Helsingin Taidehallin näyttelyt 1928–1968
MAIJA KOSKINEN
TAITEELLI
SESTI EL VYTT
ÄVÄÄ JA
POLIITTI
SESTI AJANK
OHTAIS TA
Taiteellisesti elvyttävää ja poliittisesti ajankohtaista
Helsingin Taidehallin näyttelyt 1928–1968
© Maija Koskinen
Graafinen suunnittelu: Minna Luoma / Candy Graphics Kuvankäsittely: Kari Lahtinen
ISBN 978-951-51-4773-8 (nid.) ISBN 978-951-51-4774-5 (PDF) Paino: Premedia Helsinki, 2018
Taiteellisesti elvyttävää ja poliittisesti ajankohtaista
Helsingin Taidehallin näyttelyt 1928–1968
MAIJA KOSKINEN
Sisällys
kiitos! . . . . 8
I Johdanto 10 1 . Tutkimuksen lähtökohdista . . . 11
1.1. Kokonaiskuva Taidehallista . . . . 11
Keskeiset kysymykset, tavoitteet ja rajaukset . . . 13
1.2. Lähtökohtana näyttelyiden luokittelu . . . . 17
Repeämänäyttelyt . . . 19
Valtiollispoliittiset näyttelyt . . . 21
2 . Aiempi tutkimus – käsiteltyjä ja väisteltyjä kysymyksiä . . . 24
3 . Teoreettinen kehys, näkökulmat ja käsitteet . . . 29
3.1. Bourdieun kenttäteoria, vallan kenttä sekä vallan ja politiikan käsitteet . . . . . 29
Bourdieun vallan kenttä . . . 31
Metodina Grenfellin & Hardyn taideinstituutioanalyysi . . . 35
Suomalainen näkökulma valtaan ja politiikkaan . . . 36
4 . Tutkimuksen aineisto . . . 38
5 . Tutkimuksen rakenne . . . 40
II Kunsthalle-traditio ja Helsingin Taidehalli 42 1 . Kunsthalle – Porvariston taideinstituutio . . . 43
1.1. Mannermainen taideyhdistysliike ja modernisaatio . . . . 43
Taideaistin kohotusta: näyttelyitä, kokoelmia ja taidekauppaa . . . 45
Taidehalli-instituution edellytykset: esimerkkeinä Kunsthalle Bremen ja Hamburger Kunsthalle . . . 47
Taideyhdistykset ja taidehallit taidekentän rakentajina . . . 51
Taidehalli-identiteetti . . . 53
Kunsthalle-traditio ja 1800-luvun brittiläinen ja ranskalainen taidekenttä . . . 55
1.2. Pohjoismaiset taidehallit . . . . 56
2 . Helsingin Taidehalli – Näyttelytila taiteilijoiden tarpeisiin . . . 64
2.1. Suomen Taiteilijaseuran suurhanke 1903–1928 . . . . 66
Taidehallihankkeen vaiheet . . . 68
2.2. Suomalainen taidehallisovellus . . . . 77
III Taidehallin näyttelyt ja taidekentän kamppailut 82 1 . Taiteellisesti elvyttävää ja taloudellisesti kannattavaa . . . 84
1.1. Näyttelytoiminnan lähtökohdat . . . . 84
Esimerkkinä Liljevalchin taidehalli . . . 84
Suuri kotimainen kuvanveisto- ja maalausnäyttely 1928 . . . 87
Onnistunut näyttelytila ja uudenlainen kuvataiteen näyttämö . . . 94
Hallinto ja päätöksenteko . . . . 100
1.2. Näyttelytoiminnan arki ja käytännöt . . . .103
1930-luvun lama näyttelykäytäntöjen määrittelijänä . . . . 107
Taiteen myyjä . . . . 112
Taideyleisön kasvattaja . . . . 113
Huojuva talous . . . . 116
2 . Näyttelyprofiili – linjaukset ja painopisteet . . . . 120
2.1. Näyttelyiden määristä . . . . 120
2.2. Kotimaista monipuolisesti . . . . 122
Valtakunnalliset ja alueelliset taiteilijaseurat ja -ryhmät . . . . 122
Ohjelmalliset taiteilijaryhmät . . . . 125
Yksityiskokoelmia ja taiteen historiaa . . . . 131
Taidegrafiikan ja valokuvataiteen näyttelyt . . . . 133
Taideteollisuus- ja arkkitehtuurinäyttelyt . . . . 134
Näyttelytrendejä ja erikoisuuksia . . . . 139
Kaupalliset ja harrastenäyttelyt . . . . 144
2.3. Kansainvälistä pohjoismaisella painotuksella . . . . 145
3 . Modernismin lippulaiva . . . . 151
3.1. Taidehallin 1934 modernisminäyttelyt taidekäsityksen haastajina . . . . 151
Poliittinen ja yhteiskunnallinen ilmapiiri 1930-luvulla . . . . 151
Halmstad-ryhmän surrealismi ja tapaus Wennervirta . . . . 154
Lisää ruotsalaista, sovinnaisempaa suomalaista ja reputetut Lokakuulaiset . . . . . 161
3.2. Suomen Taiteilijain vuosinäyttely, Suomen Taideakatemian yleisnäyttelyt ja Taidehallin Nuorten näyttely taidekentän repeäminä ja taiteen määrittelijöinä . 169
Taiteilijain vuosinäyttely . . . . 170
Suomen Taideakatemian yleinen näyttely 1933 . . . . 175
Taidehallin Nuorten näyttely . . . . 182
Suomen Taideakatemian 1950-luvun kolmivuotisnäyttely . . . . 189
3.3. Modernismin jatkosota – Nykytaide ry:n ja Taidehallin näyttely-yhteistyö 1940- ja 1950-luvuilla . . . . 191
Pariisin nykytaidetta 1952 – ”Kuka on sanonut, että taiteen tulisi esittää jotakin?” . 201
Sisällys
IV Taidehalli valtiollisen politiikan näyttämönä 206
1 . Valtiollispoliittiset näyttelyt . . . . 208
Taidehallin valtiollispoliittisten näyttelyiden ydinjoukko . . . . 210
2 . Bolševismin pelkoa ja Saksa-sympatioita – 1930-luvun propagandanäyttelyt Neuvostoliitosta ja kansallissosialistisesta Saksasta . . . . 215
2.1. Neuvosto-Liiton graafillisen taiteen näyttely 1934 . . . . 216
Hintzen Neuvostoliiton suhteet . . . . 216
Sensuroidun neuvostonäyttelyn vastaanotto . . . . 221
Vaikea vierailu – Suomalaistaidetta Moskovassa 1934 . . . . 227
2.2. Sata vuotta Saksan taidetta -näyttely 1936 . . . . 232
Suomalaistaidetta Saksassa 1935 . . . . 232
Germaanista taidetta natsi-Saksasta . . . . 237
3 . Taidehallin sotavuosien näyttelyt . . . . 245
Asevelinäyttelyt natsi-Saksasta . . . . 250
4 . ”Taidehallin kylmä sota” 1944–1968 . . . . 262
4.1. Kylmän sodan kulttuuridiplomatian institutionaaliset ehdot . . . . 262
Neuvostoliiton kulttuurivaihto – humaanimpaa imagoa ja rauhanomaista kanssakäymistä . . . . 264
Telling America’s Story to the World – Yhdysvaltojen kulttuuridiplomatian kärki . 266 Ystävyysseurat kulttuurivaihdon ja politiikan välineinä . . . . 271
4.2. Valokuvapropagandaa ja sosialistista realismia – Suomi-Neuvostoliitto-Seuran ja VOKS:n näyttelyt . . . . 273
Unohdetut neuvostonäyttelyt Taidehallissa ja Ateneumissa 1944–1945 . . . . 273
Neuvostoliittolaisen taiteen näyttely 1950 . . . . 287
4 .3 . ”Vapaata taidetta” yli Atlantin – Suomalais-Amerikkalaisen Yhdistyksen (SAY) ja Yhdysvaltojen tiedotustoimiston (USIS) näyttelyt . 293
Amerikkalainen koti 1953 . . . . 296
Kaksitoista nykyaikaista amerikkalaista maalaria ja kuvanveistäjää 1954 . . . . 300
4.4. Länsi vastaan itä – Diplomaattinen Aide-Mémoire 1959 ja Yhdysvaltojen vastafestivaali Helsingissä 1962 . . . . 316
Saksan (DDR) grafiikkaa ja pienoisveistoksia näyttely 1959 . . . . 316
Taidehalli, Sveitsi ja kylmän sodan vastafestivaali 1962 . . . . 324
V Bertel Hintzen Taidehalli 328 1 . Habitus ja taidekentän asemat . . . . 329
2 . Muuttuva taidekäsitys . . . . 339
3 . Ystäviä, vastustajia ja vihollisia . . . . 343
4 . Poliittinen Hintze . . . . 348
VI Taidehalli: taiteen ja politiikan näyttämö 354 1 . Suomalainen taidehallisovellus . . . . 355
Näyttelyprofiili ja taidekäsitys . . . . 357
Haastajasta haastetuksi . . . . 359
Taidehallin institutionaalinen habitus . . . . 361
Vallan ja politiikan mekanismit . . . . 363
Summary . . . . 368
Lähteet ja kirjallisuus . . . . 369
Liitteet HELSINGIN TAIDEHALLIN NÄYTTELYT 1928–1968 . . . . 382
Kiitos!
Mikä Taidehalli on? Tätä kysymystä aloin pohtia toimiessani kuraattorina Taidehallissa 1999–2001.
