Mistä puhumme, kun puhumme alatekstistä?
Erkki Koskimäki
Aalto-yliopisto 2021
Taiteen kandidaatin opinnäytetyö Elokuvataiteen ja lavastuksen laitos Elokuva- ja TV-käsikirjoitus
Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO www.aalto.fi Taiteen kandidaatin opinnäytteen tiivistelmä
Tekijä Erkki Koskimäki
Työn nimi Mistä puhumme, kun puhumme alatekstistä?
Laitos Elokuvataiteen ja lavastuksen laitos Koulutusohjelma Elokuva- ja TV-käsikirjoitus
Vuosi 2021 Sivumäärä 37 Kieli Suomi
Tiivistelmä
Tässä tutkielmassa tarkastelen alatekstiä elokuvakäsikirjoittamisen näkökulmasta. Teoreettisessa osassa tarkastelen erilaisia määritelmiä alatekstille, sekä mietin niiden hyödyllisyyttä käsikirjoittajan näkökulmasta. Alatekstillä tarkoitetaan yleisellä tasolla käsikirjoituksen (tai minkä tahansa tekstin) niitä merkityksiä, jotka eivät käy ilmi tekstistä suoraan luettuna. Tavoitteenani on syventää ja tarkentaa omaa käsitystäni alatekstistä.
Analyysiosassa perehdyn elokuvaan Brokeback Mountain (2005) rakenteellisen alatekstikäsityksen näkökulmasta. Tarkastelen analyysillani tapaa, jolla elokuva viittaa aikaisempiin tapahtumiinsa ja luo näin merkityksiä, jotka kerrostuvat elokuvan loppua kohden. Käytän analyysissani alatekstistä seuraavaa määritelmää: alateksti on katsojan tietoa ja tunnetta aiemin tapahtuneesta.
Työni kartoittaa niitä keinoja, joilla kirjoittaja voi tietoisella suunnittelutyöllä luoda alatekstiä omaan käsikirjoitukseensa.
Avainsanat alateksti, subteksti, Brokeback Mountain, käsikirjoittaminen, dramaturgia
Sisällysluettelo
Johdanto 4
Alatekstin määritelmät (tai niiden puute) 6
Linda Seger 6
Vacklin ja Rosenvall 7
John Yorke 8
Alateksti tietona ja tunteena aiemmin tapahtuneesta 9
Brokeback Mountain -analyysi
Ensimmäinen näytös 12
Mitä opimme ensimmäisestä näytöksestä? 17
Toinen näytös 18
Mitä opimme toisesta näytöksestä? 29
Kolmas näytös 31
Mitä opimme kolmannesta näytöksestä? 33
Lopuksi 35
Käytetyt lähteet 37
Johdanto
Elokuvakoulussa opiskellessa törmää väistämättä tiettyihin käsitteisiin, jotka toistuvat jokaisella elokuvanteon osa-alueella. Niin lavastus, kuvaus, ohjaus, äänisuunnittelu, kirjoittaminen, näyttelijäntyö kuin puvustuskin yrittävät kommunikoida keskenään jotain yhteistä ydintä, vaikka jokainen taiteellinen osa-alueensa vaatii herkistymistä eri aisteille.
Jos ei keskeisin, niin ainakin äärimmäisen tärkeä jaettu käsite on subteksti, eli alateksti.
Yksinkertaisimmillaan alatekstin voi määritellä luettavan tekstin piilomerkitykseksi, joksikin joka on tekstin ”alla” (sub). Alatekstistä puhuvat kaikki osa-alueet, jotta he voivat käyttää sitä oman työnsä toteuttamiseen.
Myös suomen kielessä käytetään paljon termiä ”subteksti”. Aion kuitenkin tässä tutkielmassa käyttää siitä kotimaista versiota ”alateksti”.1
Muistan kuitenkin osallistuneeni monille kursseille, joissa puhutaan alatekstistä ikään kuin kaikki tietäisivät mitä sillä tarkoitetaan. Oikeastaan minua vaivaa enemmän se, että
alatekstiä käytetään kattoterminä hyvin monelle erilaiselle ilmiölle. Joskus alatekstillä viitataan näyttelijän ilmaisuun, joskus niihin merkityksiin, joita kuvan visuaaliset elementit mukanaan kantavat. Joskus alatekstillä tarkoitetaan dialogikirjoittamisen tyyliä, joskus taas hahmojen toiminnan merkitystä.
On hyvä, että voimme puhua alatekstistä muiden elokuvantekijöiden kanssa ja tarkoittaa jokseenkin samaa ilmiötä kuin muu työryhmä. Suurpiirteinen alateksti-sanan käyttö tarkoittaa nähdäkseni sitä, että kohtaus toimii jollain tavalla. Kohtauksessa on silloin jokin tunne, jonka katsoja voi aistia, siten, että sen merkitys on enemmän kuin repliikkien teksti.
Puhumalla alatekstistä, työryhmä voi puhua siitä tunteesta, jota käsikirjoitus heissä herättää ja näin löytää yhteisen lähtökohdan omalle ilmaisulleen.
1 Tahtoisin ehdottaa termille subteksti uutta käännöstä: Salateksti. Nykyinen termi alateksti on käännöksenä tarkempi (sub=alla), mutta ääneen lausuttuna takelteleva. Salateksti soi suussa sulavammin ja tekee käsitteen merkityksen näkyvämmäksi; onhan subteksti jotain salattua. Joudun kuitenkin (vielä) tässä tutkielmassa käyttämään vakiintuneempaa termiä alateksti.
Alatekstiä on käsitelty oppilaitoksessamme ennenkin. Mikko Myllylahti päätyy alatekstiä käsittelevän pro gradu -tutkielmansa (Aalto-yliopisto 2012, s.38) lopuksi toteamaan:
”Pohtiessani ja tutkiessani subtekstin käsitettä ja sen hyödyntämistä elokuvan
käsikirjoittamisessa ja ohjaamisessa, olen oivaltanut erään radikaalin seikan. Oikeastaan kun puhumme subtekstistä, puhumme jostain mitä ei varsinaisesti ole olemassa. Sillä subteksti on kuitenkin aina tulkintaa, joka muuttuu ja huojuu subjektiivisten painotusten mukaan. Tämä on käsitteellisen ajattelun ongelma: meillä ei ole eksakteja päämääriä, jotka siirtyisivät sellaisenaan katsojan mieleen, sillä katsoja itsenäisenä subjektinaan lisää aikeeseemme oman subjektiivisen panoksensa: arvonsa, henkilöhistoriansa ja niistä kumpuavat odotukset ja pelot.”
Myllylahden tutkielma on osaltaan inspiroinut minua kirjoittamaan tämän opinnäytteen, enemmän vastalauseeksi kuin jatkotutkimukseksi. Vaikka katsoja tuo omat subjektiiviset havainnon ennakkoehtonsa mukaan katsomiskokemukseen, on tekijöiden voitava hallita ja kommunikoida merkityksiä, joita elokuvalla pyritään välittämään. Vaikka jokin taso jää aina sanojen tuolle puolen, minun tavoitteeni on tutkia sitä alatekstin tasoa, jota kirjoittaja voi hallita, jonka kirjoittaja voi rakentaa tietoisesti.
Siksi aion tämän kandidaatintyön aluksi tarkastella joitakin määritelmiä, mitä eri käsikirjoitustutkijat ovat alatekstin käsitteelle antaneet. Se toimikoon johdantona tutkimuksen analyysiosalle.
Varsinaisena aikomuksenani on kuitenkin käsitellä alatekstin muodostumista Brokeback Mountain -elokuvassa (2005, ohjaus Ang Lee, käsikirjoitus Larry McMurty, Annie Proulxin novellin pohjalta). Keskeinen ajatukseni on, että kyseinen elokuva synnyttää oman
alatekstinsä. Aion siis syventyä tarkastelemaan alatekstiä tietona ja tunteena aiemmin tapahtuneesta. Se ei ole ainoa tapa määritellä alatekstiä, enkä niin tässä tutkielmassa väitäkään.
Brokeback Mountainin ananlyysin metodi on dramaturginen lähiluku: Kerron elokuvan tarinaa ja paikoitellen pysähdyn analysoimaan kohtauksia. Tarkastelemissani kohtauksissa aion käydä läpi mitkä kaikki elokuvan aikaisemmat tapahtumat vaikuttavat tapaamme lukea valittua kohtausta. Silloin - näin toivon - meillä on mahdollisuus nähdä, miten
kirjoittaja rakentaa alatekstin tietoisesti. Teen analyysin näytös kerrallaan, pysähtyen jokaisen näytöksen jälkeen tarkastelemaan havaintojani. Luennassani korostuu näytösten yhteys toisiinsa.
Toivon että tästä työstä on apua myös muille kirjoittajille.
Alatekstin määritelmät (tai niiden puute)
Pääsääntöisesti käsikirjoitukirjallisuudessa määritellään alateksti hyvin laveasti. Usein näkökulma alatekstin kirjoittamiseen on hyvin käytännönläheinen, eikä alatekstiä
määritellä itsenäisenä ilmiönä. Se nähdään enemmän tekstin ominaisuutena, joka syntyy hyvän kirjoittamisen kautta. Siksi käsikirjoituskirjallisuudessa, etenkin
käsikirjoitusoppaissa, on tyypillistä listata alatekstin eri ilmenemismuotoja, ei niinkään määritellä itse käsitettä. Yritän nyt kuitenkin kaivaa löytämistäni lähteistä määritelmän sille mistä eri kirjoittajat puhuvat, kun he puhuvat alatekstistä.
Linda Seger
Linda Segerin kirja Writing Subtext – What Lies Beneath (Michael Wiese Productions 2017) on hyvä esimerkki käsikirjoitusopasmaisesta suhtautumisesta alatekstiin. Kirjan keskeinen sisältö on Segerin luettelo esimerkeistä, joissa hänen mukaansa on alatekstiä.
Heti ensimmäiseltä sivulta alkaen Seger esittelee alatekstin esimerkin kautta: jos kohtaus menee näin, siinä on alatekstiä, jos näin, siinä ei ole.
