Henna Anniina Volotinen, opiskelijanumero 241700 ÄÄNEN JA KUVAN AUDIOVISUAALINEN SUHDE
Tunnekokemuksien ja tunteiden representaatioiden rakentuminen eteläkorealainen Big Bang - yhtyeen musiikkivideoissa.
Pro gradu -tutkielma Itä-Suomen Yliopisto Kulttuurintutkimus, etnomusikologia Huhtikuu 2018
ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO
Tiedekunta
Filosofinen tiedekunta Osasto
Humanistinen osasto Tekijät
Henna Anniina Volotinen Työn nimi
ÄÄNEN JA KUVAN AUDIOVISUAALINEN SUHDE – Tunnekokemuksien ja tunteiden representaatioiden rakentuminen eteläkorealaisen Big Bang -yhtyeen musiikkivideoissa
Pääaine Työn laji Päivämäärä Sivumäärä
Kulttuurintutkimus, erikoistumisala etnomusikologia
Pro gradu -
tutkielma x 5.4.2018 71
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä
Tässä pro gradu -tutkielmassa tutkin eteläkorealaisen Big Bang -yhtyeen musiikkivideoiden herättämiä
tunnekokemuksia sekä tunteiden representaatioita. Tutkielman fokuksessa ovat musiikkivideon audiovisuaaliset elementit, niiden keskeinen vuorovaikutus toisiinsa sekä tunnekokemuksien ja tunteiden representaatioiden rakentuminen audiovisuaalisten elementtien (äänen/audio ja kuva/visuaalinen kuva) avulla. Tutkielman teoreettinen viitekehys koostuu musiikin herättämien tunnekokemuksien teoriasta sekä musiikin kokemisesta emotionaalisena kokemuksena. Keskeisessä osassa ovat musiikin kokeminen subjektiivisella tunnetasolla sekä se, miten musiikki meihin vaikuttaa ja miksi.
Tutkimuksen aineistona käytin eteläkorealaisen populaarimusiikkikulttuurin, eli k-popin, Big Bang -yhtyeen kahta musiikkivideosta BAE BAE ja FXXK IT. Tutkielman aineiston musiikkivideoita analysoitiin tässä tutkielmassa Michel Chionin kehittämällä masking method -metodilla, jossa esimerkiksi musiikkivideon audiovisuaaliset elementit eli ääni ja kuva erotetaan toisistaan sekä analysoidaan ensin erikseen mutta myös yhdessä. Metodin avulla voidaan tarkemmin tarkastella audion ja visuaalisen kuvan suhdetta toisiinsa sekä sitä, miten ne vaikuttavat toisiinsa. Tutkielman hypoteesina on, että musiikkivideoiden audion ja visuaalisen kuvan välille voi nousta ristiriitoja tai yhtäläisyyksiä.
Tässä tutkielmassa jaoin musiikkivideoanalyysin kolmeen osaan niin, että ensiksi analysoin musiikkivideon audion, tämän jälkeen visuaalisen kuvan ja viimeiseksi kokonaisuuden. Analyysi osoitti, että musiikkivideoiden
audiovisuaaliset elementit voivat olla keskenään ristiriidassa. Esimerkiksi musiikkivideon audio voi herättää kuuntelijassa mielikuvia sekä tunnekokemuksia, jotka eivät saa tukea musiikkivideon visuaalisesta kuvasta.
Kokemuksesta tulee hajanainen eikä kokonaisuus tunnu eheältä. Tästä huolimatta, kokemus voi olla myös
positiivinen ja musiikkivideokokonaisuus voi tuntua tasapainoiselta, jossa audio ja visuaalinen kuva tukevat toisiaan erillään ja yhdessä.
Avainsanat
Musiikki, audiovisuaalisuus, musiikkivideot, musiikkivideoanalyysi, tunnekokemukset musiikissa, masking method, eteläkorealainen populaarimusiikki, k-pop, kulttuuri, kulttuurintutkimus
UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND
Faculty
Philosophical Faculty School
School of Humanities Author
Henna Anniina Volotinen Title
ÄÄNEN JA KUVAN AUDIOVISUAALINEN SUHDE – Tunnekokemuksien ja tunteiden representaatioiden rakentuminen eteläkorealaisen Big Bang -yhtyeen musiikkivideoissa
Main subject Level Date Number of pages Cultural studies,
ethnomusicology Pro gradu -
tutkielma x 5.4.2018 71
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Abstract
This master's thesis studies a South Korean group Big Bang's music videos and how these studied music videos awake emotional experiences and representations of emotions. The main focus of this study is music video's audiovisual elements (sound/audio and picture/visual image) and how these elements interact with each other, and the development of emotional experiences and representations of emotions. The thesis' theoretical framework is composed around studies of how music and music videos awoke emotional responses and experiences in a listener/watcher. The essential part of the study is how music is experienced on a personal and subjective level of knowledge, and how music affects us and why.
The study material consists of two music videos from South Korean popular music culture, also known as k-pop.
The studied music videos are by group Big Bang and they are called BAE BAE and FXXK IT. The material is being analyzed with Michel Chion's masking method, where two audiovisual elements of a music video, sound and picture, are extracted and separated from each other and analyzed separately but also together. With this method, we can examine more closely the relationship of audio and visual image and how they impact on each other. The hypothesis is, that music video's audio and visual image may have conflicts or similarities between them.
In this study, music video analysis is divided into three parts: first the music video's audio is analyzed, then the visual image and finally the whole music video. The analysis shows, that music video's audiovisual elements can collide with each other. For example, audio can evoke mental images and emotional experiences in a listener, which are not met and supported in the visual image. Thus, the experience becomes scattered and not solid. However, there is possibility of a "positive" experience and the whole music video can be viewed as a stable big picture where the experiences of the audio and visual image support each other when separated but also when they are viewed together.
Keywords
Music, audiovisual, music videos, music video analysis, emotional experiences in music, masking method, south korean popular music, k-pop, culture, cultural studies
SISÄLLYSLUETTELO
1 JOHDANTO ...5
1.1 Tutkimuskysymykset ja -tausta ...5
1.2 Eteläkorealainen populaarimusiikki ...8
1.3 Tutkielman rajaus ja hypoteesit ...10
1.4 Tutkielmassa käytetyt oleelliset termit ...12
2 TEOREETTISMETODOLOGINEN VIITEKEHYS ...14
2.1 Musiikkivideot ja audiovisuaalisuus ...14
2.2 Tunnekokemukset ja tunteiden representaatiot musiikissa...16
2.3 Musiikkivideot emotionaalisena kokemuksena ja masking method ...19
3 TUTKIELMAN AINEISTO ...28
3.1 Aineiston taustaa ...28
3.2 Analysoitavat musiikkivideot ...30
4 MUSIIKKIVIDEOIDEN AUDION JA VISUAALISEN KUVAN -ANALYYSI ...32
4.1 Musiikkivideoiden audio ...32
4.1.1 MV1 ja MV2 audion esittely ...32
4.1.2 Musiikkivideoiden audion analyysi ...35
4.2 Musiikkivideoiden visuaalisuus ...37
4.2.1 MV1 ja MV2 visuaalisen ilmeen esittely ...38
4.2.2 Visuaalisen ilmeen analyysi ...49
5 MUSIIKKIVIDEOIDEN KOKONAISUUDET ...55
5.1 Musiikkivideoiden audiovisuaaliset kokonaisuudet ...55
5.2 Oleellisia havaintoja musiikkivideoista ...58
6 YHTEENVETO JA JOHTOPÄÄTÖKSET ...63
LÄHDELUETTELO ...67
AINEISTO ...70
1 JOHDANTO
Tässä pro gradu -tutkielmassa tutkin Etelä-Korean populaarimusiikkikulttuurin eli k-popin (korean pop) musiikkivideoiden audiovisuaalisia elementtejä sekä niiden synnyttämiä subjektiivisia tunteiden representaatiota. Analysoimalla tutkielmassa aineistona käytettävien musiikkivideoiden audiovisuaalisia elementtejä selvitän, millaisia tunteiden representaatioita sekä tunnekokemuksia eteläkorealaisen populaarimusiikin musiikkivideot herättävät niin katsojan kuin myös kuulijan tarkastelussa. Tämän lisäksi tarkastelen musiikkivideoiden audiovisuaalisia elementtejä ja pohdin, mitkä elementit ovat oleellisia musiikkivideoiden audiovisuaalisessa analyysissä, etenkin kun musiikkivideota tarkastellaan niin kokonaisuutena mutta myös pilkottuna audiovisuaalisiin osiin eli audioon (ääni) ja visuaaliseen kuvaan (kuva).
Analyysissä selvitän myös, miten tunteiden representaatiot rakentuvat audiovisuaalisessa kokonaisuudessa, tässä tapauksessa musiikkivideossa.
Musiikkivideoanalyysissä erottelen musiikkivideon audion ja visuaaliset kuvan (ääneen ja kuva) toisistaan sekä analysoin niitä erillään toisistaan mutta myös yhdessä. Tutkielmani fokuksessa ovat kysymykset siitä, millaisia eroja musiikkivideon audion sekä visuaalisen kuvan välillä voi olla sekä miten nämä yhteneväisyydet sekä erot ilmenevät. Analysoin musiikkivideoita Michel Chion masking method -metodilla, jossa tarkoitus on analysoida musiikkivideota niin kokonaisuutena kuin myös purkaa musiikkivideon audiovisuaaliset elementit (audio ja visuaalinen kuva) toisistaan erilleen ja tarkastella näitä elementtejä erikseen.
Tarkastelussa on näiden kahden audiovisuaalisen elementin kokonaisuus mutta myös se, miten yksinäinen audiovisuaalinen elementti voi vaikuttaa toiseen erillään tarkasteltavaan elementtiin – miten esimerkiksi siis audio voi vaikuttaa meidän oletuksiin potentiaalisesta musiikkivideosta.