Aiemmin taidemuseoissa työskennelleenä minua ihmetytti se, että Taidehallissa järjestettiin melko lyhytkestoisia nykytaiteen näyttelyitä, jotka olivat yhtä laajoja kuin museonäyttelyt, mutta joista myytiin teoksia kaupallisten gallerioiden tavoin. Taidehalli peri taiteilijoilta käyttökorvausta näyt- telytiloistaan, mutta antoi samalla suhteellisen vapaat kädet näyttelyiden järjestämisessä. Yksityisen säätiön ylläpitämän Taidehallin hallintokin herätti kummastusta. Siitä vastasi 11 eri taidejärjestöä sekä opetusministeriö ja Helsingin kaupunki. Miksi Taidehallia hallinnoi lähes koko suomalainen taidekenttä? Mitä taiteilijajohtoisuus merkitsee Taidehallin toiminnalle ja taiteelle? Näiden kysy- mysten johdattelemana aloin tutkia Taidehallia taideinstituutiona ja selvittää tämän ”legendaarisen”
näyttelyinstituution merkitystä suomalaiselle taide-elämälle.
Ymmärrykseni Taidehallista lisääntyi 2006–2013, jolloin toimin Taidehallin johtajana. Tutki- muskohteen omakohtainen tuntemus auttoi ymmärtämään sen varhaisempaakin toimintaa. Kuiten- kin vasta laajan arkistoaineiston läpikäynti avasi Taidehallin menneisyyttä syvemmin ja tavalla, joka yllätti. Löysin tuntemattomiksi jääneitä näyttelyitä sekä vahvan valtiollispoliittisen ulottuvuuden sen toiminnasta. Samalla löysin itsestäni poliittisen historioitsijan, joka tarttui suurella kiinnostuksella Taidehallin menneisyyteen.
Väitöskirjan tekemistä voi verrata maratonin juoksemiseen – paitsi että maratonin juokseminen on huomattavasti helpompaa. Kumpikin laji vaatii motivaatiota, sitkeyttä ja kärsivällisyyttä. Väitös- kirja vaatii lisäksi akateemisen yhteisön, kollegoiden ja läheisten tuen sekä riittävän rahoituksen. Väi- töskirjan tekeminen on ollut sekä yksinäistä puurtamista että antoisaa yhteistyötä muiden kanssa, mistä olen hyvin kiitollinen.
Kiitän lämpimästi väitöskirjatyöni ohjaajia yliopistonlehtori Renja Suominen-Kokkosta ja pro- fessori Kirsi Saarikangasta. Renjaa kiitän pitkästä yhteisestä taipaleesta väitöskirjani parissa, kipa- koista kommenteista sekä kiinnostuksesta aihettani ja sen poliittisuutta kohtaan. Kirsiä kiitän innostavista seminaareista, osuvista kommenteista sekä joustavuudesta ja huolenpidosta työni lop- puvaiheessa. Kiitän myös tutkimukseni mentorina toiminutta FL Asko Mäkelää inspiroivista taide- halli-keskusteluista, uutterasta tekstieni luennasta, hyvistä huomioista sekä rohkaisusta, joka auttoi eteenpäin epäilysten hetkillä.
Tutkimukseni käsikirjoituksen esitarkastivat akatemiatutkija Tuuli Lähdesmäki ja professori Anu Koivunen. Esitän parhaat kiitokseni heille arvokkaista työtäni koskevista huomioista sekä sen ansioiden esiin nostamisesta. Olen iloinen siitä, että Anu Koivunen suostui myös väitöskirjatyöni vastaväittäjäksi. Kiitän lisäksi professori Hanna Korsbergia ja yliopistonlehtori Katalin Miklóssya suostumisesta tiedekunnan edustajien tehtävään.
Sain tehdä suurimman osan väitöskirjatyöstäni Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran tutkimus- osastolla. Ilona Pikkasen johtama tutkimusosasto on ollut tutkimukseni vankka konkreettinen ja henkinen perusta. Olen viettänyt enemmän aikaa siellä kuin kotona viimeisen neljän vuoden aikana.
Esitän sydämelliset kiitokseni osaston kaikille ihastuttaville, kannustaville ja viisaille kollegoille. Kii- tän myös mahdollisuudesta esitellä työtäni tutkimusosaston monitieteisessä seminaarissa. Sieltä saa- mani palaute edisti ja tuki työtäni merkittävästi.
Olen saanut paljon arvokasta tukea, apua ja kannustusta taidehistorioitsijakollegoiltani ja ystäviltäni. Kamuani Mirva Mattilaa kiitän innostuksesta työtäni kohtaan, monista tekstiäni ja
näkökulmiani koskeneista hyödyllisistä kommenteista sekä aikaa laskematta tehdystä työni uutte- rasta ja tarkasta oikoluennasta. Hanna-Leena Paloposkea kiitän välillemme muodostuneesta YYA- sopimuksesta, joka on sisältänyt tutkimukseni monien eri versioiden asiantuntevaa kommentointia, rohkaisua sekä ilahduttavaa ystävyyttä. Hanna-Reetta Schrekiä kiitän riemukkaista keskustelutuo- kioista ja vankasta uskosta työni merkittävyyttä kohtaan. May the force be with us also in the future!
Esitän lisäksi sydämelliset kiitokseni loistaville taidehistorioitsija-kollegoilleni. Anna Ripattia kiitän tuesta ja lämpimästä kannustuksesta sekä ymmärryksestä hetkinä, jolloin päämäärä näytti saavutta- mattomalta. Kiitän ilolla Maija Ekosaarta, Anna Kortelaista, Susanna Luojusta, Maritta Mellaista, Anne-Maria Pennosta, Elina Räsästä, Hanne Selkokaria ja Mia Åkerfeltia tutkimukseni eri vaiheissa
saamastani kannustuksesta ja viisaista neuvoista. Tutkimukseni loppuvaiheessa minulla on ollut ilo tutustua kahteen ansioituneeseen historioitsijaan, Pia Koivuseen ja Timo Viléniin, joiden kanssa toi- von jatkavani Suomessa käydyn kulttuurisen kylmän sodan tutkimista. Kiitän Piaa ja Timoa erityisesti siitä, että heidän asiantuntijuutensa syvensi tutkimukseni poliittista ulottuvuutta. Parhaat kiitokset myös mainioille jatkotutkimusseminaarilaisille, joilta sain sekä hyviä kommentteja että kannustusta.
Tutkimukseni perustuu laajalle arkistoaineistolle. Lämpimät kiitokseni Kansallisgallerian arkisto-, kirjasto- ja valokuvakokoelmista vastaavalle ammattitaitoiselle ja aina niin auttavaiselle hen- kilökunnalle. Helena Hätönen, Suvi Heiskanen, Piia Pitkänen ja Leena Selin – teidän apunne ja jous- tavuutenne on ollut ensiarvoisen tärkeää. Kiitän lisäksi kokoelmahallintajohtaja Riitta Suonperää reilusta vastaantulosta kuvamateriaalin käyttökorvauksissa. Esitän kauniit kiitokseni vastaantulosta myös Tuula Ivoselle ja Lehtikuvalle. Kansan arkistoa ja Piia Pursiaista kiitän mutkattomasta ja auliista avusta jäljittäessäni Taidehallin ’vasemmistolaista’ historiaa sekä Suomi-Amerikka Yhdistysten Liit- toa arkisto- ja kuva-aineiston vapaasta käytöstä. Osoitan kiitokseni lisäksi Suomen valokuvataiteen museon, Helsingin kaupunginmuseon ja Museoviraston kuva-arkistojen henkilökunnalle. Esitän kol- legiaaliset kiitokseni myös Timo Huuskolle, joka antoi Suomen Taiteilijaseuran vaiheita 1900-luvun alkupuolella käsittelevän käsikirjoituksensa käytettäväkseni, sekä Antti Aallolle, jolta sain Yhdysval- loista hankittua Suomi-Amerikka Yhdistyksen toimintaan liittyvää arkistomateriaalia.
Kiitän ystävällisesti Suomen kulttuurirahastoa saamastani apurahoituksesta sekä Suomen Taide- yhdistystä avustuksesta, joka mahdollisti tutkimukseni runsaan kuva-aineiston hankinnan. Kiitän lämpimästi vanhempiani Kaija ja Kalevi Koskista sekä Venekujan osuuspankkia merkittävästä talou- dellisesta ja henkisestä tuesta tutkimustyölleni sekä sisartani Aulia ja veljeäni Teppoa ymmärryksestä tutkijasiskoa kohtaan. Kiitän myös teitä kaikki ihanat ystäväni, jotka kannustitte ja olitte kiinnos- tuneita intensiivisestä tutkimustyöstäni ja pahoittelen, etten voinut tavata teitä niin usein kuin oli- sin halunnut. Se asia korjataan nyt. Julkaisun taittajalle, ystävälleni graafikko Minna Luomalle esitän nöyrimmät kiitokseni uskomattomasta venymisestä kirjan taittoprosessissa, taidokkaasta taittojäl- jestä sekä kannustuksesta väsyneelle kaverille. Esitän vielä vilpittömät pahoitteluni kaikille, joita mah- dollisesti en ole muistanut kiittää ja jotka kiitoksen ansaitsisivat. Kiitos!
Rakas Jonathan, järkähtämätön uskosi työtäni ja sen merkittävyyttä kohtaan sekä kaikinpuolinen tukesi on ollut mittaamattoman arvokasta. Kiitän sinua kiinnostuksestasi, monista tutkimukseeni liittyneistä keskusteluista, englannin kielen oikoluennasta sekä kodinhoidosta. Nyt on minun vuo- roni käydä kaupassa.
Käpylässä jouluaattona 2018, Maija Koskinen
1. Tutkimuksen lähtökohdista
1.1. Kokonaiskuva Taidehallista
”Taidehalli on aikaansaatu. Eräs Suomen taide-elämän käytännöllisistä edellytyksistä, kuvaamataiteen näyttelyrakennus, on vihdoin saanut toteutuksensa. Tämä seikka, joka suuremmissa ja onnellisemmissa oloissa ei sinänsä merkitsisi muuta kuin varsin tavallista toimenpidettä taidekulttuurin hyväksi, on meillä tavallaan suurmerkityksellinen tapahtuma.
