Ida-Meri Henriikka Heiskanen
JAZZLAULAJAN USKOTTAVUUDEN RAKENTUMINEN SUOMALAISESSA JAZZSKENESSÄ
Pro gradu -tutkielma Itä-Suomen yliopisto Filosofinen tiedekunta Kulttuurintutkimus Etnomusikologia Maaliskuu 2016
ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO
Tiedekunta
Filosofinen tiedekunta Osasto
Humanistinen osasto Tekijä
Ida-Meri Heiskanen Työn nimi
Jazzlaulajan uskottavuuden rakentuminen suomalaisessa jazzskenessä
Pääaine Työn laji Päivämäärä Sivumäärä
Kulttuurintutkimus,
erikoistumisala etnomusikologia Pro gradu -tut-
kielma x
31.3.2016 69 Sivuainetutkielma
Kandidaatin tut- kielma
Aineopintojen tut- kielma
Tiivistelmä
Tämän tutkimuksen tarkoituksena on tuoda ilmi jazzlaulajan uskottavuuden rakentumi- seen vaikuttavia seikkoja suomalaisessa jazzskenessä. Tutkimuksen analyysi keskittyy erittelemään suomalaisen jazzskenen eri edustajien tapaa hahmottaa jazzlaulajaa ja jazz- laulajan uskottavuutta. Tutkimukseni valaisee suomalaisen jazzkentän suhtautumista jazzlaulajaan ja käsittelee jazzlaulajan muusikkoutta, ja sitä, kuinka se käsitetään suo- malaisessa jazzskenessä.
Muodostin tutkimustani varten haastatteluaineiston yhteistyössä seitsemän eri suoma- laisen jazzskenen edustajan kanssa. Haastateltaviksi valikoitui musiikinopettajia, muu- sikoita, laulajia ja jazzia akateemisesti opiskelleita henkilöitä. Analysoin keräämääni haastatteluaineistoa kategoria-analyysin keinoin. Pohdin, millaiseksi kategoriaksi jazz- laulaja itsessään mielletään, millaisia kategorioita siihen liitetään ja millaisista katego- rioista se puolestaan irrotetaan. Näiden luokitusten pohjalta muodostan tutkimuksessani mahdollisimman tarkan kuvan siitä, millaisia ominaisuuksia suomalaisen jazzskenen edustajat vaativat jazzlaulajalta, jotta he ostavat tämän esityksen uskottavana.
Tutkimuksen analyysistä selviää, että jazzlaulajan uskottavuus koostuu suomalaisessa jazzskenessä tietoihin ja taitoihin jaettavista ominaisuuksista, joiden hallinta yhdessä on uskottavan jazzlaulamisen perustavin kulmakivi. Jazzlaulajan tietoihin kuuluvat usein koulutuksen mahdollistama musiikinlajin historian ja estetiikan tuntemus sekä musiikkiin ja laulamiseen liittyvä metatieto. Näiden tietojen pohjalta laulaja pystyy ke- hittämään laulamiseen ja esiintymiseen liittyviä taitojaan, jotka auttavat laulajaa raken- tamaan uskottavan esityksen.
Avainsanat
Jazzlaulaja, jazz, musiikki, laulajuus, uskottavuus, jazzskene
UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND
Faculty
Philosophical faculty School
School of Humanities Author
Ida-Meri Heiskanen Title
Constructing the credibility of a jazz singer in the Finnish jazz scene
Main subject Level Date Number of pages Cultural studies / ethnomu-
sicology Masters Thesis x
31.03.2016 69 Minor Thesis
Bachelor Thesis Intermediate
Abstract
The subject of this study is the conventions of Finnish jazz scene and how they are ad- hered to and what do different representatives of the Finnish jazz scene think about them.
The aim of this study is to shed light on the things that construct the credibility of a jazz singer in the Finnish jazz scene. The analysis in this study focuses in pointing out the ways in which different representatives of the Finnish jazz scene conceive the credibility of a jazz singer in their speech. Through this study I aim to analyse the ways of respon- ding to jazz singer and his/hers musicianship and how is it dealt with in the Finnish jazz scene.
For this study I have formed data through interviews with seven different representatives of the Finnish jazz scene. The interviewees are formed of a group of jazz singers, jazz musicians, jazz music teachers and academically educated persons in jazz. The analysis of this data is formed by applying the methods of category-analysis. The analysis shows up categories in which the jazz singer is connected to, what kind of categories are brought up in the speech about jazz singers and from which categories it is detached. A picture of what kind of expertise and knowledge is required from a credible jazz singer in the Finnish jazz scene is drawn through these categorisations.
The study proves that a credible jazz singer in Finnish jazz scene is constructed by spe- cific knowledge and expertise. The required spesific knowledge includes the historical and the aesthetic knowledge considering jazz music, as well as the meta-knowledge in relation to music and singing. This knowledge helps the singer to develop his/hers ex- pertise in relation to singing and performing. When the certain level of knowledge and expertise is attained, will the singer be considered as a credible jazz singer.
Keywords
Jazz singer, jazz music, jazz scene, credibility
SISÄLLYSLUETTELO
1 JOHDANTO 1
1.1 Tutkimuskysymykset, menetelmät ja aineisto 3
1.2 Tutkimuksen keskeiset käsitteet 4
1.2.1 Skenen käsitteen teoriaa 4
1.2.2 Uskottavuus 11
1.2.3 Laulaja, jazzlaulaja 13
1.3. Menetelmät 16
1.3.1 Kategoria-analyysi 16
1.3.2 Haastatteluaineisto 27
2 JAZZIN MAAILMA SUOMESSA 30
3 JAZZLAULAJAN TIEDOT 39
3.1 Jazzin määrittely 40
3.1.1 Afroamerikkalaisuus 40
3.1.2 Jazz taidemusiikkina 42
3.2 Jazzin asenne 43
3.3 Koulutus 45
4 JAZZLAULAJAN TAIDOT 47
4.1 Jazzlaulajuus 48
4.2 Tekninen osaaminen 50
4.3 Improvisointi 52
4.4 Laulusaundi 54
4.5 Ilmaisu ja esiintyminen – kommunikoiva laulaja 57
4.6 Läsnäolo 60
4.7 Laulajan rooli jazzyhtyeessä 62
5 YHTEENVETO 63
LÄHTEET 67
AINEISTOLUETTELO 69
Viitteet
1 1 JOHDANTO
Jazz on musiikinlajina vaivannut mieltäni teini-iästä lähtien, kun kävin lukiota Kuopion Yhteiskoulun Musiikkilukiossa ja sain ensimmäisen kosketukseni suomalaiseen jazzskeneen ja -kulttuuriin. Sain nähdä jazzkeikkoja ja seurata keskustelua kyseisestä musiikinlajista. Jo varhain huomasin kiinnostuneeni siitä, miten jazzista puhutaan ja millainen sen asema oikeastaan on suomalaisella musiikkikentällä.
Tein proseminaarityöni juuri kyseisestä aiheesta, eli pohdin jazzin paikkaa suomalaisella musiikkikentällä. Olin huomannut, että tätä musiikinlajia ympäröivä puhe on tietyllä tapaa erityistä, ja se poikkeaa esimerkiksi siitä, kuinka populaarimusiikista tai klassisesta musiikista puhutaan. Tutkin proseminaarityössäni sitä, mihin jazz sijoitetaan perinteisten musiikillisten jaotteluiden, kuten populaarimusiikin ja taidemusiikin kentillä ja tulin siihen tulokseen, että se käsitetään nykyään enemmän omaksi taiteenlajikseen, kuin osaksi populaarimusiikkia tai osaksi taidemusiikkia.
Se, että jazz mielletään nykyään vahvasti omaksi taiteenlajikseen, sai minut pohtimaan millaisia sääntöjä jazzskenessä oikein onkaan. Mitä tapoja ja käytänteitä jazzkulttuuri pitää sisällään, miten skenen edustajat puhuvat musiikista, muusikoista, laulajista, jazzdiggareista tai vaikkapa musiikin tuotannosta. Nimenomaan kulttuuriset seikat kiinnostavat minua, ei niinkään jazzin musiikillinen sisältö. Tässä tutkimuksessa tutkinkin pääasiallisesti sitä, millaisia kulttuurisia käytänteitä ja puhetapoja löydän suomalaisesta jazzskenestä.
Kulttuurin rakentavat ihmiset. Sen vuoksi tämän tutkimuksen puitteissa keskityn ihmisen toimintaan ja ajatteluun ja erityisesti siihen, kuinka ihminen toiminnallaan rakentaa toisten ihmisten kanssa tietynlaisia kulttuurisia rakennelmia. Jazzskene on yksi näistä rakennelmista, ja ihmisten keskinäinen toiminta on senkin perimmäinen olemassa olon syy. Ajattelen, että niin genren kuin skenenkin rajat piirtävät ihmiset, ei niinkään esimerkiksi musiikki itsessään. Sen vuoksi tämä tutkimus ei keskity jazzin musiikillisen sisällön pohdintaan, vaan ihmisen toimintaan ja yhteen sen kokoamaan kulttuuriseen rakennelmaan, musiikin ympärille muodostuneeseen skeneen.
2
Käytän tässä tutkimuksessa paljon termiä jazzskene. Se on aihevalintani puitteissa paras termi rajaamaan sitä aluetta, jonka sisällä tapahtuviin asioihin kiinnitän huomioni.
Jazzskene sisältää käsitteenä tässä tutkimuksessa siihen liittyvät ihmiset, muusikot, opettajat, asiantuntijat, yleisön, vastaanoton ja median, eli musiikin tekemisen, siitä keskustelemisen ja siihen liittyvän koulutuksen. Näiden lisäksi skeneen kuuluu myös itse musiikki, kirjallisuus, erilaiset julkaisut, julkaisukanavat, julkiset ja kaikkien saatavilla olevat kirjastot, arkistot ja kokoelmat jotka jazzmusiikkiin jollain tapaa liittyvät.
Tässä tutkimuksessa tarkasteluni kohteena on jazzlaulaja suomalaisessa jazzskenessä.
