suhteessa tekeillä olevaan teokseen. Bulgakovin Saatana saapuu Moskovaan - romaanissa paholainen ei viettele ihmisiä syntiin ja pahoihin tekoihin, vaan paljastaa ihmisessä itsessään ilmenevän pelkuruuden ja taipumuksen häikäilemättömään oman edun tavoitteluun.
Bulgakovin paholainen toimii varjojen asialla, varjojen, jotka lankeavat ihmisistä ja esineistä valon osuessa niihin.
Bulgakovin romaani kritisoi satiirisesti 1930-luvun Neuvostoliittoa ja se julkaistiin ensi kertaa vasta kirjailijan kuoleman jälkeen 1966–1967, silloinkin sensuroituna versiona (Encyclopaedia Britannica:
The Master and Margarita). Romaanissa moskovalaiset tunnistavat Wolandissa heti jotain outoa, hänellä on eripariset silmät ja ulkomaalainen olemus. Arvuuttelu kansallisuudesta käy kuumana:
saksalainen, englantilainen, puolalainen? Jälkeenpäin kysyttynä ei kuitenkaan muodostu
yhtenäistä kuvaa siitä, miltä hän näytti. Varmoja mielipiteitä on kuitenkin monta. (Bulgakov 1980 [1967], 25–26.) Toiseus ja vieraus onkin paholaisen kuvauksissa yksi toistuva piirre ja hänessä heijastuvat usein omat ennakkoluulomme. Romaani nostaa esiin ihmisten halun nähdä paha ja paholainen yksinkertaistusten, stereotypioiden ja ennakkoluuloisen ajattelun kautta sekä kyseenalaistaa halumme tehdä siitä helposti tunnistettavaa ja ulos suljettavaa.
Yhtäältä esityksemme päähenkilö oli siis Saatana, pahuuden ruumiillistuma, mutta toisaalta hahmothan eivät olleet edes pahoja! Tästä ristiriidasta kumpusi tarve pohtia, mitä pahuus roolihahmon kohdalla oikein tarkoittaa ja miten sitä voisi ulkoisesti ilmentää. Ongelma ei varsinaisesti ratkennut prosessin aikana, mutta oma ihmettelyni vaikutti työskentelyn taustalla.
Taiteelliset valintani olivat tuolloin pitkälti intuitiivisia, mutta nyt jälkeenpäin näen niiden etsivän tapoja, joilla kuvata personoitua pahuutta ja kommentoivan tapaamme esittää sitä. Tämä
opinnäyte jatkaa tuota etsintää kartoittamalla, miten paholainen on saanut tunnistettavat kasvonsa ja mitä ne kertovat kristityn Euroopan historiasta ja ihmisestä ylipäätään.
Paholainen on uhannut kristillisten yhteiskuntien sieluja 2000 vuoden ajan ja siksi hänen tunnistamisensa ja tunnistettavaksi tekemisensä eteen on nähty huomattavasti vaivaa.
Paholaisesta on muodostunut pahuuden, vihan ja uhan symboli, mutta ennen kaikkea
9
vihollisuuden kuva. Tässä opinnäytteessä kartoitan paholaisen esittämisen historiaa
maskeerauksen ja kasvojen näkökulmasta sekä pohdin näiden perinteiden vaikutuksia omaan työhöni pukusuunnittelijana. Tutkimuskysymykseni on: Mistä kasvonpiirteistä ja maskeerauksen elementeistä tunnistamme paholaisen hahmon näyttämöllä ja miten nämä merkit ovat syntyneet?
Erityisesti keskityn siihen, miten paholaisen kasvoja on rakennettu maskeerauksen avulla, mutta samalla sivuan yleisiä paholaishahmojen pukuihin liittyviä piirteitä. Pohdin myös valtaani ja vastuutani pukusuunnittelijana, kun työssäni väistämättä osallistun pahuuden representaatioiden luomiseen.
Vaikka maskeeraus voi ulottua kehon muihinkin osiin aina varpaista päälaelle (Egan 1992, 33), käsittelen maskeerausta nimenomaan kasvojen alueella. Kun aloitin työskentelyn Wolandin iloisen seurueen parissa, maskeeraus oli itselleni kohtalaisen vierasta aluetta, vaikka aihe olikin
kiinnostanut ja inspiroinut minua jo pitkään. Pukusuunnittelijana olen kuitenkin monesti ollut vastuussa myös maskeerauksesta, vaikka aiemmissa produktioissani tämä on tapahtunut muun suunnittelutyön ohella, ilman suurempaa paneutumista. Tämä onkin yleinen käytäntö pienissä teatteriproduktioissa, joissa resurssit ammattilaisten palkkaamiseen ovat rajalliset.
Maskeeraus on monessa mielessä aliarvostettu osa esittäviä taiteita, vaikka sen vaikutus teatteriesityksen visuaalisuuteen voi olla merkittävä: Maskeeraussuunnittelijat mainitaan harvoin teatterikritiikeissä, maskeerausta ei voi Suomessa opiskella toista astetta
pidemmälle ja sen alalta on vain vähän tutkimuskirjallisuutta. Itse kirjoitan tätä pukusuunnittelijan näkökulmasta ja ammattitaidosta käsin, enkä siis ole maskeerauksen asiantuntija. Koen, että maskeeraus on erottamaton osa roolihahmon suunnittelua ja käytännön työn vuoksi se on myös pukusuunnittelun kentälle oleellinen aihe. Itselleni maskeerauksesta on muodostumassa tärkeä taiteellinen työväline. Koska olen identiteetiltäni pukusuunnittelija, koen kirjoittavani tässä työssä myös pukusuunnittelusta ja puvuista, vaikka varsinaisia vaatekappaleita sivuan vain muutamissa kohdin. Mielestäni pukusuunnittelu ulottuu kokonaisvaltaisesti hahmon fyysisen ja visuaalisen olemuksen kaikille osa-alueille, jopa esiintyjän asentoihin ja eleisiin asti. Silloin myös kasvot ovat erottamaton osa pukusuunnittelua ja raja maskeerauksen, puvun ja esiintyjän kehon välillä on häilyvä.
10
2 Tutkimuksen lähtökohdat ja menetelmät
Kristinuskon historiassa on vaihdellut, pidetäänkö paholaista todellisena yliluonnollisena olentona vai kuvainnollisena maailman ja ihmisen pahuuden symbolina. Paholaisia on toisinaan ollut monia ja toisinaan taas yksi ainoa. (Kuula 2010, 15, 16). Kategorioiden ja arvojärjestyksen
muodostaminen ei kuitenkaan aina ole helppoa. Paholaiset, pahat henget, demonit ja muut ihmisille vaaralliset henkiolennot kietoutuvat tarinoissa toisiinsa ja muodostavat jopa perheitä (Kuula 2010, 33,228). Tässä opinnäytteessä käsittelen paholaista enemmän tai vähemmän ihmisen kaltaisena ja ihmisen kuvittelemana myyttisenä hahmona, jonka kuva ja olemus muuttuu
kulttuurin mukana.
Olen rajannut työni koskemaan kristinuskon eurooppalaisesta kulttuuripiiristä nousevia paholaishahmoja. Käytän sanaa paholainen yleisnimityksenä personoidusta mytologisesta pahasta, mutta tarvittaessa mukaan astuvat Saatanan ja Luciferin kaltaiset henkilöityneen paholaisen erisnimet. Viittaan paholaiseen pronominilla se, sillä kyseessä ei kuitenkaan ole ihminen, vaikka toisinaan rajanveto tuntuu lähes mahdottomalta.
Paholainen:
Mytologioihin ja uskontoihin liittyen pahuuden henkilöitymä, Jumalan päävastustaja, pahahenki, perkele, piru, saatana, demoni.
(Kielitoimiston sanakirja 2020.)
Se, että katson paholaista kristillisen viitekehyksen kautta ei tarkoita, että kaikki tässä työssä mainitsemani paholaisen representaatiot olisivat vakaumuksellisten kristittyjen luomia. Se tarkoittaa ainoastaan sitä, että hahmot, joista puhun nousevat tavalla tai toisella kristillisestä perinteestä ja ovat näin ollen vuorovaikutuksessa eurooppalaisen kristillisen kulttuurin ja arvojen kanssa. Joskus tukien ja toisinaan haastaen kirkon oppeja. Siksi en myöskään keskity ainoastaan raamatulliseen Saatanaan vaan sivuan tarvittaessa myös pakanallisempia piruja, joiden konteksti on kuitenkin Euroopan kristillinen kulttuuri. Edes Raamatussa, varsinkaan vanhassa testamentissa, ei aina ole selvää puhutaanko itse pääpaholaisesta eli Saatanasta vai yleisemmin pahoista
11
hengistä, vai onko kyseessä jopa taivaan likaisen työn tekijä, ”Jumalan hoviin kuuluva virkamies”
(Kuula 2010, 16, 36–37).
Etenen kirjallisessa opinnäytteessäni seuraavasti: Esittelen seuraavaksi käyttämääni aineistoa ja kirjallisuutta. Sen jälkeen kolmannessa luvussa taustoitan identiteetin rakentamista ja
stereotypioiden käyttöä pukusuunnittelijan työssä. Neljännessä luvussa tutkin kirjallisen ja kuvallisen aineiston avulla paholaiselle historian saatossa annettuja kasvoja ja identiteettejä.