Kuinka paljon onkaan sen johdosta sanomalehdissä senttimetrejä tuhlattu, kuinka paljon puheita pidetty, järjestetty taiteilijain yleiskokouksia! Kaikki tämä todistaa miten vaikeata meillä on nykyään tyydyttää luonnollisimpia ja välttämättömimpiä kulttuuritarpeita, kuinka kaikki on suuren ja monimutkaisen vaivan takana, mutta kuinka hyvällä tahdolla ja äärimmäisellä ponnistuksella voidaan sentään jotakin aikaansaada!”1
Näin kirjoitti taidekriitikko Onni Okkonen Taidehallin avajaistunnelmissa maaliskuussa 1928. Hän puki sanoiksi taidekentän suuren helpotuksen ja luonnehti taiteilijoiden oman näyttelyrakennushankkeen ohdakkeista ja pitkää polkua. Suomen Taiteilijaseurassa toive omasta toimitilasta oli esitetty ensimmäisen kerran jo vuonna 1903.
Edellä oleva sitaatti osoittaa, kuinka ratkaiseva tapahtuma Taidehallin aikaansaaminen oli suomalaiselle taide-elämälle. Ateneumin taidemuseon ja joidenkin taidegallerioiden ohella taidekentällä oli 1920-luvun lopulla vain muutamia taidenäyttelyitä säännöllisesti järjestä- viä taideinstituutioita. Vaikka Turussa oli toiminut Turun taideyhdistyksen rakennuttama Turun taidemuseo vuodesta 1904, valtakunnallisesti tilanne koheni vasta, kun uudet taide- museot avattiin Vaasaan, Tampereelle ja Viipuriin 1930-luvun taitteessa.2
1 O. O–n [Onni Okkonen], Taidehallin näyttely, US 4.3.1928.
2 Ateneumin taidemuseo aloitti toimintansa 1887. Turun taideyhdistyksen (1891) taide- museo rakennuksessa toimi myös Turun piirus- tuskoulu. Vaasassa 1929 avattu Pohjanmaan museo perustui professori Karl Hedmanin taide- ja kulttuurihistorialliselle kokoelmalle, jolle perustuva näyttely avattiin väliaikai- sissa tiloissa jo 1896. Tampereen Taideyhdis- tyksen (1898) Tampereen taidemuseo aloitti
toimintansa vanhassa Engelin suunnittele- massa viljamakasiinissa 1931. Viipurin Taiteen Ystävien (1890) Viipurin taidemuseo ja taide- koulu valmistui 1930. Helsinkiin syntyi uusia julkisia taidelaitoksia Taidehallin toteuttami- sen jälkeen vasta 1960-luvulla. Amos Ander- sonin taidemuseo perustettiin 1965. Helsingin kaupungin taidemuseo aloitti toimintansa 1966 Kluuvin galleriassa ja uusi museoraken- nus Meilahteen valmistui 1976.
Helsingin Taidehallin avajaiset 3.3.1928. Juhlapuhujana Taidehallin Säätiön isännistön puheenjohtaja arkkitehti Armas Lindgren.
Johdanto I
Otavan kuva-arkisto
Taidehallin aikaansaaminen oli Suomen Taiteilijaseuran pitkällisten ja monivaiheisten ponnistelujen tulos, joka toteutui lopulta, kun koko maan taidekenttä yhdisti voimansa hank- keen taakse. Uutta toimintamallia ja rakennustyyppiä edustanut Taidehalli oli valmistuessaan maamme ensimmäinen pelkästään näyttelytilaksi suunniteltu ja rakennettu rakennus. Se syn- tyi tilanteessa, jossa kuvataidekenttä toimi lähinnä yksityisten taidesalonkien harjoittaman taidekaupan ehdoilla ja jossa kasvava taiteilijakunta tarvitsi ajanmukaisen, omaehtoisen ja val- takunnallisesti toimivan näyttelytilan pääkaupunkiin. Näyttelytilan tarvetta lisäsi 1910-luvun lopulla se, että pääkaupungin ainoa julkinen kuvataidenäyttelyiden järjestäjä, Suomen Taide- yhdistyksen ylläpitämä Ateneumin taidemuseo, otti vaihtuvien näyttelyiden käytössä olleen suuren näyttelysalin kasvavan kokoelmansa tarpeisiin.
Taidehalli rakennettiin 1927–1928 Helsingin kaupungin osoittamalle tontille Suomen Taiteilijaseuran, valtion ja yksityisten mesenaattien rahoittamana. Sen ylläpitäjäksi perustet-
tiin 1927 Helsingin Taidehallin Säätiö – Stiftelsen Helsingfors Konsthall, jossa oli edustettuna Taiteilijaseuran lisäksi käytännöllisesti katsoen koko tuon ajan suomalainen taidekenttä.3 Tai- dehallista tuli taiteilijajohtoinen näyttelyitä järjestävä instituutio, jonka hallintomalli koostui edustuksellisesta isännistöstä, toimeenpanevasta hallituksesta ja käytännön toimintaa hoi- tavasta intendentistä. Taidehallin toimintamalli ja monipuolinen näyttelyohjelmisto olivat uutta Suomessa.4 Taidehallin näyttelyohjelmisto perustui alusta alkaen kotimaiselle nyky- taiteelle ja se profiloitui erityisesti kansainvälisen kuvataiteen esittäjänä. Sen ohjelmistoon kuuluivat myös taiteen historiaa, yksityisiä ja julkisia taidekokoelmia, valokuvataidetta, tai- deteollisuutta sekä arkkitehtuuria esitelleet näyttelyt. Taidehalli sai tukea toiminnalleen val- tiolta ja Helsingin kaupungilta, mutta käytännössä se toimi pääasiassa oman toimintansa tuotoilla. Tästä syystä se peri vuokraa näyttelyiden järjestäjiltä ja vuokrasi tilojaan taideken- tän ulkopuolisille järjestäjille. Taidehallilla ei ole koskaan ollut omaa kokoelmaa museoiden tavoin, mutta kuten taidegalleriat, se myi taidetta näyttelyistään.
Helsingin Taidehallin toimintaa ei ole aiemmin tutkittu kokoavasti. Taidehallia pidetään usein virheellisesti taidemuseona siksi, ettei sen instituutioluonnetta ole ymmärretty. Taide- hallin määritelmiä löytyy kuitenkin taiteen sanakirjoista. Viimeisimmän vuonna 2000 ilmes- tyneen sanakirjan mukaan Taidehalli on näyttelyrakennus, jota luonnehditaan mainitsemalla sen aloitteentekijä, rahoittajat, arkkitehdit ja rakennusvuodet. Taidehallin toiminnasta nos- tetaan esiin sen vakituisesti järjestämät Suomen Taiteilijain näyttelyt ja Nuorten näyttelyt, runsas ryhmänäyttelyiden määrä, ulkomaisen taiteen näyttelyt ja yksittäisten taiteilijoiden
retrospektiivit.5 Yleisellä tasolla pysyttelevät sanakirjojen kuvailut määrittelevät Taidehallin näyttelyitä järjestäväksi näyttelyrakennukseksi ja antavat joitakin suuntaviivoja taidehalli- instituution määrittelyyn.
90 vuotta suomalaisella taidekentällä toiminut Helsingin Taidehalli on tunnetuin – mutta ei ainoa – näyttelyitä järjestävä taidehalli Suomessa. Porvooseen ja Vaasaan perustettiin tai- dehallit 1966. Porvoon taidehalli – Borgå konsthall on Porvoon taideyhdistyksen ylläpitämä ja Vaasan taidehalli – Vasa konsthall toimii Pohjanmaan museon yhteydessä. Seinäjoen kau- punki ja Seinäjoen taiteilijaseura perustivat Seinäjoen Taidehallin 1980. Valtakunnallisesti toimivaan Helsingin Taidehalliin verrattuna edellä mainittujen taidehallien toiminta on kui- tenkin lähinnä omaa aluettaan palveleva. Suomalaisen taidehallikentän uusimman tulokkaan, taiteilijoiden perustaman Helsingin Kalasatamassa 2017 avatun Kohta-taidehallin toiminta on sen sijaan lähtökohtaisesti kansainvälistä.
Taidehalleiksi kutsuttiin aluksi myös joitakin nykyisiä taidemuseoita. Esimerkiksi Lahden taidemuseo aloitti toimintansa Lahden taidehallina 1950. Tampereen taidemuseon perusta- misen yhteydessä 1920- ja 30-lukujen taitteessa hankkeesta puhuttiin sekä taidehallina että taidemuseona, mikä kertoo siitä, ettei näitä kahta instituutiota osattu erottaa toisistaan.6 Keskeiset kysymykset, tavoitteet ja rajaukset
Tutkimukseni on ensimmäinen, joka käsittelee näyttelyitä järjestävän Helsingin Taidehallin toiminnan merkitystä suomalaiselle taiteelle ja taidekentän toiminnalle Kunsthalle- traditioon kuuluvana instituutiona.7 Taidehalli-instituution ideologiset ja toiminnalliset juuret löy- tyvät Manner-Euroopan saksankieliseltä alueelta, missä perustettiin lukuisia taidehalleja 1800-luvulla. Sieltä taideinstituutiomalli levisi nopeasti Pohjoismaihin ja Suomeen, missä sitä sovellettiin paikalliset tarpeet ja olosuhteet huomioiden. Selvitän taidehalli-instituution luonteen ja erityispiirteet ja tarkastelen, millainen taidehallisovellus Helsingin Taidehallista muodostui ja miten se sijoittui osaksi mannermaista Kunsthalle-traditiota ja erityisesti sen pohjoismaisia sisarinstituutioita.8
Tutkimukseni kohteena ovat Taidehallin näyttelyt. Näyttelyt ovat taidekentän dynamiik- kaa ylläpitäviä taiteen esittelyn ja määrittelyn paikkoja ja välineitä. Näyttelyinstituutio on kulttuurinen taidekentän luomus, joka edustaa tiettyä muotoa tai toimintamallia ja joka on tarkoitettu pysyväksi organisaatioksi tai järjestelmäksi. Se on myös historiallisesti rakentunut ja oman rakentumishistoriansa tulos.9 Näyttely on tapa esittää taidetta yleisölle ja tehdä tai- teesta julkista ja olemassa olevaa. Näyttelyt välittävät vaikutteita ja luovat käsitystä siitä, mitä kuvataiteessa tapahtuu ja mihin suuntaan ollaan menossa. Niiden kautta taidetta voidaan arvioida ja siitä voidaan keskustella ja kiistellä. Näyttelyt tarjoavat mahdollisuuden esteetti- seen nautintoon ja taiteen hankintaan.10
3 Taidehallin Säätiö perustettiin huhtikuussa 1927. Sen isännistön (18 jäsentä) edustus oli seuraava: Suomen Taiteilijaseura (5), Suomen Taideakatemia (5), Suomen Kuvanveistoliitto (2), Suomen Taideteollisuusyhdistys (2), Suo- men Koristetaiteilijoiden Liitto Ornamo (1), Turun Taideyhdistys (1), Tampereen Taiteilija- seura (1) ja Viipurin Taideyhdistys (1). Helsin- gin Taidehallin Säätiön perustavan kokouksen pk 24.4.1928, THA.