Seger toteaa sivulla 3:
”In this book, I use fairly broad definition of subtext because what lies beneath is not just beneath the words. Subtext can also be found beneath gestures, behaviors, actions, images, and even genre.”
Voidaan siis sanoa, että Seger ei edes yritä rajata alatekstiä joksikin tietyksi
ominaisuudeksi tekstissä. Seger tuntuu käsittävän alatekstin kommunikaation formaatiksi, ei tekstin ominaisuudeksi. Hän tuntuu perustelevan tätä näkemystä sillä, että alateksti on läsnä myös fiktion ulkopuolisessa elämässä.
Seger katsoo, että alateksti opitaan osana sosiaalisia konventioita. Lapset saattavat töksäytellä asioita, koska eivät ole oppineet lukemaan rivien välistä. Tämä perustelee hyvin sen, miksi Seger ei ole kiinnostunut määrittelemään alatekstiä rajatummin: kyky kirjoittaa alatekstiä on sidoksissa ymmärrykseen ihmisistä ja ympäröivästä maailmasta, se ei palaudu puhtaasti tekstin ominaisuuksiin. Alatekstin kirjoittaminen elokuvaan liittyy keskeisesti siihen, miten kirjoittaja osaa maailmaa havainnoida. Tämä tuntuu olevan Segerin kirjan ydinväite ja sellaisena selittää hänen esimerkkikeskeisyyttään.
Vacklin ja Rosenvall
Vacklinin ja Rosenvallin Käsikirjoittamisen taito (Like 2015) tarjoaa alatekstistä seuraavan määritelmän (s.121):
”Subteksti tarkoittaa tarinan alatekstiä, eroa siinä, mitä sanotaan ja mitä tarkoitetaan.”
Vacklin ja Rosenvallin määritelmä näyttää tiiviiltä ja ymmärrettävältä, mutta sanan ”tarina”
käyttö tekee siitä oudon epätarkan.
Jos alateksti on tarinan alatekstiä, kuka on se, joka sanoo jotain ja joka tarkoittaa jotakin toista? Vastaus on tietenkin tarinan tekijä. Silloin meillä ei kuitenkaan ole mahdollisuuksia analysoida hahmojen intentioita sellaisenaan, vaan ajaudumme puhumaan tarinan
välittämästä merkityksestä ja pahimmassa tapauksessa, tekijän intentiosta. Silloin
(teoreettisena) vaarana on se, että alateksti on täysin irrallaan siitä mitä tekstissä tapahtuu ja ikään kuin sopimuksenvarainen asia.
Vacklin ja Rosenvall ovat kyllä tyytyväisiä omaan tapaansa määritellä alateksti, sillä he Linda Segerin tyyliin, tosin suppeammin, esittelevät esimerkkejä alatekstin käytössä elokuvassa.
Luentani Vacklinin ja Rosenvallin alatekstimääritelmästä on tässä melko yksipuolinen, mutta se havainnollistaa mielestäni sitä ongelmaa, johon aina törmään alatekstistä puhuttaessa.
Vacklin ja Rosenvall puhuvat myös subdialogista, joka: (s.121)
”…rakentuu niistä repliikeistä, joita ei sanota”.
Tällä kaksikko tuntuu tarkoittavan ristiriitaa sen välillä mitä hahmo sanoo ja mitä hahmo oikeastaan haluaisi sanoa. Häpeän, pelon tai jonkun muun syyn takia hahmo ei saa puhuttua tunteitaan suoraan. Tämä on selkeä määritelmä, mutta se on nimensä mukaisesti rajautunut koskemaan dialogia.
John Yorke
John Yorken käsikirjoitusoppaassa Into the Woods (Particular Books, 2013), on tarkin löytämäni määritelmä alatekstille. John Yorke kirjoittaa (s.164):
”Subtext then emerges from the interaction between a character’s façade and their actual intention or goal.”
Tässä määritelmässä alateksti luo jännitettä hahmon toimintaan. Koska hahmo ei ole täysin avoin tavoitteistaan, kiinnitymme kohtaukseen selvittääksemme mitä hahmo oikeastaan yrittää tehdä.
John Yorke toteaa myös, että tilanteesta ja hahmosta riippuen intentioiden piilottaminen on joko hahmon tietoista toimintaa tai joskus vahingossa tapahtuvaa, ikään kuin oire niistä tunteista, joita hahmo ei ymmärrä tuntevansa.
Yorken esittelemä määritelmä on erinomainen työkalu ohjaajalle ja näyttelijälle ja oman ohjauskokemukseni perusteella se, mistä ohjaajat ja näyttelijät puhuvat, kun he puhuvat alatekstistä. Tarkistamalla onko kohtauksen repliikit ainoastaan kuvauksia hahmojen tunnetiloista, voidaan nähdä, onko kohtaukselle mahdollista ohjata jännite. Jos kaikki repliikit ilmaisevat vain sen mitä kirjoitettu sana ilmaisee, ei kohtauksessa ole alatekstiä.
Hahmon halujen ja toiminnan ristiriita ei kuitenkaan synny tyhjästä. Se, että määrittelemme alatekstin siten, ei kerro miten tätä ristiriitaa voi rakentaa.
Jos alatekstin määritelmä on se, että hahmot eivät uskalla tai kykene paljastamaan intentioitaan, joudumme tilanteeseen, jossa draamallinen jännite syntyy aina seuraavalla tavalla: ”Uskaltaako/kykeneekö X olemaan avoin/seuraamaan mielihalujaan/tekemään päätöksen”. Vaikka tämä saattaa olla kohtaustasolla totta, se ei tunnu intuitiiviselta ratkaisulta elokuvan kokonaisdramaturgiassa. Elokuvien jännitteen on synnyttävä myös siitä mitä hahmot toisilleen tekevät tai mitä he vaativat toisiltaan. Ristiriita ei aina ole vain hahmon sisäinen, vaan joskus myös hahmon ja tätä ympäröivän maailman välinen.
Yorken alatekstikäsitys voidaan nähdä myös kerronnan ja hahmonrakennuksen keinona.
Ne asiat, joista hahmolle on vaikea puhua, näkyvät kohtauksissa alatekstin suurena määränä. Silloin käsitämme, että tehtävämme ei ole kirjoittaa alatekstiä kaikkiin
kohtauksiin, vaan niihin paikkoihin, joissa se todella merkitsee hahmolle jotakin. Maitoa kaupasta ostavan hahmon on turha piilottaa intentioitaan, ellei maidon ostamiseen liity jotain todella pelottavaa tai muuten merkityksellistä hänen kannaltaan.
Yorken määritelmä on äärimmäisen hyödyllinen työkalu niin kirjoittajalle, ohjaajalle kuin näyttelijällekin. Se ei kuitenkaan onnistu paljastamaan, millä tavalla alateksti syntyy.
Kuinka kirjoittaa tarina, joka mahdollistaa jännitteiset kohtaukset?
Alateksti tietona ja tunteena aiemmin tapahtuneesta
Linda Segerin mukaan alateksti on siis inhimillisen kommunikaation monimuotoisuuden ilmenemistä tekstissä. Yorke taas tarkoittaa alatekstillä hahmon tavoitteita, joita hahmo ei ilmaise suoraan. Molemmat ovat valaisevia ja hyödyllisiä tapoja hahmottaa alateksti, mutta ne suuntaavat huomion kohtaustason kirjoittamiseen. Jos alatekstin määritelmä on aina sidottu vain yhden hahmon psykologian tai kommunikaation yksityiskohtien varaan, tulemme sokeiksi sille, miten alatekstiä noihin yksittäisiin kohtauksiin oikeastaan syntyy.
Käsitelläkseni tätä ongelmaa, aion siis tämän tutkielman puitteissa tarkastella alatekstiä Katsojan tietona ja tunteena aiemmin tapahtuneesta. Määritelmä korostaa alatekstin
syntyä elokuvan rakenteellisista ominaisuuksista. Nähdessämme intensiivisen kohtauksen, emme koe vain tuota kohtausta yksinään, vaan kaikki siihen liittyvät tunteet ja merkitykset, jotka ovat johtaneet tuohon kohtaukseen, jotka on jo esitelty aiemmin elokuvassa. Lisäksi edeltävät kohtaukset auttavat meitä tuntemaan ja ymmärtämään koetun kohtauksen tarkoituksenmukaisella tavalla.
Etsinnästä huolimatta en ole törmännyt juuri tähän alatekstin määritelmään. Alateksti tekstin rakenteellisena ominaisuutena on kyllä sekä Yorkella että Segerillä vahvasti läsnä, mutta sitä ei käsitellä itsenäisenä ajatuksena, se ikään kuin jää heidän
alatekstikäsityksensä alatekstiksi.2
Käyttämästäni määritelmästä seuraa tosin looginen ongelma: Jos alateksti on tietoa ja tunnetta aiemmin tapahtuneesta, ei elokuvan ensimmäisessä kohtauksessa voi koskaan olla alatekstiä, sillä emme tiedä mitään aiemmin tapahtuneesta. Looginen ongelma ratkaistaan helposti sillä, että luotamme kuvien kykyyn viitata itsensä ulkopuolelle.
Pystymme etenkin lavastuksen, puvustuksen ja näyttelijätyön ja elokuvan
markkinointimateriaalin kautta pääsemään käsiksi elokuvan alkua edeltäneeseen fiktiiviseen maailmaan. Käsikirjoittajan mahdollisuudet vaikuttaa tällaisen alatekstin syntyyn ovat tosin rajalliset. Palaan tähän ongelmaan tutkielman loppupuolella.
Looginen ongelma kuitenkin paljastaa sen, minkä voi havaita valtavirtaelokuvissa muutenkin: alussa informaatiota maailmasta ja ihmisistä annetaan paljon: se on
materiaalia myöhemmälle alatekstille. Tästä inspiroituneena käytän analyysissani silloin tällöin ajatuskoetta: ”Miten tulkitsisimme tämän kohtauksen, jos se olisi elokuvan
ensimmäinen kohtaus?”