1.1 Tutkimuskysymys ja -tausta
Tutkielmani teoreettismetodologinen viitekehys koostuu musiikin herättämistä tunnekokemuksista ja tunteiden representaatioiden sekä audiovisuaalisen analyysin teoriasta.
Näin ollen tutkielmani sivuuttaa hieman musiikin psykologiaa, vaikka ei ole musiikkipsykologinen tutkimus. Tutkielman keskiössä ovat siis kysymykset musiikkiin liittyvistä tunnekokemuksista sekä siitä, miten nämä tunnekokemukset syntyvät ja rakentuvat.
Tämän lisäksi käsittelen musiikin tunnekokemusten teoriaa sekä oleellisia kulttuurisidonnaisia positioita. Esittelen teoreettismetodologisessa viitekehyksessä myös tarkemmin yllä mainittua
metodia, jolla tutkielman aineisto on analysoitu.
Siinä, missä tutkimukseni teoreettismetodologinen viitekehys on tämän tutkielman kantava pohja, koen oman vuosien mittaisen kokemukseni eteläkorealaisen populaarimusiikkikulttuurin kuuntelijana ja ”fanina” tarjoavan tärkeää hiljaista tietoa tutkielmani kannalta. Olen vuodesta 2009 seurannut aktiivisesti kyseisestä musiikkikulttuuria sekä mahdollisuuksien mukaan kuunnellut laajasti kaikkea, mitä tällä musiikkikulttuurilla vain on tarjottavanaan. Vuosien mittainen kuuntelu on antanut minulle kokonaiskuvan siitä, miten ja millä tavalla k-pop ilmentää itseään ja miten se esimerkiksi eroaa muista musiikkityyleistä sekä -kulttuureista.
Ilmentämisellä tarkoitan niitä keinoja ja ilmiöitä, jotka ovat k-popille ominaisia ja toistuvat usein.
Tutkielmassa tarkastelussa oleva musiikkikulttuuri on suhteellisen tuore ilmiö verrattuna länsimaalaisen popmusiikkikulttuuriin pitkään historiaan. Se, mitä nykypäivänä tunnetaan k- poppina, on saanut alkunsa 1990-luvun alkuvaiheessa (Leung 2012, 11). Olen löytänyt useita tutkimuksia, jotka tutkivat Etelä-Koreaa kulttuurina, jossa on myös tarkasteltu Etelä-Korean populaarikulttuuria sekä sen ilmiöitä, myös k-poppia. Ymmärrykseni mukaan, k-popin musiikkivideoiden ja kappaleiden tutkiminen sekä analysointi on kuitenkin jäänyt vähäiseksi.
Tutkimuksia aiheesta, erityisesti k-pop musiikkivideoiden audiovisuaalisista elementeistä ja niiden herättämistä tunnekokemuksista sekä -elämyksistä, kenties on olemassa mutta en ole itse päässyt niihin käsiksi kielimuurin takia. En ole myöskään löytänyt analyysejä k-popin musiikista ja musiikkivideoista, jotka olisivat akateemisesti luotettavia analyysejä tai tutkimuksia. Olen kyseisen musiikkikulttuurin aktiivisena seuraajana törmännyt yksityisten henkilöiden tekemiin musiikkivideoanalyyseihin, mutta en validiteetin takia ole edes halunnut niihin sen tarkemmin perehtyä. Tämä ilmiö on korostunut erityisesti tätä tutkielmaa tehdessä.
Tämän lisäksi tämä tutkielma pyörii oman subjektiivisen positioni ympärillä; koska olen kokenut kuuntelija ja kyseinen musiikkikulttuuri on minulle tuttu, en tässä tutkielmassa ole ottanut huomioon sellaisen kuuntelijan näkökulmaa, joka ei tunne eteläkorealaista populaarimusiikkikulttuuria ollenkaan. Tästä syystä tutkimus on tehty tutkijan kokeneesta perspektiivistä. Lisäksi olen aikaisemmin törmännyt tutkimuksiin (ks. esim. Oh 2015), joissa on tutkittu esimerkiksi sukupuolta sekä seksuaalisuutta käsitteleviä kysymyksiä k-pop -artistien sekä heidän musiikkivideoiden keskuudessa. Kyseiset tutkimukset vaikuttavat olevan pääosin kulttuuriantropologisia tai sukupuolentutkimuksen kentällä tehtyjä tutkimuksia. Vuonna 2016
yhtyeen jäsen Taeyang (oikea nimi Dong Youngbae) julkaisi oman maisterin tutkimuksensa (Dong 2016) Big Bang -yhtyeestä, jonka musiikkivideoita käsitellään myös tässä tutkimuksessa.
Tutkielma oli katsaus yhtyeen MADE TOUR -kiertueesta ja sen vaikutuksista eteläkorealaiseen musiikkikulttuuriin sekä eteläkorealaiseen aaltoon (korean wave)/hallyu -kulttuuriin. Olisi ollut herkullista käyttää juuri tätä työtä lähteenä tutkimukselleni mutta kielimuurin takia en pysty käyttämään hänen työtään lähteenä omassa tutkielmassani.
Edellä mainittujen seikkojen lisäksi koen, että työni aihe ja rakentuminen on persoonallinen sekä tarjoaa uutta tietoa musiikkitieteilijöille sekä koko musiikintutkimuksen alalle. Kuten aikaisemmin jo mainitsin, musiikkivideotutkimukset erityisesti eteläkorealaisen populaarimusiikin osalta ovat vielä toistaiseksi vähäisiä. Uskon, että näitä musiikkivideotutkimuksia on olemassa mutta ne ovat pääasiassa koreankielellä. Vaikka näitä paikallisesti tehtyjä ja Etelä-Korean kulttuurin sisällä olevia tutkimuksia olisi mielenkiintoista lukea sekä tarkastella, koen oman työni olevan näistä hieman erilainen. Sen lisäksi, että tarkastelen analysoitavia musiikkivideoita omasta kulttuuristani sekä tutkijapositiostani käsin tutkittavan (musiikki)kulttuurin ulkopuolelta, musiikkivideo analyysini ei perustu vain siihen, mitä musiikkivideossa näkyy ja kuuluu. Koska tutkielmassani fokus on juuri musiikkivideoiden audiovisuaalisuudessa, koen oman tutkielmani menevän pintaa syvemmälle, koska tarkoituksena on käsitellä musiikkivideon audiovisuaalisia elementtejä, ääntä/audiota sekä kuvaa/visuaalista kuvaa, erillisinä elementteinä mutta myös verrata näiden kahden elementin suhdetta toisiinsa. Äänen ja kuvan toisistaan erottaminen sekä erikseen ja yhdessä analysointi mahdollistaa musiikkivideon syvemmän analyysin. Toki musiikkivideoita voi ja tutkitaan kokonaisuuksina, mutta koen audiovisuaalisten elementtien erottelun antavan uusia näkökulmia, joita pelkästään kokonaisuutta analysoitaessa ei voi saavuttaa. Koen, että musiikkivideoanalyysistä tulee paljon rikkaampi ja monivivahteisempi Chionin masking method -metodia käyttäen. Viitekehykseni mukana tuomat näkökulmat musiikin herättämistä tunnekokemuksista, tunteiden representaatioista sekä musiikin kokemisesta emotionaalisena elämyksenä tuovat myös lisämaustetta perinteisiin musiikkivideotutkimukseen.
K-popin muuttuessa globaaliksi viraaliksi ilmiöksi (viral phenomenom), tutkimuksia tästä nousevasta musiikkikulttuurista tehdään koko ajan lisää. Viraalilla ilmiöllä tarkoitan ilmiötä, joka on levinnyt lähinnä Internetin avulla ja saavuttanut laajalti huomiota yleisössä ympäri maailmaa. Hyvä esimerkki k-popin viraalista ilmiöstä ja sen saavuttamisesta, on esimerkiksi PSY:n vuonna 2012 julkaistu musiikkivideo Gangnam Style, joka levisi Etelä-Koreasta ympäri
maailmaa jopa suomalaiseen radiosoittoon. Myös uudet k-pop yhtyeet, kuten esimerkiksi BTS on herättänyt paljon huomiota myös länsimaalaisessa musiikkikulttuurissa. Tutkielman aihe on siis edellä mainitun personaallisuutensa lisäksi musiikin tutkimuksen kentällä suhteellisen ajankohtainen ja käsittelee uutta sekä viraalia ilmiötä. Koska aiheeni on viraali ilmiö ja se on myös nykyisin paljon esillä myös länsimaalaisessa (musiikki)kulttuurissa, koen aiheeni olevan ajankohtainen ja tutkimuksena tuore.
1.2 Eteläkorealainen populaarimusiikki
Etelä-Korean populaarimusiikin (korean pop) eli k-popin määrittely on haastavaa, koska se sisältää monia musiikkityylejä. Mikä sitten tekee k-popin määrittelyn musiikillisesti sekä musiikkityylinä erityisen haastavaa, on sen moninaisuus. Tämä tarkoittaa sitä, että k-pop ei rajoitu vain esimerkiksi pop-musiikkiin vaan k-popin rajat ylittävät yhden musiikkityylin rajat.
William Tukin (2012) mukaan, musiikkityylillisesti k-pop on sekoitus elektronista tanssimusiikkia, elektronista poppia, hip-hoppia ja r ’n b:tä. Etelä-Koreassa k-popilla viitataan myös laajaan musiikkityylien kirjoon, johon kuuluvat edellä mainittujen lisäksi myös rockmusiikki, balladit ja pop-musiikki. K-pop musiikkikulttuurista oleellista on se, että musiikki on tuotettu Koreassa ja se on laulettu koreaksi. (Tuk 2012, 11.) K-pop on siis musiikkikulttuurina hyvin laaja musiikillisessa mielessä, koska se sisältää useita erilaisia musiikkityylilajeja, eikä se esimerkiksi rajoitu pelkään rock- tai popmusiikkiin. K-popin voi nähdä eräänlaisena musiikkityylien hybridimuotona.
