Kokeellinen
kirjainmuotoilu ennen ja nyt
Kandidaatin opinnäyte 2021
Yulia Soloveva Aalto-yliopisto
Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Median laitos
Visuaalisen viestinnän muotoilu
Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO www.aalto.fi Taiteen kandidaatin opinnäytteen tiivistelmä
Tekijä Yulia Soloveva
Työn nimi Kokeellinen kirjainmuotoilu ennen ja nyt Laitos Median laitos
Koulutusohjelma Visuaalisen viestinnän muotoilu
Vuosi 2021 Sivumäärä 29 Kieli Suomi
Tiivistelmä
Opinnäytetyössäni tutkin kirjainmuotoilun historiaa, varsinkin kirjainmuotoilijoiden lähestymis- tapoja ja haasteita 1980–2020-luvulla. Katson 1980–1990-luvun kirjainmuotoilua teknologian näkökulmasta ja analysoin sen yhteyttä nykyhetkeen. Tutkimukseni lisäksi opinnäytetyöhöni kuu- luu produktio, joka on suunnittelemani kirjaintyyppi. Sen rooli opinnäytetyössäni on toimia esi- merkkinä nykytilanteesta ja näyttää, mitä eroa on 1980–2020-luvun kirjainmuotoilijoiden työs- kentelytavoissa ja tavoitteissa.
Tutkimusosiossa keskityn Emigre-kirjaintyyppivalmistajan työhön; tutkin, millaiset trendit ja käy- tännöt Emigre toi kirjainmuotoiluun, sekä analysoin sen kirjaintyyppeja. Lisäksi analysoin esi- merkiksi, mitä kirjainmuotoilussa nyt tehdään eri tavalla kun digitaalisen kirjainmuotoilun alku- vaiheessa, ja mitkä eri asiat huomioidaan enemmän.
Produktio-osiossa esittelen suunnittelemaani kirjaintyyppiä, kuvailen sen kehitysvaiheita ja sitä, miten tutkimukseni on vaikuttanut ajatteluuni kirjainmuotoilijana.
Loppuosissa reflektoin omaa suunnittelu- ja tutkimuskokemusta, teen johtopäätökset ja pohdin palautetta, jota sain muilta kirjainmuotoilijoilta.
Avainsanat kirjainmuotoilu, digitaalinen, Emigre
PB
Sisällysluettelo
Johdanto 1. Tausta
1.1 Terminologia
1.2 Kokeellinen kirjainmuotoilu 1.3 Teknologiat ja kirjainmuotoilu 1980-2010-luvulla
1.4 Kokeellisen kirjainmuotoilun merkitys
1.5 Yhteys kulttuuriin
2. Produktio
2.1 Lähtökohta, tavoitteet
2.2 Kirjaintyypin kehityksen vaiheet
3. Produktioni ja samankaltaiset produktiot
4. Johtopäätökset
4.1 Tutkimukseni merkitys
4.2 Produktioni: mitä jäi tekemättä, mitä teen seuraavaksi
5. Lähteet
5
6 6 7 7 10 11
14 14 16 22
25 25 27
28
5
Johdanto
Opinnäytetyöni aihe on kokeel- linen kirjainmuotoilu digiaikana, eli 1980-luvusta nykyhetkeen.
Opinnäytetyöni sisältää tutkimuk- sen ja produktion. Produktioni on Mirror Sans -kirjaintyyppi, joka toimii tutkimukseni tukena.
Tutkimuksellinen osa työtäni käsittelee kokeellisen kirjainmuo- toilun kehittymistä 1980-luvulta nykyhetkeen. Tavoitteenani on tutkia teknologian kehittymisen ja typografian vuorovaikutusta, näyttää, mitä "kokeellinen" on tarkoittanut kirjainmuotoilijoille viimeisen neljän vuosikymmenen aikana ja selvittää, mitkä asiat vaikuttivat kirjainmuotoilijoiden luovaan ajatteluun digitaalisten työkalujen kehityksen myötä.
Tutkimukseni kaksi pääosaa ovat tiivis katselmus kokeellisen kirjainmuotoilun historiasta ja
katselmus nykyhetken kokeelli- sen typografian tilanteesta, jossa kerron myös tekemästäni kir- jaintyypistä. Henkilökohtaisena tavoitteenani on luoda itselleni kirjaintyypin omaan käyttöön.
Haluan verrata, miten nykyisen kirjainmuotoilijan ajattelu ja työprosessi eroavat menneestä ja mikä jäi muuttumatta. Tutki- mukseni tukena on sekä oma typografinen työni ja aiheeseen liittyvä kirjallisuus.
Kirjaintyypin kehityksen vai- heet-luvussa esittelen produk- tioni muilta kirjaimuotoilijoilta saamaa palautetta. Lopuksi ker- ron, mitä opin tästä tutkimukses- tani ja pohdin, miten kokeellisen typografian kehitys jatkuu tule- vaisuudessa.
6
1. Tausta
1.1 Terminologia
Tässä luvussa määrittelen opinnäytetyössäni käyttämäni käsitteet.
Työni keskeisimmät käsitteet ovat kirjainmuotoilu, digitaalinen sekä kokeellisuus kirjainmuotoilun kannalta.