Jotta en olisi aivan yksin, otan alatekstimääritelmäni kummiksi Sergei Eisensteinin, joka ei ole kirjoittanut aiheesta sanaakaan. Tekstissään ”Dialektinen tapa lähestyä elokuvan muotoa” (kokoelmassa Elokuvan muoto, Love kustannus oy 1978, s. 131) Eisenstein kirjoittaa:
2 Jos lukija tietää teoksen, jossa alatekstiä käsitellään tähän tapaan, toivon hänen ottavan tutkielman kirjoittajaan yhteyttä. Tämän tutkielman kirjoittamisprosessissa on ollut hämmentävää huomata alatekstiä (perusteellisesti) käsittelevien lähteiden vähäinen määrä. Tästä huolimatta Linda Seger tarjosi minulle suuntaa-antavan esimerkin rakenteellisesta näkökulmasta analysoidessaan jakson Frasier -tv-sarjaa aiemmin mainitussa teoksessaan.
”Montaasin palaset ovat eriytyneitä, sillä niiltä puuttuu olemassaolo itsenäisinä yksikköinä.
Kukin palanen voi herättää vain yhden tietyn mielleyhtymän. Sellaisten mielleyhtymien kasautuminen voi saavuttaa saman tehon kuin realistisesti toteutetun näytelmän puhtaasti fysiologinen vaikutus katsojaan.
Esimerkiksi näyttämöllä tapahtuva murha vaikuttaa puhtaasti fysiologisesti. Montaasin yhtenä palasena se voi toimia pelkkänä informaationa, kuin väliteksti. Emotionaalisesti se alkaa vaikuttaa vasta sitten kun se on osa montaasirakennelmaa, jossa jokainen osa tuottaa tietyn mielleyhtymän. Nämä puolestaan kasautuvat sitten emotionaalisen aistimuksen monisyiseksi kokonaisuudeksi.”
Eisenstein kirjoittaa tässä leikkauksen kyvystä luoda vaikutelmia, mutta pienellä
ajatusleikillä se on sovellettavissa elokuvan kokonaisuuteen. Jos korvaamme päässämme montaasin palaset (yksittäiset kuvat) kohtauksilla, pääsemme lähelle ajatusta, jonka itse olen edellä kuvannut. Siis: alateksti, kuten se juuri elokuvassa syntyy, syntyy rakenteesta.
Siirryn seuraavissa luvuissa analysoimaan Brokeback Mountainia tämä näkökulma mielessäni.
Brokeback Mountain -analyysi
Ensimmäinen näytös
Elokuva alkaa sillä, että elokuvan päähenkilö Ennis del Mar etsii töitä. Tulevan
työnantajansa pihalla hän kohtaa Jack Twistin. Molemmat ovat varattomia keikkatyöläisiä.
Tämä ilmaistaan heidän varusteidensa kunnolla kohtauksessa 3:
One of ENNIS’S boot heels is worn, has to adjust for the turn of the heel as he walks.
Jackin varattomuus ilmaistaan hänen autonsa rämäisyydellä. Lisäksi Ennis on joutunut liftaamaan päästäkseen työnsaantiapajille. Tässä syntyy motivaatiota tuleville kohtauksille.
Molemmat hahmot todella tarvitsevat rahaa, heillä ei ole varaa kieltäytyä työstä, jota tarjotaan.
Ennisin ja Jackin työnantaja Joe Aguirre esittelee Brokeback Mountainin taustoja (kohtaus 6.)
JOE AGUIRRE
[…]Last summer had goddamn near 25% loss.
Don’t want that again[…]
Saamme nyt tietoa ympäristöstä, johon Jack ja Ennis ovat menossa. Osaamme odottaa vaarallisia tapahtumia, vaikka emme ole niitä vielä nähnytkään. Tässä synnytetään odotuksia tuleville kohtauksille. Tämän päivän tieto on huomisen alateksti.
Jack ja Ennis saavat siis keikan karjanvartioina. Heidän pitää valvoa laumaa salaa öisin, jotta pedot eivät vahingoita lampaita.
…
Nyt elokuva on kertonut meille, että Jack ja Ennis tulevat viettämään koko tulevan kesän yhdessä karjapaimenina vaarallisessa ympäristössä. Näiden kahden hahmon välinen
suhde on muuttunut kertarysäyksellä. Tämä kertarysäys, eli työnsaanti on nyt näytetty elokuvan seitsemässä ensimmäisessä kohtauksessa. Otan analyysiini kohtauksen 9, jossa kaksikko tutustuu baarissa.
Kohtaus 9: Jack Twist on saanut suostuteltua baarinpitäjään myymään heille olutta ennen avaamista: Jack vaikuttaa henkilöltä, joka saa helposti ihmiset puolelleen. Jack on
selkeästi puheliaampi osapuoli ja lavertelee ummet lammet omasta Rodeo-
harrastuksestaan ja aikaisemmista karjapaimen-keikoistaan. Ennis Del Mar on selkeästi jörömpi ja Jack saa irti lyhyen taustatiedon: Ennisin vanhemmat ovat kuolleet hänen ollessa melko nuori. Lisäksi Jack maksaa Ennisin oluen. Hahmot tuntuvat tulevan toimeen aika hyvin, Jack ei näytä ärsyyntymisen merkkejä Ennisin hiljaisesta luonteesta.
Katsojalle jää tunne siitä, että Jack tahtoo tulevan työkeikan sujuvan hyvin. Siksi hän yrittää tutustua Ennisiin ja käyttäytyy tätä kohtaan ystävällisesti. Jack on toiveikas, Ennis tuntuu suhtautuvaan asiaan ilman suuria toiveita tai odotuksia. Tämä tieto hahmojen luonteista luo odotuksia tuleville kohtauksille. Luemme tulevia kohtauksia suhteessa Ennisin jöröyteen ja suhteessa Jackin joviaaliuteen.
Alatekstiä käytetään kohtauksessa 9 vaikutelmien rakentamiseen. Missään vaiheessa Jack ei sano olevansa joviaali ja suorapuheinen, eikä Ennis sano olevansa hiljainen ja jörö, mutta katsojalle jää kuitenkin tämä vaikutelma näistä kahdesta henkilöstä.
…
Nyt kun hahmot ovat tutustuneet, he lähtevät Brokeback Mountainille tekemään töitä.
Kohtauksissa, joissa he matkustavat määränpäähänsä ja asettuvat sinne asumaan on vielä paljon odotuksien rakentamista. Alateksti syntyy siis elokuvan alkupuolella paljon siitä, että hahmot ikään kuin esittelevät omia ominaisuuksiaan. Esimerkiksi kohtauksessa 12 Jack ja Ennis ovat nousemassa ratsaille ja käydään lyhyt ajatustenvaihto liittyen Jackin hevoseen:
ENNIS
That horse looks like
it’s got a low startle point.
Might throw you and that pup3 both.
JACK
I doubt there’s a horse in this string that can throw me.
Let’s get, ‘less you wanna
stand here and tie knots all day.
Ennis on tässä kohtauksessa varovainen ja Jack menee rehvakkaasti kohti vaaraa.
Tärkeää tietoa tulevan kannalta, vaikka ei vielä äärimmäisen merkityksellistä. Keskeistä on ehkä se, miten hahmojen välille syntyy heidän luonteidensa erilaisuuden perusteella
jännite. Se synnyttää luontaista kitkaa Jackin ja Ennisin välille. Kun tunnemme hahmot hieman paremmin, meidän on helpompi arvata miten he käyttäytyvät. Tämä synnyttää odotuksia tuleville kohtauksille, jotka puolestaan toteutuessaan kertovat siitä, että hahmot ovat ennallaan tai odotukset rikkoessaan kertovat siitä, että hahmo on muuttumassa.
Millaiseksihan kitka hahmojen välillä muodostuu?
Ennis ja Jack alkavat tehdä heille osoitettuja töitä ja kohtaavat toimissaan yhteisiä
haasteita. Ruoan kanssa on ongelmia, kun Ennisin hakiessa ruokaa muulit vauhkoontuvat tärvellen ruoat. Selvitäkseen tästä Jack olisi valmis ampumaan yhden lampaista sääntöjen vastaisesti, mutta Ennis ei hyväksy tätä. Ristiriita ratkeaa sillä, että kaksikko metsästää peuran lampaan sijasta.
Tässä lyhyessä sekvenssissä on selkeä rakenne. ongelma (ei ruokaa) – ratkaisun
etsiminen (ammutaanko lammas?) – ja ratkaisu (ammutaankin peura). Jakson keskeinen sisältö on se, että nämä kaksi miestä saavat yhdessä ratkaistua yhteisen ongelman. Se ei ole mikään suuri tarina eikä vie juonta kokonaisuudessaan paljoa eteenpäin, mutta
yhteisen onnistumisen aiheuttama tunne jää elämään hahmojen välille synnyttämään alatekstiä ja jännitettä.
Kun siis puhun alatekstistä tietona aiemmin tapahtuneesta, ei merkityksellistä ole ainoastaan tieto. On tärkeää myös synnyttää näillä pienillä tarinoilla tunne katsojassa.
Siksi alatekstiä voisi kuvata myös tunnemuistoksi aiemmin tapahtuneesta.
3 Käsikirjoituksessa Jack Twistillä on mukanaan koiranpentu =pup, se ei ole päätynyt mukaan lopulliseen elokuvaan.
…
Ennisin ja Jackin yhteiset ongelmat ja ratkaisut yhdistävät lopulta heidät siihen pisteeseen, että jörö ja vaitelias Ennis vihdoin puhuu Jackille itsestään leirinuotion äärellä, kertoen lisää menneisyydestään. Tätä puidaan hieman dialogissa kohtauksessa 29:
JACK
Friend, that’s more words than you’ve spoke in past two weeks.
ENNIS Two weeks?
Hell, it’s most I’ve spoke in a year!
Ennis siis ei käyttäydy enää samalla tavalla kuin hän käyttäytyi ennen Brokeback Mountainille lähtöään. Vaikka Jack sanoo sen ääneen repliikissään, on tärkeää, että katsoja on kokenut omakohtaisesti Ennisin hiljaisuuden. Alateksti on selkeä: hahmot ystävystyvät viimein kunnolla. Se on kuitenkin vaatinut ensin kohtaukset, joissa yhteyttä hahmojen välillä ei ole. Alateksti toimii siis välineenä hahmojen muutoksen ilmaisemiselle.