K-pop on eräänlainen, niin sanottu, sivutuote ja osa 1990-luvun puolella syntyneestä Hallyu (wave) -ilmiöstä. Mitä ”hallyu” sitten oikeastaan tarkoittaa? Ilmiö on lähtöisin Aasiasta, eritoten Koreasta ja laajeni aina Japania, Kiinaa ja Taiwania myöten. Hallyun määrittely kuitenkin on hyvin vaikea selittää yksioikoisesti ja yleistävästi. Ilmiötä on tutkittu paljon, mutta selkeä määrittely tälle kulttuuriselle ilmiölle on vaikea. Jeongmee Kim (2007) kertoo artikkelissaan erilaisten lähteiden kuvaavan hallyua hyvin eri tavalla1. Kim kuvailee artikkelissaan hallyun
1When I was in Korea in the summer of 2006 I heard the term Hallyu (sometimes spelt ‘Hanryu’ or ‘Hanliu’) used to describe a dizzying variety of things. Hallyu roughly translates as ‘the Korean wave’ and is used in relation to numerous Korean cultural practices. It initially covered areas such as TV shows, stars and pop songs but also, as the Korean Parliamentary Culture and Tourism Research Group explains, ‘The meaning of Hallyu has increasingly expanded to include Korean lifestyle such as food, fashion and sports and so on.’Over time, as Dean Visser states in ‘What Hip Asians Want’, Hallyu’s usage has over time come to describe ‘all things Korean – from food and music to eyebrow shaping and shoe styles’. Jane Kagan, for example, goes so far as to suggest that the choreographed and uniform Korean clapping at the 2002 World Cup was a part of Hallyu. Dong-Hwan Kwon includes in the realm of Hallyu the export of Korean ‘technological goods’ to other Asian countries.
kuvastavan useita erilaisia (etelä)korealaisia kulttuurillisia käytäntöjä ja normeja. Näitä ovat esimerkiksi televisio-ohjelmat ja musiikkikulttuuri mutta myös sen on todettu kuvastavan korealaista elämäntyyliä, aina ruokakulttuurista muotiin sekä urheiluun. Näin ollen voi siis ajatella, että hallyu kuvastaa korealaisuutta ja kaikkea kyseiseen kulttuuriin liitoksissa olevaa sekä kulttuurille ominaista. Hallyu-termin syntyminen on saanut todennäköisesti alkunsa muiden maiden (Kiina, Taiwan) median otsikoinnista sekä tämän uuden ilmiön kuvailusta, kun korealainen kulttuuri on levinnyt muihin valtioihin. Hallyu vaikuttaa siis olevan eräänlainen 1990-luvulla Korean ulkopuolelle laajentunut populaarikulttuuri, joka sisälsi niin korealaisia draamoja kuin myös musiikkikulttuuria sekä muita populaarikulttuurin ilmentymiä.
Kun tutkimuksessani puhun k-popista, puhun nimenomaan 2000-luvun puolivälin toisen sukupolven k-popista, joka pääosin koostuu idoliyhtyeistä sekä yksittäisesti artisteista. Kim Yoo-min kirjoittaa artikkelissaan K-POP - A New Force in Pop Music (2011) k-popista, joka alkoi 2000-luvulla saada huomiota myös maailmanlaajuisesti. Monet 1990-luvun suuret nimet, kuten esimerkiksi H.O.T, hajosivat 2000-luvun alkupuolella. Suurin syy yhtyeiden hajoamiseen johtui artistien/yhtyeen musikaalisten taitojen ja kykyjen riittämättömyydestä pitää heidät mukana popmusiikkikulttuurissa ja sen sisällä tapahtuvassa kilpailussa. 1990-luvun alussa muodostetut yhtyeet olivat erilaisten viihdeyhtiöiden (entertainment agency) muodostamia, eikä yhtyeillä ollut myöskään mahdollisuutta kehittää omaa musiikkityyliään. (Kim 2011, 66.) 2000-luvun puolivälin jälkeen, muutamien sooloartistien kuten BoAn ja Rainin lisäksi, monet toisen sukupolven idoliyhtyeet ovat onnistuneet keräämään suosiota erityisesti aasialaisen yleisön keskuudessa. Suosio perustui pääosin parempiin esityksiin ja vahvempaan musiikillisiin strategioihin sekä toimivampaan markkinointiin.
Vuosien 2005 ja 2008 välillä syntyneet yhtyeet, kuten esimerkiksi miesyhtyeet Big Bang, Super Junior ja SHINee sekä naisyhtyeet, kuten Girls’ Generation, KARA ja 2NE1, loivat pohjan Etelä-Korean idoliyhtyeille sekä niiden suosiolle. (Kim 2011, 69.) Suurin ero nykyajan k-pop- idoleiden ja aikaisempien, 1990-luvun puolivälin ja 2000-luvun alun, yhtyeiden välillä ovat juurikin yhtyeen jäsenten yksilölliset lahjakkuudet ja kyvyt. (EMT 2011, 70.)
Kun puhutaan nykyisesti tunnetusta k-popista, käsite ’idoli’ on erittäin keskeisessä asemassa.
Hallyu has in fact come to refer to so much that its actual meaning is now hard to pin down other than to signify a perceived success of some- thing Korean.
(Kim 2007, 47.)
Sarah Leung (2012, 31) toteaa idolijärjestelmän määrittelevän suuresti k-popin musiikkiteollisuutta. Kuka sitten on idoli ja mikä määrittelee idolin? Daisy Kim (2012, 70) toteaa, että termi idoli annetaan suosituimmille k-pop-artisteille ja yhtyeen jäsenille. Hänen mukaansa idoliksi tuleminen kuitenkin vaatii tiettyjä asioita (seuraavat lainaukset vapaasti käännettyjä, HV.):
1) Soolo-artistit ja yhtyeen jäsenet, jotka koostuvat eri-ikäisistä jäsenistä, ovat tai antavat ymmärtää olevansa teini-ikäisiä, kun he debytoivat. Yhtyeiden jäsenet ovat eri-ikäisiä, joista suurin osa on tai antaa ymmärtää olevansa teini-ikäisiä.
2) He ovat koe-esiintyneet ja käyneet läpi yhden musiikkiteollisuuden
tunnetuimman levy-yhtiön/viihde-yhtiön harjoittelun, joka sisältää laulamisen, tanssimisen, esiintymisen, käytösten sekä julkisen profiilikuvan hiomisen harjoittelua, sekä mahdollisesti fyysisten ominaisuuksien muuttamista tarvittaessa, jotta heidän ulkonäkönsä vastaisi autenttisia vaatimuksia korealaisena idolina.
3) […] jokaisella yhtyeen jäsenelle on annettu tietynlainen idolin arkkityyppinen identiteetti, joka on tunnistettavissa.
(Kim 2012, 70.)
Idolit näkyvät niin musiikkikulttuurissa kuin myös erilaisissa viihdyttävissä televisio- ohjelmissa, joissa he usein tekevät hassuja haasteita samalla, kun mainostavat esimerkiksi uutta albumiaan. Idoleille on yleensä myös suuret fanikunnat, joilla on usein omat nimensä (fandom).
Erityisesti suurempien k-pop yhtyeillä on yleensä fanikunta-nimen lisäksi oma värinsä, joka näkyy vahvasti yhtyeiden konserttien aikana sekä esimerkiksi fanituotteissa. Esimerkkinä tässä tutkielmassa esille nousevan yhtyeen Big Bangin fanikuntaa kutsutaan VIPs, ja yhtyeen virallinen väri on keltainen. Nämä edellä mainitut seikat ovat keskeinen osa sitä, mitä k-popin sisällä ymmärretään idolina.
1.3 Tutkimuksen rajaus ja hypoteesit
Tässä tutkielmassa tutkin yhden eteläkorealaisen (mies)yhtyeen Big Bang:in kahta musiikkivideota, joita käsittelen audiovisuaalisina kokonaisuuksina. Tarkoituksena on käsitellä musiikkivideon audiovisuaalisia elementtejä ja sitä, miten nämä elementit rakentuvat niin
musiikkivideon äänessä kuin kuvassa. Erittelen seuraavaksi tutkielmani ulkopuolelle jääviä tutkimusperspektiivejä.
Tutkielmani ulkopuolelle rajautuvat sukupuolikysymykset, koska olen rajannut analysoitavat musiikkivideot yhteen (mies)yhtyeeseen. Tässä tutkielmassa en aio käsitellä sukupuoleen liittyviä seikkoja sekä ulottuvuuksia sen tarkemmin, ellei tutkielmassa nouse esiin oleellisia eroja, joissa nimenomaan esiintyjien/artistien sukupuoli on keskeisessä osassa. Tästä huolimatta, tutkimusta voi heijastaa erityisesti mies-sukupuolentutkimukseen, koska analysoitavat musiikkivideot ovat miesyhtyeen julkaisuja.
K-popille on ominaista yhdistää englannin kieltä koreaan. Tämä tarkoittaa sitä, että kappaleissa on lyhyitä englanninkielisiä ilmaisuja, vaikka eteläkorealaiset kappaleet ovat pääasiassa koreankielisiä. Nämä englanninkieliset ilmaukset todennäköisesti vaikuttavat jollain tavalla analyysivaiheessa enkä voi englannin kieltä sujuvasti osaavana olla kuulematta sen lähettämää ymmärrettävää viestiä. Tarkoitukseni on keskittyä mahdollisimman paljon audion instrumentaaliosuuksiin, niin soittimien ja melodian kuin artistien lauluosuuksien tapauksessa.
Rajaan tutkielmani ulkopuolelle myös kappaleiden lyriikan sekä niiden sanoman, koska en ymmärrä Korean kieltä niin hyvin, että voisin esimerkiksi pohjata kokemuksiani kappaleiden sanomasta niiden lyriikkaan. Päinvastoin, tutkielmassani kyseisen musiikkikulttuurin musiikillinen anti ja sen painopiste on kappaleen melodisessa maailmassa sekä sen luomissa mielikuvissa sekä tunnetiloissa. Joka tapauksessa tutkielmani tarkoitus on erottaa lyyrinen analyysi täysin ulkopuolelle tutkielmasta.