Kirjainmuotoilulla tarkoitan kirjaintyyppien suunnitteluprosessia.
Ilona Aaltosen opinnäytetyön (2019) sanaston mukaan kirjainmuo- toilu on yksittäisten merkkien kehittäminen yhtenäiseksi kokonai- suudeksi.
Typograafikko Markus Itkosen mukaan kirjaintyyppi (yleiskielellä fontti) on yksi yhtenäinen merkistö, johon kuuluu kirjainten lisäksi numerot, välimerkit ja muut typografiset merkit.
Opinnäytetyöni keskittyy pelkästään digitaalisesti tehtyyn kirjain- muotoiluun. Opinnäytetyössään (2012) Kari Riihelä toteaa, että vaikka digitaalisuutta voidaan tulkita laajemminkin, digitaalista teknolo- giaa voidaan pitää synonyyminä tietokoneteknologialle, esimerkiksi digitaalinen kirjainmuotoilu on tietokoneella tehtyä kirjaintyyppien suunnittelua. Opinnäytetyössäni käytän samaa katsomistapaa, eli digitaalisuus viittaa tietokonepohjaisuuteen.
Kirjainmuotoilija Walter Tracyn mukaan tekstin luettavuudella tar-
7
koitetaan tekstin merkkien tunnistettavuutta. Ymmärrettävyydellä kuvataan sitä, kuinka mukava lukukokemus on (Tracy 1986:30).
Oxfordin sanakirjan (2021) mukaan postmodernismi on 20. vuosisa- dan lopussa syntynyt ilmiö, joka edustaa kulttuurin ja suunnittelun erottumista modernismista ja kyseenalaistaa vanhoja teorioita. Itko- sen typografiahistorialuentojen mukaan postmodernismiin kuuluu epämääräinen ja itsetietoinen tyylien käyttö ja sekoittaminen.
1.2 Kokeellinen kirjainmuotoilu
»Experiential Graphic Design is also known as XGD. XGD expands the profession of Environmental Graphic Design as it absorbs new technologies to deliver content through dynamic experiences»
Visuaalisen viestinnän muotoilun opinnoissani olen havainnut, että kokeellisen ja perinteisemmän tai valtavirtaisemman kirjainmuotoi- lun raja on häilyvä. Kokeellisuus on suhteellista. Opinnäytetyössäni pyrin käyttämään termiä kokeellinen kirjainmuotoilu viittauksena siihen, että projektissaan kirjainmuotoilija on käyttänyt jonkinlaisia poikkeuksellisia metodeja, joko uutta teknologiaa tai kirjaintyypin käsittelytapaa, tai on kokeillut suunnittelutapoja, jotka eivät histo- riallisesti kuulu kirjainmuotoiluun. Nämä metodit ja niiden taustaa käsitellään luvuissa 1.3 ja 1.5. Esimerkkisuunnittelutapana voi toi- mia dekonstruktio, josta puhutaan tarkemmin luvussa 1.3.1 Yhteys kulttuuriin.
1.3 Teknologiat ja kirjainmuotoilu 1980–2010-luvulla
Yksi opinnäytetyöni tutkimuksellisista tavoitteista on selvittää, miten (Dixon 2020:2).
ja milloin ensimmäiset produktioni kaltaiset projektit syntyivät ja miten se mahdollisesti vaikuttaa nykyiseen kirjainmuotoiluun. Tämä luku antaa yleiskuvan 1980–2010-luvun digitaalisen kirjainmuotoilun kehittymisestä. Sen jälkeen tutkimukseni keskittyy Emigren otsikko- kirjaintyyppien analyysiin ja vertailututkimukseen produktiostani ja muista samankaltaisista produktioista.
Vaikka ensimmäinen tietokonekäyttöön tarkoitettu kirjaintyyppi, DigiGrotesk, suunniteltiin jo vuonna 1968 (Knoth 2021:19) ja ensim- mäinen kirjainmuotoiluun tarkoitettu tietokoneohjelma Metafont 1979 (Knoth 2021:19), varsinainen massakirjainmuotoilu tietokoneen avulla alkoi vasta 1980-luvulla, kun henkilökohtaiseen käyttöön tar- koitetut tietokoneet ja ohjelmat tulivat saavutettavammiksi.
Vuonna 1983 vuosi aiemmin perustettu Adobe julkaisi PostScript- ohjelmointikielen (Knoth 2021:19). Vuonna 1984 ensimmäinen Macin- tosh-tietokone Macintosh Original tuli myyntiin (Knoth 2021:20). Hin- nan ja suhteellisen pienen koon takia moni pystyi ostamaan sen ja sille tarkoitetun ohjelmiston kotikäyttöön. Juuri nämä tapahtumat saivat digitaalisen kirjainmuotoilun kehityksen alkamaan.
Keskityn työssäni Emigre-kirjaintyyppivalmistajaan. Valitsin sen siksi, koska 1980-luvulla Emigren perustajat Zuzana Licko ja Rudy VanderLans alkoivat käyttää graafikoille uutta teknologiaa ja raken- sivat menestyneen kirjaintyyppivalmistajayrityksen. Heidän kirjain- tyyppiproduktionsa ovat visuaalisesti ainutlaatuisia ja käytännöllisiä, mikä mielestäni näyttää, että Emigren työ voidaan pitää kokeellisena.