4 Uuden Taidehallin toimintamalli poikkesi huomattavasti Suomen Taideyhdistyksen ylläpitämästä Ateneumin taidemuseosta.
Sen toiminnasta vastasi tuolloin Suomen
Taideakatemia, joka oli hallintomalliltaan itse itseään täydentävä elin ja jonka jäsenyys oli elinikäinen. Taideakatemiassa oli myös taiteilijajäseniä.
5 Konttinen & Laajoki 2000, 435. Aiemmat määritelmät: Tolvanen 1967, 691 ja Taiteen pikkujättiläinen 1991, 721. Tolvanen mää- rittelee Taidehallin taidenäyttelyrakennuk- seksi, jossa vielä 1960-luvun lopulla oli myös STS:n, arkkitehtien ja ornamolaisten toimitilat.
Taiteen pikkujättiläinen määrittelee taide- hallin näyttely-, toimisto- ja kokousraken- nukseksi. Sanaa Kunsthalle ei määritellä ko.
hakuteoksissa.
6 Esim. Tampereen taidemuseon aikaansaa- minen, HS 4.2.1928. Lehtijutussa kirjoite- taan kruununmakasiinin muuttamisesta
”taidehalliksi”.
7 Taidehalli rakennuksena ja sen arkkitehtuuri eivät kuulu tämän tutkimuksen piiriin.
8 Kun Taidehalli on kirjoitettu isolla alku- kirjaimella, se tarkoittaa Helsingin Taidehallia.
Pienellä alkukirjaimella kirjoitettuna se viittaa
taidehalleihin yleensä ja instituutiona.
9 Berger & Luckmann 1994, 65–68.
10 Tutkimus ei käsittele taidetta sinänsä tai näyt- telyä taiteen esittämisen muotona, eleenä tai paikkana, eikä myöskään taideteoksen ja sen esittämisen suhdetta näyttelyyn, kuten esim.
Maria Hirvi-Ijäs (2007) väitöskirjassaan Den framställande gesten.
Järjestämällä näyttelyitä Taidehalli osallistui taidekentän toimintaan, määritteli taidetta ja kamppaili muiden taidekentän toimijoiden kanssa määrittelyvallasta. Taidehalli pyrki vaikut- tamaan taiteeseen ja taidekentän toimintaan näyttelypolitiikallaan, jossa korostuivat ajankoh- tainen nykytaide, kansainvälisyys ja näyttelyohjelmiston monipuolisuus. Taidehalli legitimoi taidetta näyttelyidensä kautta ja osallistui tällä tavoin taiteen historian luomiseen. Näyttelyi- den varaan rakentui myös sen merkitys ja asema taidekentällä. Tutkimukseni keskeisin kysy- mys on, mikä merkitys Taidehallilla ja sen näyttelyillä oli suomalaisen taiteen muutoksille, kehitykselle ja taidekentän toiminnalle ja miten sen merkitys ja asema muuttuivat tutkitta- valla ajanjaksolla. Analysoin Taidehallin merkitystä sen instituutioluonteen, ’taidehalliuden’
kautta ja selvitän, millainen suomalainen taidehallisovellus siitä tuli ja millaiset tekijät vaikut- tivat sen toimintaan. Kun tästä lähtien kirjoitan Taidehallista, tarkoitan Taidehallia instituu- tiona ja sen toimintaa näyttelyineen.
Rakennan tutkimuksessani moniulotteisen kokonaiskuvan Taidehallista ja sen näytte- lytoiminnasta sen ensimmäisen intendentin Bertel Hintzen kaudella vuosina 1928–1968.
Kokonaiskuva perustuu Taidehallin näyttelyprofiilin ja näyttelypolitiikan analyysille ja niitä ohjanneen taidekäsityksen avaamiselle. Näyttelypolitiikaksi määritän kaikki ne Taidehallin näyttelytoimintaa ohjanneet pyrkimykset, strategiset valinnat ja toimenpiteet, joilla se osallis- tui taidekentän toimintaan. Näyttelyvalintoja ohjasivat puolestaan valintoja tehneiden hen- kilöiden taidekäsitykset. Niistä muodostui Taidehallin taidekäsitys, jonka määrittelen ajan myötä muuttuneeksi Taidehallin näyttelytoimintaa ohjanneeksi sekä taiteen määrittelyn väli- neeksi että sen tuotteeksi. Selvitän, millaisia olivat ne yli 600 näyttelyä, jotka järjestettiin Taidehallissa tutkittavalla ajanjaksolla, kuka järjesti ne ja kenen ja millaiset taidekäsitykset vaikuttivat Taidehallin näyttelyvalintoihin.
Tutkimukseni läpäisevä näkökulma on Pierre Bourdieun kenttäteorian avulla tarkastel- tava valta ja vallankäyttö Taidehallissa ja taidekentällä. Käsitän vallan Jen Webbin, Tony Schi- raton ja Geoff Danaherin tavoin metakenttänä tai makrokäsitteenä kuvaamaan niitä tapoja, joilla taidekentän toimijat, yksilöt ja instituutiot ovat vuorovaikutussuhteissa toisiinsa ja yhteiskuntaan.11 Taidekentän normaaliin toimintaan kuuluu kentän sisäinen kamppailu siitä, kuka saa määritellä taiteen arvon ja rajat. Selvitän tutkimuksessani, mistä erityisesti ja kei- den kanssa Taidehalli kamppaili tai joutui kamppailemaan. Taiteilijajohtoisessa Taidehallissa näyttelypolitiikka ja sitä ohjannut taidekäsitys olivat jatkuvan kamppailun kohteina. Näyt- telyohjelmistosta vastanneen intendentti Hintzen rooli Taidehallin taiteen määrittelijänä ja näyttelypolitiikan linjaajana oli oletettavasti tärkeä, mutta Taidehallin hallintoon osallistu- neilla taide- ja taiteilijajärjestöillä oli myös mahdollisuus vaikuttaa näyttelyvalintoihin. Selvi- tän, kuka tai ketkä käyttivät päätäntä- ja määrittelyvaltaa Taidehallissa ja millaisia sekä talon sisäisiä että Taidehallin ja taidekentän välisiä määrittelykamppailuja käytiin Taidehallin näyt- telyiden kautta.12 Kartoitan, mitkä näistä kamppailuista aiheuttivat ”repeämiä” vallitsevaan taidekäsitykseen ja taidekentän toimijoiden välille.
Taidekenttään ja Taidehalliin kohdistui vallankäyttöä ja vaikutusyrityksiä myös taide- kentän ulkopuolelta. Mitä tai keitä nämä taidekentän ulkopuoliset vallankäyttäjät olivat ja miten ne vaikuttivat Taidehallin toimintaan? Kysymykseen vastaaminen kytkee taidekentän ja Taidehallin näyttelytoiminnan (valtiollis)poliittiseen valtaan ja vallankäyttöön. Politiikan määrittelen tutkimuksessani yleisellä tasolla Leena-Maijan Rossin käsitystä mukaillen ideolo- gialähtöiseksi kamppailuksi merkityksistä sekä valinnoiksi ja strategisten pyrkimysten ohjaa- miksi teoiksi, toiminnaksi ja käytännöiksi taidekentällä, jotka liittyvät valtaan ja tapahtuvat valtasuhteissa.13 Näkemykseni mukaan poliittinen ulottuvuus kietoi Taidehallin, taiteen, val- lan ja politiikan yhteen. Selvitän, miten Taidehalli sijoittui tähän poliittiseen valtakuvioon ja miten kytkökset poliittiselle kentälle vaikuttivat sen toimintaan taideinstituutiona ja mah- dollisuuksiin määritellä taidetta.
Tutkimukseni avainhenkilö on intendentti Bertel Hintze, jonka ympärille Taidehallin toiminta tiivistyi. Hän oli ”herr konsthall”, Taidehallin ääni ja kasvot ulospäin. Hintze oli merkittävässä roolissa luotaessa suomalaisen taidehallin toimintamallia ja Taidehallin näyt- telytoiminnan linjoja. Intendentin toimensa ohella Hintze oli vahva vaikuttaja suomalaisella taidekentällä. Seuraan tutkimuksessani, miten Hintze kasvoi Taidehallin mukana nuoresta kärkevästä taidekriitikosta kokeneeksi taiteen monitoimimieheksi. Selvitän Taidehallin toi- minnan näkökulmasta Hintzen verkostoja taidekentällä, mutta myös politiikan kentällä.