Tärkeä huomio tutkielmani kannalta on se, että minulla on ennen tutkielman tekoa jo oletuksia mahdollisista analyysin tutkimustuloksista. Hypoteesina on, että musiikkivideoiden audion ja visuaalisen kuvan välille voi nousta ristiriitoja tai yhtäläisyyksiä. Hypoteesi pohjautuu pääasiassa siihen, että tämä tutkielma on jatkoa kandidaatintutkielmaani, jossa myös analysoin eteläkorealainen musiikkivideoita. Tämän lisäksi aineistona oleva yksi musiikkivideo on minulle entuudestaan tuttu ja tiedän sen sisällön. Minulla on siis oletuksia musiikkivideoanalyysistä mutta tarkoitus on suhtautua musiikkivideoihin mahdollisimman objektiivisesti kuin mahdollista. Pyrin tekemään analyysin se hetkisten tunnekokemuksien ja huomioiden pohjalta enkä ota huomioon aikaisempia tulkintojani.
1.4 Tutkielmassa käytetyt oleelliset termit
Tässä tutkielmassa analysoin musiikkivideoiden audiovisuaalisia elementtejä. Tarkastelun kohteena ovat musiikkivideon audion sekä visuaalisen kuvan herättämät tunteiden representaatiot sekä -kokemukset ja musiikin ulottuvuudet, jotka synnyttävät nämä heräävät kokemukset. Tämän lisäksi käsittelen analyysissä musiikkivideoiden visuaalista ilmettä ja elementtejä. Näitä kahta musiikkivideon ulottuvuutta analysoimalla haluan selvittää, millainen suhde musiikkivideon audiovisuaalisilla ulottuvuuksilla on keskenään – tukevatko musiikkivideon audio ja visuaalinen kuva toisiaan vai herääkö näiden kahden välille jotain ristiriitaisuuksia.
Musiikkivideoiden kuvailu- ja analyysivaiheessa tulen käyttämään termejä, jotka kuvaavat musiikkivideon lavastusta mutta myös musiikkivideolla esiintyvien yksilöiden visuaalista ilmettä. Nämä termit ovat yleisesti myös fanikulttuurissa käytettyjä termejä, vaikka esimerkiksi konsepti on hyvin epätarkkaan määritelty.
Konsepti (concept): esimerkiksi albumin tai musiikkivideon visuaalinen ”ulkonäkö”, kohtauksen kokonaisuus (vaatetus, jäsenen ulkonäkö, lavastus)
Lavastus: musiikkivideon (kohtauksen) miljöö
Jäsen (member): k-pop -musiikkikulttuurissa, yhtyeiden yksilöistä puhuttaessa käytetään käsitettä ”members” (ks. esim. Kim 2012, 70). Käytän tästä syystä nimenomaan musiikkivideoita analysoitaessa käsitettä ’jäsen’, kun puhun musiikkivideolla esiintyvistä yksilöistä. Mikäli puhun yksittäisesti jäsenestä, saatan käyttää jäsenen esiintyjänimeä.
Biitti (beat) – kappaleen taustakomppina elektronisesta tuotettu (tasainen) taustarytmi.
Drop2 – ”Pudotus” takaisin kertosäkeistöön, joka tapahtuu ennen kertosäkeistöä tapahtuvassa musiikillisessa nousussa ja/tai kasvussa, jonka tarkoitus on nostaa säkeistön intensiteettiä kertosäkeistöä varten.
2”Central to the enjoyment of EDM is a phenomenon referred to as “The Drop”. Within the EDM community, a drop is de- scribed as a moment of emotional release, where people start to dance “like crazy”. There is no precise recipe for creating a drop when composing EDM. Rather, a drop occurs after a build, a building up of tension, and is fol- lowed by the re-introduction of the full bassline . A given EDM track may contain one or more drop moments.” (Yadati, Larson, Liem, Hanjalic, 2014; M.J.Butler 2006; Steventon 2007.), ”dropping the
Luuppi3 (loop) – toistuva (tausta)melodiakuvio, elektronisen tanssimusiikin perusta
Musiikkivideoiden audiota ja visuaalista kuvaa analysoidessani käytän spesifisti musiikkivideoiden nimiä selkeyden vuoksi, jotta lukija pystyy hahmottamaan, milloin puhun mistäkin kappaleesta tai musiikkivideosta. Nimeän musiikkivideot aluksi nimellä, jonka jälkeen käytän musiikkivideoissa lyhenteitä MV1 ja MV2. Tämän lisäksi käytän selkeyden vuoksi analyysissä myös musiikkivideoiden nimiä, kun kuvailen ja analysoin musiikkivideoiden audiota sekä visuaalista kuvaa.
Molemmat musiikkivideot ovat vuosien 2015-2016 aikana julkaistuja musiikkivideoita. Koska yhtyeellä on julkaisuhistoriaa jopa kymmenen vuoden takaa, olen valinnut tuoreempia musiikkivideoita heidän tuotannostaan tietyistä syistä. Ensinnäkin vanhemmat musiikkivideot eivät enää edusta nykyaikaista kuvaa k-popista. Vaikka aikaisemmin kerroin keskittyväni k- poppiin, joka sai alkunsa 2000-luvulla, kyseinen musiikkigenre on kehittynyt muutamien vuosikymmenien aikana hyvin suuresti. Voi ajatella, että se, mitä k-pop oli sekä edusti vuonna 2009 ei ole enää 2016 samanlaista. Tämä näkyy esimerkiksi siinä, että aluksi k-pop oli lähinnä Etelä-Korean oma musiikkikulttuuri, jota ajoittain vietiin Japanin musiikkimarkkinoille.
Nykyisin k-pop on ympäri maailmaa levinnyt ilmiö ja fanikuntaa löytyy joka puolelta maailmaa.
beat – term DJ’s use to describe the process of bringing in the bass drum after removal or a breakdown. May occur within a track or at the moment when a new track enters the mix.” (M.J.Butler 2006, 414)
3 ”loop – a repeating pattern, generally associated with a single instrumental sound, ranging in length from a sixteenth note to sixteen measures. The fundamental structual unit in electronic dance music.” (M.J.Butler 2006, 415)
2 TEOREETTISMETOLOGINEN VIITEKEHYS
Tässä luvussa kartoitan tutkielmani teoreettismetodologisen viitekehyksen. Aluksi tarkastelen sitä, mikä musiikkivideon oikeastaan määrittää ja mitä ”musiikkivideo” oikeastaan tarkoittaa sekä millaisia eri muotoja ne voivat omaksua. Luvussa kuvailen musiikkivideoiden audiovisuaalisuutta sekä audiovisuaalisuuden herättämiä kysymyksiä, erityisesti kuvan ja äänen (visuaalisuuden kuvan ja audion) elementtejä tutkittaessa musiikkivideoissa. Luvun alaluvuissa käsittelen myös musiikin tunnekokemuksia sekä musiikin herättämiä tunteiden representaatiota, ja menen
2.1 Musiikkivideot ja audiovisuaalisuus
Musiikkivideot ovat yksi audiovisuaalisuuden muoto/tuote, jossa audiovisuaalisuus muodostuu kuvan ja äänen luomasta kokonaisuudesta. Musiikkivideot saivat alkunsa 80-luvulla MTV:n (Music Television) ansiosta. Sen jälkeen musiikkivideoiden teknologia on kehittynyt huimasti ja saanut ajan saatossa uusia muotoja, niin teknologian kuin musiikkivideoiden tulkinnan, kulttuurihistorian sekä ”tarkoituksen” puolelta. Globalisoituminen ja Internet sekä sen tuomat videosivustot ovat myös muokanneet musiikki- ja musiikkivideokulttuuria huomattavasti.
Niamh O’Reilly (Sony Music) on todennut tutkimuksien osoittavan, että siinä, missä aikaisemmin MTV toimi pääasiassa musiikkivideoiden tarjoajana 80- ja 90-luvuilla, uudet Internet-sivustot, kuten esimerkiksi Youtube, ovat tarjonneet vaihtoehdon musiikkivideoiden etsimiseen ja katsomiseen. (Hearsum ja Inglis 2013, 495.)
Musiikkivideot ovat siis lyhyitä audiovisuaalisia tuotantoja, jotka on tehty tuomaan pop- ja rockmusiikille visuaalista ilmettä. Musiikkivideot myös toimivat eräänlaisina mainoksina (commercials) niin muusikoiden työstä kuin myös heidän musiikista. Lisäksi musiikkivideot toimivat myös viihdykkeenä sitä vastaanottavalle yleisölle (Korsgaard 2013, 507). Tämän lisäksi, musiikkivideot ovat audiovisuaalinen taiteen muoto. Nykyisin tosin, musiikkivideot ovat kehityksen myötä saaneet uudempia muotoja.
Mitä audiovisuaalisuudella sitten tarkoitetaan? Herkman (2001, 12) toteaa, että audiovisuaalisuudella tarkoitetaan audiovisuaalisuuden vakiintunutta merkitystä, joka perustuu yksilön kuulo- ja näköaistimuksiin. Musiikkivideoita tutkittaessa subjektiivisella kokemuksella on merkittävä osa musiikkivideoita sekä niiden audiovisuaalisia keinoja analysoitaessa.
Teknologisen kehityshistoriansa puolesta audiovisuaalisia medioita ovat ensisijaisesti elokuva, televisio ja video sekä uusmedia, jossa yhdistellään visuaalista ja äänellistä esittämistä.
Tällaisia esimerkkejä ovat esimerkiksi video- ja tietokonepelit. (2001, 14.)
Stan Hawkins (2013) määrittelee erityisesti pop-musiikkivideot yleisesti huolitelluiksi tuotantoiksi, joiden tarkoitus on viehättää sekä tyydyttää makuamme visuaalisesti.