Tarkemmin kiinnitän tutkimuksessani huomiota siihen, miten jazzlaulajan uskottavuus rakentuu suomalaisen jazzskenen sisällä. Lähestyn aihetta asiantuntija-näkökulmasta analysoiden suomalaisen jazzskenen sisällä työskentelevien henkilöiden kanssa tekemiäni haastatteluja. Haastattelut sisältävät jazzlaulajan, laulunopettajan, akateemisen jazzmuusikon sekä ammattikorkeakoulun pop/jazz-linjan opettajan näkökulmia.
Aineistona tässä tutkimuksessa käytän seitsemää yksilöhaastattelua jotka olen tehnyt erilaisten suomalaisen jazzkentän toimijoiden kanssa. Näitä toimijoita yhdistää Karelia- ammattikorkeakoulussa pää- tai sivutoimisesti opettaminen. Haastattelut ovat muodoltaan teemahaastatteluja, joiden aiheena on jazzmusiikki, jazzlaulaja ja hänen sijoittumisensa suomalaiseen jazzskeneen sekä mitä runsaimmassa määrin uskottavuus ja kaikki se, mikä uskottavuuden rakentamiseen jazzlaulajan kohdalla koetaan kuuluvaksi.
Analyysimenetelmänä käytän tämän aineiston kanssa kategoria-analyysiä, jota avaan tarkemmin luvussa 1.3. Menetelmät.
Tutkimukseeni liittyvät eettiset kysymykset liittyvät pitkälti haastatteluaineiston käyttöön tutkimusaineistona ja haastateltavien tunnistamiseen valmiissa tutkimuksessa. Olen pyytänyt ja saanut suostumuksen haastattelujen käyttöön aineistona tutkimuksessani ja olen myös keskustellut jokaisen haastateltavan kanssa heidän nimiensä käytöstä julkaistavan tekstin yhteydessä. Heidän anonymiteettinsä säilyttämiseksi olen tutkimuseettisistä syistä päättänyt viitata haastateltaviin nimettömästi ja heidän sanomisiinsa vain haastattelunauhalyhenteillä H1-H7. Käsittelen tutkimusetiikkaa tarkemmin luvussa 1.3.2. Haastatteluaineisto.
3
Tutkijana sijoitun lähelle tutkittavaa ilmiötä. Pop/jazz-laulupedagogiopiskelijana minulla on pääsy tähän maailmaan muutenkin kuin tutkimuksen kautta, mitä pidän itselleni tutkijana erityisenä etuna. Koen, että jakamamme kokemukset tutkimastani aiheesta haastateltavieni kanssa tuovat syvyyttä analyysiin. En siis ollut haastateltaville pelkästään ulkopuolinen musiikkikulttuurin tutkija, vaan myös oppilas, laulaja ja tuleva pedagogi.
Haastateltaville on kuitenkin annettu ennen haastatteluja tiedoksi toinen roolini tutkijana, jonka pyrin vahvasti omaksumaan ja tuomaan julki haastatteluja tehdessä.
Tutkijoina emme koskaan voi irrottautua täysin kokemastamme maailmasta, vaan tulkitsemme sitä omista lähtökohdistamme käsin. Sen sijaan voimme tiedostaa omat ennakkotietomme ja -käsityksemme tutkimastamme aiheesta, jotta tunnistaisimme niiden vaikutuksen tekemäämme tutkimukseen. (ks. Järviluoma 2003.) Pyrin siis tarkastelemaan suomalaista jazzskeneä ja jazzlaulajaa kulttuurisena musiikintutkijana, enkä pelkästään edellä lueteltujen määreiden rajoittamana henkilönä. Olen pyrkinyt asettamaan omat ennakkotietoni ja -oletukseni sivuun tutkimusta tehdessäni, jotta tutkimani asia näyttäytyisi mahdollisimman vääristymättömänä, niin kuin se aineistossa ilmenee.
1.1 Tutkimuskysymykset, menetelmät ja aineisto
Tässä tutkimuksessa tutkin sitä, miten ja mistä aineksista jazzlaulajan uskottavuus rakentuu suomalaisessa jazzskenessä. Aineistoni koostuu seitsemästä eri jazzskenen edustajan kanssa tehdystä puolistrukturoidusta teemahaastattelusta, joten näkökulmani aiheeseen on asiantuntijapainotteinen.
Tarkastelen siis sitä, miten suomalaisen jazzskenen erilaiset auktoriteettisessa asemassa olevat jazzmuusikot käsittävät jazzlaulajan ja miten heidän mielestään uskottavuus rakentuu jazzlaulajan esityksessä. Mitkä ovat sellaisia seikkoja, jotka vaikuttavat jazzlaulajan esityksen uskottavuuteen suomalaisessa jazzin skenessä? Millaisia eri osa- alueita uskottavuuden rakentumiseen liittyy?
4 1.2 Tutkimuksen keskeiset käsitteet
1.2.1 Skenen käsitteen teoriaa
Tutkimukseni keskiössä on jazzlaulajan uskottavuus suomalaisessa jazzskenessä. Tässä luvussa perehdyn skenen käsitteeseen ja sen teoretisointiin, ja esittelen skenetutkimukseen liitettyjä pohdintoja. Pohdin myös, mitä skene oman tutkimukseni puitteissa tarkoittaa ja miten itse käytän kyseistä käsitettä omassa tutkimuksessani.
Monet tutkijat ovat sanoneet, että tutkijan tulisi tuntea tutkimansa musiikkityyli
”sisältäpäin” eli skenestä käsin, ja opiskella tyylille ominaisia sointi-ihanteita, harmonia- ja muotoratkaisuja, esitystapaan liittyviä tekijöitä, sekä ymmärtää erilaisten musiikillisten piirteiden merkitys mahdollisimman laaja-alaisesti (Järviluoma & Rautiainen 2003, 176).
Näiden asioiden tunteminen auttaa tutkijaa ymmärtämään tutkimaansa musiikinlajia ja antaa myös lisäymmärrystä sille, miksi skenessä kenties toimitaan niin kuin toimitaan.
Tällöin analyysi skenestä tulee myös ymmärrettävämmäksi.
Mitä termillä skene siis tarkoitetaan? Mistä skene muodostuu ja mitä se käsitteenä määrittää? Skene on terminä hyvin laaja ja toistaiseksi verrattain vähän teoretisoitu. Sen rajattomuuden ja mobiilin luonteen vuoksi sitä onkin hyvin hankala kuvailla yksityiskohtaisesti – siihen liittyy niin monia liikkuvia ja vaihtoehtoisia osia, että näille kaikille on hankala löytää muuta yhteistä nimittäjää kuin itse skene. Syvennyn seuraavassa siihen, miten skene määrittyy ja millaisia arvoja, käyttäytymismalleja ja tapoja sen sisällä olevat ihmiset jakavat ja millä tavoin.
Skene on termi, jota käytetään hyvin arkisesti puhuttaessa urbaaneista kulttuureista, mutta joka on ollut tähän asti marginaalinen akateemisessa käytössä (Straw 2005, 411). Skenejä on kaikkialla, missä ihminen toimii toisten ihmisten kanssa. Sen vuoksi skene on tavallinen termi arkipuheessa etenkin musiikillisista skeneistä tai spesifistä harrastustoiminnasta, kuten shakinpeluusta tai olutharrastuksesta puhuttaessa.
Esimerkiksi jazzskenestä alettiin maailmalla puhua jo 1950-luvulla (Cohen 1999, 239).
Sen sijaan akateemisessa käytössä skene on teoreettisena käsitteenä vielä suhteellisen nuori. Ensimmäisiä akateemisia määritelmiä skenestä hahmoteltiin 1990-luvun
5
puolivälissä, jolloin skeneä ajateltiin voitavan määrittää niin, että se tarkoittaisi vapaasti suomennettuna ”ylituottavaa merkityksellistä yhteisöä” (overproductive signifying community), mikä tarkoittaa siis sitä, että skenen sisällä tuotetaan enemmän semioottista tietoa, kuin ihminen voi ymmärtää tai käsitellä tietoisesti. (Straw 2005, 412.)
Skenet ovat vaikeasti tavoitettavia ymmärryksen tasolla, mutta ne voidaan nähdä muodollisemmin kaupunkikulttuurin osina. Skene on siis jotain muuta kuin musiikkimaailma (art world) tai alakulttuuri, joihin skeneä voidaan kyllä verrata mutta jotka eivät täysin vastaa toisiaan käsitteinä. (Straw 2005, 412–413.) Skene ei voi olla alakulttuuri tai yhteisö, sillä skene itsessään voi sisältää alakulttuureita ja erilaisia yhteisöjä (Cohen 1999, 247).
Musiikkimaailmat puolestaan voidaan mielestäni käsittää skenen alkuhahmotelmiksi.
Niillä tarkoitetaan kaupungeissa aktiivisesti ylläpidettyjä, mutta usein näkymättömäksi jääviä musiikin ilmenemismuotoja, tapahtumia ja toimintaa sen ympärillä (Järviluoma &
Rautiainen 2003, 178). Skene tarjoaa kuitenkin käsitteenä laajemman perspektiivin kulttuuristen tuotteiden ympärillä tapahtuvien asioiden tarkasteluun.
Skenen määrittelyjä
Skeneä voi määrittää kolmella eri tavalla. Yksi tapa on määritellä skeneä paikallisuuden avulla, jolloin skene määrittyy sen maantieteellisen paikan mukaan, jossa se elää. Toinen määrittelyn tapa muodostaa skenen kulttuurisen tuotteen ympärille, jolloin skeneksi käsitetään esimerkiksi musiikkityylien ympärillä toimivat skenet. Kolmas tapa määritellä skeneä ottaa huomioon toiminnan, jota sen sisällä harjoitetaan – esimerkiksi shakin pelaamisen. Skene määrittää siis kulttuurin sisäisiä sosiaalisen ja kulttuurisen toiminnan muodostamia ryppäitä, mutta tekee sen väljästi määrittämättä sitä, mitä tämä tekeminen on tai muitakaan sen rajoja. (Straw 2005, 412).