…
Tarina kuitenkin jatkuu. Ennisillä ja Jackilla on lisää vaikeuksia, joita he ratkovat yhdessä.
Lopulta, kylmänä yönä he päätyvät nukkumaan vierekkäin pysyäkseen lämpiminä.
Kaksikko harrastaa seksiä. Olemme saaneet kohtauksessa kuusi tietää, että tarina sijoittuu 1960-luvulle, jolloin miesten väliset suhteet eivät ole olleet yleisesti hyväksyttyjä Yhdysvalloissa.
Tämä yhteinen salaisuus tuottaa jännitettä välittömästi seuraaviin kohtauksiin. Ensin Jack ja Ennis välttelevät toisiaan, lopulta puhuvat (kohtaus 45):
ENNIS
One shot thing we got goin’ here.
JACK One shot thing.
Nobody’s business but ours.
ENNIS I’m not no queer.
JACK Me neither.
Tässä kohtauksessa alatekstin synnyttää se, että molemmat hahmot valehtelevat tai oikeastaan harjoittavat itsepetosta. Katsoja näkee, että nämä kaksi pitävät toisistaan ja haluavat toisiaan, mutta hahmot kieltävät sen itse. Jotta äsken kuvailemani alateksti olisi mahdollista kirjoittaa, on näiden kahden välillä täytynyt tapahtua ei ainoastaan edellinen kohtaus teltassa, vaan koko maailma, jossa nämä kaksi hahmoa elävät.
Katsojan onneksi Brokeback Mountain ei kuvien tasolla sijaitse 1960-luvun
Yhdysvalloissa, vaan ajan ulkopuolella, erämaassa, jossa Jackin ja Ennisin ainoa todellinen uhka ovat petoeläimet, kylmä ja ruoan puute. Kaikki uhkia, joista nämä kaksi voivat selvitä luottamalla toisiinsa. Yölliset telttapuuhat eivät lopulta ole ”one shot thing”, kuten hahmot ovat juuri itselleen uskotelleet.
Keskeistä on se, että oikeat, konkreettiset tapahtumat synnyttävät hahmoissa ymmärrettäviä tunteita. Seksi miesten välillä on katsojalle selkeä todiste. Voisimme
kuvitella Jackin ja Ennisin pitämässä toisistaan lähes yhtä jännitteisissä tunnelmissa ilman, että he ovat harrastaneet seksiä, mutta tämä vaatisi katsojalta paljon enemmän
mielikuvitusta. Tapahtumat tekevät tunteesta konkreettisen.
…
Jack ja Ennis ovat nyt siis saaneet toisensa Brokeback Mountainilla. Elokuvassa on tapahtunut jotain hyvin konkreettista. Karjanajossa on ongelmia, myrsky on tulossa ja Jackin ja Ennisin pitää viedä lampaat takaisin sivistyksen pariin.
Nyt alatekstiä synnyttää se, etteivät hahmot todellisuudessa halua lähteä pois. Tämä purkautuu hahmoissa aggressiivisuutena, jonka syyn katsoja arvaa. Jack ja Ennis
ajautuvat jopa tappeluun, jonka seurauksena (kohtauksessa 56) molempien denim-paidat tahriintuvat vereen.
Salatun surun murtamina vaitelias kaksikko jättää Brokeback Mountainin ja saa pomolta Joe Aguirrelta haukut karjan vajaalukuisuudesta. Jack ja Ennis käyvät läpi suunnitelmiaan.
Ennis aikoo mennä naimisiin Alman kanssa ja Jack ei ole varma tekemisistään. Hahmot eivät näytä tunteitaan hyvästellessä, mutta aktiivisesti tarinaan osallistunut katsoja kyllä aistii piilotetut tunteet, jotka tarjoavat näyttelijöille työkaluja olla erityisellä tavalla läsnä kohtauksessa.
ENNIS
Well, see you around, I guess.
JACK Right.
Jackin lähdettyä Ennis purskahtaa itkuun.
Mitä opimme ensimmäisestä näytöksestä?
Olen käyttänyt paljon tilaa ensimmäisen näytöksen analysoimiseen, siitä syystä, että elokuvan loppupuoli perustuu vahvasti sen tapahtumille. Aion tästä eteenpäin kertoa
ylimalkaisemmin elokuvan tapahtumista ja pysähtyä analysoimaan kohtauksia, jotka tuovat mukanaan ns. ensimmäisen näytöksen taakan. Tapa, jolla toisessa näytöksessä alateksti rakentuu pienien tarinoiden kautta, on samankaltainen kuin ensimmäisessä näytöksessä.
Se vaan ei tapahdu enää Jackin ja Ennisin välillä, vaan Ennisin ja Alman ja Jackin ja muiden hahmojen välillä.
Toinen asia, jonka haluan tässä tuoda esiin on se, että koko kuvailemani ensimmäinen näytös toimii myös itsenäisenä tarinana. Ennis ja Jack ovat kokeneet muutoksen, he ovat lähempänä toisiaan ja molempien on uudelleenarvioitava omaa suhdettaan
homoseksuaalisuuteen. Ensimmäinen näytös on näin asettanut molemmille hahmoille ongelman, jota näytöksen alussa ei vielä ollut. Suhteemme hahmoihin on ensimmäisen näytöksen lopussa toinen kuin sen alussa.
Emme ainoastaan tiedä mitä Brokeback Mountainilla on tapahtunut, vaan olemme myös tunteneet sen. Koska pitkän elokuvan kesto on verrattain lyhyt, ainakin lyhyempi kuin
meidän elämämme, meillä ei ole vaikeuksia muistaa tunnetta, jonka ensimmäisen näytöksen tarina synnytti. Tästä tunteesta on helppo muistuttaa katsojaa keinoilla, jotka tulemme vielä näkemään.
Alateksti ei siis ole vain tietoa aiemmin tapahtuneesta, vaan nimenomaan tunnetta, jonka katsoja kokee samastuessaan henkilöihin ja ymmärtäessään heidän kokemuksensa.
Emme kokisi elokuvan loppua samalla tavalla, jos olisimme kokemisen sijasta vain kuulleet suullisen kertomuksen Jackilta tai Ennisiltä siitä, mitä tapahtui eräänä kesänä karjaa paimentaessa. Tästä siis kai elokuvanteon ikiaikainen viisaus: ”Show, don’t tell.”
Lisäksi edellisestä seuraa se, että synnyttääksemme tarinoita, jotka voivat luoda alatekstiä niitä seuraaville tapahtumille, on meidän luotava jännitettä. Jackin ja Ennisin välien on oltava jännitteiset, jotta heidän vuorovaikutuksensa herättää meissä tunteita. Se tieto, joka siirtyy tulevien tapahtumien alatekstiksi, on saatava katsojalle jännitteisessä muodossa, siis tarinan muodossa. Jos olisimme esitelleet Jackin ja Ennisin hahmoina erillään
toisistaan, meitä ei toisessa näytöksessä kiinnostaisi näiden kahden välinen suhde. Ennis ei yksinään ole kiinnostava, ei myöskään Jack. Kiinnostavaa on se, mitä tapahtui eräänä kesänä Brokeback Mountainilla.
Toinen näytös
Aikaa kuluu jonkin verran. Ennis del Mar menee naimisiin Alman kanssa ja jatkaa
elämäänsä Wyomingissa. Ennis on sama jörö ja hiljainen itsensä, vaitelias niin vaimolleen kuin työtovereillekin. Pintapuolisesti Ennisillä ja Almalla menee hyvin.
Jack yrittää saada töitä Joe Aguirrelta. Käy ilmi, että Joe on nähnyt Jackin ja Ennisin edellisen kesän peuhaamiset, eikä aio palkata Jackia. Ennis ei ole töitä edes hakenut.
Aikaa kuluu lisää ja Ennisillä ja Almalla on oma talo ja he ovat saaneet lapsia. Ennis on hellä tytärtään kohtaan. Alma ehdottaa muuttoa pois tilalta kaupunkiin, koska perheellä on rahahuolia. Ennis suostuu ja kaikki tuntuu olevan hyvin. Parenteesiin kirjoitettu toiminnan kuvaus kuitenkin paljastaa Ennisistä jotain (kohtaus 69.)
They kiss.
Then Ennis rolls her over.
ALMA Ennis…
Her Backside is facing him.
Does quickly to her what he has done with Jack.
We see her face: she hates it but doesn’t protest.
…
Seuraavaksi analysoin hieman tarkemmin kohtauksen 71, koska siinä alateksti toimii erityisen kiinnostavalla tavalla. Kohtausta edeltänyt tapahtuma: Jack on pudonnut härän selästä rodeokisoissa; rodeo-klovni on tehnyt työnsä ja pitänyt huolta että härkä ei vahingoita Jackia. Nyt Jack on baarissa kisojen jälkeen ja kohtaa klovnin.
INT. BAR: SUMMER NIGHT (LATER):
The RODEO CLOWN, an appealing young man with something of the college athlete about him, has wiped off most of his make-up. He has just ordered a beer.
Jack, across the bar, battered, bedraggled — watches him.
As the BARTENDER is about to bring the clown his beer, Jack limps over and hands the bartender some bills.
Bartender and Clown look surprised.
BARTENDER What’s this for?
JACK
Like to buy Jimbo a beer, that’s what.
Best rodeo clown I ever worked with.
Was about to get my oil checked with a horn dipstick.
Would have, hadn’t been for Jimbo.
BARTENDER
Is that right? Okay, then…
JIMBO
No thanks, cowboy.
If I was to let every rodeo hand that I pulled a bull off of
buy me liquor I’d been an alcoholic long ago…
Jack stands close to his shoulder.
There is something, a bit of frisson, a vibe, that gives the Clown an uneasy feeling… although he remains perfectly friendly… takes his beer, stands up.
JIMBO
Pulling bulls off you buckaroos is just my job
Save your money for your next entry fee, cowboy.
JACK
All right then… Thanks anyway.
Watches Jimbo walk over, sit down with a table full of calf ropers, all of them wearing piggin-strings over their shoulders like bandoliers.
BARTENDER Ever try calf-roping?
JACK
Do I look like I could afford a fuckin’ ropin horse?