Musiikkivideoiden päätehtävänä Hawkins pitää yhtyeen tai artistin promoamista, mutta videot tarjoavat myös sosio-kulturaalista sisältöä. Musiikkivideoiden sisällöt kuvastavat sen hetkisiä kulttuuri-ilmiöitä sekä trendejä. Tämän lisäksi pop-musiikkivideot omaavat Hawkinsin mielestä tietynlaisen viihdearvon. (2013, 467.)
Korsgaard (2013, 501) jakaa uudet musiikkivideotyylit viiteen eri tyyppiin huolimatta siitä, että uudet kategoriat ovat hankalia. Monet uudet musiikkivideotyypit ovat hankalia asettaa suoraan johonkin tiettyyn ”tyyliin”, koska musiikkivideoiden rajat häilyvät. Korsgaardin mukaan, musiikkivideot sekä saavat musiikkiin visuaalisen elementin (visualize music) että saavat visuaaliseen elementtiin musikaalisen ulottuvuuden (musicalize vision). (2013, 501-502.)
Niin sanottujen ”vanhojen” musiikkivideotyyppien lisäksi, uusia musiikkivideotyyppejä, ovat muun muassa erilaiset uudelleen miksaukset ja mashupit (remix, mashup), erilaiset interaktiiviset musiikkivideot, normaalista ajallisesta pituudesta eroavat musiikkivideot, hi/low definition musiikkivideot sekä musiikkivideot, joissa yleisö pääsee vaikuttamaan yhtyeen/artistin musiikkivideon sisältöön. (Korsgaard 2013, 503-504.) Tämä kertoo musiikkivideoiden jatkuvasta kehityksestä ja siitä, että teknologian kehittyessä myös musiikkivideot voivat saada tulevaisuudessa uudenlaisia muotoja. Korsgaard kuitenkin toteaa, että nämä uudet musiikkivideokategoriat ovat vain suuntaa-antavia määritelmiä lukuisille erilaisille uusille musiikkivideotyypeille. Erilaiset fanien tekemät videot ovat hänen mukaansa olleet olemassa hyvin kauan ennen näitä ”virallisia” uusia määritelmiä. Vaikka Internet ei ole suoranaisesti vaikuttanut näiden uusien musiikkivideotyyppien syntyyn, on se vaikuttanut huomattavasti niiden kehitykseen ja kasvuun. Korsgaard toteaa musiikkivideoiden myös olevan jatkuvassa vuorovaikutuksessa muun median kanssa. (EM 2013, 504, 508)
Carol Vernallis toteaa musiikkivideoiden olleen levy-yhtiöiden tuote, jonka tarkoitus oli ensisijaisesti myydä musiikkikappaletta visuaalisten kuvien avulla. Uusien Internet-sivustojen, kuten esimerkiksi vuonna 2005 perustetun Youtuben, takia tämä määrittely ei ole enää pätevä.
Toki musiikkivideoiden tarkoitus on myös markkinoida yhtyettä ja/tai artistia, mutta esimerkiksi Youtubessa monet artistit/yhtyeet/levy-yhtiöt lisäävät omalle sivustolleen visuaalisia videopätkiä (pituudeltaan sekunneista jopa tunteihin), joihin he ovat lisänneet myös audion. Näissä videopätkissä musiikkityyli vaihtelee usein eivätkä videot rajoitu aina yhden musiikkityylin pariin. Uudet elektroniset musiikkityylit, kuten esimerkiksi ambient-musiikki, ovat yleisiä. Nämä videot kenties näyttävät musiikkivideoilta, mutta eivät sitä varsinaisesti ole.
Musiikkivideoiden määrittelyä ei siis nykyisin voida enää rajata audiovisuaalisiin videoihin, jotka kestävät keskimäärin, aikaisemmin määrittelyn mukaan, neljästä viiteen minuuttiin.
Nykyisin kaikki audiovisuaaliset videot, joissa yhdistyvät visuaalinen kuva ja audio käsitetään, laajan määrittelyn mukaan, musiikkivideoiksi. (Vernallis 2013, 437-438.)
Myös Michel Chion on tarkastellut musiikkivideoita. Hänen mukaansa musiikkivideoita on kaiken ”muotoisia ja kokoisia”, mutta ne myös eroavat laaduiltaan ja budjeteiltaan. Ne voivat olla piirrosmaisia tai pohjautua realistiseen kuvaan. Chionin mukaan esimerkiksi televisio ei pysty ikinä olemaan yhtä visuaalisesti moniulotteinen, kuin hetki musiikkivideossa. (Chion 1994, 165-166.)
2.2 Tunnekokemukset ja tunteiden representaatiot musiikissa
Tässä alaluvussa käsittelen musiikin herättämiä emootioita, lyhyitä tunnekokemuksia/- kokemuksia ja affekteja, joita heijastan musiikkivideoiden analysoimiseen. Tarkoitus on tarkastella musiikkia emotionaalisena elämyksenä sekä kokemuksena. Kartoitan tarkemmin musiikin kokemista ja määrittelen tulevan tutkielmani termistöä. Tämän lisäksi kerron tarkemmin musiikista kokemuksena ja elämyksenä. Lähestyn aihetta aluksi puhtaasti kokemusmaailman ja sen ymmärtämisen kautta; mikä tekee kokemuksesta merkittävää ja miksi.
Avaan myös musiikkikokemusten tutkimuksia ja pohdin sitä, miten voisin käyttää näitä tutkimuksia omassa tutkielmassani.
Timo Laine on tutkinut kokemusmaailmaa ja sen ymmärtämistä. Laine toteaa ”kokemuksen syntyvän vuorovaikutuksesta todellisuuden kanssa”, ja että ihmisten suhde maailmaan on intentionaalinen. Laineen mukaan tämä tarkoittaa sitä, että omassa elämässämme kaikki merkitsee jotain. Kokemukset syntyvät todellisuuden ilmiöistä, esimerkiksi hajuista tai äänistä, sekä niiden havainnoimisesta. (Laine 2001, 27.)
Laine puhuu myös esiymmärryksestä. Hän tarkoittaa esiymmärryksellä ”kaikkia tutkijalle luontaisia tapoja ymmärtää tutkimuskohde jonkinlaisena jo ennen tutkimusta” (Laine 2001, 30.) Laineen mukaan tutkimusta tehdessä, ”jonkinlainen esituttuus on […] merkitysten ymmärtämisen edellytys” (Laine 2001, 31). Tämä ajatus on hyvin keskeisessä huomiossa omassa tulevassa pro-gradu työssäni; olen ollut pitkään tutkittavan musiikkikulttuurin, Etelä- Korean populaarimusiikkikulttuurin, kuluttaja. Olen vuosien saatossa niin sanotusti kasvanut kyseiseen musiikkikulttuuriin ”sisään”, vaikken suoranaisesti ole osa musiikkikulttuuria etenkään lokaalisesti. Positioni tutkijana sijoittuu Etelä-Korean ja jopa Aasian ulkopuolelle, joka jättää minut tutkijana automaattisesti ulkopuolelle tietyistä kulttuurisidonnaisista seikoista sekä vakiintuneista normeista. Tästä huolimatta koen mielenkiintoisena sen, että miten kyseisen kulttuurin ulkopuolella oleva yksilö voi nauttia ja Internetin avulla ”kasvaa sisään” edes tietyllä tasolla osaksi kyseistä musiikkikulttuuria länsimaalaisena ja eurooppalaisena kuuntelijana.
Koen tämän olevan tutkimukselleni hyvin antoisa lähestymistapa, koska näen tietyt asiat eteläkorealaisessa musiikkikulttuurissa eri tavalla kuin mitä kulttuurin sisällä kasvanut ihminen ne näkisi. Etenkin musiikkitieteilijänä ja kulttuurintutkijana koen lähtökohtieni olevan mielenkiintoiset ja antavat kyseisen musiikkikulttuurin tutkinnalle uuden tuulahduksen.
Laine toteaa, että merkitysten ymmärtämiselle on oleellista se, että tutkijalla ja tutkimuksen kohteella on jotain yhteistä. Laine tuo esille myös tutkijan omien tulkintojen subjektiivisen perspektiivin, jonka mukaan tutkimukseen kuuluu kriittinen ja reflektiivinen aspekti. Kritiikillä Laine tarkoittaa omien tulkintojen kritisoimista sekä kyseenalaistamista. Reflektiivisyydellä Laine taas haluaa painottaa sitä, että tutkimusta tehdessä tutkija on tietoinen tutkimuksen lähtökohdista. Laineen mukaan tutkimus alkaa siitä, että tutkija ottaa heti etäisyyttä omiin tulkintoihinsa, ja alkaa analysoida niitä kriittisesti. (Laine 2001, 32.)
Jaakko Erkkilä puhuu jo vuonna 1996 julkaistun kirjansa Musiikki ja tunteet musiikkiterapiassa johdannossa siitä, miten emootio -käsite on edelleen hyvin moniselitteinen ja hankala termi.
Emootio on Erkkilän mukaan käsitteenä hyvin epäselvä. Olen myös itse huomannut, että välillä emootiosta puhuttaessa, määritelmät eroavat toisistaan jonkin verran eikä yleistävää sekä yksiselitteistä termiä löydy.
Erkkilä määrittelee Nykysuomen sanakirjan (1980) määritelmän avulla emootiota. Näiden mukaan emootio tarkoittaa arkikielessä sekä yleisessä käytössä samaa asiaa kuin tunne(tila) ja sitä käytetään jopa synonyyminä. Emotionaalinen elämys taas kuvaa ihmisen tunne-elämää.
Emootio on terminä kuitenkin haasteellinen edelleen psykologian parissa, koska emootioteorioita on vuosien saatossa syntynyt monia. (Erkkilä 1996, 7.) Philip Tagg (2013) puhuu myös tunne- sekä emootiokäsitteistä musiikin tutkimuksen parissa. Tagg huomauttaa, että aivan aluksi on otettava huomioon kaksi universaalia yleistystä musiikista: [1] musiikki ilmaisee tunnetiloja (moods) ja tunteita (emotions) sekä [2] musiikkia ei voida selittää sanoilla.