Erik Kruskopfin (1998) luoma kuva Hintzestä yhtenä suomalaisen taidekentän vaikutusval- taisimmista portinvartijoista on monin osin tarkkapiirteinen. Hän esittelee Hintzen merki- tyksen taidekäsityksen avartajana, kansainvälisten näyttelyiden järjestäjänä ja pohjoismaisten suhteiden vaalijana. Kuvasta kuitenkin puuttuu Hintzen toiminnan poliittinen ulottuvuus, jolla täydennän tutkimuksessani käsitystä Hintzestä suomalaisen taidekentän merkittävänä toimijana.14
Tutkimukseni kattaa Taidehallin 40 ensimmäistä toimintavuotta. Taidehallin syntypro- sessin (1903–1928) osalta se ulottuu lisäksi 1900-luvun alkuvuosikymmeniin. Ajanjakso on kuitenkin perusteltu. Ensinnäkin kokonaiskuvan luominen Taidehallin näyttelytoiminnasta sekä sen aseman ja toiminnan vaikuttavuuden ja niissä tapahtuneiden muutosten arvioimi- nen on mahdollista vain pidemmän aikavälin perusteella. Toiseksi tutkittava ajanjakso kattaa koko Hintzen intendenttikauden, joka päättyi kuohuvaan ”hulluun vuoteen” 1968, jolloin Hintze jäi eläkkeelle. Vuosi 1968 oli Suomessakin merkittävä yhteiskunnallinen ja poliitti- nen murroskohta. Yhteiskunnallinen liikehdintä muutti myös taidetta ja taidekentän raken- teita: abstrakti taide teki lopullisen läpimurron, kaikenlainen rajoja rikkova ja kokeileva taide marssi esiin uudentyyppisen politisoitumisen myötä, ja myös valtion kulttuuri- ja taidepo- litiikkaa uudistettiin voimakkaasti 1960-luvun lopussa. Tämä merkitsi uuden kauden alka- mista myös Taidehallissa, eikä se enää ollut ikääntyneen Hintzen näköinen.
Tutkittavalla ajanjaksolla suomalaisen taidekentän toiminta oli enemmän yksityisten kuin julkisten toimijoiden ohjaamaa. Sen keskeisiä toimijoita olivat taiteen alan järjestöt, taideins- tituutiot sekä yksityiset säätiöt ja yksittäiset mesenaatit. Tutkimukseni kannalta taidekentän tärkeimmät pelaajat Taidehallin ja Hintzen ohella olivat Suomen Taiteilijaseura, Suomen Taideyhdistys, Suomen Taideakatemia, Ateneumin taidemuseo sekä Taidehallin toimin- taan vaikuttaneet taiteilijat, taidekriitikot ja muut suomalaiset ja kansainväliset taidetoimijat.
11 Webb, Schirato & Danaher 2012 (2002), 86.
12 Taideinstituution toiminnan ja päätösten takana on aina ihmisiä. Silloin kun on ollut selvää, että Hintze tai joku muu tai muut tie- tyt henkilöt ovat olleet päätösten tai toimin- nan takana, he esiintyvät nimillään. Näin myös silloin, kun toimijana oli isännistö tai
hallitus. Useimmiten ei ole ollut mahdollista eikä tarkoituksenmukaista nimetä (henkilö) toimijaa, jolloin olen käyttänyt toimijuuden osoittamiseen Taidehallia viitaten sillä koko instituutioon. Tyypillinen esimerkki tästä on
”Taidehalli järjesti näyttelyn”. 13 Rossi 1999, 11.
14 Kruskopf 1998.
Tärkeimmät julkiset toimijat olivat Taidehallin toimintaa tukeneet opetusministeriö ja Hel- singin kaupunki. Taidekentällä toimi myös 1918 perustettu Valtion kuvaamataidelautakunta, jonka tehtävänä oli kuvataiteen edistäminen ja tukeminen. Valtion ote kuvataidekentästä vah- vistui kuitenkin vasta 1960-luvun lopulta alkaen.
Tutkimukseni fokus on pääkaupungin taidekentällä. Sen tärkeimmät julkiset näyttelyiden järjestäjät olivat Taidehalli ja Ateneumin taidemuseo, joiden toiminta oli valtakunnallista ja kansainvälistä. Aina 1960-luvun alkupuolelle asti ne olivat ainoat näyttelytilat Helsingissä, jotka pystyivät tarjoamaan tilat suuremmille näyttelyille. Taidehallin ja Ateneumin taidemu- seon käsiin oli näin ollen keskittynyt paljon näyttelytoimintaan liittynyttä taiteen määritte- lyvaltaa sekä helsinkiläisellä että suomalaisella taidekentällä. Vaikka Ateneumin taidemuseon tehtävänä on kerätä kansallista taidekokoelmaa, se toimii tutkimuksessani luontevana ver- tailukohtana Taidehallille. Vertaan Taidehallin näyttelyprofiilia, näyttelypolitiikkaa ja niiden kautta ilmennyttä taidekäsitystä yleisellä tasolla Ateneumiin tutkittavalla ajanjaksolla. Nos- tan esiin näyttelyitä, joiden esittämisestä Taidehalli ja Ateneum kilpailivat ja näyttelyitä, joi- den kautta ne kamppailivat johtavan taidekäsityksen hallinnasta pääkaupungin taidekentällä.
Vertailu on kiinnostavaa siksikin, että intendentti Hintze oli mukana myös Ateneumin taide- museota hallinnoineiden Suomen Taideyhdistyksen ja Suomen Taideakatemian hallinnos- sa.15 Taideyhdistys oli lisäksi Taidehallin merkittävin julkinen taiteen ostaja.
Taidehallin näyttelytoiminnan vertaaminen helsinkiläisiin taidegallerioihin olisi myös kiinnostavaa, koska Taidehalli kilpaili niiden kanssa taiteen myynnistä.16 Kattavan galleria- vertailun tekeminen ei ole kuitenkaan mahdollista tämän tutkimuksen puitteissa, kuten ei myöskään Taidehallin näyttelytoiminnan vertaaminen muihin suomalaisiin taidemuseoihin.17 Taidehallin toiminnan eri ulottuvuudet – paikallinen, valtakunnallinen ja kansanvälinen – määrittivät sen asemaa taidekentällä. Taidehalli oli rakennettu Helsinkiin helpottamaan pää- kaupungin kuvataidenäyttelytoimintaa sekä tarjoamaan näyttelymahdollisuuksia koko maan taiteilijakunnalle. Taidehallin näyttelyohjelmiston runko rakentui valtakunnallisten taide- ja taiteilijajärjestöjen näyttelyistä, kuten perinteisestä Taiteilijain vuosinäyttelystä. Niiden ohella se järjesti runsaasti eri puolilla Suomea toimineiden taiteilijoiden, taiteilijaryhmien ja -seu- rojen näyttelyitä. Taidehalli oli pitkään sekä pääkaupungin että koko Suomen tärkein kan- sainvälisten näyttelyiden järjestäjä ja pitopaikka, vaikka muuallakin järjestettiin merkittäviä kansainvälisiä näyttelyitä.18
Taidehalli ei kuitenkaan asetu selkeästi kansallisen kulttuurilaitoksen asemaan. Kaija Kai- tavuori määrittelee kansallisen kulttuurilaitoksen toimijaksi, jolla on valtakunnallinen ulot- tuvuus ja virallinen asema yhteiskunnan julkisena laitoksena ja joka on kokonsa puolesta huomattava toimija omalla kentällään. Näiltä osin 1920-luvun lopulla perustettu Taidehalli määrittyisi kansalliseksi kulttuurilaitokseksi. Kaitavuoren mukaan kansallinen kulttuurilai- tos edustaa lisäksi yhteiskunnassa hallitsevia näkemyksiä erotuksena ”kapinallisiin ja virallista kulttuuria haastaviin” toimijoihin.19 Tämän ehdon osalta Taidehalli ei aina sopinut kansalli- sen kulttuurilaitoksen rooliin, vaikka se esitteli usein taiteen valtavirtaa ja myötäili hallitse- vaa suomalaiskansallista taidekäsitystä. Kansainvälistä modernismia esitelleillä näyttelyillään Taidehalli haastoi yleisesti hyväksytyn taidekäsityksen ja jopa rikkoi kansallisen kulttuurin ihanteita. Hangoittelemalla vastaan Taidehalli toimi aika ajoin virallisen kulttuurin vastapai- nona ja asettui oppositioasemaan suhteessa taidekentän valtaapitäviin toimijoihin.
Tutkijana osallistun myös itse Taidehallin merkitysten tuottamiseen taidehistorian dis- kurssissa. Tutkin Taidehallia taidekentän toimintaa hyvin tuntevana toimijana, jolla on vuo- sikymmenten kokemus näyttelykuraattorin tehtävistä sekä taidemuseoiden ja myös Helsingin Taidehallin johtamisesta vuosilta 2006–2013.20 Se, että olen ollut ’taidehallilainen’ ja nähnyt sen toimintaa sisältä käsin, on auttanut ymmärtämään Taidehallin toimintamallia, sen hie- noja ja haastavia puolia sekä sen näyttelytoiminnalle asettamia mahdollisuuksia ja rajoitteita.
Taidehallin menneisyys avautui kuitenkin vasta arkistotutkimuksen kautta.
1.2. Lähtökohtana näyttelyiden luokittelu
Taidekentällä on vakiintuneita käsityksiä ja mielikuvia siitä, millainen näyttelyiden järjestäjä Taidehalli on ollut. On kuitenkin syytä pohtia, miten hyvin ne vastaavat todellisuutta. Taide- hallissa näyttelyitä järjestivät monet eri tahot. Suurin osa näyttelyistä järjestettiin Taidehallin ja jonkin muun tahon yhteistyönä, ja vain jotkut näyttelyt olivat kokonaan sen omaa tuotan- toa. Näyttelyn järjestäminen Taidehallissa oli maksullista, ja tiloja vuokrattiin myös ulkopuo- lisille toimijoille. Toiminnan jatkuvuuden kannalta näyttelytilat oli pidettävä vuokrattuina ympäri vuoden, yleisöä oli saatava ja teoksia piti myydä. Tämä vaikutti näyttelyiden määrään ja laatuun. Yleisön ja julkisuuden näkökulmasta kaikki Taidehallissa järjestetyt näyttelyt oli- vat kuitenkin Taidehallin näyttelyitä, joista muodostui sen näyttelyprofiili.