Hell no,
I ain’t never tried calf-ropin.
Jack, deflated and embarrassed, looks over at Jimbo… Sits down at the bar. Drinks.
Kohtaus on selkeä. Jack yrittää iskeä Jimbon tarjoamalla tälle oluen ja kehumalla hänen työtään. Paranteesit tekevät henkilöhahmon aikeet selviksi, mutta katsojan tulkintaa helpottaa tieto siitä, että Jack on kiinnostunut miehistä. Jos tämä olisi elokuvan ensimmäinen kohtaus, saattaisi olla vaarana, että Jackin toiminnan motiiveja ei
tunnistettaisi. Vaikka iskuyritys on ns. pintatason alatekstiä, on se vieläkin selkeämmin tunnistettavissa, koska tiedämme, että kyseessä on roolihahmo, joka yrittää navigoida maailmassa vihjailemalla ja ilmaisemalla itseään epäsuorasti. Jimbo kuitenkin tajuaa mitä Jack haluaa ja iskuyritys menee pieleen.
Se mikä mielestäni tässä on kuitenkin kiinnostavaa, on se, miten alateksti ei synny vain näyttelijäntyöstä. Jos ensimmäisen näytöksen loppurepliikit:
ENNIS
Well, see you around I guess JACK
Right
Tarjoavat välineet alatekstille osana näyttelijän ilmaisua, syntyy tässä kohtauksessa alateksti eri tavalla.
Tarkoitan tällä sitä, että pintatasolla kyseessä on Jackin yksittäinen iskuyritys. Hänen tunteensa liittyvät vain tähän kohtaukseen, häntä harmittaa se, ettei saanut Jimboa;
klovnia iskiessään hän tuskin edes ajattelee Ennisia. Mutta katsoja tiedostaa Ennisin ja Jackin ”kohtalonyhteyden” ja synnyttää omalla katseellaan lisää alatekstiä kohtaukselle.
Alateksti ei ole tässä kohtaa elokuvaa enää riippuvainen pelkästä näyttelijäntyöstä, se syntyy myös siitä, että tiedämme mitä on aikaisemmin tapahtunut. Käsikirjoitus alkaa toimia ”kuin junan vessa”. Hahmojen ei tarvitse enää tehdä kaikkea tunnetyötä katsojan puolesta, riittää että he elävät elämäänsä ja katsoja ymmärtää tapahtumat paremmin kuin hahmot itse.4
…
Jack Twistin ja Ennis del Marin ero on siinä, että Ennis peittää tunteensa eikä anna niiden näkyä toiminnassaan. Tarinan edetessä Ennis on yhä vain jörö ja vaitelias vaimoaan kohtaan. Lisäksi Ennis alkaa käyttäytyä aggressiivisesti. Kohtauksessa 72 Ennis perheineen on viettämässä Yhdysvaltain itsenäisyyspäivää, kun paikalle tulee kaksi
prätkäjätkää, jotka alkavat Ennisin lasten läheisyydessä kiroilla kovaan ääneen. Sen sijaan
4 Marraskuussa 2020 vieraili elokuvaohjaaja Francis Ford Coppola Aalto-yliopiston Elokuva- ja
lavastustaiteen laitoksen vieraana haastateltavana. Tuolla pandemia-ajan harmillisen lyhyeksi jääneellä mestarikurssilla Coppola kertoi ymmärtäneensä elokuvataiteesta seuraavan asian: Itse elokuvassa, kuvissa kankaalla ei varsinaisesti ole tunnetta, tunne on katsojassa. Nähdäkseni tämä on hyvin alateksti-myönteinen ajatus ja sinänsä arvokas.
että Ennis vaihtaisi perheineen paikkaa, kuten Alma ehdottaa, hän alkaa haastaa riitaa.
Lopulta Ennis käyttäytyy väkivaltaisesti ja prätkäjätkät pelästyvät.
Ensinnäkin on helppo analysoida kohtauksesta 72 ulos ajatus siitä, että Ennisiä ahdistaa perhe-elämä. Syitä tälle voisi olla monia, mutta elokuvan ensimmäinen näytös tarjoaa tilanteellaan meille uskottavimman vaihtoehdon. Brokeback Mountainilla ollessaan Ennis on pystynyt rentoutumaan ja olemaan enemmän läsnä toisille ihmisille. Nyt Alman kanssa häntä ei kiinnosta puhua eikä käsitellä omia tunteitaan. Jälleen kerran: jos tämä olisi elokuvan ensimmäinen kohtaus, ajattelisimme: ”Onpas siinä väkivaltainen ja
epämiellyttävä perheenisä”.
Alatekstin lisäksi tässä kohtauksessa alkaa nousta pintaan elokuvan merkitys. Jackin ja Ennisin esittelyrepliikit ovat olleet kohtauksessa 7:
JACK Jack Twist.
ENNIS Ennis.
JACK
Your folks just stop at Ennis?
ENNIS Del Mar.
Ennisin tapa olla puhumatta on siis oikeastaan elokuvan varsinainen ”pihvi”, ei välttämättä Jackin ja Ennisin välinen suhde. Ei ole pakko ajatella, että juuri Jack on se mitä Ennis tarvitsee. Hän ylipäätään tarvitsee ystävän, jolle puhua. Elokuvassa Jack tosin edustaa myös tätä.
Hakatessaan prätkäjätkiä Ennis del Mar on vihainen, eikä ajattele Jack Twistiä – mutta jälleen kerran – katsoja kyllä ajattelee. Olemmehan kaikki nähneet ensimmäisessä näytöksessä, kuinka Ennisin ja Jackin turhaumat purkautuvat kaksikon painiotteluna.
Tässä ei ole kyse petauksesta ja lunastuksesta, vaan hahmojen luonteen pysyvyydestä.
Ennis del Mar on oiva hahmo alatekstin tuottamiseen juuri tuon keskeisen
luonteenpiirteensä vuoksi. Hahmo, joka ei osaa käsitellä tunteitaan tuottaa dramaattisia
tilanteita, kun tunteet tulevat pintaan vääränlaisena toimintana vääränlaisissa paikoissa.
Jack Twist sitä vasten ikään kuin tietää kaiken aikaa mitä on tekemässä. Jackin kohtauksissa pintatason alateksti syntyy enemmän hänen strategioistaan saada haluamansa, eli useimmiten flirtistä tai rehvastelusta.
Voisimme edellisestä päätellä, että kun kirjoitamme hahmoja ajatellen elokuvaa, meidän kannattaa miettiä: ”Millä tavalla tämä hahmo tuottaa alatekstiä?” On helppo luetella
erilaisia alatekstin lajeja, mutta omaa työtäni voisi helpottaa alatekstin huomioonottaminen jo hahmojen kehittelyssä. Silloin välttyisimme mielestäni riittämättömältä ajatukselta, että alateksti on ainoastaan tapa kätkeä kohtauksen funktio pois näkyvistä. Niin
ajatellessamme olemme kirjoittajina Jack Twistejä, vaikka maailmaan mahtuu myös Ennis del Mar.
…
Kaksi edellistä analysoimaani kohtausta siis demonstroivat kuinka alateksti alkaa irtautua näyttelijäntöllisestä ilmaisusta ja rakentua kohti elokuvan merkitystä. Tämä on mielestäni jotain, mikä on elokuvan kielelle ominaista. Myös oikeassa elämässä tätä tapahtuu. seuraa tarina:
Kun olin varusmiespalveluksessa, oli komppaniassani minua puoli vuotta aikaisemmin aloittaneet alikersantit Jansson ja Jönsson. He olivat jossain vaiheessa asepalvelusta ystävystyneet ja viettivät paljon aikaa yhdessä. Näin, että heidän välillään oli sanat ylittävä ystävyyden side. Olin hieman kateellinen, koska en itse ollut löytänyt hyvää ystävää intistä. Parhaat kaverini olivat lähteneet reserviupseerikouluun ja minä olin jäänyt osaksi miehistöä.
Söin välillä Janssonin ja Jönssonin kanssa, mutta välillämme oli kielimuuri (he puhuivat ruotsia).
Lisäksi olin alemmassa asemassa ja ollut lyhyemmän aikaa varusmiehenä. Tunsin kuitenkin, että heistä molemmat sympatiseerasivat minua. Etenkin Jansson, jonka kanssa olin enemmän
tekemisissä tehtävieni vuoksi.
Pari vuotta intin päättymisen jälkeen päädyin kertausharjoituksiin vastoin tahtoani. Siellä näin taas Janssonin ja Jönssonin ja he tulivat yhtä hyvin toimeen keskenään, vaikka aikaa oli kulunut eivätkä he minun ymmärtääkseni olleet pitäneet ollenkaan yhteyttä. Jansson oli kertausharjoituksen ajan
minun ryhmässäni, Jönsson, ”Jödde”, toisessa. Minä ja Jansson nukuimme vierekkäin samassa puolijoukkueteltassa.
Harjoitusten viimeisenä yönä ryhmäjaoilla ei ollut enää merkitystä. Olen illalla lepuuttelemassa makuualustallani ja Jansson tulee telttaan. Hän ottaa makuualustansa ja makuupussinsa vierestäni.
Kysyn: ”vart ska du?” ja Jansson vastaa ”Ska sova med Jödde”. Telttamme on pimeä, mutta sen oviaukko on auki Syndalenin metsään, missä on vielä hetki elokuisen illan hehkuvaa valoa. Kun Jansson kävelee ulos teltasta tavaroineen, vaikutelma on sama kuin katsoisi elokuvaa pimeässä teatterissa. Janssonin selkä lipuu kauemmaksi ja lopulta hän menee toisen teltan oviaukosta sisään.
Tuohon pieneen kohtaukseen sisältyi minun kannaltani valtavasti tunteita ja merkityksiä yksinäisyydestä ja ystävyydestä ja maskuliinisuudesta ynnä muusta. Kuva itsessään ei ole kummoinen, mutta tunteet, jotka edeltävät tuota kuvaa tekevät siitä merkityksellisen.
Alateksti kuvassa voisi siis olla tätä: tunteiden kiteytymistä.