Skene antaa analyyttisenä käsitteenä syvyyttä ”urbaanin sosiaalisen teatterin”
tarkastelemiseen – niin kuin Straw skeneä nimittää – ja väljentää, ei tiukenna analyysiä, kuten edellä mainitut termit, musiikkimaailma ja alakulttuuri, tekevät (Järviluoma &
Rautiainen 2003, 179). Skene on myös yksi tapa puhua siitä, miten ihmiset käyttävät sen
6
julkista tilaa – esimerkiksi musiikki tarjoaa kontekstin olla osa kaupungin tapahtumia ja tulla sosiaalisesti osaksi kaupungin kulttuuria ja urbaania yhteisöä (Straw 2005, 412–
413). Samoin jazzskene tarjoaa ihmiselle areenan olla sosiaalisesti osa kaupungin (tai maan) kulttuuria ja identifioitua jäsenenä tiettyyn yhteisöön.
Järviluoma ja Rautiainen määrittelevät skeneä Strawn pohdinnan pohjalta niin, että skene tarkoittaa musisoinnin paikallis-kosmopoliittista näyttämöä, joka on luonteeltaan joustava, liikkuva ja maantieteellisesti laajalle hajaantunut. Järviluoma ja Rautiainen muistuttavat, että skenetutkimuksessa on hyvä kuvata sitä, miten valitut ryhmät tietyissä tilanteissa elävät, kokevat ja kuvittelevat näitä näyttämöitä, sillä skenejä tutkittaessa on kannattavaa keskittyä sen sisältämään vuorovaikutukseen ja siinä tapahtuvaan kulttuuriseen muutokseen. (Järviluoma & Rautiainen 2003, 179.) Straw ehdottaa (2005, 413), että voisimme pohtia sitä, kuinka skenen sisäinen toiminta tuottaa urbaania kulttuuria sen sijaan, että miettisimme, kuinka kaupunkimainen kulttuuri tuottaa skenejä.
Musiikintutkimuksen piirissä skenellä viitataan luonnollisesti yleensä ryhmään ihmisiä, joilla on sama musiikillinen maku. Termi kuvaa usein tilannetta, jossa informaali ja formaali musiikillinen toiminta ja yleisöjen, tuottajien ja esiintyjien roolien rajat eivät ole selviä. (Cohen 1999, 239). Skenen käsite ja sen käyttö on jonkin verran muuttunut aikain saatossa – se ei tarkoita enää vain paikallista kulttuuria vaan dynaamista, liikkuvaa kulttuuria, vaan nykyisin termi toimii enimmäkseen teoreettisena apuvälineenä paikallisten musiikkikulttuurien tutkimisessa. (Järviluoma & Rautiainen 2003, 179).
Yksinkertaistettuna skene koostuu siis tietyn ajattelutavan omaavista ihmisistä, heidän luomistaan verkostoista ja heidän tekemisistään esimerkiksi tietyn musiikinlajin ympärillä. Käytän itse tässä tutkimuksessa termiä jazzskene siinä merkityksessä, että se käsittää sisälleen kaiken sen tapahtumisen, toiminnan ja keskustelun mitä jazzin ympärillä käydään. Sisällytän skeneen siihen liittyvät ihmiset, kuten muusikot, jazzdiggarit, jazztutkijat, jazzmusiikin koulutukseen liittyvät ihmiset, jazzin kuuntelijat ja jazzista keskustelevat ihmiset kuten myös kaiken toiminnan jazzmusiikin ympärillä – säveltämisen, esiintymiset, koulutuksen, uutisoinnin, kirjoittelun ja aiheesta keskustelun.
Käsite on laaja ja se pitää sisällään paljon asioita, mutta se on juuri tämän tutkimuksen kannalta paras käsite rajaamaan sitä, millaista aluetta tutkin.
7
Skene tarvitsee aina toiminnassa olevan ytimen, jonka ympärillä kaikki muu skenen toiminta tapahtuu, ja vain toiminnan kautta skene tulee olevaksi (Cohen 1999, 241– 242).
Tällainen toiminta tarkoittaa sitä, että skenessä on koko ajan käynnissä jotain skeneen liittyvää toimintaa, kuten keskustelua skenestä ja sen rajoista tai vaikkapa sävellystoimintaa ja esiintymisiä. Esimerkiksi Suomessa toimiva jazzskene on elinvoimainen sen vuoksi, että sen sisällä järjestetään paljon esiintymisiä, koulutusta ja julkaistaan jonkin verran julkaisuja, kuten levytyksiä ja artikkeleita skenen sisäiseen toimintaan liittyen.
Kuten jo aiemmin mainitsin, skene ei muodostu vain musiikkista, vaan myös sosiaalisista suhteista, tavoista, käytännöistä ja paikkoista. Skenen sisällä tapahtuu aina tietynlaista musiikin oppimista, säveltämistä, esittämistä, kulttuurin ja musiikin rakentamista, järjestämistä, konseptointia ja arvottamista. Skenessä toimivat ihmiset määrittävät siis toiminnallaan sen, miten skenessä on esimerkiksi soveliasta säveltää tai julkaista musiikkia tai millä tavoin skenessä puhutaan ja käyttäydytään.
Skene sisältääkin käsitteenä kaiken aiheeseen liittyvän toiminnan, esimerkiksi jazzskenessä musisoinnin, keikat, julkaisut, lehdistön, kirjallisuuden, koulutuksen, keskustelun, sävellystoiminnan ja rahoituksen ja niin edelleen. Cohen määrittelee skenen sisälle kuuluvien ihmisten yhteisiksi piirteiksi sen, että he jakavat yhteistä tietoa skeneen liittyvistä asioista, kuten ammattikielestä ja skeneen liittyvästä historiasta. He ovat myös perillä skenen sisällä liikkuvasta keskustelusta, skeneen liittyvistä teknologioista, ja he jakavat saman huumorintajun ja innostuksen skeneen liittyvistä asioista. (Cohen 1999, 241.)
Käytän omassa tutkimuksessani aineistona suomalaisen jazzskenen edustajien kanssa tekemiäni haastatteluja, ja juuri edellä mainitun seikan takia pidän valintaani perusteltuna.
Koen, että suomalaisessa jazzskenessä toimivat ihmiset määrittävät tekemisillään ja puheillaan sitä, mikä on kyseisen skenen konventionaalinen tapa toimia missäkin tilanteessa. Skenen sisällä toimivat ihmiset määrittävät sitä, mikä on niin sanotusti oikea tapa esiintyä tai luoda musiikkia. Skenen sisällä käytävän keskustelun kautta tehdään myös Cohenin mukaan erontekoja siitä, kuka ja mikä kuuluu skeneen ja ketkä ja mitkä asiat jätetään sen ulkopuolelle. Näin skenen rajat tulevat näkyviksi. (Cohen 1999, 241.)
8
Tämä määrittely tapahtuu keskustelun kautta ja usein painavimmat sanat tässä keskustelussa lausuu joku, jolla on jollakin tapaa auktoriteettinen asema edustamassaan skenessä. Tällaisen auktoriteettisen aseman voi saavuttaa esimerkiksi sillä, että tulee arvostetuksi muusikoksi tai saavuttaa sellaisen aseman, että voi vaikuttaa muiden skenen edustajien mielipiteisiin. Tällainen asema on usein esimerkiksi musiikin opettajilla, jotka neuvovat oppilaitaan ja kertovat jazzin suloista ja saloista. Suomalaisessa jazzskenessä muusikot ovat usein myös yleisön, opettajien ja kriitikoiden rooleissa, jolloin näiden roolien rajat myös hämärtyvät. Tämä luonnollisesti vaikuttaa mielipiteiden vaihtoon ja keskusteluun skenen sisällöstä.
Strawn (2005, 416) mukaan skenet ottavat muotonsa suurimmaksi osaksi kulttuuristen instituutioiden rajoilla – tällä hän mielestäni ilmaisee hyvin sen, miten skeneissä käydään jatkuvasti rajanvetoa siitä, mitä skeneen kuuluu ja mitä ei. Rajoja piirretään ja niistä muodostuu skenejä – rajapinnalla tulee näkyväksi se, mikä lasketaan skenen ulkopuolelle.
Skenet näkyvät ja tulevat skeneiksi näkyvyytensä ansiosta – esimerkiksi mediajulkisuus edesauttaa skenen näkyvyyttä. Myös se, että skene tunnistetaan mediassa, on merkki siitä, että skene tunnustetaan olemassa olevaksi. (Straw 2005, 418.) Skenen sisällä olevien toimijoiden lisäksi siis myös musiikkimedia ja musiikkiteollisuus vaikuttavat suuresti skenejen määrittelyihin ja luovat niitä omalta osaltaan (Cohen 1999, 246). Näin myös ne tulevat osaksi skeneä.
Suomalaisen jazzskenen kannalta media on siinä mielessä merkittävässä asemassa, ettei suomalaisessa mediassa verrattuna muihin musiikkiskeneihin juuri anneta jazzille tilaa.
Kun vaikkapa jokin jazzbändi saa mediassa huomiota, nostaa se kyseisen bändin kertaheitolla suuren yleisön tietoisuuteen. Jazzkulttuuri ja musiikkiteollisuus ovat puolestaan vältelleet toisiaan jazzin syntymästä lähtien, mutta ei silti voida sanoa, etteikö musiikkiteollisuudella olisi vaikutusta jazzskeneen – päinvastoin. Myös sen välttely ja jonkinlaisena pahana pitäminen on jazzskenessä tietoinen valinta, joka vaikuttaa käyttäytymiseen ja tekemiseen jazzskenessä. Toki musiikkiteollisuuskin on myös osa suomalaista jazzskeneä.
Skenen muodostumiseen ja rajanvetoon vaikuttaa moni yhtäkkiä yllättävältäkin tuntuva asia. Näitä asioita ovat politiikka, yhteiskunnan ja yhteisön tavat, konventiot, yhteiskunnan säätämät lakisäädökset ja esimerkiksi ihmisten ja järjestöjen keskeiset
9
sopimukset. Näiden liikkuvien osien sekä skenen sisäisen jatkuvassa liikkeessä olevan rajakeskustelun takia emme voi koskaan piirtää täysin stabiilia ja pysyvää analyyttistä kehystä. (Straw 2005, 419.)