Tutkittavalla ajanjaksolla Taidehalli esitti satoja näyttelyitä ja kymmeniä tuhansia teok- sia, jotka edustivat erilaisia taidesuuntia ja taiteen tekemisen tapoja. Vuosittain järjestettävät näyttelyt, kuten Taiteilijaseuran vuosinäyttelyt ja taideteollisuusnäyttelyt toivat toistuvuutta näyttelyohjelmistoon. Monet kotimaiset näyttelyt olivat keskenään saman tyyppisiä, eivätkä kaikki näyttelyt olleet yhtä merkittäviä tai edustaneet taiteen avantgardea.
15 Hintze oli Suomen Taideyhdistyksen sihteeri 1936–1968 ja Suomen Taideakatemian sihteeri 1936–1946. Taideakatemia ja Taideyhdistys olivat periaatteessa yksi ja sama toimija vuo- teen 1939, minkä jälkeen ne toimivat erillisinä organisaatioina. Suomen Taideakatemian Säätiö vastasi mm. Ateneumin taidemuseon toiminnasta ja kokoelmista ja Taideyhdistyk- selle jäi yleiseen taiteen edistämiseen ja esim.
näyttelyiden järjestämiseen ja taidepalkintojen jakamiseen liittyviä tehtäviä.
16 Helsinkiläiset taidegalleriat esittelivät pää- asiassa suomalaistaiteilijoiden yksityisnäytte- lyitä, jotka sinänsä olivat monesti merkittäviä
tapauksia taidekentällä, mutta myös pie- nempiä ryhmänäyttelyitä ja jonkin verran kansain välistä taidetta. Gallerianäyttelyt eivät kuitenkaan pääosin vertaudu laajuudeltaan, eivätkä näyttelyiden järjestäjien osalta Taide- halliin, paitsi 1930-luvun lamavuosien aikana.
Gallerianäyttelyitä järjestettiin tutkittavalla ajanjaksolla niin suuri määrä, ettei niitä kos- kevan aineiston kerääminen ja käsittely olisi ollut mahdollista tässä yhteydessä.
17 Viittaan kuitenkin muualla Suomessa järjestet- tyihin näyttelyihin niiltä osin, kun ne liittyvät Taidehallin tapaustutkimusnäyttelyihin.
18 Ks. Paloposki 2018, 277– 297.
19 Kaitavuori 2007, 6.
20 Toimin myös Taidehallin näyttelykuraattorina 1999–2001.
Hahmottaakseni Taidehallin näyttelyprofiilin ja ymmärtääkseni sen näyttelytoimintaa kokonaisuutena luokittelin kaikki Taidehallin tutkittavalla ajanjaksolla järjestämät yli kuu- sisataa näyttelyä sekä kvalitatiivisesti että kvantitatiivisesti seuraaviin taiteen alan ja näyttely- tyypin mukaisiin kategorioihin:
YKSITYISNÄYTTELYT
• Retrospektiivit
• Muistonäyttelyt RYHMÄNÄYTTELYT
• Taiteilijaryhmät
• Taiteilijaseurat, -yhdistykset ja -liitot
• Vuosi- ja yleisnäyttelyt
• Muut ryhmänäyttelyt
• Suomalaisen kuvataiteen vientinäyttelyt TAIDEHISTORIALLISET NÄYTTELYT KOKOELMANÄYTTELYT
TAIDETEOLLISUUS-, TAIDEKÄSITYÖ- JA ARKKITEHTUURINÄYTTELYT ETNOGRAFISET NÄYTTELYT
VALOKUVANÄYTTELYT KILPAILUNÄYTTELYT MUUT NÄYTTELYT
KAUPALLISET JA HARRASTENÄYTTELYT (VALTIOLLISPOLIITTISET NÄYTTELYT)21
Kaikki näyttelykategoriat on jaoteltu edelleen kotimaisiin, pohjoismaisiin ja muihin kansain- välisiin näyttelyihin. Useaan eri näyttelykategoriaan jakautuvat valtiollispoliittiset näyttelyt olen merkinnyt erikseen tähän ryhmään kuuluviksi näyttelykategorioiden sisällä. Mahdolli- suuksien mukaan olen selvittänyt näyttelyihin osallistuneet taiteilijat, järjestäjät, rahoittajat, kävijämäärät sekä näyttelyiden keston ja sisällöt.
Luokittelu oli tutkimukseni välttämätön lähtökohta, sillä vasta luokiteltuna Taidehal- lin näyttelytoiminta sai sekä raamit että sisällön. Sen perusteella syntyi kattava kuva näytte- lytoiminnan painopisteistä, linjauksista sekä Taidehallin osuudesta näyttelyiden tuottajana.
Luokittelu vahvisti oletustani Taidehallista monipuolisena ja laaja-alaisena näyttelyjärjestä- jänä, jonka pääpaino oli nykytaidetta esitelleissä kuvataidenäyttelyissä ja suuntasi myös tut- kimuksen painopisteen kuvataidenäyttelyihin ja niiden yhteydessä käytyihin taidekentän valtakamppailuihin.
Näyttelyiden joukosta tuli vastaan useita jo tunnettuja ja osittain myös tutkittuja, uraa uurtaneita modernismia esitelleitä näyttelyitä, mutta myös tuntemattomiksi jääneitä ja jopa oudoilta vaikuttaneita näyttelyitä. Niiden löytyminen paljasti Taidehallin näyttelytoiminnasta
unohdetun puolen, jota ei ole aiemmin käsitelty taidehistorian tutkimuksessa. Nämä kysy- myksiä herättäneet näyttelyt avasivat näkymän taidekentältä politiikan kentälle. Taidekentän sisäinen vallankäyttö sai rinnalleen toisen ulottuvuuden: valtiollispoliittisen vallan läsnäolon ja vaikutukset.
Luokittelun perusteella löytyivät myös tutkimuskysymysten kannalta merkittävim- mät näyttelyt, jotka valitsin tarkemmin analysoitaviksi tapaustutkimusnäyttelyiksi. Käytän tapaustutkimusta metodina tulkitessani Taidehallin näyttelyitä niiden esityskontekstissa.
Tapausnäyttelyiden avulla pyrin ymmärtämään ”Mistä tämä tapaus (näyttely) on tapaus?” ja ymmärtämään niiden perusteella oleellisimman Taidehallista taidekentän määrittelykamp- pailuihin osallistujana. En esitä tapausnäyttelyiden kautta vain tapahtumien kulkua tai esi- merkiksi jonkin taidesuuntauksen sisältöä, vaan tulkitsen näyttelyitä niihin liittyneiden jännitteiden ja kamppailujen dynamiikan näkökulmasta.22
Repeämänäyttelyt
Tutkimuksessani olen nimennyt repeämänäyttelyiksi näyttelyt, joiden kautta Taidehalli ja muut taidekentän näyttelyitä järjestävät toimijat kamppailivat taidekäsityksestä ja kentän ase- mista ja vallasta. Repeämänäyttelyt olivat pääasiassa kansainvälistä, mutta myös suomalaista modernia taidetta esitelleitä näyttelyitä, jotka haastoivat taidekentällä vallinnutta taidekäsi- tystä. Ne olivat usein avantgardistisia esitellen uusia taiteellisen ilmaisun muotoja ja tapoja.
Ne haastoivat taidekentän asemia ja rakenteen erityisesti silloin, kun niissä oli mukana ken- tälle pyrkivää nuorempaa taiteilijasukupolvea. Monet Taidehallin repeämänäyttelyistä ovat tunnettuja ja niistä on kirjoitettu.23 Keskittyminen vain näihin näyttelyihin on kuitenkin tar- jonnut hyvin kapean näkökulman Taidehallin näyttelytoimintaan.
Taidehallin näkökulmasta repeämänäyttelyt olivat näyttelypolitiikkaa ja strategisia valin- toja, joilla se pyrki vaikuttamaan taidekäsitykseen ja luomaan kosketuspintoja uusimman kansainvälisen ja suomalaisen taiteen välille. Repeämänäyttelyissä oli kyse myös näyttelyva- lintoihin liittyvästä päätäntävallasta, josta kamppailtiin sekä Taidehallin ja taidekentän välillä että Taidehallin sisällä. Repeämänäyttelyt määrittivät sekä Taidehallin asemaa taidekentällä että näyttelyvalinnoista päättävien toimijoiden asemia Taidehallin sisällä. Taidehallin sisäi- nen kamppailu käytiin pääasiassa Hintzen ja Taidehallin Säätiössä edustettuina olleiden tai- teilijoiden ja Taiteilijaseuran välillä.
Tutkittavalla ajanjaksolla kulttuurikentän keskeinen kiistan aihe oli kansalliseksi määritel- lyn kulttuurin ja kansainvälisten vaikutteiden suhde. Taidekentällä tämä kansallisen taiteen ja kansainvälisvaikutteisen modernismin välinen kamppailu kulminoitui maailmansotien väli- senä aikana ja se jatkui aina 1960-luvulle asti. Kuten Tuula Karjalainen on todennut, se mitä kansallisella taiteella oikeastaan tarkoitettiin, jäi kuvataiteessa määrittelemättä. Kansallisen taiteen arvorakennelma oli laaja ja epämääräinen. Sitä pidettiin itsestään selvänä, eikä sitä juuri kyseenalaistettu tai tutkittu, ja käsitteen käyttäjillä oli siitä varsin erilaisia mielikuvia.