…
No, takaisin elokuvan pariin. Nyt siis tarina jatkuu niin, että viriilin ja opportunistisen
luonteensa mukaisesti Jack alkaa heilastella rikkaan perijättären kanssa ja saa töitä tämän isältä. Samaan aikaa Ennis ei vieläkään puhu kokonaisia lauseita ja hänen perheellään on taloushuolia, jotka jäävät enimmäkseen Alman harteille.
Jack ottaa kuitenkin yhteyttä Ennisiin postikortilla ja he sopivat tapaamisen. Molemmat ovat onnellisia nähdessään toisensa. Ennisin esiteltyä Jackille perheensä, he viettävät kiihkeän yön motellissa. Sen jälkeisessä dialogikohtauksessa (kohtaus 90) kätketyt tunteet tuodaan tekstin pintaan. Jackin optimismi ja ratkaisukeskeisyys näyttäytyvät: hän
ehdottaa, että Ennis muuttaisi Jackin kanssa Jackin vanhempien maatilalle. Ennis kieltäytyy ja antaa syyksi tarinan lapsuudestaan: naapuritilan homopariskunta oli pahoinpidelty ja tapettu.
Vaikka tämä kohtaus ei loista alatekstillään, sitä kannattaa tarkastella. Hahmojen avoin puhe toisilleen on uskottavaa sen vuoksi että olemme nähneet niin paljon heidän elämästään. Me uskomme siihen, mitä he puhuvat Borkeback Mountainista:
JACK
Friend, old Brokeback got us good.
We got to work out
what we’re goin’ a do now.
Friend, we got us a situation here.
Samaan tapaan meidän ei ole vaikea uskoa, kun Ennis ensin vetoaa vaimoonsa ja lapsiinsa Jackin ehdottaessa ratkaisuksi yhteenmuuttamista.
ENNIS
Whoa, whoa, whoa. Ain’t goin’
a be that way.
I’m stuck with what I got here, caught in my own loop.
Kun siis näemme nyt kohtauksen missä elokuvan keskeistä ristiriitaa käsitellään avoimesti, se puhuu samaa kieltä, jota alateksti on puhunut koko toisen näytöksen alun ajan.
Jälleennäkemisen seurauksena Ennis ja Jack kuitenkin päättävät lähteä kalastamaan Brokeback Mountainille. Kalastusretkeä odottaessaan Ennis on entistä vähemmän läsnä perheensä elämässä ja poissaoleva tyttärensä koulunäytelmässä. Ennisin
hermostuneisuus aiheuttaa katsojassa toivoa. Ennis varmaan harkitsee Jackin
ehdotukseen suostumista. Alateksti voi siis tuottaa katsojalle jännitettä, joka on eri jännite kuin mitä hahmo itse kokee. Samaan aikaan Ennis ei näe oman käytöksensä vaikutusta:
kohtauksessa 95 Alma flirttailee kaupanpitäjän kanssa.
Pian Brokeback-muisteluretken jälkeen Ennis ja Alma eroavat. Tämä ei tule yllätyksenä, sillä katsoja on kaiken aikaa tuntenut alatekstin kautta kuinka tyytymättömiä sekä Alma että Ennis ovat liittoonsa. Ennis ja Alma eivät ole yhdessäkään kohtauksessa lähentyneet toisiaan. Kuitenkin kohtauksessa 101:
ENNIS
If you don’t want no more of my kids, I’ll be happy to leave you alone.
Ennis on se, joka tekee aloitteen erolle.
Ennis ilmoittaa erosta Jackille ja Jack luulee sen tarkoittavan suostumista Jackin
ehdotukseen. Näin ei kuitenkaan ole. Jack pettyy syvästi ja lähtee Mexicoon hakemaan miesseuraa.
Jack ja Ennis jatkavat elämäänsä tahoillaan. Kiitospäivän aterian yhteydessä Alma paljastaa Ennisille tietävänsä, ettei tämä ollut vain kalastamassa Jackin kanssa. Ennis suuttuu, jonka seurauksena jälleen kerran luonteensa mukaisesti hän käy hakkaamassa viattomia sivullisia henkihieveriin. Katsojalle voi herätä kysymys: onko väkivalta Ennisille pikemminkin keino saada läheisyyttä?
Nämä Ennisin alatekstipurkaukset jatkavat merkityksen rakentamista. Tappeleminen on miehistä toimintaa ja elokuva tarjoaa tulkinnan sille miksi miehet tappelevat: koska he eivät uskalla olla haavoittuvaisia. Tarinan nämä jaksot eivät ole Jackin ja Ennisin rakkaustarinan kannalta tyydyttäviä, mutta ne tuovat esiin teemaa: kapean mieskuvan seuraukset yksilön elämässä, maskuliinisen voimaihanteen ongelma.
…
Jack ja Ennis näkevät toisiaan silloin tällöin Brokeback Mountainilla ja kummankin elämä jatkuu toisaalla. Ennis löytää uuden tyttöystävän, Cassien, tai pikemminkin tyttöystävä iskee yhä vain jörön Ennisin. Samaan aikaan Jack löytää miesrakastajan vaimonsa ystäväpiiristä.
Kiinostava seikka tapahtuu kohtauksessa 132, jossa Jack ja Ennis ovat jälleen Brokeback Mountainilla. Jack valehtelee Ennisille, että hänen avioliiton ulkopuolinen romanssinsa on naisen kanssa. Hän ei halua kertoa Ennisille että tapailee toista miestä.
Katsojalle on siis kerrottu fakta Jackin elämästä (Jack tapailee toista miestä) ja samalla katsojalle näytetään kuinka Jack väittää Ennisille tapailevansa naista, ikään kuin Ennis olisi ainoa mies, johon Jack on koskaan ihastunut. Tämän seikan ymmärtäminen kertoo katsojalle Jackin hahmosta paljon enemmän kuin se, että hän sanoittaisi suorasanaisesti senhetkisiä tunnetilojaan. Kuitenkin, Jack sanoittaa nämä tunteensa kohtauksessa 132:
JACK
…and I’ll say it just one time.
Tell you what,
We could have had a good life together, a fuckin’ real good life,
had us a place of our own.
You wouldn’t do it,
Ennis, so what we got now is Brokeback mountain. […]
You’re too much for me,
Ennis, you son of a whoreson bitch.
I wish I knew how to quit you.
Tämä on suoraa tunteenpurkausta Jackin osalta, eikä sinänsä loista hienovaraisella alatekstillä. Kuitenkin: ”I Wish I knew how to quit you” on tunteena riipaisevan inhimillinen ja monisyinen. Rakastaa jotakuta tavalla, johon tuo toinen ei kykene vastaamaan,
vahingoittaa itseään omalla rakkaudellaan tietäen sen samalla itse. Syvä, katkeransuloinen pettymys.
Se, että pääsemme ymmärtämään ja uskomaan näin monimutkaista tunnetta ei ole ainoastaan hyvää ja napakkaa dialogikirjoittamista, kaunista kynää, vaan kyseessä on tunne, jonka katsoja näkee Jackin käytöksen ristiriitaisuudesta jo ilman monologia. Avoin tunteenpurkaus on auttamassa katsojaa ymmärtämään Jackin tunnetta, joka on synnytetty laittamalla Jack juonen keinoin kiperään tilanteeseen.
Jotta voisimme kirjoittaa upeita monologeja, joissa hahmot kuvailevat tunteitaan, on meidän ensin näytettävä ne kiperät tilanteet, jotka synnyttävät tuon monologinarvoisen tunteen. Tarvitsemme tarinan.
…
Muistinvirkistys: Ennisin ja Alman ero tapahtui Ennisin aloitteesta. Nyt uuden heilansa kanssa Ennis yrittää pysyä yhdessä, mutta Cassie jättää Ennisin. Kahden epäonnisen ihmissuhteen välillä on selkeä ero. Kohtauksessa 136, kun Cassie on ollut huolissaan Ennisin yllätyskatoamisesta vuorille ja Ennis on viimein tullut syömään kuppilaan, jossa Cassie on töissä:
CASSIE
I ain’t your parole officer.
I’m your girlfriend.
Why can’t you treat me like one?
Ennis looks at Cassie
Cassie looks hard at his face: he’s dark, distant, inaccessible.
CASSIE
I don’t get you, Ennis del Mar
Toisaalta voimme sanoa, että Alma ja uusi heila Cassie ovat eri hahmot ja siksi käyttäytyvät eri tavalla. Toki näin, mutta Cassien kieltäytymiseen sisältyy merkitys.
Ongelma ei enää ole se, että maskuliinisuuden kapea malli tuottaa Ennisille itselleen ahdistusta, nyt myös se, kuinka etäälle Ennis jää Cassiesta, on kestämätöntä Cassielle.
Koska olemme aiemmin elokuvassa nähneet, että Ennis on tehnyt aloitteen erota vaimostaan Almasta, pystymme katsojina lukemaan muutosta tavasta, jolla Ennisin ja Cassien yhteinen taival päättyy. Koko Cassie-tapauksen ajan Ennis on ollut passiivinen osapuoli parisuhteessa, vielä enemmän kuin vaimonsa Alman kohdalla.
Tässä kohtaa tarinaa alkaa paljastua elokuvan ongelma (jos sen tahtoo sellaiseksi käsittää): Katsojan odotukset ja toiveet ovat niin sidoksissa Ennisin ja Jackin romanssin lopputulemaan, että nämä hienovaraiset, enemmän temaattiset juonteet jäävät aivan sivuhuomioksi. Uskon että katsoja on enemmän iloinen siitä, että Ennisin parisuhde kariutuu; nythän hän olisi jälleen lähempänä unelmaa elämästä Jackin kanssa. Kuitenkin Ennisin kokonaiskehityksen kannalta katsojan pitäisi olla surullinen, sillä Ennis jälleen epäonnistuu mitä karkeimmalla tavalla tunteiden kommunikoimisessa ihmiselle, joka välittää hänestä.
Ennen seuraavaa tapaamista Jackin kanssa Ennis saa tiedon: Jack on kuollut auto- onnettomuudessa.
Mitä opimme toisesta näytöksestä?