Vuonna 1985 perustetun Emigre-designlehden suunnittelijat Licko ja
Emigre- ja Matrix-kirjaintyy- pit. Kuva: R. VANDERLANS 2016.
Emigre Fonts Type Specimens 1986–2016. Gingko Press (11)
8
9
VanderLans alkoivat tutkimaan Macintosh-tietokonetta kirjainmuo- toilutyökaluna (Wikipedia 2021). Silloin käytössä olevat tietokonetek- nologiat antoivat kirjainmuotoilijoille ennennäkemättömät mahdol- lisuudet, mutta myös omat rajoituksensa, joita tutkin seuraavaksi.
Macintosh 128K:n ruutu oli noin postikortin kokoinen ja sen reso- luutio oli 512x342 pikseliä (Wikipedia 2021). Koska pienen muistin takia jokaisen bittikarttakirjaintyypin pikselimäärä oli tiukasti rajoi-
tettu, 1984–1986 oli vielä pikselikirjaintyyppien aikaa.
Macintoshin kanssa toimivan LaserWriter-tulostimen mahdollisuu- det ja vedosten laatu olivat myös rajoitetut. Mutta sen tulostusoh- jelmisto antoi kirjainmuotoilijoille mm. mahdollisuuden pehmentää kirjainten muodot tekstin tulostaessa. Smooth print-ominaisuus pystyi laskemaan pyöreät muodot kirjaintyypin bittikarttatiedoston pikseleistä. Tämä mahdollisti esimerkiksi Modula ja Matrix-fonttiper- heiden luomisen (VanderLans 2016:6).
Nämä kirjaintyypit perustuivat pikseleistä tehtyyn ’luurankoon’
(eli bitmap-gridiin), mutta tulostettua niiden ympyräosat olivat täy- dellisen pyöreät. Koska bitmap-kirjasintyyppien alkuperäinen pik- selimäärä oli hyvin rajoitettu, smooth print-kirjaintyyppien kanssa syntyi uusi estetiikka, geometrisyys, joka johtui tietokoneruudun rakenteesta. Modulan tapauksessa tulokset muistuttivat ensimmäisiä geometrisia groteskeja, mutta niiden rakenne oli lähempänä huma- nistisia kirjaintyyppeja. Modulan ja Matrixin pääominaisuuksina oli
Modula-kirjaintyyppi ruudulla ja tulostettuna. Kuva: R.
VANDERLANS 2016. Emigre Fonts Type Specimens 1986–2016.
Gingko Press (6)
10
modulaarisuus ja luettavuus mahdollisimman monessa eri piste- koossa.
1990-luvun alussa tietokoneiden tekniset ja resoluutiorajoitukset eivät olleet enää niin vakavia. Graafiset suunnittelijat siirsivät työnsä valoladonnalta tietokoneille ja digitaalisesta ladonnasta tuli stan- dardi. Pikselikirjaintyypit menivät pääosin pois käytöstä ja kirjain- muotoilijan työnteko tietokoneen avulla alkoi muistuttamaan hyvin paljon tämänhetkistä tilannetta.
1.4 Kokeellisen kirjainmuotoilun merkitys
Tässä luvussa käsittelen kahta suuntaa, jotka ovat mielestäni olleet tärkeimpiä syitä luomaan kokeellisia kirjainmuotoiluproduktioita digiaikana.
Käytännöllisten ongelmien ratkaisu. 1980-luvun Emigren tuot- tamat varhaiset kirjaintyypit ovat esimerkkejä siitä, miten uuteen työkaluun sopeutuminen auttaa kirjainmuotoilijaa luomaan tek- nologiaan tai estetiikkaan liittyvien ongelmien ratkaisuja, joita ei saisi muulla tavalla. Lickon ensimmäiset kirjaintyypit oli tarkoitettu entistä tehokkaampaan tietokonemuistikäyttöön ja ne helpottivat pikselitekstien lukemista ruudulta ja paperilta.
Mielestäni kokeellinen kirjainmuotoilu on kuitenkin enemmän kuin pelkkää käytännöllisten ongelmien ratkaisua. Kirjainten ulkonäkö vaikuttaa lukukokemuksen mukavuuteen, mutta se on myös osa visu- aalista viestintää, eli kirjaintyypin kautta suunnittelija tai taittaja voi
Exocet-kirjaintyyppi.
Kuva: https://www.
emigre.com/Fonts/
Exocet
11
välittää monenlaisia viestejä lukijalle. Kirjaintyyppi voi toimia osana taiteellista kokonaisuutta.
Taiteellinen kokeileminen. 1990-luvun alussa tietokoneruutujen resoluutio mahdollisti monimutkaisten ja yksityiskohtarikkaiden kirjaintyyppien suunnittelun. Näin ollen graafiseen suunnitteluun vaikuttavan postmodernismin ajattelutapa alkoi näkyä myös kirjain- muotoilussa. Se tarkoitti, että samassa kirjaintyypissä voi olla esimer- kiksi eri kirjaintyyppilajien elementtejä yhdistettynä.
Opinnäytetyöni keskittyy kokeellisen kirjainmuotoilun potentiaa- liin luovana työkaluna. Alaluku 1.5 seuraa kirjainmuotoilun kokeelli- suuden lähteitä kulttuurin historian kautta 1970–1990-luvulla.