Kansallinen taide ei ollut yhtenevä taidetyyli, eikä se noudattanut tiettyjä taiteen tekemisen periaatteita. Se määrittyi kulloisenkin kontekstin mukaan ja sisälsi jopa keskenään vastakkai- sia tekijöitä. Käsite muuttui ja sopeutui vuosikymmenien aikana eri tarpeisiin, mutta jonkin- laisena peruspiirteenä voi pitää sitä, että kansallisella taiteella oli taiteen itsensä ulkopuolinen
21 Liitetiedoista löytyvät näyttelyiden luokittelut on koottu vuosikymmenittäin neljäksi taulu- koksi, joista ilmenee myös erilaisten näytte- lyiden lukumäärät. Ryhmä ”Muut näyttelyt”
sisältää näyttelyt, jotka eivät selvästi kuulu
mihinkään muuhun näyttelyryhmään, kuten esim. 17. pohjoismaisen koulukokouksen yhteydessä 1957 järjestetty näyttely Opin sauna
ennen ja nyt. 22 Laine, Bamberg & Jokinen, 2007, 9–38. 23 Esim. Karjalainen, 1990; Valjakka 2009;
Kruskopf, 2010.
tehtävä ja että sen tavoitteena oli palvella ja yhdistää kansaa ja rakentaa kansakunnan henkistä yhtenäisyyttä ja identiteettiä.24
Myös modernin taiteen luonne on ristiriitainen, eikä sitäkään voi pitää yhtenäisenä tyy- linä. Modernista taiteesta ei voi tehdä kattavia yleistyksiä, sillä mitään yksittäistä taideteosta ei voida nostaa monia erilaisia tyylejä sisältävän modernin taiteen edustajaksi. Modernia tai- detta tehneiden taiteilijoiden asenteet saattoivat olla vastakkaisia; jotkut taiteilijat vannoivat taiteen autonomian ja subjektiivisen itseilmaisun nimiin ja toiset olivat poliittisesti sitoutu- neita. Boris Groysin mukaan jokaista modernia taidesuuntausta seurasi aina vastasuuntaus ja jokainen modernistinen taideteos pyrki jollakin tavalla kiistämään aiemmat teokset. Moderni taide toimi dualistisesti: se sisällytti itseensä kaiken sellaisen, jota ei vielä oltu hyväksytty tai- teeksi ja sulki pois sellaisen, joka ei haastanut vallitsevaa taidekäsitystä tai taiteen rajoja. Tämä ei silti tehnyt modernista taiteesta pluralistista. Groysin mukaan kyse oli siitä, että moderni taide perustui ristiriitaisuuden logiikalle ja se toimi teesi – antiteesi periaatteella.25
Taidehalli joutui tasapainottelemaan kansallisia lähtökohtia korostaneen ja modernistisen, kansainvälisille vaikutteille avoimen taidekäsityksen välillä ja määrittämään suhtautumisensa vaatimuksiin ”oikeanlaisesta” kansallisesta taiteesta erityisesti 1930-luvulla. Suhteutettuna tuon ajan suomalaiseen taiteeseen kyseessä ei kuitenkaan ollut kategorinen kahtiajakau- tuminen tai tilanne, jossa vastakkaiset taidekäsitykset olisivat olleet toisensa poissulkevia, kuten Erkki Anttonen on todennut. Suomalainen kuvataide sisälsi monenlaisia aineksia, ja kansallinen ja kansainvälinen taide sekä modernistinen ja sitä edeltänyt, 1800-luvun jälki- puoliskon traditioon pohjautunut realistinen taide sekoittuivat monesti erilaisin variaatioin.
Kansallisten aiheiden käyttö ei siis välttämättä tarkoittanut vanhakantaiseen realistiseen esi- tystapaan nojautumista. Myös modernistisesti suuntautuneet taiteilijat olivat kiinnostuneita suomalaiskansallisista aiheista.26 Tässä mielessä modernismi toimii tutkimuksessani erilai- sia ilmaisupyrkimyksiä sisältävänä perusdiskurssina, johon perustuen käsittelen Taidehallin taidekäsitystä haastaneita ja taiteen rajoja rikkoneita näyttelyitä avantgardistisina ja ”uutta”
taidetta esitelleinä suomalaisessa kontekstissa. En paneudu modernin taiteen kehitysuskoon tai ilmaisulliseen sisältöön sinänsä, enkä tutki modernismin läpimurtoa suomalaiselle taide- kentälle, vaikka Taidehalli osallistui kiistatta modernistisen taiteen etabloitumisprosesseihin.
Selvitän, miten modernistinen taide toimi Taidehallissa, jolloin tarkastelun kohteena on Tai- dehallin näyttelypolitiikan modernistinen asenne sekä sen merkitys taiteelle ja taidekentän toiminnalle.
Repeämänäyttelyistä käsittelen tapaustutkimuksina neljä näyttelyä, jotka nostavat esiin Taidehallin edistyksellisen roolin taiteen määrittelijänä ja taidekentän portinvartijana. Näke- mykseni mukaan ne toivat esiin taidekäsityksen, jota Taidehalli pyrki edistämään ja vai- kuttivat taiteeseen ja taidekenttään rakentaen Taidehallin merkittävyyttä. Ensimmäinen repeämänäyttely on Taidehallin avajaisnäyttely 1928. Se summasi sen hetken taidekentän kiis- tat, mutta liittyi ennen kaikkea Taidehallin asemoitumiseen taidekentällä. Toisena tapauk- sena käsittelen vuoden 1934 aikana järjestetyn näyttelyiden sarjan, jonka avulla Taidehalli
asettui vastustamaan ahtaimpia kansallismielisiä pyrkimyksiä ohjata suomalaisen kuvataiteen kehitystä. Kolmas tapaus seuraa suomalaisen taidekentän vaikutusvaltaisimpien toimijoiden, Suomen Taiteilijaseuran ja Suomen Taideakatemian välistä valtakamppailua, jota ne kävivät järjestämiensä kuvataiteen yleisnäyttelyiden kautta ja johon myös Taidehalli liittyi luomal- laan Nuorten näyttelyllä. Tässä tapaustyypissä kiistat taidekäsityksestä ja kentän asemista kie- toutuivat selvimmin yhteen. Neljäntenä tapauksena tarkastelen Taidehallin ja Nykytaide ry:n yhdessä järjestämiä kansainvälistä modernismia esitelleitä näyttelyitä, joiden avulla kamppail- tiin modernimman taidekäsityksen puolesta. Sotien jälkeen kamppailu koski abstraktin tai- teen, uusien ismien ja taidemuotojen hyväksyntää taiteena. Nostan esiin erityisesti Pariisin nykytaidetta näyttelyn vuodelta 1952.27 Näyttely herätti todennäköisesti mittavimman Suo- messa koskaan käydyn julkisen keskustelun modernista taiteesta. Nykytaide ry:n kanssa jär- jestetyt modernisminäyttelyt olivat tärkeitä myös Taidehallin asemalle.
Valtiollispoliittiset näyttelyt
Taidehallissa joulukuussa 1944 järjestetty Hitlerin uusi järjestys Euroopassa näyttely oli se, joka avasi näkymän valtiollisen politiikan kentälle. Nimen perusteella päättelin ensin, että nat- si-Saksa, Suomen aseveli jatkosodassa, esitteli erästä kansallissosialistisen propagandan kes- keistä teesiään visioiden uutta Saksan määrittelemää Eurooppaa. Päätelmäni oli väärä. Saksa ei voinut enää joulukuussa 1944 järjestää minkäänlaista näyttelyä Suomessa, koska Suomi oli solminut välirauhan Neuvostoliiton kanssa kolme kuukautta aiemmin ja kävi parhaillaan Lapissa sotaa saksalaisia vastaan. Mistä siis oli kysymys? Hitlerin uusi järjestys Euroopassa esitteli puna-armeijan takavarikoimia saksalaisten ottamia valokuvia saksalaisten tekemistä sotarikoksista ja sodan tuhoista itärintamalla. Näyttelyssä oli esillä ensimmäiset Suomessa jul- kisuudessa nähdyt kuvat saksalaisten keskitysleireistä. Tämän näyttelyn johdattamana hah- mottui vähitellen laajempi joukko Taidehallissa esitettyjä näyttelyitä, joilla oli vahva kytkös valtiolliseen politiikkaan. Nämä valtiollispoliittisiksi määrittelemäni näyttelyt toivat valtioi- den harjoittaman politiikan – ja myös koko kylmän sodan aikakauden – taidekentälle.28 Val- tiollispoliittisten näyttelyiden sijoittaminen ajankohdan poliittiseen kontekstiin edellytti poliittisen historian sisällyttämistä tutkimuksen näkökulmiin sekä taidekentän, taideinsti- tuution ja valtiollisen politiikan välisen suhteen avaamista.
Valtiollispoliittinen näyttely määrittyy tutkimuksessani näyttelyksi, joka järjestettiin enemmän valtiollisen politiikan kuin taidekentän ehdoilla tai jopa kokonaan valtiovallan ehdoin. Sen poliittiset päämäärät olivat tärkeämpiä kuin kulttuurivaihto, maan tunnettuuden edistäminen tai maakuvan luominen. Näyttelyn järjestänyt valtio määritteli toimijoidensa kautta joko suoraan tai epäsuorasti näyttelyn sisällön, päätti sen tarjoamisesta esitettäväksi tai sen esittämisestä ja osallistui sen rahoittamiseen. Näyttelyn määrittymisessä valtiollispoliitti- seksi tärkeää on siis se, kenen sisällöillä ja ehdoilla se järjestettiin – taidekentän vai valtioval- lan. Valtiollispoliittisissa näyttelyissä esiteltiin myös poliittiseksi tehtyä taidetta. Poliittinen
24 Karjalainen 1990, 30.
25 Groys 2008, 1–2.
26 Ilmaisupyrkimyksiä yhdisti taideteoksen auto- nomian painottaminen ja formalismi, joka
korosti teoksen muotoa sen sisältöä luovana tekijänä. Anttonen 2006, 320–326. Ks. myös ss. 83–115.
27 Karjalainen 1990; Ojanperä 2010.
28 Poliittisesti kytkeytyneiden ja kylmään sotaan liittyneiden näyttelyiden löytämisen merki- tystä ja ajankohtaisuutta lisäsi se, että samaan aikaan helmikuussa 2014 Venäjä miehitti
Ukrainalle kuuluneen Krimin niemimaan ja liitti sen itseensä. 1991 päättynyt kylmä sota näytti käynnistyneen jossakin uudessa muodossa.
taide sinänsä ei kuitenkaan ole tutkimukseni kohde, vaan se, miten Taidehallissa esitetty taide ja tietyt näyttelyt politisoituivat ja politisoitiin ajassa.