Keith Negus on esittänyt, että on tärkeää tutkia musiikin välityksiä (mediations), jotka tarkoittavat esimerkiksi yleisöjä, viihdeteollisuutta, mediaa, toimittajia, historiaa, maantiedettä, politiikkaa ja ideologiaa – kulttuuristen kehysten osasia, joissa populaarimusiikin merkityksiä tulkitaan. Soivaa musiikkia ei toki tule unohtaa tästä kehyksestä. (Järviluoma & Rautiainen 2003, 175.) Mielestäni Negus tulee tässä luetelleeksi skenen osia tai vähintään tahoja, jotka siihen vaikuttavat.
Identiteettiä teoretisoitaessa on esitetty ajatus, että identiteetti olisi kuin timantti – jokainen sen sivu tuo esiin yhden puolen siitä, ja yhdessä ne muodostavat kokonaisuuden (Järviluoma 1997, 53). Vertaisin mielelläni myös skeneä timanttiin – kaikki sen puolet ovat jossain yhteydessä toisiinsa, jokaista niistä pystyy tarkastelemaan erikseen, mutta vain yhdessä ne muodostavat kokonaisuuden, jota voimme kutsua skeneksi.
Miten skene toimii?
Musiikin kuunteleminen ja esittäminen on hyvin usein yhteisöllistä toimintaa, ja se luo erilaisia ryhmiä (Järviluoma & Rautiainen 2003, 178). Näistä yksittäisistä ryhmistä voi tulla musiikkimaailmoja ja ne voivat kehittyä skeneiksi, tai ne voivat olla jo syntyessään jonkun skenen osia. Joka tapauksessa skene vaatii olemassa ollakseen ympärilleen toimintaa.
Skenen sisällä harjoitetaan tiedon vaihtoa ja siirtämistä, sosiaalista kanssakäymistä ja käydään jatkuvaa keskustelua siitä, kuinka skenen sisällä tulee toimia ja kuinka skenen sisäistä toimintaa harjoitetaan mahdollisimman oikein. Taiteelliset ja varsinkin musiikilliset skenet ovat tästä tiedon vaihdosta ja tiedon siirrosta erinomainen esimerkki, sillä niissä tiedot ja taidot ovat siirtyneet skenen sisällä eteenpäin mestarilta kisällille kuin luonnollisena mekanismina. (Straw 2005, 413).
10
Tällaisessa kanssakäymisessä myös ammatillisen ja harrastuksellisen toiminnan rajat hämärtyvät (Straw 2005, 413). Tällaisen kanssakäymisen ansiosta on myös mahdollista oppia esimerkiksi soittamaan ammattimaisesti hakeutumatta alan viralliseen, muodolliseen koulutukseen (Järviluoma & Rautiainen 2003. 178). Esimerkiksi jazzskenessä on sen synnystä lähtien siirretty soittotraditiota eteenpäin mestarilta kisällille, ja vasta viime vuosikymmeninä jazzmusiikin muodollinen koulutus on saanut jalansijaa musiikkioppilaitoksissa. Myös vielä tänä päivänä jazzmuusikot arvostavat skenen sisäistä tiedonsiirtoa ja mestari–kisälli-ajattelua.
Nämä skeneä koskevat toiminnan ”säännöt” ovat usein paikallisuuden ylittäviä, yleisiä skeneä koskevia kirjoittamattomia sääntöjä, joita skenen sisällä toimivat ihmiset kuin yhteisestä sopimuksesta noudattavat. Toisinaan näistä säännöistä ja rajoista keskustellaan, niitä kyseenalaistetaan ja sitä myötä kehitetään skeneä. Elävä ja olemassa oleva skene on aina jatkuvan muutoksen alla.
Skenen paikallisuus ja globaalisuus
Vaikka skenen määrittyminen ei ole riippuvainen paikallisuudesta eikä sillä tarkoiteta pelkästään paikallisia toiminnan ryhmittymiä, on skenen muodostumiselle merkitystä myös fyysisellä paikalla ja sijainnilla. Eri skenet ovat aikojen saatossa ihmisten liikkumisen ja esimerkiksi maahanmuuton myötä muovautuneet sellaisiksi, kuin ne ovat nykyään.
Erilaiset paikalliset skenet myös linkittyvät toisiin samankaltaisiin muissa paikoissa esimerkiksi kiertueiden ja esiintymisten kautta. Myös yleisö kiertää eri paikallisissa skeneissä esimerkiksi juuri käymällä keikoilla toisilla paikkakunnilla tai toisissa maissa.
Cohen muistuttaa myös, että skenet ovat juuri tämän liikkuvuuden takia myös ajassa muuttuvia eivätkä ne koskaan lakkaa hakemasta rajojaan. Vain tällä tavalla liikkeessä oleva skene on niin sanotusti elossa oleva skene. (Cohen 1999, 241.)
Paikalliseksi skeneksi voidaan Cohenin mukaan kutsua sellaista joukkoa ihmisiä, joilla on yhteisiä tavoitteita ja kiinnostuksen kohteita tiettyyn asiaan, esimerkiksi musiikkityyliin liittyen. Tämä joukko ihmisiä verkostoituu yleensä tiukemmin tai
11
väljemmin ja muodostaa erilaisia ryhmiä, joiden välillä informaatio skeneen liittyvistä asioista kulkee. (Cohen 1999, 204.)
Tämän tutkimuksen kontekstissa määrittelen paikalliseksi skeneksi suomalaisen jazzskenen, jolle rinnakkaisia skenejä ovat muut, eri maissa toimivat jazzskenet. Globaali skene puolestaan määrittyy tässä tutkimuksessa käsittämään koko maailman jazzskenen, joka muodostuu kaikista näistä pienemmistä maantieteellisistä jazzskeneistä. Kuten jo aiemmin mainitsin, voi skeneä määritellä sen sijainnin mukaan, mutta sitä määrittävä kulttuurisen tuotteen ympärillä tapahtuva toiminta mahdollistaa myös yhtenäisen globaalin skenen.
Globaalin ja paikallisen skenen rajat ovat kuitenkin osittain yhteneväisiä, eikä niitä tule pitää toisilleen vastakkaisina. Paikallisuus, kansallisuus ja globaalisuus ovat kaikki toisiinsa sisäkkäisesti liittyviä termejä – globaaleja uutisia voidaan kuulla paikallisradiosta ja paikallisessa skenessä keskustella globaaleista tapahtumista.
Kansallisella identiteetillä ja paikallisella kontekstilla on merkitystä sen kannalta, kuinka musiikkia paikassa tuotetaan ja kulutetaan. (O’Flynn 2007, 22–23.)
Suomalaisessa jazzskenessä tämä globaalin ja paikallisen sisäkkäisyys näkyy siten, että jazzin Suomeen tulo jo itsessään oli globaali tapahtuma – sen jälkeen se lähti kehittymään suomalaiseksi versioksi. Suomalaisuus ei ole voinut olla eikä voi olla vaikuttamatta siihen, millaiseksi versioksi jazz Suomessa muuntuu. Kontekstin vaikutusta ei tule koskaan aliarvioida, vaan päinvastoin – kontekstia tarkastelemalla voimme huomata, miksi missäkin paikassa mikäkin asia tehdään milläkin tavalla.
Tässä teoreettisessa viitekehyksessä käsittelen siis suomalaiseen jazziin liitettyjä uskottavuuden elementtejä, joita skenen edustajat jazzlaulajaan liittävät.
1.2.2 Uskottavuus
Perehdyn tässä tutkimuksessa siihen, miten jazzlaulajan uskottavuus rakentuu kotimaani jazzskenessä. Uskottavuudella (credibility) tarkoitan tässä yhteydessä sitä, kuinka kontekstissaan aidoksi ja vakuuttavaksi laulaja ja hänen esityksensä koetaan. Vaikka
12
uskottavuudesta ei koskaan pystytä piirtämään yksityiskohtaista kaavaa, jonka mukaan toimimalla lauluesitys olisi aina uskottava, voidaan siitä kuitenkin tehdä erilaisia hahmotelmia. Uskottavuus vaihtelee konteksteittain, ja yhdenkin kontekstin sisällä uskottavuuden rakentuminen on moniulotteista.
Uskottavuus kiinnostaa minua musiikintutkijana sen vuoksi, että sen taakse kätkeytyy asetelmia arvoista ja normeista, jotka ohjaavat muusikoiden toimintaa. Uskottavuus ymmärretään usein aitoutena ja tietynlaisena alansa huippuosaamisena, jota lähes kaikki esiintyvät taiteilijat tavoittelevat. Uskottavuus määrittelee suurelta osin vakavasti otettavan muusikon arvoa, minkä vuoksi uskottavuus on mitä suurimmassa määrin tavoiteltavaa (Davies 2001). Tällaisen arvon saavuttamiseksi uskottavuuden kautta esiintyvän taiteilijan, muusikon ja tässä tapauksessa laulajan on täytettävä tietynlaiset normit omassa musiikillisessa kontekstissaan.
Uskottavuus rakentuu ihmisten mielissä tieteellisyyden perustalle ja sen vastakohta on viihteellisyys. Viihde koetaan fiktioksi, epätodeksi ja se vähentää esitetyn merkitystä faktana. (Hakkarainen 1998, 29) Viihteellisyys myös jazzissa koetaan vastakkaiseksi uskottavalle ja aidolle jazzille. Vaikka jazz ei olekaan tiedettä, sen koetaan usein olevan taidetta, ja kun sen taiteellista koherenssia halutaan korostaa, erotetaan se kerkeästi viihteestä.
Tieteellisesti tuotettu tieto koetaan uskottavaksi (Hakkarainen 1998, 26). Sen vuoksi myös jazzin asemaa akateemisena taiteenlajina on korostettu, ja sen vuoksi aito, vilpitön ja autenttinen jazz nostetaan akateemiseen maailmaan viihteellisyyden, fiktiivisyyden ja epätoden suosta – jotta se koettaisiin entistä uskottavampana, akateemisen paikkansa ja korkeakulttuurisen aseman ansaitsevana taiteenlajina.