1.5 Yhteys kulttuuriin
Postmodernistisen kirjainmuotoilun ilmestyminen oli seurasta graa- fisen suunnittelun trendien ja uusien teknologioiden yhdistymisestä.
Tiedän M. Itkosen typografiahistorian luennoilta, että kokeileva ja leikkisä kirjainmuotoilu oli myös suunnittelijoiden vastausreaktiota dominoivaan sveitsiläiseen, myöhemmin kansainväliseen, graafiseen suunnitteluun ja typografiaan (Itkonen 2019).
1980-luvun lopusta alkaen henkilökohtaisten tietokoneiden yleis- tyttyä mikä tahansa tietokoneen omistaja saattoi ryhtyä kirjainmuo- toilijaksi. Ennen sitä 1970-luvulla punkideologia ja tee se itse-trendi2 alkoivat vaikuttamaan kulttuurin valtavirtaan. Opinnäytetyössään Kari Riihelä toteaa, että punktyylinen sääntöjä rikkova typografia tuli modernismin vastapainoksi (Riihelä 2012:16). Samaan aikaan graafi- nen suunnittelu ylipäänsä demokratisoitui. Monien uusien suunnit- telijoiden typografisen koulutuksen puute vaikutti massakirjainmuo- toiluun negatiivisesti, mutta se myös vapautti uusia tekijöitä teorian kahleista ja antoi niille enemmän tilaa kokeiluun. Emigren Zuzana Lickolla ei myöskään ollut typografiateorian taustaa (Wikipedia 2021).
12
Huw Williams Typeface, 2016. Tämä kirjaintyyppi perustuu Ray Gun-lehden taiteellisen johtajan David Carsonin työhön. Kuva: http://www.davidcarsondesign.
com/t/tag/raygun/
13
opelit kehittyivät sen mukaan. Käyttöliittymä ja typografia tuli yhä tärkeimmäksi digitaalisessä viestinnässä.
Vuonna 1992 perustettu Ray Gun-musiikkilehti on oman aikansa symboli ja tunnettu esimerkki graafisen suunnittelun grunge-tyylistä, joka nousi aiemmasta punkestetiikasta (Itkonen 2019). Sen visuaali- nen ilme perustui pääosin epäsäännölliseen typografian käyttöön, kollaasimaisuuteen ja tarkoituksella tehtyyn epäsiisteyteen. Lehden graafinen kieli alkoi vaikuttamaan myös kirjainmuotoiluun itse.
Moni kirjainmuotoilija reagoi 1990-luvun uuteen kokeelliseen kir- jainmuotoiluun negatiivisesti, mutta lopulta tyylistä tuli yksi graa- fisen suunnittelijan standardeista työkaluista. 1990-luvun lopussa Emigre ei enää johtanut graafisen suunnittelun trendejä ja sen suosio alkoi laskea. Ray Gun-lehti lopetti toimintansa vuonna 2000 ja David Carson perusti oman suunnittelutoimistonsa.
Kanadalainen kirjainmuotoilija Raymond Larabie (s. 1970) valmistui animaattoriksi ja alkoi jakamaan hänen suunnittelemia kirjaintyyp- piään internetissä vuonna 1996. Hän perusti oman fonttitalonsa LarabieFonts (nykyään Typodermic Fonts) ja tuli kuuluisaksi video- pelifonttien suunnittelun kautta (Wikipedia 2021). 1990-luvun aikana tietokoneiden tehokkuus nousi ja grafiikkakortit parantuivat. Vide-
14
2. Produktio
2.1 Lähtökohta, tavoitteet
Graafisena suunnittelijana tarvitsen itselleni henkilökohtaisen tun- nistettavan visuaalisen ilmeen, joka osaisi kertoa kokemuksestani, ammattitaidostani ja kiinnostuksistani. Visuaalisen ilmeen pääosana minun tapauksessani on itse tehty kirjaintyyppi, joka tulee olemaan käytössä esimerkiksi nettiportfoliossani ja käyntikorteissani. Tämä opinnäytetyö kuitenkin käsittelee vain kirjaintyyppiäni, ei koko ilmettä.
Oman alan seuraamukseni mukaan vuosina 2019-2020 kustomoidun typografian käytön suosio on noussut. Nykykirjainmuotoilun kehi- tyssuunnat ja trendit ovat olleet jatkuvasti kiinnostukseni kohteena.
Suunnitteluprosessissani en kuitenkaan halunnut luottaa pelkästään trendeihin. En myöskään halunnut luoda ”ajatonta” suunnittelua, koska siitä olisi liian vaikeaa tehdä oman näköistä. Sen sijaan tavoit- teenani on yhdistää trendit ja ajattomuus. Kun Bodoni-tyyppisten kir- jaintyyppien klassinen ulkonäkö ja kokeellisen typografian kalligrafi- nen lähestymistapa yhdistyisivät, syntyi juuri sopiva estetiikka.
Tavoitteenani on myös käyttökelpoisuus ja yksinkertaisuus. Koska kirjaintyyppini on tarkoitettu omaan käyttöön, suunnittelin vain tär- keimmät glyphit (nimenomaan latinalaiset aakkoset ja välimerkit) ja lisään tarvittaessa puuttuvat glyphit myöhemmin.