Aluksi analysoin paholaisen kolmea erilaista identiteettiä keskiaikaisessa kuvataiteessa ja näyttämötaiteessa pyrkimyksenäni ymmärtää, minkälaisesta taustasta nykyiset käsityksemme paholaisesta ovat lähtöisin. Sen jälkeen analysoin Faust-legendassa esiintyvää Mefistofele-hahmoa ja sen maskeerauskäytäntöjä näyttämöllä esimerkkinä siitä, minkälaisin konkreettisin keinoin paholaishahmoja on näyttämölle rakennettu erityisesti kasvojen ja maskeerauksen avulla. Luvussa viisi analyysin kohteena on Mihail Bulgakovin (1980 [1967]) kirjallinen kuvaus Saatanasta, joka on luonnollisesti antanut suurimman sysäyksen juuri Wolandin iloinen seurue -teoksen
pukusuunnitteluun. Sivuan myös teoksen aikaisempia näyttämösovituksia, mutta näiden merkitys omalle työlleni on romaania vähäisempi. Lopuksi luvuissa kuusi ja seitsemän analysoin omaa taiteellista työtäni ja aiemmissa luvuissa käsitellyn yhteyttä Wolandin iloiseen seurueeseen.
Opinnäytteessäni kiinnostuksen kohteenani on erityisesti näyttämöllä seikkaileva paholainen ja hänen maskeeratut kasvonsa keskiajalla, lähihistoriassamme sekä omassa taiteellisessa työssäni.
Paholaishahmoja esiintyy visuaalisessa kulttuurissa valtava määrä tuhansien vuosien ajalta, ja tässä työssä käyttämäni esimerkit olen valinnut pitkälti sillä perusteella, että näen niiden ja oman työni välillä yhteyden. Kaiken kattavaa kuvaa paholaisen kasvojen historiasta en kykene tai edes pyri antamaan. Kartoittaessani paholaisen olemusta keskiajalla käytän aineistonani aihetta eri näkökulmista sivuavaa kirjallisuutta sekä analysoin valikoituja taideteoksia. Käytän analyysissä apunani paholaiskuvaston tyypittelyä kategorioihin (iljettävä/naurettava ja
naurava/karismaattinen) (vrt. Anttila 2005, 294–295), joihin olen saanut vaikutteita Tarmo Kunnaksen (2008) kirjasta Paha: mitä kirjallisuus ja taide paljastavat pahuuden olemuksesta.
Mefistofelen hahmon analysointiin olen käyttänyt valokuva-aineistoa Suomessa toteutuneista
12
esityksistä sekä maskeerausoppaita, joissa ohjeistetaan nimenomaan Mefistofelen hahmon maskeerauksessa.
Historiaan katsovan aineiston lisäksi oma taiteellinen työskentelyprosessini ja sen tulokset Wolandin iloinen seurue -teoksessa muodostavat toisen aineistokokonaisuuden tässä kirjallisessa opinnäytetyössäni. Omalle suunnittelutyölleni tärkeimmät lähtökohdat olivat Bulgakovin (1980 [1967]) Saatana saapuu Moskovaan -romaani ja sen sanalliset kuvaukset Wolandista ja
demoniseurueesta. Olen myös saanut vaikutteita muun muassa kabuki-teatterin
maskeerauskäytännöistä. Käytän omaa suunnitteluprosessiani ja sen dokumentaatiota aineistona, jota tässä kirjallisessa työssä analysoin suhteessa historialliseen aineistoon. Suunnittelutyö ja produktio sekä näiden dokumentaatio on tapahtunut ennen varsinaisen tutkimusaiheen tarkkaa hahmottumista, eikä taiteellinen työskentely sen vuoksi itsessään muodostu
tutkimusmenetelmäksi tässä opinnäytetyössä (vrt. Anttila 2005, 220–221). Tavoitteenani on kuitenkin etsiä niitä taustatekijöitä, joiden pohjalta itse rakensin paholaisen kasvoja kyseiseen teokseen. Reflektoin taiteellista työskentelyäni prosessia dokumentoivan kuva-aineiston ja prosessin kulkua avaavan muistinvaraisen kerronnan avulla. Näkökulma aineistoon on
subjektiivinen ja muistinvaraisuudessaan haavoittuva mutta, tuo mielestäni näkyväksi taiteen tekemisen intertekstuaalisuutta (vrt. emt., 151–152); sitä kuinka aiemmin käytetyt tavat esittää tiettyjä henkilöitä tai olentoja, kuten vaikkapa mytologista paholaista, seuraavat väistämättä mukanamme. Samalla tulemme monesti huomaamattamme toistaneeksi näihin esittämisen tapoihin liittyviä ongelmia ja valta-asetelmia, joiden juuret saattavat olla hyvinkin kaukana historiassa.
Paholaisen ja demonien historiaa on tutkittu paljon ja aiheesta löytyy runsaasti sekä kuvallista että kirjallista materiaalia. Esimerkiksi Elaine Pagelsin (1995) The Origin of Satan ja Kari Kuulan (2010) Paholaisen biografia antavat kattavan ja syvällisen kuvan kristinuskon paholaiskäsitysten
historiasta. Myös teatterin historiassa paholainen on läsnä mitä moninaisemmissa muodoissa eikä tämä tutkielma pyri valottamaan niitä kaikkia. Eurooppalaisen teatterin historiassa on nähtävissä monia stereotyyppisiä tapoja kuvata paholaisen kasvoja. Kuvaukset paholaisen ulkoisesta
olemuksesta, puvuista ja kasvoista, ovat kuitenkin hajallaan eurooppalaista teatterihistoriaa
13
käsittelevässä kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja paholaisen historiaa käsittelevissä teoksissa.
Kattavaa tutkimusta juuri tästä rajatusta aiheesta, paholaisen kasvoista näyttämöllä, ei nähdäkseni ole tehty.
Maskeerauksesta itsestään taas löytyy runsaasti oppikirjamaista kirjallisuutta. Vähemmälle ovat kuitenkin jääneet syvällisemmät analyysit teatterimaskeerauksen merkityksestä ja vaikutuksista osana näyttämötaidetta. Pohdintaa maskeerauksen osuudesta näyttämöllä löytyy lähinnä sivuhuomioina pukusuunnittelua käsittelevässä kirjallisuudessa ja erikoisefektejä esittelevistä teoksista ja näyttelijöille suunnatuista maskeerausoppaista. Yksittäisenä aiheena erityisesti yhdysvaltalaista blackface-perinnettä on viime vuosina ruodittu laajasti mediassa ja myös tieteellisissä julkaisuissa. Omaan työhöni on erityisesti vaikuttanut Joanna Weckmanin (2018) artikkeli Toisen näköinen – roolihahmon etnisyyden rakentaminen maskeerauksen avulla sotien välisen ajan Suomen näyttämöille, joka sysäsi minut pohtimaan maskeerauksen merkitystä laajemmassa yhteiskunnallisessa mittakaavassa.
Teoreettista kehystä työlleni antavat Stuart Hallin (1999) käsitykset identiteeteistä ja
stereotypioista ja niiden yhteydestä valtaan. Hall viittaa teksteissään useiden teoreetikoiden, kuten Michel Foucaultin ja Richard Dyerin ajatuksiin. Tarkastelen paholaisen hahmoa myös polarisaatioajattelun kautta kahtia jaetun maailman symbolina, tähän minulle suuntaviivoja on antanut Miriam Attiaksen ja Jonna Kangasojan toimittama kirja Me ja ne: Välineitä
vastakkainasettelujen aikaan (2020).
Maskeerausta tarkastelen ihmisten välisen kommunikaation ja identiteettien representoimisen eli esittämisen kautta. Oppaanani kasvojen avulla kommunikointiin toimii muun muassa Desmond Morrisin ihmisen ilmeitä ja eleitä havainnoiva kirjallisuus (Morris 1977 ja 1985). Käytän apunani myös maskeerauksen opetukseen laajalti käytettyä kirjallisuutta, jossa teknisen toteutuksen lisäksi usein sivutaan myös karaktäärin rakentamista maskeerauksen avulla. Esimerkiksi alun perin
vuonna 1942 Richard Corsonin kirjoittama Stage makeup (Corson, Glavan ja Norcross 2010 [1942]) on vakiinnuttanut asemansa niin hyvin, että siitä painettiin vuonna 2019 yhdestoista päivitetty laitos. Kirjaa käytetään edelleen ainakin Stadin ammattiopistossa maskeerauksen opetukseen
14
(Kyöstiö 2021, sähköpostiviesti). Maskeerauskirjallisuus toimii minulla sekä itseopiskelun välineenä että aineistona, jonka kautta pyrin kriittisesti ymmärtämään maskeerauskäytäntöjen taustaa.