Suomalaisessa jazzskenessä tämä erottelu ja jazzin asemointi korkeakulttuuriksi näkyy juuri niissä kommenteissa ja mielipiteen ilmauksissa, joissa jazzia kuvaillaan taiteeksi, korostetaan sen taiteellista asemaa ja erotetaan se kärkkäästi viihteestä ja kaupallisuudesta. Pelkästään nämä asiat eivät kuitenkaan muodosta jazzin uskottavuutta, sillä tämän toiminnan päämääränä on vain korostaa jazzin itsenäistä asemaa riippumattomana muista musiikillisista taiteenlajeista muodostaen omia sääntöjään.
13
Vasta näitä sääntöjä tarkemmin tutkittaessa voimme päästä käsiksi jazzissa uskottavuutta pönkittäviin seikkoihin.
Valta tuottaa tietoa on niillä, ketkä koetaan luotettaviksi, riippumattomiksi, tieteellisiksi lähteiksi. (Hakkarainen 1998, 38.)
Asiantuntijoiden antamat selonteot koetaan yleensä faktatiedoiksi, joten koen muodostamani haastatteluaineiston tuovan ilmi legitiimiä tietoa suomalaisen jazzskenen sisältämistä uskottavuuden säännöistä (Hakkarainen 1998, 27). Skenen sisäiset laulajan representaatiot tulevat asiantuntijoiden antamissa selonteoissa näkyviin jazzlaulajan yhteydessä ilmaistujen kategorioiden kautta.
1.2.3 Laulaja, jazzlaulaja
Tässä tutkimuksessa puhun paljon jazzlaulajasta. Tämän tutkimuksen puitteissa määrittelen laulajan niin, että se tarkoittaa sellaista henkilöä, joka esiintyy musisoiden käyttäen instrumenttinaan omaa ääntään. Musisointi on hahmottamassamme aika- avaruudessa tapahtuvaa äänten rytmistä käsittelyä tiettyä pulssia vasten, ja lauluääni ja oma keho on laulajan instrumentti, jonka kautta musiikkia toteutetaan. Jazzlaulaja on siis tämän tutkimuksen puitteissa henkilö, joka esiintyy instrumenttiaan hyödyntäen, laulaen ja yhdessä toisten muusikoiden kanssa musisoiden.
Olen valinnut tutkimukseni keskiöön laulajan sen vuoksi, että laulajuus on minua itseäni erittäin lähellä. Olen itse laulaja ja opiskelen parhaillaan laulunopettajaksi, ja olen tätä myötä pohtinut laulajuutta ja laulajan uskottavuutta vuosien varrella paljonkin. Tässä tutkimuksessa yhdistyvät siis kiinnostukseni jazzdiskurssiin ja laulajuuteen.
Tarkoitukseni on tämän tutkimuksen avulla tuoda ilmi seikkoja, joiden perusteella laulajan uskottavuutta määritellään. Koen, että laulamista usein vähätellään ja ajatellaan, että kuka tahansa pystyy esittämään lähes minkä tahansa lauluteoksen upeasti.
Laulaminen on kuitenkin vaativaa fyysistä ja henkistä työtä, sekä taituruutta vaativa musisoinnin laji siinä missä kaikki muutkin.
14
Musiikin koulutukseen perehtynyt professori David J. Elliott (1995) on pohtinut laulamista musisointina, erityisesti sitä, mistä laulaminen eli ihmisäänellä musisointi koostuu. Lindeberg on tiivistänyt nämä ajatukset seuraavasti: musisoinnin lähtökohtana on laulaja, ihminen ja hänen instrumenttinsa ääni, jolla hän toimii musiikillisesti. Yksi musisoinnin kulmakiviä on Lindebergin mukaan laulajan tiedot musiikista ja laulamisesta, tiedot, jotka määrittelevät laulajan intentioita sekä musiikin esityskäytäntöön ja traditioon liittyvät tiedot.
Elliott (1995) määrittelee neljä osa-aluetta, joista muusikkous koostuu. Opettajaksi opiskelevien vokaalista minäkuvaa tutkinut Anna-Mari Lindeberg (2005) on tiivistänyt nämä neljä osa-aluetta ja soveltanut niitä laulajuuteen. Näistä neljästä osa-alueesta ensimmäinen on formaalinen musiikillinen tieto, joka sisältää sanallisen faktatiedon, käsitteet, kuvaukset ja teoriat musiikista. Laulamisen kohdalla Lindebergin mukaan formaalista tietoa on esimerkiksi tieto laulun alkuperästä, sanoittajasta ja säveltäjästä.
(Lindeberg 2005, 39.)
Toinen laulajuuden osa-alue on informaalinen musiikillinen tieto, joka puolestaan sisältää muusikon kriittisen reflektiivisen toimintakyvyn, musiikillisen päätöksenteon kyvyn ja musiikillisen kontekstin ymmärtämisen, mikä laulussa Lindebergin mukaan toteutuu esimerkiksi tyylinmukaisen fraseerauksen saavuttamisen jazzlaulussa. Kolmas osa-alue on impressionistinen musiikillinen tieto, mikä tarkoittaa sellaista sanatonta tietoa ja affektiivista tietoisuutta joka omaksutaan erilaisissa musiikillisissa konteksteissa musisoidessa ja reagoidessa ympäröivään musiikkiin ja musiikkitilanteeseen.
Impressionistinen musiikillinen tieto on Lindebergin mukaan tunnetta, jonka avulla muusikko tietää kulloisessakin musisointitilanteessa sen, miten laulaja voi omilla musiikillisilla valinnoillaan ja teoillaan luoda musiikille merkitystä. Lindebergin mukaan tämä impressionistinen musiikillinen tieto on juuri sitä laulajan tunnetta, herkkyyttä ja tulkintataitoa, josta haastateltavani puhuvat paljon uskottavan jazzlauluesityksen yhteydessä. (Lindeberg 2005, 39.)
Neljäs muusikkouden osa-alue on ohjaava musiikillinen tieto, jolla tarkoitetaan muusikkouteen liittyvää metatietoa. Lindebergin mukaan tämä metatieto tarkoittaa sitä, että muusikolla on kyky säädellä ja tarkkailla monipuolisesti omaa musiikillista
15
ajatteluaan sekä hetkellisessä toiminnassa että pitkän aikavälin kehityksessä. Lindebergin mukaan laulajuuden kohdalla tämä metatieto ja oman musiikillisen ajattelun säätely ja tarkkailu tapahtuu pääasiallisesti keskustellessa omasta laulajuudesta ja muusikkoudesta esimerkiksi omien opiskelukavereiden tai opettajien kanssa. (Lindeberg 2005, 39–40.)
Musisointi itsessään on ääniä, joita laulaja tuottaa ja joiden kanssa laulaja toimii. Nämä äänet voivat olla laulajan itsensä tuottamia tai ääniä, joihin laulaja reagoi, ääniä laulajaa ympäröivästä musiikista. Nämä äänet ja niiden tuottaminen ja niihin reagointi ovat Lindebergin mukaan sidoksissa laulajan musiikilliseen tietoon. Lisäksi musisointiin liittyy vahvasti musiikillinen teos, sävellys tai hetkessä tapahtuva improvisaatio, jota musisoinnilla tuotetaan. Musisointi ja sitä kautta musiikillinen teos tapahtuu aina siinä fyysisessä, kulttuurisessa ja sosiaalisessa kontekstissa, jossa laulaja tulkitsee, esittää tai improvisoi musiikillisen teoksen. (Lindeberg 2005, 40.)
Sovellan näitä eriteltyjä muusikkouden ja laulajuuden osa-alueita analyysiluvuissani niin, että ensimmäisessä analyysiluvussa Jazzlaulajan tiedot käsittelen ohjaavaa musiikillista tietoa eli laulajan musiikillista metatietoa (laulamisen ohjaus ja opiskelu, koulutus) ja formaalista musiikillista tietoa (koulutus, historian tuntemus). Jazzlaulajan taitoihin puolestaan liitän informaalisen ja impressionistisen musiikillisen tiedon (laulamisessa ja esiintymisessä tarvittavat taidot) ja niiden soveltamisen käytännön tekemisessä.
Jazzlaulajan sukupuoli
Laulaja ja jazzlaulaja mielletään usein naiseksi. Tälle on useita syitä, mutta sen juuret ulottuvat syvälle jazzin ja etenkin taiteellisen jazzin syntyaikoihin. Erotettaessa ”oikeaa”
taiteellista jazzia viihteellisestä musiikista naiset jätettiin kuvioista pois – laulettu jazz oli jo tuolloin valtaosin naisten esittämää, ja miehien ajateltiin laulavan jazzia vain viihteen vuoksi. Naislaulajat ylipäätään yhdistettiin tuolloin prostituutioon, jolloin laulettu jazz ei voinut olla vakavasti otettavaa taidetta. Instrumentaalijazz sai sen vuoksi suuren jalansijan, ja sen vuoksi jazz on suurin osin kehittynyt juuri instrumentaalimusiikkina.
(Pellegrinelli 2008, 34–44.)
16
Jazzmusiikissa laulu on siis alusta asti liitetty vahvasti naisiin. Länsimaisessa kulttuurissa on historian saatossa ajateltu myös monien instrumenttien olevan naisille sopimattomia ja soittamisen ylipäänsä sopimaton harrastus, ammatista puhumattakaan (ks. Green 1997, 52–59). Näin ollen laulaminen on ylipäätään historiallisesta näkökulmasta ollut yksi vahvimmin naiseuteen liitetty musisoinnin muoto.
Aineistostani ei kuitenkaan noussut esiin merkittävää naiseuden korostamista jazzlaulajuuden kohdalla. Sen vuoksi en perehdy tässä tutkimuksessa laulajuuden sukupuoleen, vaan jätän sen pohdinnan toisia tutkimuksia varten.