Taggin mukaan kumpikaan näistä oletuksista ei ole väärä mutta musiikin tutkiminen vain näiden kahden oletuksen pohjalta olisi harhaanjohtava ja ei antaisi musiikista kokonaiskuvaa, vaan jättäisi musiikin tutkimuksen hyvin pinnalliselle tasolle.
Henna-Riikka Peltola on myös pohtinut musiikin kokemista ja sen herättämiä kokemuksia väitöskirjassaan Kind of Blue: Emotions Experienced in Relation to Nominally Sad Music (2016). Peltola referoi väitöskirjassaan Barrettia vuodelta 2006, affektin ja emootioiden määritelmää. Hänen mukaan ”ydinaffekti (core affect) on oleellisen perusta emotionaaliselle elämälle (emotional life), joka on ikään kuin neurofysiologinen barometri yksilön suhteesta ympäristöönsä, joka sisältää kaiken sensorisen, motorisen ja somaattisen tiedon.4” (Peltola 2016, 18.) Barrettin sanoja mukaillen vuodelta 2012, tunteen ovat sosiaalisesti konstruktoituneita ja myös biologisesti evidenttejä. Vaikka tunteilla olisikin siis biologinen perus, ne voivat Peltolan mukaan lopulta olla olemassa vain kokemuksina tunteesta. (Peltola 2016, 23.)
Tunnekokemukset ovat keskeisessä osassa, kun tutkitaan musiikkia. Musiikin herättämät tunnekokemukset ovat kuuntelijan omaa, sisäistä hiljaista tietoa musiikista ja siitä, miltä musiikki tuntuu yksilötasolla. Vaikka musiikki heijastaa vahvasti aina kuuntelijan minuutta ja yksilöllisyyttä, on musiikissa aina mukana jonkinlainen tunnekokemus. Tunnekokemus on osa itse teosta mutta myös tuottajaa, säveltäjää, yleisöä tai pelkästään yksittäistä kuuntelijaa.
Musiikin emotionaalisten ulottuvuuksien käsitteleminen on myös Taggin mielestä paljon monimutkaisempaa mitä voisi ensinäkemältä olettaa. Esimerkiksi musiikkiteoksen tai esityksen surullisuus ei synny pelkästään musiikin melodiasta tai harmoniasta, instrumenteista tai muista
4 “[…] core affect is an essential basis of emotional life, a kind of a “neurophysiological barometer of the individual’s relation to an en- vironment” that includes all sensory, motor, and somatic information.” (Peltola 2016, 18; Barrett 2006)
musikaalisista elementeistä. Vaikka näillä on toki merkittävä vaikutus käsitykseemme surullisesta musiikista, on musiikin surullisuus liitoksissa myös kulttuurillisiin vakiintuneisiin normeihin ja käytösmalleihin. Taggin mukaan esimerkiksi esiintyjän on oltava tietoinen esitettävästä (tunne)tilasta (be in some way aware of that state of mind), jotta hän voisi kanavoida kyseistä tunnetilaa omaan esiintymiseensä. Esiintyjän, oli kyseessä sitten artisti tai säveltäjä, on tarkasteltava, käsiteltävä ja muokattava tunnetila kulttuurillisen kompetenssin muotoon, jossa siitä tulee ymmärrettävää myös yleisölle. Tagg korostaa, että tällä tapaa musiikin käsitteleminen tuo eron emootion/tunteen (emotion) ja tunteiden representaation (representation of emotion) välille. (Tagg 2013, 71-72.)
Koska oikean termin määritteleminen musiikin kokemiselle sekä sen kokeminen emotionaalisena elämyksenä on suhteellisen haastava eikä yksiselitteistä, käytän tässä tutkielmassa käsitteitä ”tunteiden representaatio” sekä tunnekokemus/-elämys.
Musiikkivideota tarkastellessa, audion tai visuaalisen kuvan herättämä tunnetilaa ei siis tässä tutkimuksessa käsitellä emootiona eikä tunteena. Audion ja/tai visuaalisen kuvan herättämä tunnetila on hetkellinen representaatio jostain tunnetilasta, näin ollen sitä voisi siis käsitellä hetkittäisenä tunnekokemuksena tai -elämyksenä. Koen, että tämä termi kattaa parhaiten ajatukseni musiikkivideon audiovisuaalisten elementtien herättämistä tunteiden representaatioista sekä tunnekokemuksista.
2.3 Musiikkivideot emotionaalisena kokemuksena ja masking method
Tässä kappaleessa esittelen musiikkivideoiden audiovisuaalisten elementtien ja niiden analyysiä subjektiivisesta näkökulmasta. Laineen mukaan jokaisesta tutkittavasta ilmiöstä pyritään ”näkemään mahdollisimman paljon olennaisia ”merkitysaspekteja”. Laineen mukaan merkityksiä voidaan analysoida kiinnittämällä huomiota siihen, muuttuuko merkitysten luoma kokonaisuus ratkaisevasti, jos siitä jätetään pois jokin osa. Laine toteaa, että tutkimusten kannalta on hyvin tärkeää olla jättämättä pois mitään merkityksiä. (Laine 2001, 39.)
Kokemus musiikista ja sen herättämistä tunnekokemuksista koostuvat usein useista erilaisista elementeistä. Musiikin kokemus ja sen herättämät tunteiden representaatiot ovat sidonnaisia niin yksilöllisiin kokemuksiin sekä henkilöityyn minuuteen sekä esimerkiksi ympäristöömme.
Klaus R. Scherer ja Eduardo Countinho tarkastelevat kirjassa The Emotional Power of Music:
Multidisciplinary perspectives on musical arousal, expression, and social control (2013) sitä,
miten tunne(kokemus) rakentuu musiikin ja kuuntelijan välille. He siteeraavat vuodelta 2001 Schererin ja Zentnerin määrittelemää tuotannon sääntöjä (production rules), mikä määrittelee tunteiden synnyn musiikissa. Heidän mukaan musiikin herättämä tunnekokemus määräytyy useiden eri tasojen vaikutuksesta: näitä ovat musiikin strukturaaliset (esimerkiksi intervallit, soinnut, melodiat), performatiiviset (esimerkiksi ulkoinen olemus, ilmeet ja motivaatio), kuuntelija (esimerkiksi musiikkiosaaminen, henkilön sen hetkinen motivoituneisuus ja mielentila) sekä kontekstin (esimerkiksi paikka, tapahtuma) tasot. (Scherer ja Countinho 2013, 128; Scherer ja Zentner 2001.) Nämä elementit määrittelevät joko yksinään tai yhdessä sen, miten koemme kuulemamme musiikin ja sen, millaisia tunteiden representaatioita ne meissä herättävät.
Kirjassa Emotion and Meaning in Music (1956), Leonard B. Meyer selittää musiikin kokemista emotionaalisella tasolla. Tutkielmani valossa koen, että musiikki on taiteellisen tuotteen sekä nuotinnosten lisäksi myös yksilön subjektiivista ja emotionaalista kokemista. Musiikki herättää jokaisessa ihmisessä tunteita, olivat ne sitten negatiivisia tai positiivisia. Meyer (1956, 266) toteaa, että kuuntelija voi kokea musiikin tunnetilana. Musiikki siis herättää kuuntelijassa tunnetiloja, jotka pohjautuvat hänen omaan kokemukseensa musiikista.
Meyer (1956, 266) kuitenkin huomauttaa, että on otettava huomioon kaksi tärkeää seikkaa, kun puhutaan tunteiden kokemisesta musiikin parissa. Ensiksi on huomioitava, että tunnetilat, jotka ovat rinnastettu tietyn tyyliseen musiikkiin, eivät ole luonnollisia ja spontaaneita emotionaalisia reaktiota. Musiikki kuvastaa käyttäytymiseen liittyviä aspekteja. Meyer esittelee esimerkkinä länsimaalaisen kulttuurin tavan ilmaista surua, jossa surun kommunikointimalliin kuuluu erikoista sekä tyypillistä käytöstä, joihin kuuluvat fyysiset eleet, motorinen toiminta ja pukeutuminen. Suruun usein liittyvät eleet ja ilmeet ovat hallittuja ja minimalistisia sekä esimerkiksi itkeminen on tavanomaista5.
Meyerin mukaan tämä ei kuitenkaan ole ainut tapa kokea sekä ilmaista surua länsimaalaisessa kulttuurissa, ja mikäli tapamme ilmasta surua olisi erilainen, myös surun ilmaiseminen länsimaalaisessa musiikkikulttuurissa olisi erilaista. (Meyer 1956, 267.) Suru ei siis toisin sanoen synny esimerkiksi pelkän musiikin avulla, vaan suruun liittyy useita vakiintuneita
5” […] grief is communicated by special type of behavior: physical gestures and motor behavior tend to minimal; facial expression is confined […]; weeping is customary; and dress too serves as a behavioral sign”. (Meyer 1956, 266-267.)
normeja.
Tämän lisäksi on huomioitava, että tällainen kommunikoiva käyttäytyminen, jossa ilmeillä ja eleillä on merkittävä funktio, muuttuu koko ajan konkreettisemmaksi, jotta kommunikoinnista tulisi tehokkaampaa. Tästä syystä myös musiikin herättämättä tunnetilat ja tunteet normalisoituvat. Näin ollen musiikilliset ilmentymät, kuten melodiset muodot, harmonia ja rytmiset muodot, alkavat luoda kuuntelijassa kulttuurisidonnaisia tunnetiloja ja tunteita. (Meyer, 266-267.) Tämä tarkoittaa siis sitä, että se, miltä ”musiikki kuulostaa”, on sidoksissa kulttuurin sisällä normalisoituneisiin tunnetiloihin ja käyttäytymismalleihin.
Annan tästä esimerkin: kuuntelen kappaletta, jossa on selkeästi molli-painotteinen melodiamaailma. Kyseinen melodiamaailma on usein yhdistetty surumieliseen tunnelmaan.