Tavoitteenani on ymmärtää, miten maskeerauksen avulla on luotu ”pahoja” kasvoja ja ylipäätään rakennettu karaktäärejä ja identiteettejä näyttämölle. Tällä on oleellista merkitystä
pukusuunnittelijan työlleni, sillä en voi välttää osallistumasta myös pahuuden representaatioiden tuomiseen näyttämölle.
15
3 Pukusuunnittelu ja maskeeraus paholaista rakentamassa
3.1 Identiteetit, stereotypiat ja valta pukusuunnittelijan työssä
Identiteetit ovat oleellinen osa pukusuunnittelua ja monesti sen lähtökohta. Pukusuunnittelija pyrkii olemassa olevaan materiaaliin nojaten ja työryhmän kanssa työskennellen tutkimaan roolihahmojen identiteettejä ja rakentamaan niille visuaalisia ja fyysisiä muotoja. Hallin (1999, 251) mukaan identiteetit kumpuavatkin siitä, kun minuus muutetaan kertomuksiksi.
Näyttämötaiteessa puvuilla ja maskeerauksella viestitään katsojille roolihenkilön nykyhetkestä ja menneisyydestä, niillä kerrotaan ”muun muassa roolihahmojen luonteesta ja mielentilasta, yhteiskunnallisesta asemasta tai osattomuudesta, sukupuolesta ja iästä (Weckman 2018, 105)”.
Kaikki pukusuunnittelu ei toki tähtää tähän yksilöpsykologiaa hyödyntävään päämäärään, mutta näytelmämuotoisessa teatterissa henkilöt ja identiteetit ovat keskeisessä osassa.
Arkikielessä identiteetissä on kyse henkilön yksilöllisestä minuuden kokemuksesta ja se heijastaa yksilön kuulumista erilaisiin sosiaalisiin ja kulttuurisiin ryhmiin. Identiteettien kautta kiinnitämme itsemme osaksi yhteisöjä ja niiden hierarkioita. Identiteetti voidaan myös antaa ulkoa päin, jolloin ihminen saatetaan määritellä vain jonkin tietyn ominaisuutensa tai viiteryhmän kautta (Attias ja Brandsma 2020a, 19–20). Stuart Hall (1999, 23) kuvaa postmodernia pirstoutunutta identiteettiä seuraavasti:
”Identiteetistä tulee ”liikkuva juhla”: se muotoutuu ja muokkautuu jatkuvasti suhteessa niihin tapoihin, joilla meitä representoidaan tai puhutellaan meitä ympäröivissä
kulttuureissa ja järjestelmissä. Se on historiallisesti – ei biologisesti – määrittynyt. […] Se ei koostu yhdestä vaan monista identiteeteistä, jotka ovat joskus ristiriidassa keskenään tai jopa yhteensopimattomia toisiinsa nähden.”
Hall käsittelee todellisten ihmisten identiteettejä osana yhteisöjen vuorovaikutusta, mutta kuvaus sopii varsin hyvin myös aiheenani olevan mytologisen olennon, paholaisen, analysoinnin
työkaluksi. Paholaisen identiteetti on muodostunut historian saatossa ja siirtynyt paikaltaan
16
moneen otteeseen sijoittuakseen taas uuteen yhteyteen ja uusien päämäärien ja ideologioiden välineeksi. Paholaisella ei ole biologista identiteettiä, vaikka jotkut toki niinkin ajattelevat.
Paholaisen identiteetti on yhtä pirstaleinen kuin postmodernin ihmisen: se karttaa yhtä
muuttumatonta ”minuutta” ja lopulta kiistää jopa juurtuneimmankin määritelmän sisimmästään pahuuden ruumiillistumana. Paholaisen suhde kulloisenkin yhteiskunnan moraalijärjestelmään on kiinteä. Ihmisyhteisöjen moraaliset toimintaohjeet muuttuvat, mutta paholaisen asema niiden vastustajana ja rikkojana ja ehkä myös kyseenalaistajana pysyy.
Identiteettejä visualisoitaessa on mielekästä erottaa toisistaan tyypittely ja stereotypioiden käyttö, vaikka näiden raja onkin joskus häilyvä. Jotta saisimme tolkkua ympäröivästä maailmasta, meidän on välttämätöntä tyypitellä: sijoitamme kohtaamamme ihmiset, tapahtumat ja objektit
kulttuurillemme ominaisiin kategorioihin, jolloin meitä ympäröivä todellisuus näyttäytyy ymmärrettävänä (Dyer 1977, 28, Hallin 1999, 189–190 mukaan1). Myös teatteriesityksen ymmärtämiseen tarvitaan tyypittelyä. Tyypittelemällä luodaan merkityksiä näyttämöllä oleville ihmiskehoille ja toiminnalle. Pukusuunnittelija käyttää tällaista merkityksenantoa hyväkseen ja pyrkii tarkoituksellisesti välittämään tiettyjä merkityksiä katsojille. Tällöin pukusuunnittelija heijastaa ja käyttää udelleen oman kulttuurisen kontekstinsa identiteettien ilmaisumuotoja.
Stereotyypistämiseksi taas kutsutaan tyypittelyn kärjistynyttä ja jähmettynyttä muotoa, jolloin
”tartutaan muutamiin ’yksinkertaisiin, elinvoimaisiin, helposti muistettaviin ja
ymmärrettäviin sekä laajalti tunnettuihin luonnehdintoihin’ jostakin henkilöstä. Niissä pelkistetään kaikki kyseistä henkilöä koskeva muutamiksi piirteiksi, liioitellaan ja
yksinkertaistetaan näitä piirteitä ja jähmetetään ne ikuisiksi ajoiksi ilman muutoksen tai kehityksen mahdollisuutta. […] stereotyyppistäminen pelkistää, olemuksellistaa ja luonnollistaa sekä jähmettää eroja.” (Dyer 1977, 28, Hallin 1999, 190 mukaan.)
1 Hall viittaa Richard Dyerin teokseen Gays and Film, joka on Suomessa saatavilla ainoastaan Oulun Elokuvakeskuksen kirjastossa.
17
Käyttäessään stereotypioita pukusuunnittelija lujittaa näitä jo valmiiksi jähmettyneitä tapoja nähdä tiettyjä ihmisryhmiä. Samalla hän tulee usein jakaneeksi hahmot normaaleihin ja
epänormaaleihin sekä hyviin ja pahoihin. Hallin (1999, 190–191) mukaan stereotyypistämisen yksi tunnuspiirre onkin kahtia jakaminen ja ”toisen” ulos sulkeminen, se pystyttää rajoja meidän ja muiden välille. Stereotypioiden käyttö on kuitenkin niiden helpon muistettavuuden ja
ymmärrettävyyden vuoksi käytännöllinen ja varsin yleinen tapa viestittää katsojille roolihenkilön identiteettiin liittyviä seikkoja. Viesti menee perille ja virhetulkinnan vaara on pieni, toisaalta stereotypioiden käyttäjä ei useinkaan ole tietoinen kaikista niiden sisältämistä kulttuurillisista ja historiallisista merkityksistä. Stereotypioiden tunnistettavuus ei myöskään tee niistä uskottavia, tosia, inhimillisiä tai eettisesti hyväksyttäviä. Yksinkertaistavan perusolemuksensa vuoksi
stereotypiat useimmiten sulkevat monitulkintaisuuden ja syvyyden pois piiristään, siksi stereotyyppinen kuvaus on erityisen tyypillinen sivuosassa oleville roolihenkilöille.
Myyttisenä olentona paholainen tuskin kärsii negatiivisista ja usein jähmettyneistä kuvauksista itsestään. Toisen ulottuvuuden aiheeseen tuo paholaisen ulkoisten piirteiden liittäminen todellisiin ihmisiin ja ihmisryhmiin. Kun ihmisiin liitetään paholaismaisia piirteitä tai paholaisen hahmoon liitetään jonkin ihmisryhmän piirteitä, käytetään paholaista tämän ryhmän tai henkilön ulos sulkemiseen sekä pahaksi, sairaaksi tai epänormaaliksi leimaamiseen. Silloin helposti pelkistetään kyseinen henkilö(hahmo) toiseksi, typistetään hänen ominaisuutensa yksiselitteiseen pahuuteen.
Samalla liitetään kaikki paholaisen halveksutut ominaisuudet kyseiseen ihmiseen. Demonisointi onkin yksi yleinen tapa stereotyypistää negatiiviseksi kokemamme ihminen, ihmisryhmä tai ilmiö.
Toisaalta stereotyyppinen kuva paholaisesta kaiken pahan yksiselitteisenä ja luonnollisena ruumiillistumana lujittaa myös käsityksiämme hyvästä ja pahasta vastakkaisina, kilpailevina ja toisistaan irrallisina voimina (Pagels 1995, 181).
Stereotyypistäminen onkin vallankäyttöä, siinä käytetään valtaa representaation käytäntöjen kautta. Valta ei siis ole vain taloudellista riistämistä ja fyysistä pakottamista vaan näyttäytyy myös kulttuurisena ja symbolisen vallankäyttönä, joka sisältää ”vallan esittää joku tai jokin tietyllä tavalla tietyn representaatiojärjestelmän sisällä”. (Hall 1999, 193.) Pohdin tässä opinnäytteessä minkälaisia vallankäytön muotoja paholaisen hahmoon ja erityisesti paholaisen kasvojen
18
kuvaamiseen ja esittämiseen liittyy. Nämä vallankäytön muodot ovat toisinaan selvästi esillä, mutta toisinaan taas piiloutuvat ja osoittautuvat hankalasti sanoitettaviksi.