1.3. Menetelmät
1.3.1 Kategoria-analyysi
Tässä tutkielmassa käytän analyysimenetelmänäni kategoria-analyysiä. Tätä keskustelunanalyysille läheistä sukua olevaa metodia voi soveltaa mihin tahansa puhe- tai tekstiaineistoon, sillä sen avulla tarkastellaan sitä, kuinka puheessa tai tekstissä tuotetaan näkyviksi ihmisten ja asioiden välisiä suhteita erilaisten kategorioiden avulla (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 25). Jokisen, Juhilan ja Suoninen (2012, 82) mukaan kategorioita myös on kaikkialla ja kaikissa aineistoissa.
Analysoin tätä menetelmää soveltaen haastatteluin muodostamaani aineistoa, joka koskee jazzlaulajuutta suomalaisessa jazzskenessä. Kategoria-analyysi tarjoaa analyysilleni parhaan menetelmällisen sovelluksen, sillä en tutki pelkästään termejä, joita haastateltavat laulajuuteen liittävät, vaan myös sitä, millaisia kategorioita puheesta nousee hiljaisesti esiin. Tarkastelen siis tutkimuksessani sitä, millaisia toimintoja uskottavan jazzlaulajan kategoriaan liitetään, millaisia selontekoja kategoriasta annetaan haastatteluaineistossani ja kuinka kyseisestä kategoriasta haastatteluaineistossani neuvotellaan. Avaan käyttämäni termit myöhemmin tässä luvussa.
17 Jäsenkategorisoinnin taustaa
Jokinen, Juhila ja Suoninen (2012, 18) määrittelevät kategorisoinnin niin, että se tarkoittaa ihmisten jokapäiväisessä kanssakäymisessä tuotettavia ihmisten ja asioiden luokitteluja, joiden avulla ihmiset ymmärtävät toisiaan erilaisissa tilanteissa ja pystyvät niiden avulla koordinoimaan yhteistä toimintaa. Näiden luokittelujen pohjalta syntyneitä nimeämisiä Jokinen, Juhila ja Suoninen (2012, 18) kutsuvat kategorioiksi.
Tämä ajatus on peräisin etnometodologiaan erikoistuneelta sosiologilta Harvey Sacksilta, joka kehitteli jäsenkategorisoinnin teorian antropologi William H. Goodenoughin
”identiteetin valitsemista” koskevien teorioiden pohjalta (Järviluoma 1997, 18–19).
Jäsenkategorisoinnin teorian perusta on peräisin etnometodologisesta teoriasta, jonka mukaan maailmaa ja sen ihmisiä on hyvä tutkia sen ajatuksen pohjalta, että ihmisten yhteistoiminta tuottaa yhteiskuntaan sosiaalisen järjestyksen, jonka pohjalta ihmisten pystyvät elämään arkeansa sujuvasti (Järviluoma 1997, 14).
Etnometodologinen tutkimusperinne painottaa arkielämän metodien ja käytännöllisen järkeilyn käsitteitä tutkimuksen lähtökohtina. Nämä arkielämän metodit ja käytännöllinen järkeily tarkoittavat tapoja, joilla ihmiset suhteuttavat omaa toimintaansa muiden ihmisten toimintaan. Nämä tavat tulevat näkyviksi selonteoissa, joita ihmiset tuottavat puheessaan jatkuvasti selostaessaan toisilleen ymmärrettäväksi erilaisia asioita, esimerkiksi sitä, mitä heille on päivän mittaan tapahtunut. (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 21.)
Jokinen, Juhila ja Suoninen (2012, 20) kertovat etnometodologian isän Harold Garfinkelin määritelleen etnometodologiaa niin, että hänen mukaansa kyseisessä tutkimusperinteessä kiinnitetään erityisesti huomiota siihen, kuinka ihmiset tuottavat vuorovaikutuksessaan ja selontekoja antaessaan stabiileja käytäntöjä, joita etnometodologiassa siis kutsutaan arkielämän toimintojen sosiaaliseksi järjestykseksi.
Lyhyesti tiivistettynä etnometodologia on siis kiinnostunut siitä, miten ihmiset tuottavat omilla toimillaan sitä sosiaalista järjestystä, jossa he arkeaan elävät. Kategoria-analyysi kumpuaa suoraan tästä ajattelumallista ja näistä edellä mainituista etnometodologisista
18
kiinnostuksenkohteista. Sen vuoksi monet termit, jota kategoria-analyysissä käytetään, ovat yhteneväisiä etnometodologisten käsitteiden kanssa.
Termi jäsenkategorisointi on etnomusikologi Helmi Järviluoman sekä Irene Roivaisen suomennos Harvey Sacksin termistä Membership Categorization Device (MCD).
Jokinen, Juhila ja Suoninen ovat puolestaan suomentaneet termin jäsenyyskategorisoinniksi. Termin jäsen voidaan ajatella viittaavan enemmän ruumiillisuuteen kun taas jäsenyys on terminä abstraktimpi ja viittaa enemmän aineettomaan jäsenyyteen. Itse olen päättänyt käyttää termin lyhempää muotoa jäsenkategorisointi sen jämäkkyyden vuoksi.
Jäsenkategorisoinnin analyysi on läheistä sukua keskustelunanalyysille. Etnomusikologi Helmi Järviluoman mukaan keskustelunanalyysissä keskitytään useammin keskustelun muotoihin kuin keskustelun sisältöihin. Menetelmää voidaan käyttää haluttaessa tutkia sitä, miten jokin konteksti on syntynyt. Sen kanssa voi käyttää myös muita menetelmiä haluttaessa selvittää sitä, miksi jokin konteksti on syntynyt. (Järviluoma 1997, 33.) Kategorisoinnin analyysi luetaan usein osaksi Sacksin kehittelemää keskustelunanalyysiohjelmaa (CA), johon keskustelunanalyysi myös liitetään. Nämä kaksi metodia ymmärretään useimmiten toisilleen rinnakkaisina, hieman eri kysymyksiin vastaavina analyysimetodeina mille tahansa teksti- tai puheaineistolle. (Järviluoma 1997, 71.)
Keskustelua kategoriasta ja identiteetistä
Järviluoman (1997, 18) mukaan perustavanlaatuinen kysymys, johon vastaamiseksi Harvey Sacks lähti kehittämään kategorisoinnin teoriaa, on kysymys siitä, kuinka ihminen valitsee monista ”identiteeteistään” tietyssä vuorovaikutustilanteessa juuri sen, minkä valitsee. Järviluoma kirjoittaa: ”Kun toinen osapuoli valitsee tietyn ”identiteetin”, toisen tilanteeseen osallistujan valittavaksi jää vain rajattu määrä identiteettejä.”
Tällainen toiminta mahdollistaa Järviluoman mukaan sujuvan vuorovaikutuksen. Tässä toiminnassa hahmottuu Järviluoman mukaan Sacksin kategorisointiin liittyvä termi vakiopari. (Järviluoma 1997, 19.)
19
Järviluoman (1997, 18) mukaan Sacks käytti termejä kategoria ja identiteetti yhteneväisinä termeinä, mutta samoin kuin Järviluoma, jätän termin identiteetti toisenlaista keskustelua varten. Vaikka kyseisten termien käyttö yhteneväisinä on joissain tapauksissa perusteltua, omassa tutkimuksessani tällainen yhteen niputtaminen ei ole mahdollista. Itse yhdistän identiteetin enemmän yksilön sisäiseksi määrittelyksi itsestään, kun taas kategoriat mielestäni ovat enemmän neuvoteltavissa ulkopuolelta tulevien määrittelyjen kanssa. Kategorisointi voi olla itseen kohdistuvaa, mutta se voi olla yhtä paljon myös ulkopuolelta tulevien määrittelyjen kautta koostuvaa. Kategoriat ovat mielestäni identiteettiä enemmän neuvoteltavissa ihmisten yhteiseen käyttöön eri vuorovaikutustilanteiden sujuvoittamiseksi.
Järviluoman (1997, 19–20) mukaan kategoriat eivät ole eikä niihin tutkimuksessa pidä suhtautua ”käsitteellisinä rautahäkkeinä”, vaan kulttuurisesti metodisena sosiaalisena toimintana ja kulttuurisina resursseina, joiden avulla ”ihmiset navigoivat vuorovaikutustilanteissaan”. Kategoriat ovat siis kuin eräänlaisia kulttuurisia saippuakuplia – ihmisten puhe ja puheessa tuotetut toisia ihmisiä ja asioita luokittelevat ilmaukset ovat ilma saippuakuplan sisällä. Toisinaan nämä kuplat muodostavat keskenään ryppäitä eli kategoriakokoelmia, ja toisinaan kategoriat sulautuvat yhteen tai poksahtavat rikki niistä neuvoteltaessa.
Kategoria-analyysin keskeiset käsitteet
Kaksi kategoria-analyysin keskeistä käsitettä ovat indeksikaalisuus sekä refleksiivisyys.
Nämäkin käsitteet ovat peräisin etnometodologisesta analyysiteoriasta.
Etnometodologisen tutkimusperinteen mukaan ihmiset toimivat keskinäisessä vuorovaikutuksessaan niin sanotusti kulttuurisesti improvisoiden, käyttäen tietojaan ja oppimiaan taitojaan kulttuurinsa säännöistä ja normeista. (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 22.)
Indeksikaalisuudella Jokinen, Juhila ja Suoninen (2012, 22) tarkoittavat sitä, miten yleiset säännöt, normit ja käytännöt tulevat tulkituksi ja tarkennetuksi aina tilanteisesti. Heidän mukaansa myös puhe tulkitaan ja ymmärretään tilanteisesti. Tällainen tilanteinen koodaaminen tarkoittaa siis indeksikaalisuutta. Oman tutkimukseni kohdalla minun tulee
20
huomioida indeksikaalisuus niin, että kiinnitän huomiota puhetilanteeseen, jossa analysoimani teksti on tuotettu. Pohdin myös niitä tilanteita, joihin haastateltavani liittävät omat kertomuksensa käsittelemistämme aiheista. Myös se, että olen kerännyt aineistoni haastattelemalla, vaatii indeksikaalisuuden huomioimista. Tutkijana myös minä ymmärrän haastateltavieni puheen haastattelutilanteen vaatimalla tavalla, ja minun tulee se analyysissäni huomioida.