Kuinka kirjoittaja kehtaa tappaa Jackin sattumanvaraisesti? Eihän se ole reilua, vielä auto- onnettomuudessa eikä homofobian uhrina! Oliko kyseessä ehkä itsemurha tämän
onnettoman rakkauden seurauksena? Viimeiseen kysymykseen saamme vastauksen kolmannessa näytöksessä, mutta ensimmäistä kysymystä täytynee käsitellä hieman.
Tapani käyttää sanaa ’alateksti’ on alkanut siirtyä toisessa näytöksessä enemmän jännitettä luovasta elementistä merkitystä rakentavaksi. Tavallaan voisin lopettaa analyysini tähän ja todeta, että etenkin Jackin kuoltua on siirrytty tarinan pintatasolta kokonaan temaattiselle tasolle. Kysymys ei ole enää, saako Ennis ja Jack toisensa, vaan pystyykö Ennis luopumaan itseään rajoittavista maskuliinisuuden harhakäsityksistä? Tai yksinkertaistetusti: onnistuuko Ennis tulemaan kaapista?
Koska ensimmäisessä ja toisessa näytöksessä elokuvan suurimmat draamalliset tapahtumat ovat jo tulleet selviksi, on kolmannen näytöksen tehtävänä auttaa katsojaa tulkitsemaan tapahtumia tarkoituksenmukaisella tavalla. Myös kohtausten alateksti on sen mukaista. Kohtaukset kolmannessa näytöksessä saavat merkityksensä siitä, millä tavalla ne ovat suhteessa toisen (ja ensimmäisen) näytöksen tapahtumiin.
Kuten jo huomautin, Brokeback Mountain ei toimi temaattisella tasolla niin hyvin kuin toivoisin sen toimivan. Ensisilmäyksellä elokuvan voisi ajatella sanovan, että Ennisin ja Jackin romanssi epäonnistuu, koska yhteiskunta ei hyväksy homoseksuaalisuutta.
Elokuvassa on kuitenkin vain vähän kohtauksia, joissa ollaan aktiivisesti tai edes passiivisesti homovihamielisiä. Käsikirjoituksen perusteella vaikuttaa siltä, että karjapaimenkaksikon romanssi ei onnistu, koska Ennis ei uskalla toimia tunteensa mukaisesti.
Syy Ennisin kykenemättömyydelle lähteä Jackin matkaan on selitetty lapsuudentraumalla;
lapsuudessa Ennisin perheen naapureina on ollut homopariskunta, joita yhteisön jäsenet ovat rankaisseet kidutuksella ja murhatyöllä. Vaikka voimme lukea, että tämä trauma heijastelee elokuvan tapahtumien aikakauden yleistä suhtautumista
homoseksuaalisuuteen, se näyttäytyy silti tarinassa Ennisin henkilökohtaisena ongelmana, joka Ennisin pitää itse ratkaista, jota hän ei edes yritä ratkaista.
Jos Ennis ratkaisisi kiperän suhteen omaan seksuaalisuuteensa ja tulisi (edes) tunne- elämän tasolla kaapista, saisimme tarinalle onnellisen lopun. Silloin elokuva tulisi kuitenkin väittäneeksi, että 1960-luvulla oli homoseksuaalista itsestään kiinni uskaltaako tämä
rakastaa vai ei. Siksi tarinan on loputtava onnettomasti. Vain tekemällä ristiriidasta ylittämättömän vaikean, säilytämme sen symbolisen aseman. Jos päähenkilön ongelma olisi ratkaistavissa, päähenkilö yrittäisi ratkaista sen. Ennis ei edes yritä. Tähän taitaa sisältyä elokuvan keskeinen väite: tarinan tapahtuma-aikana Yhdysvallat on ollut niin seksuaalivähemmistöjen vastainen, ettei yksilöllä (Ennis) ole ollut mitään mahdollisuutta edes unelmoida oman seksuaalisuutensa toteutumisesta. Jack Twist on hahmona ikään kuin tuontitavaraa 2000-luvulta, vaikka toki myös uskottava aikakautensa edustaja.
Ajattelen kuitenkin seuraavalla tavalla: Koska elokuva operoi henkilöhahmojen tunne- elämän logiikalla yhteiskunnallisen sijasta, olen päätynyt tulkitsemaan Brokeback
Mountainia tutkielmana maskuliinisuudesta, jossa Ennis on vanhanaikainen ”strong, silent type” ja Jack tunneherkempi miehen malli. Elokuva ei minulle varsinaisesti käsittele
homoseksuaalisuutta 1960-luvun yhdysvalloissa.5
Tulkinnassani kolmannen näytöksen jännite rakentuu tämän temaattisen kysymyksen ympärille: pystyykö Ennis olemaan emotionaalisesti läsnä muillekin kuin Jackille? Onhan jo selvää, että karjapaimenkaksikko ei saa toisiaan yhden kuoltua.
Jatkan vielä analyysiani. Olen käyttänyt paljon hyväkseni ajatusta elokuvan kestosta. Siitä, että katsojalla on yhä verrattain tuore muisto asioista, joita on elokuvan aikana tapahtunut.
Siksi on vain luonnollista, että (hyvän) elokuvan edetessä asiat alkavat loppua kohden tuntua merkityksellisemmiltä. Miksi emme kutsuisi tätä tunnetta asioiden
merkityksellisyydestä alatekstiksi? Se että alateksti yksittäisen kohtauksen kohdalla voi
5 En tässä pysty perehtymään sen tarkemmin siihen, voiko yksilöiden valintoihin keskittyvä elokuvanarratiivi olla aidosti yhteiskunnallista vai ei. Aiheesta löytyy varmasti kirjallisuutta ja keskustelua, joka ei kuitenkaan ole olennaista tälle tutkimukselle. Olen siksi päätynyt yllä selittämään auki sen intuition, jonka pohjalta tulkintani teen.
olla jokseenkin koko elokuvan merkitys, ei tarkoita, etteikö se silti olisi alatekstiä. Not all scenes are created equal.
Kolmas näytös
Kolmannessa näytöksessä Ennis selvittää Jackin kuoleman taustoja. Hän soittaa Jackin vaimolle ja saa varmistuksen siitä, että Jackin kuolema todella oli tapaturma. Hän saa lisäksi tietää, että Jack tahtoi, että puolet hänen tuhkistaan siroteltaisiin Brokeback
Mountainille. Tämän tiedon ilmaisema alateksti on jo niin selvä, etten vaivaudu sitä tässä avaamaan.
Seuraavaksi Ennis menee tapaamaan Jackin vanhempia hakeakseen tuhkat sirottelua varten. Jackin isä ei tahdo luovuttaa tuhkia, mutta Ennis saa tietää Jackin puhuneen vanhemmilleen haaveestaan muuttaa kotitilalle Ennisin kanssa. Jack oli siis ollut kaiken aikaa tosissaan. Se ei varsinaisesti muuta aiempien kohtausten merkitystä, sillä katsoja taisi uskoa Jackin vilpittömyyteen kaiken aikaa, mutta muistuttaminen on aina hyvä keino hieroa hahmon naamaan tämän erhettä. Muistuttaminen toimii myös katsojan suuntaan:
todellakin, Jack kaiken aikaa halusi Ennisiä, vaikka oli naimisissa.
Lisäksi Ennis saa tietää, että Jack oli alkanut suunnitella tulevaisuutta toisen miehen kanssa vanhempiensa tilalla. Tässä paljastuu, että Jack ei loppuaikoina enää ollut vilpitön.
Samalla kuitenkin paljastuu, että oikeastaan hän loppuun asti toivoi tulevaisuutta Ennisin kanssa, eikä halunnut riskeerata sitä kertomalla tarkemmin uudesta rakastajastaan.
Lopulta Ennis ei saa tuhkia, mutta saa lahjaksi ensimmäisen näytöksen eroriidassa vereen tuhraantuneet denim-paidat, jotka Jack on säästänyt huoneessaan. Myös näihin pieniin käsikirjoittajan valintoihin sisältyy alatekstiä: olennaista Jackissa on se mitä hän on ollut Brokeback Mountainilla (=demin-paita) ei se mitä hän on nyt (=kasa tuhkaa). Vereen tahriintuneet paidat toimivat sellaisenaan tosin petaus-lunastus -rakenteena, jota on pantattu ensimmäisestä näytöksestä viimeiseen.
Matkalla kotiin Ennis käy tutulla huoltoasemalla etsimässä Brokeback Mountain -
postikortteja. Pieni dialoginpätkä paljastaa tyylikkäästi yhdessä repliikissä valtavan paljon Ennisin tunteista. Emotionaalinen punch line, alatekstiä parhaimmillaan. Kohtauksesta 157:
LINDA HIGGINS
Ennis, you ain’t no tourist, what are you lookin’for,
rootin’ through them postcards?
ENNIS
Scene a Brokeback Mountain.
LINDA HIGGINS Over in Fremont County?
ENNIS No, north a here.
LINDA HIGGINS
I didn’t order none a them.
Let me get the order list.
They got it, I can get you a hundred.
I got to order more postcards anyway.
ENNIS One’s enough.
Yksi riittää, Jack olisi riittänyt. Tunne, jonka katsoja ymmärtää kaiken kokemansa perusteella, joka ei kuitenkaan ole pintatason emootiota. Linda Higgins jää ymmälleen.
Jälleen kerran: voisimme kuvitella elokuvan alkavan kohtauksella, jossa Ennis yrittää ostaa postikorttia. Näyttelijäntyö ja kuvallinen tyyli kyllä viestisi meille: postikortilla taitaa olla merkitystä, tämä keski-ikäinen Cowboy puhuu jostain, kun hän sanoo yhden kortin riittävän, emme vain vielä tiedä mistä. Huomionarvoista taitaa siis olla se, että myös elokuvan alkupään kohtauksissa on yhtä lailla alatekstiä kuin loppupäässä. Alatekstin merkitys ei ole vain katsojalle vielä avautunut, eikä itse oivallusta synny samalla tasolla kuin elokuvan lopussa.
…
Ennis jatkaa elämäänsä yksinäisessä asuntovaunussa tasaisella maalla, kaukana vuorilta.
Eräänä päivänä tytär tulee käymään ja kertoo olevansa menossa naimisiin. Hän haluaisi isän häihin mukaan. Ensin Ennis epäröi, hänellä olisi samaan aikaan cowboy-keikka.