Tyypittelyn ja stereotyypistämisen näkökulmat korostavat, että esittävä taide on aina sidoksissa aikaan ja kulttuuriin, jossa sitä tehdään ja esitetään. Tyypittelyn perustana olevat luokittelut muuttavat muotoaan ja saavat uusia merkityksiä ajan kuluessa ja samaa teosta ei voida sellaisenaan siirtää toiseen aikaan tai yhteisöön. Roolihenkilön ulkomuotoa rakennettaessa
otetaan kantaa ja ”tehdään näkyväksi myös teoksen tekijöiden ja valmistusajan ihanteita ja arvoja, yhteiskunnassamme kulloinkin ajankohtaisia teemoja ja aiheita” (Weckman 2018, 105).
Pukusuunnittelija voi joko vahvistaa tai kyseenalaistaa ja pyrkiä murtamaan vallalla olevia ihanteita. Joka tapauksessa on selvää, että hänelläkin on kiinteä suhde yhteiskuntaan, jossa hän työtään tekee. Hän siis käyttää valtaa rakentaessaan ja tuodessaan näyttämölle esityksiä
ihmisyydestä.
3.2 Ihmiskasvot ja pahan tunnistaminen
Maskeerauksen yksi tarkoitus on tehdä näyttämöllä esiintyvistä hahmoista tunnistettavia ja mahdollistaa kasvojen tulkinta myös pitkien etäisyyksien päästä. Ihminen lajina on erikoistunut visuaaliseen kasvojen tunnistamiseen, joka tapahtuu eri aivoalueilla kuin esimerkiksi esineiden tunnistaminen (Moscovitch, Winocur ja Behrmann, 1977). Tämä kertoo kasvojen tunnistamisen erityisasemasta ja tärkeydestä ihmiselle. Arkihavaintojen ja mielikuvituksen perusteella tästä on helppo olla samaa mieltä, kloonikasvoisten ja tunnistamattomien ihmisten kansoittama maailma tuntuu painajaismaiselta. Henkilön tunnistaminen liittyy vahvasti turvallisuudentunteeseen, vieras taas luo aina jonkin verran epävarmuutta tai uhkaa. Kasvoista tehtävän tunnistuksen perusteella joudumme usein myös vastaamaan teoistamme ja siten se liittyy vastuuseen ja
oikeudenmukaisuuden tunteeseen (Morawetz 2001, 16). Halu tunnistaa vihamieliset ja pahat kasvot kumpuaa tarpeestamme ennakoida mahdollisia vaaratilanteita sekä hallita niitä.
Tunnistamaton paha, joka naamioituu, on huomattavasti pelottavampi ja vaarallisempi kuin edessämme seisova kammottavaakin kammottavampi tunnistettu paha. Tunnistettuna paha voidaan ainakin yrittää alistaa kontrollille ja siinä ilmenee oikeuden toteutumisen mahdollisuus.
19
Arkisimmillaan uhan tunnistaminen tapahtuu spontaanissa yksilöiden kohtaamistilanteessa. Aina kohdatessamme toisen ihmisen teemme tulkintoja hänen aikomuksistaan, motiiveistaan ja suhtautumisestaan meihin itseemme ja muihin tilanteessa oleviin. Samaa pätee teatterissa, kun seuraamme näyttämöllä tapahtuvaa vuorovaikutusta. Monet näistä tulkinnoista perustuvat ilmeisiin ja eleisiin, joita teemme automaattisesti, välillä hyvinkin tiedostaen ja välillä taas täysin tiedostamatta (Morris 1977, 24). Emme kuitenkaan välttämättä erittele, mikä ele sai aikaan tunteen vaikkapa valehtelusta (emt., 27).
Kasvojen asema viestinnässä on kiinnostava, sillä Morrisin (1977) mukaan olemme suhteellisen tietoisia kasvojen kyvystä kertoa sisäisestä maailmastamme. Viestimme monia tunteita ja aikomuksia myös esimerkiksi jaloillamme, mutta emme juurikaan kiinnitä siihen tietoisesti huomiota. Manipuloimme kasvojemme ilmeitä enemmän kuin muita ruumiinosia, koska
tiedostamme niillä tapahtuvan viestinnän tärkeyden. Tämän vuoksi suhtaudumme toisaalta myös epäillen kasvojen viestin aitouteen ja vilpittömyyteen. Jos kasvot hymyilevät mutta kädet ovat puristuneet nyrkkiin, saamme ristiriitaisen viestin. Jotta pääsisimme henkilön todellisen mielentilan jäljille, on kasvojen ilme sivuutettava toisarvoisena ja keskityttävä käsiin, joiden viestintämahdollisuudet ovat astetta vähemmän tiedossamme ja siten hankalammin hallittavissa.
(Morris 1977, 106.) Meillä on siis alitajuinen ymmärrys siitä, että kasvojen ilme saattaa olla naamio, joka ei kerro totuutta. Paradoksaalisesti pidämme kasvoja kuitenkin kehon tärkeimpänä viestinviejänä puheen ohella.
1800-luvun lopulla valokuvaustekniikan kehittyessä ja yleistyessä rotuhygieniaopin isänä pidetty Francis Galton pyrki löytämään kasvonpiirteitä, jotka tekisivät rikollisen ihmistyypin
tunnistettavaksi. Hän valotti päällekkäin useita rikoksista tuomittujen kasvokuvia saaden aikaiseksi yhden kuvan, jossa kasvojen yhtäläisyydet korostuivat ja erot häipyivät näkyvistä. Kokeilut, vaikka sinnikkäitä olivatkin, eivät tuottaneet toivottua tulosta ja yhdistelmäkuvalla tavoitellut
tunnistettavat piirteet hukkuivat normaaliuteensa. (Tuori 2001, 70–75.) Galtonin hypoteesi tunnistettavasta rikollisesta tyypistä perustui vanhoihin fysionomisiin oppeihin luonteen ja kasvonpiirteiden yhteydestä, joka on nykytietämyksen mukaan vailla todellisuuspohjaa.
20
Fysionomian vaikutukset eurooppalaiseen ajatteluun ovat kuitenkin syvällä ja sen heijastukset esimerkiksi maskeerauskäytäntöihin ovat mittavat (Weckman 2018). Tällaisessa ajattelussa uhkaavan yksilön tunnistamisen tarve laajenee ryhmien tunnistamiseen, jolloin yksilöllisten piirteiden ja eleiden merkitys paradoksaalisesti pienenee ja ne pyritään sulauttamaan massoja koskeviksi yleistyksiksi. Samalla yksittäisistä piirteistä tehdään väkisin kokonaisia ryhmiä leimaavia yleistyksiä, joilla ei välttämättä ole kosketuspintaa ryhmän todelliseen ulkonäköön.
Ihmiselle on tyypillistä ryhmäytyminen ja yhteenkuuluvuuden tunteen hakeminen ryhmistä (Attias ja Brandsma 2020a, 22). Arkisimmillaan ryhmäytyminen tarkoittaa vaikkapa jakoa ”meidän
perheeseen” ja muihin, jolloin ”me” on tärkeysjärjestyksessä aina ensimmäisenä, vaikka
voimmekin tietoisella toiminnalla ulottaa solidaarisuuden myös omien ryhmiemme ulkopuolelle.
Tämän ei lähtökohtaisesti tarvitse tarkoittaa vihamielisyyttä ryhmien välillä (Attias ja Brandsma 2020a, 22–23). Monesti se kuitenkin kärjistyy vastakkainasetteluun, jolloin ”meihin” liitetään hyviä ja inhimillisiä ominaisuuksia ja ”toisia” epäinhimillistetään ja pidetään moraalisesti arveluttavina (Pagels 1995, 37). Tällöin puhutaan polarisaatiosta.
Vastakkainasettelu näkyi myös Galtonilla; kunnon kansalaiset muodostivat meidän ryhmän ja pyrkimyksenä oli identifioida vaaralliset ”toiset” ulkonäön perusteella (Tuori 2001, 54–55). Kun
meidän ja muiden ryhmät erotetaan sosiaalisesti ja rakenteellisesti toisistaan, korostuu niiden välinen eriarvoisuus ja vallankäyttö ulkopuolelle suljettuja ryhmiä vastaan (Hall 1999, 104, 192).
Elaine Pagels (1995, 179–184) kuvaa Saatanan roolia kristillisessä kirkossa vihollisuuden ja toiseuden heijastumana, joka käy jatkuvaa kosmista ja arkista taistelua hyviä Jumalan omia vastaan. Toiseus, niin ideologisesti kuin ulkonäöllisestikin, onkin leimannut paholaista sen alkuajoista varhaiskristillisistä yhteisöistä alkaen.