Projektini briiffi näyttää kirjaintyyppini suunnitteluprosessin alkuvaihetta.
Mikä produktio suunnitellaan? Kirjaintyyppi omaan visuaali- seen ilmeeseeni. Yksi leikkaus (bold tai black), latinalaiset aakkoset,
15
perusvälimerkit, numerot. Kirjaintyypin käyttötarkoitus on otsi- kot ja lyhyet tekstit. Vahvan elementtikontrastin takia sitä ei tulisi käyttää muualla.
Kenelle se on tarkoitettu? Asiakkaana olen minä itse, ja kohdeylei- sönä on kaikki ihmiset, jotka voivat lähestyä minua somen tai netti- portfolion kautta. Kirjaintyypin tulisi olla neutraali, helposti luettava, ymmärettävä ja tasainen, vaikka se olisi kokeellinen ja moderni.
Mitä hyötyä siinä on? Kirjaintyypin tulisi näyttää ja myydä osaa- mistani. Luonnosvaiheen aikana sain palautetta, että kirjaintyypini ulkonäkö erottuu muista, kirjaintyypin tavoitteena on siis jäädä kat- sojan mieleen ottamatta liikaa huomiota tekstisisällöstä.
Miten se saavutetaan? Suunnitelmissani on kerätä mahdollisim- man erilaiset palautteet eri ihmisistä, jotka katsovat työtäni, sekä kirjainmuotoilun ammattilaisilta, ja hyödyntää sitä palautetta suun- nitteluprosessissani. Tutkin myös muiden samankaltaisten otsikko- kirjaintyyppien suunnittelua ja hyödynnän kirjainmuotoilun itseopis- keluun tarkoitetut materiaalit.
Mitä suunnittelussa tulee tehdä? Suunnitteluprosessin aikana tulee jatkuvasti tarkistaa kirjaintyypin käyttökelpoisuutta ja kirjai- mien yhdistelmien toimivuutta, tulostaa kirjaimet ja katsoa ne fyy- sisinä.
Moodboard. Kuva: Yulia Soloveva
16
Mitä suunnittelussa ei tulisi tehdä? Kirjainmuotoilukokemukseni puutteen takia työstäni tulee joka tapauksessa kokeellinen, mutta varmistan, että kokeellisuus pysyy hallussa, ettei työstäni tule liian kaoottinen.
Tukeakseni omaa työtä aion tutkia muiden, varsinkin Emigren teke- mien kirjaintyyppien suunnitteluprosessia koko opinnäytetyön teke- misen ajan.
2.2 Kirjaintyypin kehityksen vaiheet
Suunnittelu alkoi paperiluonnoksista, mikä tuntui luontevalta kir- jaintyyppini kalligrafista luonnetta miettien. Pyrin kuitenkin siihen, että kirjaintyyppini ei viittaa mihinkään tiettyyn aikakauteen tai tyylilajiin, koska en tarvitsisi turhia vieraita assosiaatioita. Toisaalta kirjaintyyppini viittaa moderniin kalligrafiaan. Halusin seurata este- tiikkaa, joka näkyy moodboardista. Samalla halusin tuottaa kirjaimiin omaa tulkintaa niin, että teksti pysyisi luettavana.
Moodboard-kuvastani näkyy, että kirjainten ulkonäkö muistuttaa kalligrafiavarrella tehtyä kalligrafiaa. Tutkin näiden kirjaintyyppien rakennetta ja omassa luonnostelussani pyrin siihen, että varren vedokset menisivät takaperin. Esimerkiksi OMBRA-sanasta näkyy, että a:n kaksi varren tai siveltinvetoa menevät ylhäältä alas. Tämä on luonnollinen ja kätevä tapa kirjoittaa a-kirjainta. Halusin tietää, minkälaista jälkeä syntyy, jos varren liikkeen suunta menee oikealta vasemmalle ja varren leveys epäloogisesti muuttuu kirjoittamisen aikana. Samaa ajattelua on käytetty muissa kirjaimissa. Koska varsi liikkuu vastakkaiseen suuntaan, annoin kirjaintyypilleni nimen Mir- ror Sans. Jotkut kirjaimet, kuten kirjaintyyppini f, näyttävät loogisilta, mikä johtuu siitä, että purin tilan käytön tasaisuuteen ja luettavuu- teen. Vanhemmasta luonnoksesta näkyy, että kirjainten muodot ovat yksinkertaisempia ja hankalaluettavimpia. Tämä “futuristinen” versio jäi tekemättä, koska lukijan olisi liian hankalaa erottaa samannäköi-
17
Luonnoksia. Kuva: Yulia Soloveva
Vanhempi luonnos, jossa kirjainten muodot muistuttavat graffitia enemmän kuin kalligrafiaa. Kuva: Yulia Soloveva
18
set pyöreät kirjaimet toisistaan.
Graffitissa usein voi nähdä epätavallisia ratkaisuja kirjainten ele- menttien rakenteessa. Oli kuitenkin löydettävä tasapaino esteetti- sissä vaikutuksissa, koska halusin näkemykseni mukaisen ja luetta- van kirjaintyypin.