Lopulta hän suostuu, tehden tyttärensä iloiseksi. Ennis jopa korkkaa valkoviinin ja juhlistaa tyttärensä tulevaa avio-onnea kilistämällä laseja tämän kanssa. Nuori rakkaus vertautuu siihen mitä Ennisillä itsellään ei koskaan ollut.
Tämän jälkeen Ennis käy vielä hakemassa tilaamansa postikortin, palaa kotiin ja laittaa sen nastoilla kaapin oveen, sisäpuolelle, johon on nastoilla kiinnitetty myös paidat, jotka hän sai lahjaksi Jackin äidiltä. Ennis ei koskaan uskaltanut unelmoida, nyt jäljellä on vain muisto Brokeback Mountainista.
Mitä opimme kolmannesta näytöksestä?
Seuraamme kolmannessa näytöksessä Ennisin selvitystyötä Jackin suhteen. Nyt hänelle paljastuu kaikki se, mitä hän menetti toimiessaan toisessa näytöksellä omalla tavallaan.
Katsojahan on nähnyt enemmän kuin Ennis jo ennen kolmatta näytöstä. Tiedot, jotka Ennisille paljastuu, paljastavat hänelle eksplisiittisesti sen, mikä on ollut tarkkaavaiselle katsojalle selvää jo toisessa näytöksessä. Olemme kiinnostuneita reaktioista, tapahtumien seurauksista, tarina ei tapahdu enää niin paljon preesensissä. Siksi kolmannen näytöksen alateksteissä korostuu koko tarinan merkitys, ei vain hahmon senhetkinen tunne.
Mihin tilaan Ennisin del Mar jää elokuvan lopussa? Toisaalta Jackin kuoltua hän vihdoin tietää rakastavansa Jack Twistiä, mikä on kuitenkin liian myöhäistä. Elokuva ei näytä, että Ennis etsisi uutta miesystävää. Konkreettisen metaforisesti Ennis jää vaalimaan Jackin muistoa piilottamalla muistoesineet -paidat ja postikortin- 1960-luvun homoseksuaaleille niin kovin tuttuun paikkaan – kaappiin.
Olen toisen näytöksen jälkipuinnissa argumentoinut sen puolesta, että Brokeback
Mountainista puuttuu yhteiskunnallinen taso. Luennassani Ennisin repliikki ”One’s enough”
vahvistaa tämän tulkinnan. Vaikka voimme lukea Ennisin kaaren kamppailuna oman seksuaalisuutensa hyväksymisestä, tuntuu elokuvan keskiössä olevan nimenomaan
kahden ihmisen välinen rakkaustarina, jossa esteet rakkaudelle ovat hahmojen sisällä, ei ympäröivässä yhteiskunnassa.
Tästä huolimatta elokuva onnistuu kokonaisuutena esittämään kaksi eri tapaa toteuttaa homoseksuaalisuutta 1960-luvun yhdysvalloissa. Jack, luonteensa mukaisesti toteuttaa sitä avioliiton ulkopuolisilla suhteilla, milloin Ennisin kanssa, milloin muiden miesten. Ennis taas on sitoutunut vain yhteen mieheen, ikään kuin koko juttu todella olisi ollut, kuten ensimmäisessä näytöksessä Ennis toteaa: ”One shot thing we got goin’ here”.
Lopuksi
Alatekstiä käsittelevät kirjoitukset päättyvät useimmiten juhlalliseen julistukseen siitä, kuinka alateksti on jotain mystistä ja määrittelyn tuolle puolelle jäävää. Olen tässä
tutkielmassa kamppaillut tuota ajatusta vastaan: koska alateksti on jotain, jonka voimme lukea tekstistä, sitä on myös mahdollista käsitellä systemaattisesti ja rationaalisesti.
Tästä huolimatta olen paininut alatekstin mystisyyden ongelman kanssa. Ongelma on seuraava: jos voimme täysin sanallistaa elokuvan alatekstin ilmaiseman merkityksen, meidän on turha edes tehdä elokuvaa. Elokuvien pitäisi onnistuessaan mennä sellaisten tunteiden tasolle, joita ei voi kunnolla edes kirjoittaa pintatason emootioksi.
Siksi olen tyytynyt käsittelemään työssäni alatekstiä sikäli kuin kirjoittaja voi siihen tietoisesti vaikuttaa.6 Tämän työn kirjoittaminen on pohjimmiltaan toiminut oman
kirjoittamistyylini kriittisenä tarkasteluna. Olen kirjoittajana ollut taipuvainen suhtautumaan myös elokuvan kirjoittamiseen jollain tapaa mystisenä kokemuksena, siten kuin (hyvä) elokuva koetaan.
En ole tämän tutkielman myötä luopunut siitä ajatuksesta, että uuden alkuperäistarinan tuottamiseen liittyy valtava määrä painiskelua omien epävarmuuksien ja jonkin mystisen, transsendentin ja sanallistamattoman etsimisenä kirjallisesta muodosta. Olen kuitenkin tehnyt seuraavan havainnon, jota pyrin jatkossa korostamaan omassa kirjoittamisessa:
Alateksti, mystinen tai ei-mystinen, syntyy oikeista tapahtumista ja oikeista kriiseistä, joita henkilöhahmot kokevat. Alateksti ei ole ainoastaan kirjoittajan kanavoimaa
henkilökohtaista sanat ylittävää tunnetta, vaan hahmojen reaktioita vaikeisiin tapahtumiin.
Kirjoittamisen keskiössä on oltava henkilöhahmojen, mielikuvitusystäviemme tunteet, ei kirjoittajan omat.
Voisimme tehdä seuraavan jaottelun: Teksti on se, mitä todellisuudessa tapahtuu.
Alateksti on ne henkilöhahmojen tunteet, jotka liittyvät tapahtuneeseen asiaan. Silloin kun
6 Käsittelemättä on jäänyt monta potentiaalista alatekstin alalajia, kuten rooliin valitun näyttelijän henkilöhistorian tuottama alateksti. Esimerkkinä Pertti ”Spede” Pasasen kaksoisrooli Uuno Turhapuro - elokuvien tuottaja-käsikirjoittajana ja samojen elokuvien Härski Hartikainen -hahmona. Elokuvan Uuno Turhapuro – This Is My Life (ohj. Ere Kokkonen 2004) lopussa pystytetään patsas Härski Hartikaiselle. Mutta kenen muistoa tuo patsas todella kunnioittaa – Speden vai Härskin?
alatekstillä on vaikutusta tekstiin, siis reaalisten tapahtumien kulkuun, on alatekstin tuottaman jännitteen purkauduttava vilpittömänä emootiona, joka vaatii reaktiota
päähenkilöltä tai päähenkilöä ympäröivältä maailmalta. Vaihtoehtoisesti (ja useimmiten) alateksti purkautuu toimintana, joka vaikuttaa tekstiin, siis tarinan reaalisiin tapahtumiin.
Karkea esimerkki: Hahmo on peloissaan (alateksti) – Hahmo pakenee (teksti). Mitä pitempään voimme pitää hahmon tilanteessa, jossa hän on peloissaan, mutta ei pakene, sitä enemmän meillä on alatekstiä. Brokeback Mountain yrittää elokuvana pidätellä samaa jännitettä koko elokuvan ajan – Ennis haluaisi elää Jackin kanssa, Ennis ei tee sitä, koska pelkää. Alateksti pysyy siis ytimeltään samana lähes koko elokuvan ajan.
Jos tapahtumat eivät vaikuta hahmojen tunteisiin ja sitä kautta hahmojen tekemiin päätöksiin, meillä ei ole tarinaa, meillä ei oikeastaan ole hahmoa. Hyvä tarina synnyttää väistämättä alatekstiä; kirjoittajan tehtävä on huomata, milloin se on merkityksellistä ja muokata teksti sen mukaisesti. Voisin tiivistää tätä tutkielmaa tehdessä oppimani asiat seuraavaan ajatukseen: Alatekstiä ei kirjoiteta erillään tarinasta.
Brokeback Mountain on henkilövetoisena draamana ollut suoraviivainen analyysin kohde.
Olen voinut turvautua hahmojen kokemiin tunteisiin ja jäsentää niitä sanallisesti. En kuitenkaan usko, että katsoja kokee alatekstin ainoastaan hahmoihin kiintymisen kautta.
Myös kuvalla sellaisenaan voi olla alateksti. Myös elokuva, joka on puhtaasti visuaalinen voi olla alatekstiltään rikas.
Kiinnostava jatkokysymys, johon en ole voinut tämän tutkielman puitteissa perehtyä voisikin olla: kuinka alateksti rakentuu elokuvassa, jonka kerronta ei perustu
henkilöhahmojen päätöksille? Miten elokuva toimii puhtaasti aistimellisena elämyksenä?
Ja kuinka puhdas aistimellisuus ja hahmojen kautta koetut tunteet yhdistyvät draamallisessa elokuvassa?
Näitä asioita jätän teidät pohtimaan kanssani.
Käytetyt lähteet
Eisenstein, Sergei, ’Dialektinen tapa lähestyä elokuvan muotoa’, kokoelmassa Elokuvan muoto (Love kustannus, Rauma 1978)
McMurty, Larry; Ossana, Diana, Brokeback Mountain - a Screenplay adapted from an Annie Proulx Story, 2003
Ladattu osoitteesta: http://www.dailyscript.com/scripts/brokeback_mountain.pdf Elokuussa 2020
Myllylahti, Mikko, Peili kuvien välissä – subtekstin muodostuminen käsikirjoituksesta lopulliseen elokuvaan käsikirjoittajan ja ohjaajan näkökulmista (Taiteen maisterin opinnäyte, Aalto-yliopisto, 2012)
Seger, Linda, Writing Subtext – What Lies Beneath (Michael Wiese Productions 2017, 2nd edition)
Vacklin, Anders; Rosenvall, Janne, Käsikirjoittamisen taito (Like kustannus oy, Helsinki 2015)
Yorke, John, Into the Woods: a Five Act Journey Into Story (Particular, Lontoo 2013)
Kannen kuva: Erkki Koskimäki