Kasvoissamme, paljon enemmän kuin vaatteissamme, kannamme väistämättä mukanamme historiaamme ja edeltävien sukupolvien piirteitä. Kasvojen suhteellisessa pysyvyydessä onkin jotain hyvin inhimillistä. Toki kasvonpiirteitäkin on aina pyritty muokkaamaan yhteisön arvoja ja ideaaleja vastaaviksi. Paholainen kuitenkin eroaa ihmisestä sikäli, että toisin kuin ihmisellä hänen
21
kasvonsa eivät koskaan ole olleet pysyvät. Silloinkin kun paholaisen on uskottu olevan hyvin todellinen henkiolento, on hän kyennyt muuttamaan ulkomuotoaan ja omaksumaan erilaisia kasvoja. Samaan aikaan kristinuskossa sekä Jeesuksen että Isä Jumalan ulkoisen olemuksen kuvaus on ollut melko vakiintunutta. Jeesuksella eritoten siksi, että hänhän oli tullut nimenomaan
ihmiseksi. Isä Jumalallakin on ajateltu olevan kasvot, joita ihminen ei kuitenkaan voi tuhoutumatta nähdä (2. Moos. 33:20). Paholaisen pelottavuutta lisääkin se, että hänen tunnistamisensa ei tapahdu samalla tavalla kuin ihmisen. Se vaatii taitoa ja tuntemusta. Ristiriita paholaisen jatkuvasti muuttuvan olemuksen ja inhimillisen tunnistustarpeen välillä tekee paholaisesta erityisen
kiinnostavan pahuuden, toiseuden ja vierauden kuvauksen.
22
4 Paholaisen monet kasvot
4.1 Kristinuskon paholaisen alkulähteillä
Vanhojen uskontojen jumalat muuttuvat usein uusien uskontojen demoneiksi (Kunnas 2008, 14) ja kristinuskon levitessä pakanuskontoja pidettiinkin paholaisen palvontana (Kuula 2010, 220).
Eurooppalaisessa paholaisessa on nähtävissä viitteitä muun muassa kreikkalaisten Pan-jumalasta ja vanhoissa raamatunkäännöksissäkin käytetty Perkele-nimitys viittaa balttilaiseen
ukkosenjumalaan (Kuula 2010, 220, 16). Myös paholaisen kuvaaminen kolmikasvoisena hirviönä on perua muinaisista jumalkuvista (Carus 2008, 477), mutta kristinuskossa se on totuttu näkemään kolmiyhteisen jumalan irvikuvana (Kuula 2010, 238). Kristinuskon pääpaholainen Saatana on siis saanut muotonsa vuorovaikutuksessa muiden uskontojen kanssa. Kristinuskossa paholainen astuu kuvaan moraalisen oikeudenmukaisuuden vastustajana, kieltäjänä, kyseenalaistajana ja
kaikkivaltiasta hyvää Jumalaa vastaan kapinoitsijana. Hänen hahmossaan saamme myös oivan näköalapaikan paholaisen kuvaa ympäröivän yhteiskunnan käsityksiin moraalista, hyvästä ja pahasta sekä vallitsevista hierarkioista.
Monissa uskonnoissa ja mytologioissa jumaluudet ovat ambivalentteja, sekä elämää synnyttäviä että tuhoavia (Alho 1988, 43–45). Pagelsin (1995) mukaan kristinuskolle tyypillinen hyvän ja pahan näkeminen vastakkaisina, toisilleen vihamielisinä voimina, ei ole universaali käsitys
maailmasta tai yleisinhimillinen totuus. Juutalaisten pyhissä kirjoituksissa harvakseltaan esiintyvä satan oli kaikkivaltiaan Jumalan alainen ja viestinviejä, joka saattoi Jumalan käskystä koetella ihmisiä. Saatana ei myöskään ollut yksi henkilöitynyt hahmo vaan sana kuvasi yleisesti enkeliä, jonka Jumala lähetti nimenomaisesti estämään tai pysäyttämään ihmisten toimintaa. Joissain tapauksissa juutalaiset kutsuivat myös oman yhteisönsä sisäisiä vihollisia mytologisella termillä satan, jolloin se edelleen viitasi ylivoimaisen älykkääseen, joskin petolliseen, jumalallisen tuomioistuimen jäseneen ja enkeliin. Vasta kristinuskossa Saatanasta on tullut pahuuden
henkivaltojen personoitu johtaja, joka taistelee Jumalaa ja ihmiskuntaa vastaan. (Pagels 1995, 39.)
23
Hyvä ja paha määrittävät usein myös normaalin ja epänormaalin, hyväksytyn ja ulos suljetun rajoja. Kunnas (2008, 10) toteaakin, että ”myytti pahasta voi kuitenkin olla myös valheellinen ja toimia ihmisen syvintä minuutta vastaan. Se voi rajoittaa ihmisen kehitystä.” Tämä näkökulma nousee paholaisen hahmon kohdalla yllättävän usein esiin, varsinkin sen alkutaipaleilla keskiajan Euroopassa. Kristinuskon kahtiajakautuneessa maailmankuvassa ihmiset olivat joko Jumalan tai Saatanan puolella (Tamminen 20212), eikä tällainen ajattelu suinkaan jäänyt vain keskiajalle.
Kristinuskon perinteisen katsantokannan mukaan maailmassa on jatkuvasti käynnissä kosminen taistelu hyvän ja pahan välillä. Taistelu ei kuitenkaan rajoitu vain kosmiseen ulottuvuuteen vaan laajentuu kaikkea elämää koskettavaksi, jolloin Saatanan hahmo heijastuu vihollisiin ja ”toisiin”
arkielämän konflikteissa. Evankeliumeissa paholainen on liitetty Jeesusta vastustaneisiin
juutalaisen yhteisön sisäisiin ryhmiin ja henkilöihin (esimerkiksi Juudas, Kaifas ja fariseukset), sitten varhaiskristillisen ajan pakanoihin ja myöhemmin vääräuskoisina pidettyihin toisiin kristittyihin (Pagels 1995, 13, 39, 182). Paholainen on siis alusta asti tullut näkyväksi ja toiminut ihmisten kautta, siksi myös hänen ulkonäössään sekoittuvat henkimaailman olennon ja vihollisina
pidettyjen ihmisten ja ihmisryhmien piirteet. Kun toiseutta kuvataan paholaisen avulla, samalla oman ryhmän moraalista paremmuutta ja arvokkuutta korostetaan.
Koska Raamattu ei kuvaile paholaisen ulkonäköä juurikaan, ovat kristityt kautta aikojen saaneet vapaat kädet sielunvihollisen visualisointiin (Kuula 2010, 219). Paholaisen yksi tunnusomainen piirre onkin hänen kykynsä muuttaa muotoaan kulloisenkin tilanteen vaatimalla tavalla (Kuula 2010, 230–231). Myös Raamatussa Paavali varoittaa, että Saatana ja hänen palvelijansa voivat esiintyä missä tahansa hahmossa, jopa enkeleinä ja Kristuksen apostoleina (2. Kor. 11:13–15).
Tämä muuntautumiskyky näkyy myös siten, että kaikkina aikoina paholaisen kuvaa on voitu käyttää omien tarkoitusperien edistämiseen ja vastustajan kritisoimiseen. Esimerkiksi keskiajalla paholainen toimi katoliseen kirkkoon kohdistuneen kritiikin välikappaleena ja maailmansotien
2 Keskiajan hirviöt e-kirjan luvussa ”Paholainen ja pyhä Antonius”
24
aikana propagandakoneiston mannekiinina korostamassa vastapuolen epäinhimillisyyttä (Kuva 1 ja Kuva 2).
Kuva 2 Satana skinuv masku! (”Saatana on riisunut naamionsa!3”), propagandajuliste Neuvostoliitosta 1940-luvulta.
4.2 Kolme näkökulmaa paholaiseen
Seuraavaksi määrittelen paholaiselle kolme toisiinsa kietoutuvaa identiteettiä, minkä jälkeen käsittelen Mefistofelen esimerkin kautta näiden identiteettien fyysisiä representaatioita
näyttämötaiteessa erityisesti maskeerauksen kautta. Tyypittelen paholaisen identiteetin kolmeen
3 Kuvissa 1 ja 2 esiintyvät tekstit suomentanut englanninkielisestä lähteestä Aino Simola.
Kuva 1 Ego Sum Papa (“Minä olen paavi”), lentolehtinen 1400-luvun Ranskasta, Städel Museum, Frankfurt am Main.
25
kategoriaan: iljettävään paholaiseen, naurettavaan ja nauravaan paholaiseen sekä karismaattiseen paholaiseen. Toki muitakin variaatioita ja kategorioita on mahdollista löytää. Omien valintojeni taustalla vaikuttaa taiteellinen työni Wolandin iloinen seurue -produktiossa ja keskityn
paholaistyyppeihin, jotka siellä nousevat erityisesti esiin.