Seuraavana vaiheena oli kirjaintyyppini luonnosten skannaus ja var- sinainen suunnittelu FontLab 7-ohjelmassa. Valitsin kaikista tarjolla olleista kirjainuotoilutyökaluista juuri FontLabin online-itseopiskelu- materiaalien saattavuuden takia. Projektini oli pääosin itseopiskelua ja tekemällä oppimista, mutta osan kirjainmuotoilutietoistani sain kirjainmuotoilija Hanna Hakalan luennoista.
Vektoripiirtäminen oli hyvin tuttua minulle, mutta koin kirjain- välistyksen erittäin vaikeaksi. Käytin apuna kirjainmuotoilija Alex Slobzheninovin YouTube-videota Designing a font in two hours. Alex Slobzheninov on tšekkiläinen kirjainmuotoilija ja osa Pangram Pan- gram-kirjaintyyppivalmistajaa.
Testausvaiheessa tarkistin myös välistyksen toimivuutta eripitui- sissa teksteissä. Kokeilin kaikki mahdolliset kirjainten yhdistelmät ja ymmärsin, että tavallisten ligatuurien lisäksi kirjaintyyppini eri- koinen s-kirjain tarvitsee omia ligatuurejaan. Mielestäni ylimääräis- ten ligatuurien suunnittelu ei ole välttämättä järkevää. Koen, että tässä tapauksessa on parasta suunnitella s-kirjaimen uudestaan niin, että se on noin keskivertoässän kokoinen, eikä leviä niin kauas vasemmalle.
s gs
19
Lopullinen produktio, Mirror Sans, eri pistekoossa (s. 19–21).
20
21
22
Toistaiseksi viimeisenä askeleena oli palautteen kerääminen eri luki- joilta ja suunnittelijoilta. Palaute auttoi minua vetäytymään omasta työni visiosta ja keskittymään tärkeimpiin visuaalisiin ongelmiin.
Enimmäkseen palaute oli positiivista. Kommenttien mukaan työni on onnistunut omaperäisenä kokeiluna. Kirjaintyypin ulkonäkö kiinnit- tää lukijan huomiota, koska se ei muistuta mitään muuta kokeellista kirjainmuotoilua eli näyttää uniikilta. Toisaalta huono välistys ja epä- viimeistellyt yksityiskohdat ärsyttävät lukijoita. Minun on pohditta- vaa tulevaisuuden askeleitani kohti parempaa luettavuutta.
3. Produktioni ja samankaltaiset produktiot
Mielestäni yksi kiinnostavimmista kirjainmuotoilun kokeilumeto- deista on epätäydellisyyden käyttäminen luovana työkaluna. Tässä luvussa vertaan omaa produktiotani ja Christian Schwartzin suun- nittelemaa Los Feliz-kirjaintyyppiä vuodelta 2001. Los Feliz kuuluu Emigren kokeellisimpiin kirjaintyyppeihin ja on mielestäni kiinnos- tava esimerkki virheiden ja sattuman huolellisesta hyödyntämisestä.
Kirjaintyyppini osittain erottuu muista samankaltaisista produkti- oista, kuten moodboardissani olevat kalligrafiset kirjaintyypit, koska kalligrafian sääntöjä on rikottu tarkoituksella. Samaa metodia on käytetty Los Feliz-kirjaintyypin suunnittelussa.
Los Feliz on pieni ja monikulttuurinen taajama Los Angelesin kau- pungissa, josta Schwartz löysi inspiraationlähteensä. Emigren kirjassa Emigre Fonts Type Specimens 1986–2016 Schwartz kertoo muistojaan siitä, miten Los Feliz suunniteltiin.
Kun Schwartzin kolleega, graafinen suunnittelija Matt Tragesser, kävi Los Felizissa ensimmäistä kertaa, hän huomasi, että paikalliset pien- yrittäjät usein piirtävät kylttejään käsi (Tragesser 2002:3). Hän otti valo-
23
kuvan kyltistä, josta luki LOS FELIZ AUTOPARTS & SERVICE, ja lähetti sen Schwartzille.
Tragesser sanoo: “The lettering exhibited several artistic flourishes – the kind that someone who went to design school wouldn’t think of. I thought it would make a good typeface. At the least, I knew it was an interesting typographic puzzle. Take these let- ter forms and normalize them so that they hang together in text and at the same time, preserve all the odd details that make them interes- ting” (Tragesser 2002:4).
Schwartz säilyttää kirjainten uniikkia amatöörimaista ulkonäköä, mutta käyttää omaa ammattitaitoa ja kokemusta muotojen tasoit- tamiseen. Vaikka en vielä tiennyt hänen työstään kirjaintyyppini suunnittelun aikana, omassa suunnittelutyössäni käytin juuri samaa lähestymistapaa. Opintojeni aikana sitä oli käytetty erilaisissa kal- ligrafiakokeiluissa, mutta minä en ole kehittänyt niiden kokeilujen tuloksia luonnosvaiheen jälkeen.
Minulla ei ole tarpeeksi paljon varsinaista kirjainmuotoilun kou- lutusta, joten visuaalisen viestinnän muotoilun koulutustaustani huomaamatta projektini on silti amatöörin työtä, kun kokeneen Schwartzin työ on vain amatöörimaisen näköinen tarkoituksella.