Refleksiivisyys puolestaan tarkoittaa Jokisen, Juhilan ja Suonisen mukaan tilanteista ja arvioivaa järkeilyä, eli sitä, kuinka ihminen joutuu aina reagoimaan tilanteeseen tai tapahtumaan kuin se tapahtuisi hänelle ensimmäistä kertaa. (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 22.) Kuten jo aiemmin mainitsin, tämä ajatus liittyy vahvasti etnometodologisen teorian teesiin siitä, että ihmiset toimivat vuorovaikutuksessaan niin sanotusti kulttuurisesti improvisoiden. Käytän tässä termiä improvisointi sen takia, että taitava improvisointi niin musiikissa kuin arkielämässäkin vaatii käytettävän kielen tuntemista ja myös sitä, että kieltä, niin puhuttua kuin non-verbaaliakin, osaa käyttää.
Arkielämässään improvisoidessaan ihminen käyttää siis tietojaan ja taitojaan, joita hän on elämänsä aikana ympäröivästä yhteiskunnastaan kartuttanut, jotta hän pystyy luovimaan sen erilaisissa vuorovaikutusjännitteissä eri ihmisten ja tapahtumien keskellä hukkaamatta päämääräänsä.
Kategorioiden indeksikaalisuus ja refleksiivisyys liittyvät olennaisesti siihen, että kategoriat ymmärretään aina kontekstissaan. Kategoriasta annettu kuvaus on aina riippuvainen siitä, missä, miten ja kenen toimesta kategoriaa milläkin hetkellä tuotetaan.
(Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 75.) Esimerkiksi omassa tutkimuksessani kiinnitän huomiotani siihen, minkälaisessa tilanteessa kategoriakuvaukset on tuotettu, ja mikä on kenties ollut kuvauksen antamisen päämäärä.
Haastateltavieni antamiin kategoriakuvauksiin on vaikuttanut ainakin haastattelutilanne, haastattelutilanteeseen osallistuneiden mielentila, haastattelijan ja haastateltavan vuorovaikutus, haastattelijan ja haastateltavan suhde, haastattelijan esittämät kysymykset ja niiden asettelut sekä se, kuinka haastateltava positioi itseään käsiteltävään asiaan nähden.
21
Jokinen, Juhila ja Suoninen (2012, 93) muistuttavat, etteivät kategoriat ole koskaan neutraaleja, vaan ne liittyvät aina siihen, mikä minäkin aikakautena on hyväksyttyä ja norminmukaista. Kategorioissa ja niiden käytössä eri vuorovaikutustilanteissa tulee näkyväksi siis myös se, mikä on tällä hetkellä vallitseva normi ja moraalijärjestys (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 132). Esimerkiksi jazzlaulajasta puhuttaessa esiin nousee aineistosta se, millaisia normeja haastateltavat liittävät kyseiseen kategoriaan esimerkiksi kategoriasidonnaisten toimintojen muodossa.
Jokinen, Juhila ja Suoninen esittelevät Harvey Sacksin kehittelemät kategoria-analyysin käsitteelliset välineet, joita ovat kategoria, kategoriasidonnaiset toiminnot, kategoriakokoelma, tiimi, kategoriapari ja jäsenyyskategorisointiväline. Näitä termejä käytetään yleisesti kategoria-analyysin keskeisinä käsitteinä analyysiä luodessa. Esittelen termit ensin yksitellen ja pohdin lopuksi, kuinka käytän niitä omassa tutkimuksessani.
Kategoria tarkoittaa ihmistä kuvaavaa ilmausta, joita ovat esimerkiksi professori, äiti ja rikollinen (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 27). Sitä, kuinka sijoittelemme puheessamme itseämme ja toisiamme sekä muita asioita tällaisiin kategorioihin, kutsutaan Järviluoman (1997, 69) mukaan jäsenkategorisoinniksi. Käsitteitä kategoria ja identiteetti on toisinaan pidetty yhteneväisinä, mutta kuten aiemmin tässä luvussa jo aihetta avasin, pidän käsitteet itse erillään toisistaan ja käytän tässä tutkimuksessa nimenomaan käsitettä kategoria. Tutkimani kategoria on jazzlaulaja suomalaisessa jazzskenessä.
Kategoriasidonnaiset toiminnot puolestaan tarkoittavat sitä, kuinka liitämme kulttuurisesti tietynlaisia toimintoja tiettyihin kategorioihin, kuten vauvan kategoriaan itkun toiminnon (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 27). Järviluoma esittelee tämän termin rinnalla sen laajennoksen kategoriapiirre. Kategoriapiirre tarkoittaa Järviluoman mukaan samalla tavalla kategoriaan liitettyä toimintaa, esimerkiksi sitä, että sulhanen on menossa naimisiin. (Järviluoma 1997, 73). Samoin oman tutkimukseni kontekstissa jazzlaulaja mitä luultavimmin laulaa jazzia – analyysiosiossa pääsemmekin syventymään siihen, mitä muita kategoriapiirteitä jazzlaulajaan liittyy.
Kategoriakokoelma (Järviluoma: jäsenryhmitys) taas tarkoittaa nimensä mukaisesti kokoelmaa kategorioista, jotka liittyvät toisiinsa. Esimerkiksi sukupuoli on
22
kategoriakokoelma, joka sisältää miehen ja naisen kategoriat, ja sosiaaliluokka on kategoria, joka sisältää esimerkiksi keskiluokan ja työväenluokan kategoriat. Tässä tutkimuksessa esimerkiksi muusikko on kategoriakokoelma, joka sisältää joukon instrumentalisteja ja äänitaiteilijoita.
Sacksin mukaan osa näistä kokoelmista on tiimejä, joissa sen sisältämät jäsenet ovat toisilleen tuttuja ja kyseinen ryhmä kokee yhteenkuuluvuutta tai lojaalisuutta.
Esimerkiksi perhe tai joukkue on Sacksin mukaan tiimi. Oiva esimerkki tiimistä tämän tutkimuksen kontekstissa on bändi, kokoonpano tai yhtye. Toisin kuin kategoriakokoelma, tiimi sisältää määrällisiä rajoituksia, ja sen jäsenet tuntevat toisiinsa yhteenkuuluvuutta (bändi). Kategoriakokoelmaan kuuluvat ihmiset puolestaan eivät tunne jokainen toinen toistaan (muusikko). (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 27.)
Kategoriaparilla Sacks tarkoittaa kategorioita, joita ei ole olemassa ilman toisiaan, esimerkiksi uhri-syyllinen tai äiti-lapsi (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 27). Sama termi esiintyy Järviluoman tekstissä muodossa vakiopari. Hän kirjoittaa: ”Kun parin toinen osapuoli mainitaan, toinenkin on ikään kuin läsnä.” (Järviluoma 1997, 73.) Käytän omassa tutkimuksessani selkeyden vuoksi termiä kategoriapari. Pohdinkin, onko olemassa niin sanotusti ”parittomia” kategorioita. Nostaako jokainen olemassa oleva kategoria hiljaisesti esiin siihen liittyvän toisen kategorian?
Esimerkiksi omassa tutkimuksessani olennainen kategoria ”laulaja” tuo hiljaa esiin kategorioita ”muusikko”, ”säestäjä” tai vaikkapa ”yleisö” ”laulajaan” kulloinkin liitettyjen toimintojen mukaan. Mikäli kategoriapari muodostuu kahdesta kategoriasta, joita ei ole olemassa ilman toisiaan, eikö jokaiselle kategorialle sitten ole olemassa jokin pari? Uhria ei ole olemassa ilman syyllistä, äitiä ei ole olemassa ilman lasta. Esiintyjää ei ole olemassa ilman yleisöä, eikä ammattilaista ilman amatööriä. Kaikki näistä ovat myös käännettävissä toisin päin – ei ole syyllistä ilman uhria, eikä yleisöä ilman esiintyjää.
Jäsenyyskategorisointiväline puolestaan tarkoittaa Sacksin mukaan kategoriakokoelman ja sen käyttöön liittyvien soveltamissääntöjen yhdistelmää (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 27). Näitä Sacksin kehittelemiä jäsenkategorisoinnin soveltamissääntöjä ovat taloudellisuussääntö, johdonmukaisuussääntö ja kuulijan maksiimi. Taloudellisuussääntö tarkoittaa sitä, että jo yhden kategorian käyttäminen jostain kokoelmasta on riittävä
23
kuvaamaan ihmistä ymmärrettävästi. Johdonmukaisuussääntö puolestaan tarkoittaa sitä, kuinka yhden ihmisen kategorisaatio johdattaa kategorisoimaan joukon muitakin ihmisiä samaan kategoriaan. Kuulijan maksiimi taas tarkoittaa Sacksin mukaan sitä, että kun yhtä ihmistä kuvattaessa hänestä käytetään useampaa kategoriaa, ne tulkitaan kuulijan toimesta kuuluvaksi yhteen. (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 27.) Esimerkiksi haastateltavieni puheessa jazzlaulajasta käytetyt kategoriat tulevat yhteen niputetuiksi.
Edellä käsiteltyjen soveltamissääntöjen mukaisesti kategoriat ovat yleistyksiä ja kategorioihin liitetään yleistyksiä. Tässä vaiheessa on hyvä huomauttaa, että myöskään kategoriat eivät ole täydellisiä kuvauksia kohteistaan, vaan apukeino hahmottaa todellisuutta ympärillämme. Kategoriat ohjaavat meitä toiminnassamme ja helpottavat keskinäistä kanssakäymistämme – siitä huolimatta ihmisen omaksi valinnaksi jää, kuinka paljon kategorian antaa toimintaansa vaikuttaa ja millä tavoin.