Vaikka nämä paholaistyypit (iljettävä, naurettava/naurava ja karismaattinen) esiintyvät ajassa rinnakkain, näen ne myös jatkumona, jossa paholaisen itsenäinen toimijuus lisääntyy siirryttäessä epäinhimillisestä hirviöstä kohti ihanteellista ihmiskehoa. Hirviön osa on hyökätä ja tulla
kukistetuksi, narrilla on tehtävänsä yhteiskunnan laitamilla kommentaattorina ja
kyseenalaistajana. Karismaattiseksi kohonnut paholainen taas vaikuttaa inhimillisen toiminnan ytimessä ja nousee kapinaan valtaapitäviä vastaan. Samoin paholaisen moraali kehittyy hirviön raakalaismaisesta amoraalisuudesta veijarin epäselvään ja nurinkuriseen moraaliin ja lopulta karismaattisen pahan usein ylevään ja tuomitsevaan moraaliin. Toki nämä kategoriat myös sekoittuvat ja voimakkaana toimijana nähty karismaattinen paholainen voidaan syöstä alas helvetin kuiluun, jossa se muuttuu säälittäväksi hirviöksi. Kategorioista on kuitenkin hyötyä paholaiskuvaston moninaisuuden hahmottelussa.
4.2.1 Iljettävä Saatana
Kristillisessä perinteessä iljettävän paholaisen kuvalliset juuret löytyvät keskiaikaisesta kirkkotaiteesta. Myös näyttämötaide otti vaikutteita kuvataiteesta (Wickham 1992, 88) ja kuvataiteen kautta onkin mahdollista päätellä, minkälaisten esikuvien ja ideoiden varaan näyttämön paholaisia rakennettiin. Saatanaa ja demoneja pidettiin hyvin todellisina kaikissa yhteiskuntaluokissa ja säädyissä, myös niiden muodostama uhka koettiin todelliseksi (Alho 1988, 181). Kirkko määräsi, että paholaisen tuli olla riittävän negatiivisesti kuvattu, jolloin kaikenlainen ylevyys saatiin karsittua pois (Kunnas 2008, 14). Iljettävänä kuvatun paholaisen oli, ja on edelleen, tarkoitus herättää inhoa, pelkoa ja kauhua. Sen avulla iskostettiin kansaan totuutta synnistä ja sen palkasta kuolemasta ja helvetistä (Kuva 3) sekä lujitettiin yhteiskunnallisia valtarakennelmia (Klemettilä 2004, 123–124).
26
Kuva 3 Giotton (1306) freskossa Cappella Scrovegnissa kuvataan muun muassa sinertävän harmaa paholainen syömässä ja ulostamassa syntisiä ihmisiä.
Iljettävässä paholaisessa näkyy voimakkaasti keskiajan kahtiajakautunut maailmankuva, joka rakentui Miikka Tammisen (20214) mukaan vastakohdista: ”Jumala ja paholainen, Kristus ja Antikristus, taivas ja helvetti olivat vastakohtapareja, jotka selittivät maailman järjestystä ja ihmisen asemaa maailmassa”. Myös kauneus ja rumuus muodostivat tällaisen vastinparin.
Kauneus oli hyvän Jumalan lahja ihmisille ja rumuudella Jumala rankaisi väärintekijöitä, samoin sairaudet nähtiin rangaistuksena syntisestä elämästä (Klemettilä 2004, 125). Rumuus, kauneuden vastakohtana, tarkoitti harmonian ja sopusoinnun puutetta niin ihmisissä kuin maailmassa
yleensäkin (Eco 2008, 102). Musta väri symboloi valon ja hyvyyden puutetta, ruskeat ja harmaat taas sairautta ja kuolemaa (Kuula 2010, 223). Vastakohtaisessa ajattelussa rumuudella ja
pahuudella on myös tehtävänsä hyvän palveluksessa ja ne ovat ”luomassa korkokuvaa hyvästä ja paradoksaalisesti väylän pelastukseen” (Kunnas 2008, 38).
4 Keskiajan hirviöt e-kirjan luvussa ”Paholainen ja pyhä Antonius”
27 Onkin varsin luontevaa, että paholainen esitettiin usein rumana, sairaana, epämuodostuneena
otuksena, jonka ulkomuoto selkeästi kuvasti Jumalan tahdon vastaisuutta ja kaiken hyvän puutetta. Eräitä paholaiselle tyypillisiä piirteitä olivat muun muassa paiseet, suuret rikkinäiset hampaat ja irvistykseen vääntyneet juonteiset kasvot (Kuva 4). Niin
paholaisilla kuin muillakin pahoilla oli usein myös parta, joka oli ”punainen tai musta, hyvin kähärä tai sitten malliltaan terävä, joskus kaksihaarainen”
(Klemettilä 2004, 128). Rumuuden havainnointia keskiaikaisissa kuvissa helpottaa kokonaisuuden tarkastelu ja eroavuus samassa yhteydessä esitettyyn kauneuteen, sopusuhtaisuuteen tai normaaliuteen (Klemettilä 2004, 123).
Rumiksi luettavien piirteiden taustalla vaikuttivat 1200-luvulta alkaen myös fysionomiset oppaat, joissa kerrottiin, ”miten ruumiillisia piirteitä tuli tulkita ja miten ne viittasivat tiettyihin henkisiin ominaisuuksiin ja taipumuksiin” (Klemettilä 2004, 125). Fysionomian oppien mukaan negatiiviset luonteenpiirteet ja pahat elintavat saattoi siis päätellä jo pelkästään kasvonpiirteiden avulla. Ei liene ihme, että samat piirteet, joilla kuvattiin rikollisten ja muiden suurten syntisten
turmeltunutta sisintä, tuntuivat soveliailta myös paholaisen kasvoille. Tästä syntyykin
persoonallisen pahan kehä. Kun piirteitä oli ruvettu käyttämään paholaisella, ne olivat omiaan stigmatisoimaan vielä pahemmin ihmisryhmiä, joihin näitä piirteitä systemaattisesti liitettiin.
Erityisesti nenän muoto ja koko nousee esiin sekä inhimillistä pahuutta ja kelvottomuutta että paholaista kuvattaessa. Keskiaikaisessa kuvataiteessa erilaisilla korostuneen suurilla tai muuten erikoisen muotoisilla nenillä merkittiin negatiivisessa yhteydessä esitettyjä ihmisiä kuten
pyöveleitä tai juutalaisia ruoskimassa Jeesusta. Myös paholaisen nenä muistuttaa keskiaikaisissa kuvissa usein kärsämäistä kuonoa tai koukkunokkaa. (Klemettilä 2004, 123 ja Lipton 2014, 107.)
Kuva 4 Keskiaikainen Paholaisnaamio, Tiroler Volkskunstmuseum, Innsbruck.
28
Näille nenille on yhteistä se, että ne eroavat silmiinpistävästi samassa yhteydessä esitetyistä muiden ihmisten sopusuhtaisista nenistä (Klemettilä 2004, 123). Tällainen vastakkainasettelu näkyy esimerkiksi Guthlacin kirjakäärön koristepiirroksessa (Kuva 5), jossa kyömynenäiset paholaiset ruoskivat sironenäistä pyhimystä pyövelin ruoskilla. Vielä 2000-luvullakin kyömynenäinen ja pujopartainen paholainen on helposti tunnistettava hahmo.
Kuva 5 Life of Guthlac (1175–1215). British Library, London.
Suhteettoman suuresta kyömynenästä muodostui kuitenkin 1200-luvun loppuun mennessä juutalaisuuteen vielä tänäkin päivänä liitetty stereotyyppinen kasvonpiirre (Lipton 2014, 173).
Kyömynenällä ei alun perin kuvattu niinkään juutalaisuutta vaan se oli yleisesti ”pahan, petollisen ja hekumallisen luonteen merkki” (Klemettilä 2004, 125). Keskiajan eurooppalaisten juutalaisten todelliseen ulkonäköön näillä nenillä ei tiettävästi ollut yhteyttä. Kyömynenä yhdistettynä raskaisiin kulmiin ja pujopartaan oli kuitenkin niin elävä ja realistinen stereotypia juutalaisesta miehestä, että sitä saattoi helposti erehtyä pitämään kuvauksen todellisesta ihmisestä (Lipton
29
2014, 173). On silmiinpistävää, että klassinen karikatyyri juutalaisesta miehestä muistuttaa niin kovasti ikonista kuvaa paholaisesta.
Keskiajan kuvataiteelle oli tyypillistä kuvata raamatulliset hahmot nykyaikaistettuina (Wickham 1992, 91) eli esimerkiksi keskiaikaisissa vaatteissa ja kaupunkimaisemassa. Tällaisessa
käsittelytavassa korostuu kuvataiteen kantaaottavuus oman aikansa ilmiöihin, eikä sitä voi nähdä vain kuvauksena historiallisista tai myyttisistä tapahtumista (Klemettilä 2004, 123). Sen vuoksi edellä kuvatut negatiiviset leimaavat piirteet olivat erityisen vahingollisia. Kun karrikoidut
juutalaishahmot ruoskivat Jeesusta, ei kuvattu ainoastaan historiallista tapahtumaa vaan otettiin voimakkaasti kantaa Euroopan keskiaikaisissa yhteisöissä eläviin juutalaisiin henkilöihin ja heidän yhteiskuntakelpoisuuteensa. Myös Jeesuksen hahmo korostaa eurooppalaisen valkoisuuden ihannetta, sillä Jeesushan oli etniseltä taustaltaan juutalainen eikä eurooppalainen, toisin kuin keskiaikaista kirkkotaidetta katsellessa voisi kuvitella.