Musiikkipiireissä yleistä tietoa on se, että kulttuurinen tapa kokea duurisointu on iloinen ja mollisointu surullinen. Mollipainotteinen kappale siis automaattisesti herättää negatiivisia tunnetiloja, kuten esimerkiksi surua ja haikeutta. Tutkielmassani tutkin musiikkivideoiden vaikutusta kappaleiden tunnelmaan. Miten hämmentävää olisi, jos tämän surullisen kappaleen musiikkivideo olisi värimaailmaltaan pastellinsävyinen? Millaisia ajatuksia herättäisi kappale, jossa sävel- ja melodiamaailma ovat vastavuoroisesti selkeästi duuri-painotteisia, mutta musiikkivideo olisi täynnä tummia värejä sekä pelottavia/synkkiä mielikuvia herättäviä lavasteita? Samalla tapaa kuin äänet, myös värit voivat laukaista tunnetiloja yksilössä. Tällä kärjistetyllä vastakkain asettelulla haluan korostaa sitä, että tunnetiloilla ja näillä edellä mainituilla seikoilla on funktio.
Philip Ball (2010) muistuttaa kuitenkin siitä, että vaikka musiikki herättää meissä näitä hetkellisiä tunnetiloja, reaktiomme musiikkiin eivät johdu pelkästään musiikista itsestään.
Jokin melodia voi esimerkiksi liikuttaa kuuntelijan kyyneliin mutta sama melodia voi jättää toisen kuuntelijan niin sanotusti täysin kylmäksi. Musiikkiin pohjautuvat tunnekokemukset ovat siis kontekstisidonnaisia eivätkä synny musiikista itsestään. Ballin mukaan, samalla tapaa kuin surullinen musiikki voi saada meidät itkemään, myös iloinen musiikki voi saada kuuntelijan liikuttumaan kyyneliin. Toisin sanoen, ei voi olettaa, että surullinen musiikki yleistetään aina surullisiin tunnetiloihin ja vastavuoroisesti iloinen musiikki aina iloisiin tunnetiloihin. Musiikin herättämät tunnetilat eivät myöskään kategorisoidu enää vain iloiseen tai surulliseen musiikkiin; musiikki voi herättää meissä monenlaisia hyvin monimutkaisia tunnetiloja, jotka eivät ole niin helposti selitettävissä kuin esimerkiksi ilo ja suru. Tällaisia
tunnetiloja ovat esimerkiksi inho (disgust), viha (anger) ja epätoivo (despair). (Ball 2010, 260.) Ball huomauttaa myös musiikin emotionaalisen puolen tutkimisen ongelmasta viitaten Gabrielssonin (2011) tutkimuksiin musiikkikokemuksista. Musiikkiin liittyvät kokemukset eivät ole yksiselitteisiä. Tutkimukset ovat osoittaneet, että helpointa on kuvailla hyvin voimakkaita musiikkikokemuksia, esimerkiksi musiikkifestivaalin herättämiä tunnekokemuksia. Tästä huolimatta on silti edelleen hieman epäselvää, miksi tietyt tunnekokemukset musiikin saralla koetaan voimakkaammin, ja miksi jotkut kokemukset eivät ole niin helposti kuvailtavissa. (Ball 2010, 263.) Ball mainitsee esimerkin, jossa yleisesti iloiseksi ymmärretty kappale, Louis Armstrongin What a Wonderful World, ei ole Ballille iloinen kappale, koska hän yhdistää kappaleen ystävänsä hautajaisiin. Musiikki itsessään ei siis välttämättä sisäistä tunnetilaa vaan usein, musiikin herättämät tunteen ovat liitoksissa tapahtumiin ja koettuihin elämyksiin. (EM 2010, 272.) Jotkut kappaleet siis muistuttavat meitä esimerkiksi kesäyön tapahtumista, ja ne ovat näin positiivisesti latautuneita kappaleita, jotka tuovat mieleemme ilon tunteita. Toiset kappaleet taas, kuten Ballin esimerkissä, muistuttavat meitä surullisista tapahtumista, kuten ystävämme kuolemasta. Näin, jopa yleisesti iloisena tunnettu kappale, voikin saada täysin uuden assosiaation.
Ball referoi teoksessaan myös Meyerin (ks. 1956; 1996, 455-83) ajatuksia siitä, että musiikin emotionaalinen vaikutus yksilöihin ei perustu oletuksiin ja odotuksiimme musiikista. Mitä tämä tarkoittaa on sitä, että mikäli kuunneltu musiikki vastaisi aina oletuksiamme, se ei välttämättä tarjoaisi meille näitä joskus jopa intensiivisiä tunnekokemuksia, joita olen tässä esseessä jo hieman käsitellyt. Mikä musiikista tekee niin emotionaalisesti ja kokemustasolla latautuvaa, on musiikin kyky yllättää ja nimenomaan tarjota jotain, joka ylittää oletuksemme. Emme kuuntele musiikkia vain siksi, että se vastaisi täysin oletuksiamme – päinvastoin. Mikäli musiikki vastaisi aina meidän oletuksia siitä, että se olisi joko iloista tai surullista, musiikista Ballin ja Meyerin ajatuksien mukaan puuttuisi yllätyksen elementti. Näin musiikki ei olisikaan niin jännittävää ja tunteita herättävää. Meyerin mukaan musiikista tulee moniulotteisempaa juuri odotustemme ja todellisuuden herättämän ristiriidan takia. Musiikki on täynnä hetkiä, joissa oletamme jotain tapahtuvan seuraavaksi: melodia etenee tietyllä tavalla tai esimerkiksi siirrokset kappaleen eri osiin etenevät oletetulla tavalla. Vaikka oletamme tiettyjen asioiden tapahtuvan, kuuntelijalla ei ole täyttä varmuutta siitä, mitä seuraavaksi tulee tapahtumaan.
Tämä seikka tekee musiikista Meyerin mukaan niin kiehtovaa kuin se on. (Ball 2010, 280-281.)
Gabrielssonin (2011, 199) mukaan ihmisillä on aina ollut tarve näkyä ja kuulua — tarve kuulua johonkin. Tämä kasvattaa heidän omakuvaa, kykyä tunnistaa heidän omat vahvuutensa ja kykynsä, sekä näin luoda itselleen vakaa identiteetti. Gabrielssonin mukaan musiikilla on oma vaikutuksensa yksilön omakuvaan ja sen muokkautumiseen6. Musiikki on osa yksilöä ja heijastaa sekä yksilöä että muita ihmisiä. Sen elementeistä voi tunnistaa itsensä ja musiikkiin voi yksilön omien attribuuttien pohjalta myös samaistua. Gabrielssonin mukaan, musiikki voi jopa ”puhua” suoraan yksilölle eikä kenellekään muulle.
Gabrielsson on kollegoidensa kanssa tekemässä laajassa tutkimuksessa Strong Experiences with Music - Music is more than just music (2011) analysoinut ihmisten kokemuksia musiikista.
Gabrielsson on jakanut nämä tunnetilat neljään eri luokkaan: voimakkaisiin ja intensiivisiin tunteisiin, positiivisiin tunteisiin, negatiivisiin tunteisiin ja sekalaisiin tunteisiin. (Gabrielsson 2011, 120.)
Voimakkailla ja intensiivisillä tunteilla Gabrielsson tarkoittaa tilannetta, jossa musiikki on herättänyt kuuntelijassa suuria tunteita. Yleisesti ottaen nämä suuret tunteet eivät kuvasta tarkkoja tunnetiloja vaan erityisesti tunnetilan intensiivisyyttä. Esimerkiksi ilmaisut ”Todella hieno emotionaalinen kokemus!” ja ”Mahtava fiilis!” eivät ilmaise tarkkaa tunnetilaa vaan näiden tunnetilojen intensiivisyyttä. (Gabrielsson 2011, 121.) Gabrielssonin mukaan positiiviset tunteet ovat suurin luokka ja suuri osa ihmisistä kokee positiivisia tunnetiloja, kuten esimerkiksi iloa ja nautintoa, musiikin yhteydessä. Ihmiset kokevat kuitenkin sekä positiivisia mutta myös negatiivisia tunteita musiikin yhteydessä. Negatiivisiin tunteisiin ja tunnetiloihin kuuluvat esimerkiksi suru ja melankolia, mutta myös esimerkiksi kaipuu, katumus, yksinäisyys ja pelko. Negatiivisia tunteita herättävä musiikki voi saada kuuntelijan tuntemaan olonsa todella uupuneeksi, kun taas positiivinen musiikki usein antaa kuuntelijalle energiaa. (emt 2011, 122- 140.) Neljäntenä Gabrielsson puhuu sekalaisista tunteista. Tämä luokka kuvaa tunnetiloja ja tunteita, jotka voivat muuttua kokemuksen aikana: esimerkiksi positiivinen tunne voi seurata negatiivista tunnetta. Musiikin luomat tunteet voivat myös sekoittua yksilön kokemuksissa, ja näin ollen luoda todella ristiriitaisen kokemuksen. (2011, 140-148.)
6”Music can be seen as a representative for another person, a fellow being and conversation partner who understands my situation, my thoughts, and feelings. Music reflects me, myself, and I recognize myself in the music and can identify with it. It can feel as if music speaks directly to me and nobody else, as though I am chosen to receive what the music has to say. One can experience this both in solitude and when one is together with other people”. (Gabrielsson 2011, 199.)
Gabrielsson (2011) tarkastelee myös tunnetilojen ja tunteiden merkitystä musiikissa. Musiikin kokemisen tutkiminen on todella haastavaa, ja sitä voi tutkia monesta perspektiivistä.