Omassa tutkimuksessani käytän näistä edellä esitellyistä termeistä kategoriaa, kategoriasidonnaisia toimintoja ja kategoriapiirrettä, kategoriaparia ja kategoriakokoelmaa. Lopuksi vedän yhteen johtopäätelmän jazzlaulajan kategorisoinnista soveltaen jäsenyyskategorisointivälinettä. Analysoin haastatteluaineistoani sen mukaan, millaisia kategorioita haastateltavani nostavat esille puhuttaessa jazzlaulajasta ja erityisesti uskottavasta jazzlaulajasta. Pidän myös itse esille nostamaani käsitettä uskottava jazzlaulaja tutkimuksessani analysoitavana kategoriana, jota tarkastelen ensisijaisesti sitä kautta, millaisia piirteitä ja toimintoja haastateltavani kyseiseen kategoriaan liittävät.
Pohdin tutkimuksessani myös sitä, millaisia kategoriapareja haastatteluaineistostani nousee esiin haastateltavieni toimesta. Tarkastelen erityisesti sitä, millaisia kategorioita haastateltavani liittävät uskottavan jazzlaulajan kategoriaan. Esimerkiksi mikäli haastateltavani liittävät kyseiseen tarkastelun alla olevaan kategoriaan kategorian ammattilainen, sulkee se pois tämän kategorian parin amatööri.
Kategoriapareja tällä tavoin tarkastellen pääsen jollain tapaa selville siitä, millaisia kategorioita haastateltavani uskottavaan jazzlaulajaan liittävät ja millaisia he tulevat tällä tavoin sulkeneeksi pois. Kiinnittämällä huomiota myös siihen, mitä kategorioita haastateltavani sulkevat uskottavan jazzlaulajan ulkopuolelle, tulen muodostaneeksi
24
haastateltavieni käsittämästä uskottavasta jazzlaulajasta tarkemman kuvan kuin pelkästään siihen liitettyjen kategorioiden kuvaamisen pohjalta. Usein valitut ilmaukset antavat rivien välistä luettavaa juuri kategoriaparin esiin nousemisen takia. Sillä kun toinen kategoria mainitaan, toinen nousee hiljaisesti taustalle, ja usein myös sillä, mitä ei sanota, on merkitystä. Kiinnitän siis tutkimuksessani huomiota siihen, mitä kategorioita haastateltavani haluavat käsiteltävään kategoriaan liittää, ja mitä he enemmän tai vähemmän tietoisesti haluavat siitä ulos sulkea.
Kategoriakokoelma tulee terminä tarpeeseen, kun tarkastelen tutkimuksessani esimerkiksi sitä, millainen on jazzbändi ja kuinka se toimii. Sacksin termein bändi olisi kuitenkin ehkä oikeammin tiimi, sillä se sisältää määrällisiä rajoituksia ja yleensä bändin jäsenet tuntevat toisensa ja ovat keskenään tekemisissä. Käsitän jazzbändin siis tiiminä, joka sisältää kategorioita laulaja, pianisti, kitaristi, basisti, rumpali ja niin edelleen.
Sivuan tutkimuksessani myös sitä, millaisessa suhteessa esimerkiksi nämä edellä mainitut ovat toisiinsa tiimissään eli jazzbändissä, jossa he toimivat keskenään vuorovaikutuksessa toisiinsa. Kiinnitän erityisesti huomiota siihen, miten bändin jäsenten musiikillisesta vuorovaikutuksesta puhutaan, mikä on jazzlaulajan paikka tässä vuorovaikutuksessa ja millaiseksi haastateltavani käsittävät uskottavan jazzlaulajan vuorovaikutuksen muiden bändin jäsenten kanssa.
Kategoriasidonnaiset toiminnot ja kategoriapiirteet ovat myös yksi oman tutkimukseni keskeisistä kiinnostuksenkohteista. Tarkastelen tutkimuksessani sitä, millaisia kategoriasidonnaisia toimintoja tutkimukseni aineiston esiin nostamiin kategorioihin yleensä liitetään, ja sitä, miten ne liitetään tutkimaani kategoriaan. Pidän tutkimukseni kannalta olennaisena sitä, että puran esiin nousevien kategorioiden kategoriapiirteitä ja kategoriasidonnaisia toimintoja niin, että lukijani ymmärtävät, mitä kyseisiin kategorioihin toiminnallisesti yleensä liitetään.
Pohdin esimerkiksi kategorioiden ammattilainen ja muusikko kategoriasidonnaisia toimintoja ja tätä kautta sitä, mitä eroa on esimerkiksi muusikolla ja jazzmuusikolla. Näitä kategoriasidonnaisia toimintoja ja kategoriaan liitettyjä piirteitä tarkastellen pystyn luomaan laajaa kuvaa siitä, millaisia toimintoja ja piirteitä itse tutkimaani kategoriaan, jazzlaulajaan, haastateltavieni toimesta liitetään.
25
Jäsenyyskategorisointivälinettä käytän tutkimuksessani siinä vaiheessa, kun tarkastelen sitä, miten haastateltavani puhuvat jazzlaulajasta ja uskottavuudesta. Pohdin sitä, millaisia kategorioita he käyttävät, ja mitä kategorioita nämä esiin nousseet kategoriat puolestaan nostavat hiljaisesti puheen taustalle määrittämään uskottavan jazzlaulajan kategoriaa.
Selonteko
Edellä esiteltyjen käsitteiden lisäksi oman tutkimukseni kannalta yksi keskeisin käsite kategoria-analyysissä on selonteko. Selonteko tarkoittaa sitä tilannetta, kun esimerkiksi kategoriaan liitetty toiminto tai siihen liitetty toinen kategoria tuntuu yllättävältä tai kyseessä olevaan kategoriaan normaalisti liittymättömältä, minkä seurauksena kategoria joutuu neuvottelupöydälle. Tällaisessa tilanteessa meille tuttuun kategoriaan liitetty toiminto tai muodostettu kategoriapari ei ole kulttuurisen ymmärryksemme mukainen, ja selonteon avulla pyrimme tekemään kategoriasta ja siihen liitetystä asiasta ymmärrettävän parin. (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 67.)
Jokisen, Juhilan ja Suonisen mukaan selontekoa tarvitaan erityisesti silloin, kun poiketaan normista. Tämä tuo esiin myös yhteiskunnassa vallitsevaa normi- ja moraalijärjestystä.
(Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 133.) Heidän mukaansa kategoriaan liitetyn toiminnan ja kategoriaan liitettyjen odotusten vastaamattomuus toisiaan kohtaan johtaa selontekoon (Jokinen, Juhila & Suoninen 2012, 141). Esimerkkinä tästä Järviluoma käyttää sanoma- ja aikakauslehtiotsikointia, missä usein käytetään lukijat hämilleen saattavia kategoriaan liitettyjä toimintoja – esimerkiksi nuoren koulutytön liittäminen rikollisjärjestön juhliin (Järviluoma 1997, 70). Tällöin kategoriasta annetaan selonteko, jonka avulla selvitetään kategorian ja siihen liitetyn toiminnan yhteys.
Selontekoja annetaan kategorioista kuitenkin jatkuvasti, sillä kategoriat ovat jatkuvan neuvottelun alaisia ja koko ajan tilanteisesti tulkittuja. Pidän esimerkiksi haastattelujani eräänlaisina selontekoina jazzlaulajan kategoriasta. Tutkija Kari Korolaisen mukaan etnometodologisessa tutkimusperinteessä haastatteluja tarkastellaankin juuri selontekojen näkökulmasta (Korolainen 2012, 27). Selonteot tuovat myös näkyväksi niitä
26
arkielämän metodeja ja käytäntöjä, joista kirjoitin aiemmin tässä luvussa (Jokinen, Juhila
& Suoninen 2012, 21). Korolaisen mukaan tämä näkyväksi tuleminen on olennainen huomio analyysiä ja tutkimusta tehtäessä, sillä se tarkoittaa sitä, että tutkimuksen kohde on näin havaittavissa ja siis myös tutkittavissa (Korolainen 2012, 28).
Haastatteluaineistossani haastateltavani liittävät jazzlaulajan kategoriaan tiettyjä toimintoja, jotka he tulkitsevat kuuluvaksi kyseiseen kategoriaan. Myös sen selventäminen, mitä kaikkea haastateltavani ylipäätään liittävät jazzlaulajan kategoriaan, on minulle selontekoa. Haastatteluissani olen siis käytännössä asettanut kysymyksen siitä, millainen on uskottava jazzlaulaja, ja vastatessaan tähän kysymykseen ja sen eri puolia pohtiessaan he tulevat tehneeksi selontekoja jazzlaulajasta – tai ainakin siitä, minkälaiseksi kukin haastateltavani jazzlaulajan itse käsittää.
Kategorioita täsmentävät määreet
Jokisen, Juhilan ja Suonisen (2012, 60–61) mukaan me oletamme kategorioille aina niitä täsmentäviä määreitä. Näitä määreitä ovat toiminnot (activities), ”luonnolliset”
ominaisuudet (natural predicates/attributes), motiivit (motives), oikeudet (rights/entitlements), velvollisuudet (obligations/responsibilities), tiedot (knowledge) ja kompetenssit (competencies). Pohdinkin omassa tutkimuksessani, miten nämä määreet toteutuvat esimerkiksi keskeisimmän tutkimani kategorian, uskottavan jazzlaulajan kohdalla. Tarkastelen siis, millaisia toimintoja koskevia määreitä haastateltavani nostavat puheessaan esille, millaisia ”luonnollisia” ominaisuuksia uskottavaa jazzlaulajaa kohtaan tehdään näkyviksi, millaisia motiiveja haastateltavani kyseisen kategorian edustajan toimintaan yhdistävät, millaisia oikeuksia ja velvollisuuksia jazzlaulajalle haastateltavieni toimesta annetaan ja millaisia tietoja ja kompetensseja haastateltavani yhdistävät käsittelemäämme kategoriaan.
Mielestäni nämä määreet ovat erittäin käyttökelpoisia kategorisointia analysoidessa, sillä niihin huomiota kiinnittämällä tulee luoneeksi melko laajan katsauksen siihen, minkälaisia ominaisuuksia tutkittavaan kategoriaan oikeastaan liitetäänkään. Luokittelen analyysiäni myös jonkin verran näiden määreiden mukaan tarkastelemalla sitä, ovatko kategoriasta tuotetut määrittelyt ja annetut kuvaukset ja niiden osat osa esimerkiksi