Inhimillisen rumuuden ja epänormaaliuden lisäksi iljettävä paholainen sai lähes aina eläimellisiä piirteitä, jolloin lopputulos oli kammottava hirviö. Keskiajan näyttämöillä taajaan esiintyneestä groteskista hirviöstä tuli myös ”todellisen” paholaisen kuva, jonka kerrottiin ilmestyneen ihmisille (Tydeman 2001, 286). Pyhimyskertomuksia eli miraakkeleja ja Raamatun kertomuksiin perustuvia mysteerinäytelmiä esitettiin kirkossa pappien toimesta ja myöhemmin myös kansan keskuudessa markkinapaikoilla maallikkovoimin (Tieteen termipankki. Esittävät taiteet: mysteerinäytelmä).
Pyhän Apollonian kidutusta kuvaavaa Jean Fouquetin miniatyyrimaalausta (Kuva 6 ja Kuva 7) pidetään yleisesti kuvauksena tällaisesta teatteriesityksestä, joskin tutkijoiden keskuudessa maalauksen dokumentaarisesta arvosta on erimielisyyttä. Maalauksen taka-alalla näkyy rakennelma, jonka vasemmalla laidalla voi erottaa joukon enkeleitä ja oikealla laidalla helvetin kidan sekä demoneja tai paholaisia. Myös yleisö on sijoitettu rakennelmaan ja oikealla seisova henkilö kirja ja sauva kädessään on tulkittu olevan esityksen ohjaaja. (Tydeman 2001, 300.) Maalauksen paholaishahmoilla on ruskea karvapeite, sarvet ja epämuodostuneet eläimelliset kuonomaiset kasvot. Petomaisia kasvoja on lisäksi myös hahmojen rintojen kohdalla ja vatsan alueella.
30
Kuva 6 ja Kuva 7 Jean Fouquet: Les Suffrages des Saints, martyre de sainte Apolline (n.1460).
Musée Condé, Chantilly. Oikealla yksityiskohta samasta kuvasta.
Hirviöiden rooli keskiajan yhteiskunnassa oli tärkeä, mutta hirviöt eivät liittyneet yksinomaan paholaiseen tai edes pahaan. Hirviöissä yhdistellään usein eläimellisiä piirteitä inhimillisiin tavalla, jonka lopputulos haastaa totuttuja ihmisyyden ja eläimyyden rajoja. Hirviöt voi jakaa luonnollisiin ja yliluonnollisiin, joista yliluonnollisilla on selvä yhteys ”paholaisen pyrkimyksiin tässä
maailmassa” kun taas luonnolliset hirviöt nähtiin eri eläinlajien tapaan luonnollisena osana maanpäällistä luomakuntaa. Kaikki hirviöt eivät siis olleet paholaisesta, mutta toisaalta hirviöiden ulkoinen olemus usein heijasteli niiden sisäistä rumuutta ja juonsi juurensa periytyvään
31
pahuuteen. (Tamminen 20215.) Keskiajalla paholaisella oli monesti myös ihmisen vartalo ja eläimen pää, tosin pää saattaa myös olla tuntomerkeiltään epämääräisempi pedon pää.
Jo aiemmin esittelemässäni Guthalacin kirjakäärön koristepiirroksessa 1100-luvulta näkyy paholaisia tai demoneja, joiden kehoissa yhdistyvät inhimilliset ja eläimelliset piirteet (Kuva 5, s.
28). Pyhimystä ruoskivien paholaisten kädet ovat hyvin ihmismäiset, samoin kasvot. Kaikilla kuvan paholaisilla on inhimillisillä mittareilla suhteettoman suuret erikoisen muotoiset nenät ja korvat sekä hännät ja sulkasiivet. Jalat ja karvapeitteet viittaavat eri eläinlajeihin: yhdellä on kaviot, toisella petolinnun jalat ja muilla suurikyntiset tassut. Kaikkien paholaisten suut ovat vääntyneet irvistykseen ja osalla näkyvät hampaat. Hampaiden näkyminen onkin keskiajalla selvä pahuuden ja eläimellisyyden merkki, joka rumensi monesti paholaisen kasvoja (Klemettilä 2004, 125).
Paholaisten hiukset ovat tummat, joko taakse sliipatut tai eri suuntiin sojottavat. Kulmakarvat ovat voimakkaat ja painuneet lähelle silmiä, otsissa on ryppyjä. Näissä paholaisissa näkyvät klassisina pidetyt paholaisen piirteet, joista monet periytyvät kreikkalaisten Pan-jumalalta. Panin karvapeite, sarvet ja kaksihaaraiset sorkat sopivat paholaiselle myös symbolisella tasolla: ”Karvapeite nähtiin langenneen enkelin loistavan taivasruumiin vastakohtana, pukinsarvet ja sorkat viittasivat Vanhan testamentin syntipukkeihin ja häntä kertoi Paholaisen yhteydestä paratiisin käärmeeseen” (Kuula 2010, 220). Lepakon siipiä muistuttavat siivet taas ovat muunnos aikaisemmista enkeli Luciferin sulkasiivistä (Kuula 2010,222).
Monesti paholainen saattoi näyttäytyä myös kokonaan eläimen hahmossa, yleisimpiä olivat käärme, rupisammakko, lepakko ja apina. Periaatteessa paholainen saattoi ottaa minkä tahansa eläimen hahmon paitsi karitsan, joka symboloi Kristusta. Eläimet toimivat keskiajalla myös vertauskuvallisesti ja niihin liitettiin myönteisiä ja kielteisiä ominaisuuksia. (Lehtinen 2004, 106.) Eläimiin liitettyjen ominaisuuksien voidaan olettaa pätevän myös silloin, kun paholaisen kehoon liitettiin vain yksittäisiä eläimellisiä piirteitä, kuten pukin sarvet tai apinan häntä. Ihmisen asennoituminen eläimiin alhaisempana elämänmuotona ja tiettyjen lajien demonisointi on
5 Keskiajan hirviöt e-kirjan johdannossa ja luvussa ”Kainin jälkikasvua”
32
itsessään kiinnostava ja kauaskantoisia vaikutuksia sisältävä aihe, mutta olen rajannut sen tämän opinnäytteen ulkopuolelle.
Myös lohikäärme voitaneen samaistaa eläimiin, olihan se keskiaikaisen käsityksen mukaan yksi luonnollisista hirviöistä, joiden olemassaoloon fyysisessä maailmassa uskottiin (Tamminen 20216).
Punainen lohikäärme, jolla on seitsemän päätä ja kymmenen sarvea, onkin Saatanan ainoa selkeästi ja yksiselitteisesti kuvailtu fyysinen ilmentymä Raamatussa (Kuula 2010, 221). Tällainen läpeensä vakava ja pelkoa herättävä paholainen esiintyy 1100-luvulla Hildegard Bingeniläisen hengellisessä laulunäytelmässä Ordo Virtutum. Muista hahmoista poiketen paholainen ei laulanut ja se esitettiin punaruskeana lohikäärmettä muistuttavana hirviönä (Hozeski 1969, 12, 104).
Tällaisen kammottavan ja iljettävän paholaisen kohtalona on kirkollisissa yhteyksissä aina tulla kukistetuksi ja alistetuksi.
4.2.2 Naurettava Piru ja naurava Perkele
Edellä käsitellyissä kuvauksissa paholainen näyttäytyy iljettävyytensä ohella monesti myös
naurettavana. Kun typerälle paholaiselle voidaan nauraa, se menettää voimansa (Alho 1988, 160) ja muuttuu helpommin käsiteltäväksi kuin painajaismainen peto. Nauru on kuitenkin kaksiteräinen miekka; tasapainottelu sen välillä nauretaanko jonkun kanssa vai jollekin, on yllättävän vaikeaa ja voi muuttua hyvinkin nopeasti. Naurettavan paholaisen toinen puoli onkin naurava paholainen.
Tällöin kukistettavasta pedosta kuoriutuu toimija, joka soluttautuu ihmisyhteisöön ja nauraa valtaapitäville. Naurettava onkin kirkolle vaarallisempi paholainen kuin iljettävä, sillä se voi koska tahansa temmata yleisön mukaansa ja naurun suunta kääntyykin kirkkoa itseään vastaan. Synnistä tuleekin hauskaa.
Iljettävä ja naurettava paholainen ovat eläneet toisiinsa kietoutuneena läpi historian. Paholaisen identiteetit sekoittuvatkin usein toisiinsa; pelkästään näkökulmaa tai pientä yksityiskohtaa
6 Keskiajan hirviöt -e-kirjan johdannossa ja luvussa ”Lohikäärme ja muita matelijoita”
33
vaihtamalla samoista visuaalisista elementeistä voi löytää kaikkien kolmen tyypin paholaisen. Alho (1988, 162) korostaakin, kuinka kammottavan vakava ja koominen paholainen ovat olleet saman ilmiön kaksi puolta:
”pahan ja demonisen esittäminen koomisessa valossa kuuluu eurooppalaisen teatterikehityksen keskeisiin ilmiöihin ja […] ajatus maailmassa olevan pahan perimmäisestä naurettavuudesta kehittyy kirkollisen draaman piirissä samoina vuosisatoina, joiden aikana Euroopassa raivoaa haudanvakava demonologia ja siihen liittyvä vainomentaliteetti.”