4. Johtopäätökset
4.1 Tutkimukseni merkitys
Projektini päätavoitteena oli tutkia Emigre-kirjaintyyppivalmistajan ajattelu- ja suunnittelutapaa ja sitten oppia käyttämään sitä omassa
24
Los Felizin typografiaa. Kuva:
R. VANDERLANS 2016. Emigre Fonts Type Specimens 1986–2016. Gingko Press
25
työssäni. Oppimistavoitteenani olivat kirjainmuotoilun perusteet sekä käytetyn FontLab 7 -ohjelman hallinta. Teoriatutkimuksellani pyrin näyttämään, mitä digitaalisuus toi kirjainmuotoiluprosessiin kokeilemisen kannalta. Tutkimukseni mukaan kokeellisen kirjain- muotoilun kaksi pääsuuntaa ovat suunnitteluongelmien ratkaisu ja taiteellisempi kokeileminen.
1980-luvusta 1990-luvun loppuun Emigre oli yksi onnistuneimmista kirjainmuotoilun tekijöistä suunnittelu- ja myyntiprosessin digitali- soinnin ja innovatiivisuuden takia. Emigren työssään vapauttava teo- riataustan puute ja tietokoneen tuntemus työkaluna sekä teknisten ongelmien ratkaisukyky yhdistyivät. Syntyi ikonisia kirjaintyyppejä, kuten Matrix. Moni Lickon kirjaintyypeistä on hyvin modulaarinen, yksinkertainen ja luettava, muttei klassisen typografian näköinen eli visuaalisesti uniikki. Tämän takia ne ovat ikääntyneet hyvin ja ovat yhä edelleen suunnittelijoiden käytössä, vaikka niiden alkuperäiset käyttötarkoituksensa ovat muuttuneet.
1990-luvun alusta alkaen postmodernismi alkoi vaikuttamaan graa- fiseen suunnitteluun merkittävästi, suunnittelijan työ digitalisoitui ja ruutujen resoluutio parantui dramaattisesti. Uudet tietokoneohjel- mistot tulivat käyttöön. Nämä tekijät antoivat kirjainmuotoilijoille mahdollisuuksia kokeilla vapaammin. Tuloksena olivat esimerkiksi Emigren kirjaintyypit NotCaslon (1991), The Apollo Program Font Set (1993-98) ja OutWest (1993). Taiteellinen kokeilu ja sattuma tulivat yhtä tärkeiksi kuin käytännöllisten ongelmien ratkaisu.
Tutkimukseni on auttanut minua ymmärtämään, että suunnittelu- työssään kirjainmuotoilijan kannattaa tietoisesti vetäytyä teoriasta ja luottaa omiin mielipiteisiin. Licko pääsi suunnittelemaan toimivia kirjaintyyppejä, vaikka hänellä ei ollut riittävää perinteisen typogra- fian ja kalligrafian tuntemusta.
Koen, että luova kokeilu ja taiteellisuus on kirjainmuotoilijan vas- tuuta. 1980-luvun digitalisaation kaltaista nopeaa muutosta on vai- keaa verrata nykyhetken tasaisempaan teknologian kehitykseen.
Esimerkiksi IMac-pöytäkoneiden spesifikaatiot ovat parantuneet,
26
mutta suunnittelun periaatteet ovat pysyneet suhteellisesti samana vuodesta 2004, kun IMac G5 tuli myyntiin. Luovuuden kannalta tämä mielestäni tarkoittaa, että nykyiset kirjainmuotoilijat ovat kohdan- neet isomman haasteen, kuin Emigren perustajat vuosina 1986-1990.
On yhä vaikeampaa löytää vaihtoehtoista ajattelutapaa, kun suunnit- telutyökalut muuttuvat hitaammin, kirjainmuotoilun ala demokrati- soituu ja Internetissä on enemmän online-kirjaintyyppivalmistajia kuin koskaan. Kilpailu ja sosiaalisen median homogeenisuus johtavat laadukkaihin produktioihin, jotka muistuttavat satoja muita.
Toisaalta, Internetin ansiosta kirjainmuotoilu alana on tullut tren- dikkääksi ja ihmiset ovat alkaneet arvostaa enemmän hyvää typo- grafiaa graafisessa suunnittelussa. Minun vastuullani on, että kirjain- muotoilun monipuolisuus ja luovuus säilyy. Kirjainmuotoilijana pyrin katsomaan graafista alaa mahdollisimman erilaisten linssien läpi ja pohtimaan, miksi joitakin ratkaisuja on ylikäytetty ja mitä asialle voi- daan tehdä. Graafisen suunnittelun täytyy seurata muuttuvaa maail- maa, jossa se luodaan, ja se vaatii uusia tapoja kommunikoida.
4.2 Produktioni: mitä jäi tekemättä, mitä teen seuraavaksi
David Rudnickin suunnittelema asiakastyö, jossa on käytetty hänen omaa kirjaintyyppiään. Graffitimaisia otsikoita ja elementtien sekoitusta voi usein nähdä klubimusiikin artistien levyjen graafisissa ilmeissä.