Kaikki Taidehallin kansainväliset näyttelyt eivät määrity valtiollispoliittisiksi. Esimerkiksi monet 1930-luvulla järjestetyt viralliset pohjoismaista taidetta esitelleet näyttelyt eivät kuulu tähän ryhmään, vaikka niistä on luettavissa poliittisia ulottuvuuksia suhteessa ajankohdan politiikkaan. Virallisesta statuksesta ja valtiollisten toimijoiden myötävaikutuksesta huoli- matta ne olivat taidekentän näyttelyitä ja taidekenttä vastasi niiden sisällöistä ja toteutuksesta.
Valtiollispoliittiset näyttelyt olivat propagandistisia. Niihin liittyi psykologisen mani- puloinnin elementti, jonka avulla pyrittiin muokkaamaan yleistä mielipidettä tiettyyn suuntaan. Taidehallin näyttelyiden sisältämä propaganda oli viestintää, joka ajoi näyttelyn järjestäjän etua, mutta jolla saatettiin hakea myös yhteisymmärrystä näyttelyn järjestäneen maan ja Suomen välille. Propagandan lähteenä käytettiin puolueettomia ja luotettavan tun- tuisia välikäsiä.29 Valtiollispoliittisten näyttelyiden yhteydessä välikäsinä toimivat Taidehallin lisäksi näyttelyn järjestävän maan ja suomalaisen taide- ja kulttuurikentän tunnetut toimi- jat sekä sotien jälkeen maiden väliset ystävyysyhdistykset, jotka tarjosivat ’epäpoliittisuuden’
suojan näyttelyn poliittiselle viestinnälle.
Valtiollispoliittisista näyttelyistä käsittelen tapaustutkimuksina joukon näyttelyitä, jotka valottavat eri tavoin Taidehallin, taiteen, näyttelyn ja valtion poliittisen vallan suhdetta. 1930- luvun näyttelyistä käsittelen tapaustutkimusparina Neuvosto-Liiton graafillisen näyttelyn (1934) ja kansallissosialistista Saksaa edustaneen Sata vuotta Saksan taidetta näyttelyn (1936), joita tarkastelen tuon vuosikymmenen suomalaisen poliittisen ilmapiirin ja ulkopolitiikan, Venäjä-vastaisuuden ja Saksa-myönteisyyden, heijastuksina. Sotavuosien valtiollispoliittiset näyttelyt käsittelen laajempana Suomen ulko- ja sotapolitiikkaan sekä toisen maailmansodan valtapolitiikkaan kiinnittyneenä ryhmänä. Se sisältää kotimaisia poikkeusoloissa järjestettyjä kuvataidenäyttelyitä ja sotaponnisteluihin liittyneitä näyttelyitä sekä Suomen ja Saksan ase- veljeyttä lujittaneita näyttelyitä, joita käsittelen sotapolitiikan ilmentäjinä ja pelinappuloina.
Kaikki Taidehallissa sotavuosina järjestetyt kansainväliset näyttelyt tulivat Saksasta.
Valtiollispoliittisten tapausnäyttelyiden painopiste on kylmän sodan aikakaudella, koska suomalaista taidekenttää ei ole koskaan aiemmin tarkasteltu tästä näkökulmasta. Kylmä sota on ollut vieras käsite suomalaisella taidekentällä ja taidehistorian tutkimuksessa. Kyl- män sodan kaudella kulttuuri ja taide valjastettiin ennen näkemättömän laajasti suurvaltapo- litiikan välineiksi ja taidenäyttelystä muokattiin uuden pehmeämmän kulttuuridiplomatian väline ja kulttuurisen kylmän sodan ”ase”. Suomalainen taidekenttä oli tärkeässä roolissa kyl- män sodan käynnistyessä. Osoitan tutkimuksessani, että kylmä sota alkoi ruohojuuritasolla eli Taidehallissa ja taidekentällä heti syyskuussa 1944 solmitun välirauhan jälkeen.
Kylmän sodan kauden ensimmäinen tapausnäyttelyryhmä on Suomi-Neuvostoliitto- Seuran vuosina 1944–45 sekä Taidehallissa (5) että Ateneumissa (4) järjestämä yhdeksän näyttelyn sarja, jonka aloitti jo mainittu Taidehallissa järjestetty Hitlerin uusi järjestys Euroo- passa näyttely. Nämä Moskovasta lähetetyt näyttelyt sisälsivät toisen maailmansodan sotapro- pagandaa, mutta myös poliittista taidetta ja pehmeämpää propagandaa neuvostokulttuuria ja -yhteiskuntaa esittelevän valokuva- ja tekstimateriaalin muodossa. Ne on unohdettu ja osit- tain jopa pyyhitty pois näyttelyt esittäneiden taideinstituutioiden muisteista. Tutkin, miksi
näin on käynyt ja mitä se kertoo taidekentän poliittisesta itseymmärryksestä ja suomalaisesta taidehistorian tutkimuksesta.
Taidehallissa 1950- ja 1960-luvuilla käyty kulttuurinen kylmä sota oli Neuvostoliiton ja Yhdysvaltojen ja niiden liittolaisten välistä. Oleellisin tästä Suomen poliittista ja kulttuurista suuntautumista koskeneesta kamppailusta kiteytyy tapaustutkimuksina käsiteltävissä valtiol- lispoliittisissa näyttelyissä. Niiden järjestämisessä maiden välisillä ystävyysseuroilla oli suuri merkitys. Ystävyysseuroista nostan esiin erityisesti Suomalais-Amerikkalaisen yhdistyksen (SAY) ja Suomi-Neuvostoliitto-Seuran (SN-Seura) roolin ja toiminnan maidensa valtiollispo- liittisten näyttelyiden järjestäjänä.
Neuvostoliiton ja SN-Seuran järjestämistä näyttelyistä käsittelen sosialistista realismia esi- telleen Neuvostoliittolaisen taiteen näyttelyn (1950) ja sen saamaa vastaanottoa. Sen poliitti- sena ja taiteellisena vastinparina esittelen Museum of Modern Artin tuottaman, muun muassa abstraktia ekspressionismia sisältäneen Kaksitoista amerikkalaista maalaria ja kuvanveistäjää (1954) kiertonäyttelyn. Kaksi muuta amerikkalaista tapausnäyttelyä ovat Suomessa mittavan julkisuuden saanut amerikkalaista designia ja kulutuskulttuuria esitellyt Amerikkalainen koti (1953) sekä suomalaiseen valokuvakenttään vaikutuksen tehnyt The Family of Man valokuva- näyttely, joka oli yksi Yhdysvaltojen tehokkaimmista kylmän sodan kulttuurista aseista.
Saksan liittotasavallan ja Saksan demokraattisen tasavallan valtiolliseen tunnustamiseen liittynyt poliittinen kamppailu ulottui myös Taidehalliin. Tapaustutkimuksena tarkastelta- van Saksan (DDR) grafiikkaa ja pienoisveistoksia näyttelyn (1959) yhteydessä käsittelen näytte- lyiden politisointia ja politisoitumista kylmän sodan kaudella sekä suomalaisen taidekentän havahtumista tämän näkemiseen. Viimeinen kylmän sodan tapausnäyttely sijoittuu kesään 1962, jolloin Helsingissä järjestettiin sosialististen maiden Maailman nuorisofestivaali sekä Yhdysvaltojen organisoima vastafestivaali. Taidehalli tarjosi näyttämön tällekin kylmän sodan
nollasummapelille, tosin ehkä hieman yllättäen Sveitsin valtion järjestämällä näyttelyllä.
Tapausnäyttelyiden järjestäjien ja sisältöjen lisäksi selvitän valtiollispoliittisen mekanis- min, joka tuotti nämä näyttelyt. Käsittelen myös järjestäjien näyttelyille asettamia tavoitteita ja niiden saavuttamista. Tarkastelen Taidehallin asemaa ja imagoa näiden näyttelyiden jär- jestäjänä ja analysoin Taidehallia poliittisen vallankäytön välineenä selvittämällä milloin ja missä suhteessa Taidehalli luovutti määrittelyvaltaansa ja missä määrin se teki yhteistyötä, myötäili tai vastusti valtiollispoliittista valtaa taidekentällä.
Poliittisen vallankäytön kytkeytyminen taidekentän toimintaan nosti esiin kysymyk- sen taiteesta vapaan toiminnan alueena sekä taideinstituution autonomiasta; sen mahdolli- suudesta toimia suhteellisen itsenäisesti taidekentän sääntöjen mukaan. Kuten Leena-Maija Rossi on todennut, taide esitetään mielellään epäpoliittisena alueena ja eräänlaisena vetäyty- missuojana. Tämä käsitys on verhottua, vaimennettua ja tiedostamatonta politiikkaa ja vas- takohta selkeästi artikuloidulle konflikteihin tähtäävälle ilmeiselle politiikalle.30 Taidehalli oli riippuvainen julkisten tahojen myöntämästä taloudellisesta tuesta, mutta tämä riippu- vuus ei ainakaan lähtökohtaisesti estänyt Taidehallia toteuttamasta taiteellisia tavoitteittaan.
Taideinstituution oletettu autonomia asettuu toiseen valoon valtion ehdoilla poliittisista tarkoitusperistä käsin järjestettyjen näyttelyiden kohdalla. Taidehallin valtiollispoliittisia näyttelyitä esimerkkinä käyttäen osoitan illuusioksi taideinstituution ja taidekentän toimin- nan epäpoliittisuuden.
29 Pörsti 2017, 121–123. Joonas Pörsti on tutkinut
propagandaa ja mielen hallinnan mekanismeja. 30 Rossi 1999, 12.