Weingartenspiel-näytelmän käsikirjoituksessa kuvatut kaksi paholaishahmoa (Kuva 8) edustavat ulkoisten piirteidensä puolesta hirviömäistä paholaista (vrt. Kuva 6 s. 30), mutta on vaikea
kuvitella niiden esiintyneen näyttämöllä muuten kuin koomisesti riehuen. Oikeanpuoleisen kuvan paholaisen läähättävä ilme ja mulkosilmät muistuttavat lähinnä sympaattisesti koheltavaa koiraa.
Voi myös kuvitella, että roikkuvat rinnat ja takapuolessa irvistävät toiset kasvot saivat katsojat kiemurtelemaan naurusta.
Kuva 8 Jakob Ruoff: paholaiset Devil Bell (vas.) ja Astaroth (oik.) Weingartenspiel-käsikirjoituksesta (1539). Vadiana Stadtbibliothek, St Gallen, Zurich.
34
Paholainen olikin yksi kirkkodraaman suosikkihahmoista. Kirkkodraamojen käsikirjoituksissa näkyy pyrkimys iljettävään ja kammottavaan paholaiseen, mutta käytännön toteutuksessa, josta on todisteena useita esitysten aikalaiskuvauksia, näyttämöllä riehuu yleisön huvitukseen erikoistunut paholainen. Kammottava teologinen pahuuden henkilöitymä muotoutui siis koomiseen
muotoonsa kansan käsissä ja vaatimuksesta. Tekstin tasolla paholainen olikin usein
vakavamielinen ja pelkoa herättävä, mutta erityisesti ulkonäkö, teot ja puhetapa toi hahmoon koomisen ja groteskin ulottuvuuden. (Young 1955, 31–33.)
Erityisen hersyvästi paholaista kuvataan keskiaikaisissa moraliteettinäytelmissä, jotka olivat kansanomaisia esityksiä kirkollisten draamojen rinnalla. Vaikka moraliteetit olivat sekulaaria
draamaa, niiden sisältö oli linjassa kirkon moraalisten opetusten kanssa (Matos 2011, 69). Castle of Perseverance -näytelmän käsikirjoituksessa 1400-luvulta on pohjapiirroksen omainen kuvio
näytelmän esillepanosta (Bevington 1975, 797 ja Wickham 1992, 897) ja piirroksessa annetaan myös kirjalliset ohjeet paholaishahmo Belialin näyttelijälle:
“And he that shall play Belial look that he have gun powder burning in pipes in his hands and in his ears and in his arse when he goeth to battle.” (Bevingtonin 1975, 7978.)
Paholaisen puhe oli monesti myös kansanomaisempaa kuin ylevien hahmojen runollinen sanailu.
Moraliteeteissa paholainen olikin vulgaari ja brutaali irstailija, jonka avulla yleisö houkuteltiin kristillistä moraalia käsittelevien aiheiden äärelle. Tosinaan oli aihetta epäillä, oliko esitys itsessään kuitenkin katsojien moraalille haitallista kirvoittaessaan makeat naurut moisesta irvokkuudesta.
(Matos 2011, 67.) Todennäköisesti kristillinen loppuratkaisu ja sanoma antoi maallikoille myös mahdollisuuden esittää viihteellisempää sisältöä tiukasti kirkon kontrolloimassa yhteiskunnassa.
7 Bevington ja Wickham viittaavat Castle of Perseverance -käsikirjoitukseen 1400-luvulta, Folger Library, Washington D.C.
8 Bevingtonin transkriptio Castle of Perseverance -käsikirjoituksen alkuperäisestä tekstistä.
35
Koomisen paholaisen ulkonäkö on esittämistäni kolmesta paholaistyypistä muuntautumiskykyisin ja haastavin lokeroitava. Komiikan yksi perustavanlaatuinen piirre on parodian kohteen jäljittely ja sen vuoksi koomisen paholaisen ulkomuoto on erityisen liikkuva. Se voi ottaa muotonsa pilkan kohteena olevasta ylimystöstä tai paavista tai parodioida omaa hirviön olemustaan olemalla groteski eläimen kaltainen piereskelijä. Ilveilijän identiteetti on kuitenkin erilainen kuin hirviön tai maailman ruhtinaan, vaikka näiden ulkoiset olemukset voivatkin olla samankaltaisia. Myös
ristiriidat ulkoisen olemuksen ja elehdinnän ja toiminnan välillä voivat paljastaa iljettävän
paholaisen sisimmältään koomiseksi. Osa näyttämöllä seikkailevan paholaisen komiikasta voi myös olla alun perin tahatonta kömpelyyttä, jota on ryhdytty toistamaan tietoisesti sen kirvoittaman naurun vuoksi (Young 1955, 33).
Yksi paholaisen tärkeistä näyttämöistä löytyy eurooppalaisesta karnevaalikulttuurista. Pääsiäistä edeltävä karnevaaliaika kutsui hetkeksi iloitsemaan ruumiillisista nautinnoista, se sisälsi
hulluttelua, ylensyöntiä, juopottelua sekä sukupuolista hurjastelua (Wickham 1992, 64).
Karnevaaliaikaa kuvataan nurinpäin käännetyksi maailmaksi (Alho 1988, 90), joka vapauttaa ihmiset hetkellisesti vallitsevista hierarkioista, hallitsevasta totuudesta ja järjestyksestä (Bahtin 1995, 11). Sitä on myös sanottu paholaisen valtakunnaksi, joka ”korosti vaistoelämää, torjuttua, primitiivistä alitajuntaa” (Alho 1988, 154). Karnevaalista laskeudutaan lopulta paaston aikaan eli jumalan tahdon mukaiseen elämään (Virtuelles Fastnachtsmuseum), järjestykseen ja
kurinalaisuuteen (Alho 1988, 89). Karnevaali kulkueineen ja laskiaisnäytelmineen ei kuitenkaan ole teatteriesitys vaan osa elämää, jolloin ei myöskään ole katsojia tai esiintyjiä:
”Karnevaalia ei katsella, siinä eletään ja sitä elävät kaikki, sillä se on idealtaan yleiskansallinen. Karnevaalin aikana ei ole muuta elämää kuin karnevaali. Siitä ei voi poistua minnekään, sillä karnevaalilla ei ole rajoja tilassa.” (Bahtin 1995, 9.)
36 Paholainen esiintyi karnevaalikulkueissa ja
laskiaisnäytelmissä kasvoillaan naamio, kuten monet muutkin karnevaalihahmot. Muun muassa Saksassa karnevaaliperinne on nykyaikaisessa muodossaan voimissaan vielä 2000-luvullakin. Esimerkiksi Ulmin
karnevaalikulkueessa vuosittain esiintyvän Schemen-Deifl-paholaishahmon (Kuva 9) ulkomuoto perustuu 1470–1500-luvuille ajoitettuun savinaamiolöytöön (Virtuelles Fastnachtsmuseum). Alkuperäistä naamiota on käytetty ennen kaikkea kirkon Corpus Christi -kulkueissa, mutta todistetusti sitä on myös lainattu karnevaalimenoihin (emt.).
Naamiossa näkyvät paholaiselle tyypilliset sarvet, hampaat ja suuri kyömynenä.
Karnevaalin yhteydessä paholainen ja narri sulautuivat usein yhdeksi hahmoksi,
mottonaan ajatus ”Jumalaa ei ole” (Perttula 2014, 109 ja Virtuelles Fastnachtsmuseum).
Useimmiten narri kuitenkin esitettiin paholaisen vallassa olevana parantumattoman syntisenä ja typeränä ihmisenä (Kuva 10). Narrilla itsellään ei välttämättä ollut karnevaaleissa naamiota, ja hänen ulkonaisiksi tunnusmerkeikseen vakiintuivat ”narrinhiippa, aasinkorvat, ketunhäntä, kukonheltta, erivärisistä kangaskappaleista koottu nuttu sekä narrinsauva, jonka päässä usein oli narrinkuva” (Alho 1988, 151). Olli Alhon (1988, 152) mukaan 1475–1537 eläneen satiirikko ja fransiskaanimunkki Thomas Murnerin teksteissä ”narrihahmo on itseasiassa Saatanan naamio, jonka taakse tämä piiloutuu ja vaikuttaa maailmassa”. Useissa kuvissa narrilla nähdään hampaat paljastava virnistys tai hän nauraa, mikä oli keskiajalla jo itsessään merkki paholaisesta ja
eläimellisyydestä (Klemettilä 2004, 125).
Kuva 9 Otto Lutzin (1992) valmistama Schemen- Deifl-naamio, joka on tehty 1470–1500-luvuille ajoitettua savinaamiolöytöä mukaillen. Naamion vihreä pohjaväritys ei vastaa alkuperäistä. Kuva Andreas Reutter, Alemannische Larvenfreunde.