Opinnäytetyössäni en tutki tätä tyylisuuntaa tarkemmin. Kuva: http://
davidrudnick.org/
27
Projektini on ensimmäinen itsenäisesti kehitetty kirjaintyyppi, mikä tarkoittaa, että suunnittelen vielä monta kirjaintyyppiä, ennen kun alan ymmärtää optista korjausta ja sen ominaisuuksia jokaisessa kir- jaimessa. Minun täytyy myös oppia käyttämään negatiivista ja posi- tiivista tilaa nykyistä työtäni paremmin, kuin nykyisessä työssäni.
Minun on kokeiltava vielä vahvempaa elementtikontrastia, jotta opin tasapainottamaan kirjaimia.
Ihannetilanteessa suunnittelisin kaksi tai kolme eri lihavointia Mir- ror Sansille. Tämänhetkinen kontrastisuhde ei ole tarpeeksi toimiva tallaiselle otsikkokirjaintyypille. Siitä johtuu, että kirjaintyyppiä pys- tyy lukemaan suhteellisesti pienessä pistekoossa, mutta tämä ei ole merkityksellistä, koska kirjaintyyppini on tarkoitettu isoihin otsik- koihin ja hyvin lyhyisiin teksteihin. Suunnittelut korjauskierrokseni, varsinkin kontrastin korjaukset, jäivät tekemättä opinnäytetyöni rajoitetun laajuuden takia. En ole myöskään suunnitellut Mirror San- sin kyrillisiä aakkosia, mutta jatkan uusien glyphien kehittämistä.
Mielestäni Mirror Sans sinänsä on onnistunut kokeilu, mutta sen kehityksen tarvetta ja korjauksien laajuutta on vielä pohdittava.
Menestyneet kirjainmuotoilijat usein kehittävät ja parantavat kir- jaintyyppiään vuosia ja vuosikymmeniä, mutta yleensä kirjaintyypin ikuisuusprojektiksi muuttumisella on perusteita, kuten taloudellinen menestys ja kuluttajien suosio.
Koen, että on parasta käyttää tämän opinnäytetyön tekemi- sen aikana saatua kokemusta ja tietoa uusiin tuleviin kirjain- muotoiluprojekteihini. Laitan Mirror Sansin myyntikelpoiseen kuntoon, mutten välttämättä kehitä sitä sen jälkeen. On mie- lenkiintoista jäädä sen tämänhetkisen osaamiseni näytteeksi, niin tulevaisuudessa pääsen vertaamaan sitä uusiin projektei- hini ja reflektoimaan omaa etenemistäni kirjainmuotoilijana.
28
5. Lähteet
Dixon, Peter (2020) What is Experiential Graphic Design? [XGD]
https://media.segd.org/s3fs-public/SEGD_What_Is_XGD_LowRes.pdf Emigre-kirjaintyyppivalmistajan virallinen sivu (2021) https://emigre.
com/
Itkonen, Markus (2019) Typografian historian luentosarja.
Knoth, Cristoph (07.01.2021) Computed Type Design. http://christo- ph-knoth.com/shared/computed_type_-_christoph_knoth.pdf Lenhi, Jürg (2009) Typeface as Programme. https://www.typotheque.
com/articles/typeface_as_programme
Licko, Zuzana, Emigren kirjainmuotoilija, virallinen sivu. (2021) https://www.emigre.com/Designer/ZuzanaLicko
Noorzij, Gerrit (1985) The Stroke: A theory of writing. ISBN-10:
9490913901
Oxford Learners Dictionary (2021) https://www.oxfordlearnersdictio- naries.com/
Rubinstein, Rhonda (2002) Reputations: Zuzana Licko. Eye Magazine, kevät 2002
Rudnick, David, graafinen suunnittelija (2021).
http://davidrudnick.org/
29
Slobzheninov, Alex (11.08.2020) Designing a font in two hours https://www.youtube.com/watch?v=gIfLX4zWDtQ&list=LL&index=176
Tracy, Walter (1986) Letters of Credit: A View of Type Design. ISBN:
0860920852
Tragesser, Matt & Schwartz, Christian & VanderLans, Rudy (2002) Los Feliz Type specimen booklet. https://www.emigre.com/PDF/
LosFeliz.pdf
VanderLans, Rudy (2016) Emigre Fonts Type Specimens 1986–2016.
Gingko Press
VanderLans, Rudy & Licko, Zuzana & E. Gray, Mary & Keedy, Jeffery (1994) Emigre: Graphic Design into the Digital Realm. London:
Booth-Clibborn Editions.
Wikipedia-artikkelit:
Licko, Zuzana (29.04.2021) https://en.wikipedia.org/wiki/Zuzana_Licko Macintosh (29.04.2021) https://en.wikipedia.org/wiki/Macintosh Macintosh 128K (29.04.2021) https://en.wikipedia.org/wiki/Macin- tosh_128K
Sveitsiläinen typografinen tyyli (29.04.2021) https://en.wikipedia.org/
wiki/International_Typographic_Style
DIY (29.04.2021) https://en.wikipedia.org/wiki/Do_it_yourself Larabie, Ray (29.04.2021) https://en.wikipedia.org/wiki/Ray_Larabie Ray Gun -lehti (29.04.2021) https://en.wikipedia.org/wiki/Ray_Gun_
(magazine)