Gabrielsson puhuu yhdestä perspektiivistä, jossa yksilö omistautuu musiikin kokemiselle mutta joskus, musiikki on vain taustaääntä (sound wallpaper), kun yksilö tekee jotain muuta. On kuitenkin tapauksia, joissa musiikin kokemisen aktiivinen intressi ja merkitys ovat kaikki kaikessa, kaiken muun jäädessä taka-alalle. Näin ollen esimerkiksi kappaleen kuunteleminen ja sen kokeminen määräytyy paljon yksilön halusta sitoutua musiikin kokemiseen. (2011, 2.) Gabrielsson kertoo myös musiikin kokemisen aikaisemmista tutkimuksista. Hänen mukaansa musiikin kokemista on tutkittu paljon objektiivisesti tutkimalla esimerkiksi hengitystä, sydämen sykettä sekä aivotoimintaa. Gabrielsson painottaa, että musiikin kokemisen fysiologisella tutkimuksella on paljon informaatioarvoa, mutta hän tuo esille myös sen, että nämä objektiiviset fysiologiset tutkimukset eivät kuitenkaan kerro mitään yksilön subjektiivisesta musiikin kokemisesta. (Gabrielsson 2011, 3.)
Musiikkivideoissa musiikki ja visuaalinen kuva vaikuttavat myös toisiinsa väistämättä.
Vernallis toteaa musiikkivideossa olevien audiovisuaalisten elementtien, eli audion ja visuaalisen ilmeen olevan kuin pariskunta pariterapiassa7. Nykyisin äänen ja kuvan suhdetta toisiinsa käsitellään ei pelkästään yhdessä musiikkivideota analysoitaessa vaan myös keskittyen kunkin osa puolen, niin audion kuin visuaalisen kuvan, omiin vahvuuksiin ja mitä ne tuovat kokonaisuuteen, tässä tapauksessa musiikkivideoon. Kumpaakin osapuolta voidaan kuvitella parisuhteen kahdeksi osapuoleksi, jotka istuvat sohvan eri päissä. He voivat parisuhdeterapiassa ikään kuin keskustella seuraavasti: ”Jos sitä teet näin, minusta tuntuu tältä” tai ”jos tekisit näin, minä pystyisin tekemään tämän”. Tällainen vastakkainasettelu myös musiikkivideoissa, etenkin audiovisuaalisia elementtejä tarkastellessa, ei ole niinkään huono havainnollistus.
7”Because music videos place song and image in a relation of copresence, I suggest that we consider them as partners: we might sit them on the couch and imagine them in couples therapy. As analysts, we migth consider each spouse in turn. […] Asking each to articulate needs in classic therapeutic language is not too far-fetched: ’when you do this, I feel this’, or ’if you do this, I will be better able to do this.’ We can assume there are issues of dominance and subservience, passivity and aggression.
In music-image relations, one medium often seems to be pushing the other to do something, acting as the driver. Each suffers for not being able to show all it has. […] Some new entity or quality emerges from the couple’s relationship, and we respond more to that quality than to either individual in the pair. This aspect is surely contingent and constructed, but it feels so densely colored. Similarly, we may think of the music-image relationship as a new hyper-being.” (Vernallis 2013, 439-440)
Tietynlainen valtataistelu musiikkivideon musiikin (audion) ja kuvan (visuaalisen ilmeen) välillä luo suhteen, jossa toinen elementti toimii vuoroin dominoivana kuskina, kun taas vuoroin alistuvana kanssamatkustajana. Toisin sanoen, musiikki ja kuva ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa keskenään sekä alttiita toisen vaikutukselle. Musiikkivideoiden äänen ja kuvan suhdetta voidaan Vernallisin mukaan kutsua uudeksi hypermuodoksi. (Vernallis 2013, 439-440.)
Musiikkivideot ovat siis audiovisuaalinen tuote, jossa yhdistyvät niin ääni kuin myös kuva.
Musiikki ei siis ole pelkästään ”näkymätön” asia. Andrew Goodwin puhuu kuvan musikologiasta. Hänen mukaansa ei ole olemassa selkeää todistusaineistoa, joka viittaisi siihen, että muusikot ja sitä vastaanottava yleisö kokisivat musiikin visuaalisesti. (Goodwin 1992, 50.) Goodwin kuitenkin toteaa, että ymmärtääkseen esimerkiksi pop-musiikkia, kuuntelijan on kyettävä tarkastelemaan musiikkia myös visuaalisesti. Hänen mukaansa esimerkiksi kappaletta, jossa musiikki on vailla visuaalista osatekijää, ei ole tällöin kuunneltu tarpeeksi tarkasti.
Goodwin myös toteaa kysymyksen, jonka mukaan muusikot kirjoittavat kappaleita heidän päänsä sisällä olevien videokuvien perusteella, olevan väärä tulkinta. Goodwinin mukaan yleisessä tiedossa on, että muusikot visualisoivat kappaleitaan joka tapauksessa niin abstraktilla kuin narratiivisella tasolla. Goodwin toteaakin, että kuuntelijat ja muusikot ”näkevät” kuvia, kun he kuulevat musiikkia. (1992, 50-51.) Goodwin tarkoittaa tällä sitä, että musiikki luo visuaalisia mielikuvia yksilölle — oli kyseessä sitten musiikkia tuottava muusikko tai sitten yksilö, joka kuuntelee musiikkia omaksi ilokseen.
Miten musiikkia voi sitten kuunnella? Chion (1994, 25-29) puhuu kolmesta kuuntelutavasta, joista ensimmäinen on kausaalinen kuunteleminen. Tämä yleisin kuuntelutapa tarkoittaa tapaa, jossa kuuntelemme ääntä saadaksemme tietoa tai selvittääksemme tiedon alkuperää. Kun alkuperä on tiedossa, ääni voi tarjota meille lisätietoa. Toinen kuuntelun tapa on semanttinen.
Tämä kuuntelutapa tarkoittaa Chionin mukaan kuuntelua, jossa kuunnellaan tiettyä koodia tai kieltä, jotta pystymme ymmärtämään puhutun viestin. Kolmannessa kuuntelutavassa, jossa ääntä, oli kyseessä sitten verbaalinen tai esimerkiksi instrumentilla soitettu musiikki, tutkitaan itsessään objektina (reduced listening). Musiikkia voi siis kuunnella monella tavalla ja se voi tarjota kuuntelijalle hyvinkin erilaista tietoa riippuen siitä, mitä kuuntelija ”haluaa kuulla”.
Elokuva - ja televisiotieteen tutkija Henry Bacon (2000) puhuu kertovasta elokuvamusiikista.
Bacon käyttää kahta eri termiä elokuvamusiikkianalyysin tutkimuksesta, erityisesti kuullun
musiikin ja visuaalisen kuvan analysoinnin välillä: parafraasia ja kontrapunktia. Parafraasissa on kyse tilanteesta, jossa kuva ja ääni toimivat niin sanotusti harmoniassa toistensa kanssa vahvistamalla toinen toisiaan. Kontrapunktilla taas viitataan tilanteeseen, joka on päinvastainen.
Nämä kaksi termiä auttavat hahmottamaan musiikin suhdetta muuhun kerrontaan. (Bacon 2000, 234-235.) Musiikkivideoiden audion ja visuaalisen kuvan analyysin aikana näiden kahden elementin välille voi tapauskohtaisesti nousta joko yhteneväisyyksiä tai ristiriitoja. Nämä kaksi edellä mainittua termiä tiivistävät toimivasti myös musiikkivideoiden audiovisuaalisten elementtien vuorovaikutuksen. Tämä tulee ilmi erityisesti siinä tapauksessa, mikäli kyse on musiikkivideon audiovisuaalisten elementtien sekä niiden herättämien tunteiden presentaatioiden ja -elämyksien tarkastelusta.
Tarkastellessa musiikkivideoiden audiovisuaalisia elementtejä ja esimerkiksi musiikkivideon audion ja visuaalisen kuvan suhdetta toisiinsa, nämä kaksi audiovisuaalista elementtiä voivat vaikuttaa toisiinsa. Kun katsomme musiikkivideota, musiikkivideoiden visuaalinen kuva vaikuttaa automaattisesti katselijaan ja sekä hänen käsitykseensä musiikkivideosta.
Vastavuoroisesti, musiikkivideon audio vaikuttaa katselijan käsitykseen musiikkivideoin visuaalisesta ilmeestä. Toisin sanoen, visuaalinen kuva vaikuttaa ääneen ja ääni vaikuttaa visuaaliseen kuvaan. On mahdollista, että jos kappaleen kuulee esimerkiksi ensin radiosta, kuuntelija ”kuulee” kappaleen omilla ehdoillaan. Jokainen meistä kuuntelee musiikkia omalla tavalla, kuten jo aikaisemmin mainitsin, ja musiikki heijastaa meitä jokaista yksilönä sekä meidän sisäistä henkistä maailmaamme.
Musiikkivideota katsoessa taas, visuaalinen kuva voi vaikuttaa kappaleen aikaisempaan kokemiseen hyvin suuresti. Tästä syystä koen musiikkivideoita audiovisuaalisuutta analysoitaessa tärkeäksi myös äänen ja kuvan erottelun kuin myös niiden vertailun sekä yhdessä että erikseen. Tässä tutkimuksessa käytän musiikkivideoiden audiovisuaalisten elementtien, eli siis kuvan ja äänen, analyysiin Chionin (1994, 187) metodia, jota kutsutaan masking method:ksi.
Metodin idea on, että esimerkiksi elokuvaa tai tässä tutkielmassa musiikkivideota analysoidaan kokonaisuutena mutta myös niin, että audio (ääni) ja visuaalinen kuva (kuva) erotellaan toisistaan ja analysoidaan erikseen. Tämä antaa mahdollisuuden tarkastella kumpaakin audiovisuaalista elementtiä omana elementtinään musiikkivideon audiovisuaalisessa kokonaisuudessa, joka koostuu äänen ja kuvan yhteistoiminnasta. Metodi antaa myös mahdollisuuden siihen, että tutkittavan ilmiön, tässä tutkielmassa musiikkivideon, audion voi analysoida niin, ettei musiikkivideon audio vaikuta kokemukseen musiikkivideon
visuaalisuudesta, eikä musiikkivideon visuaalisuus vaikuta kokemukseen musiikkivideon audiosta. Näin ollen nämä elementit luovat jo yksinään toisistaan erillään tunteiden representaatioita sekä kokemuksia ja mielikuvia, mutta kummatkin elementit koetaan omana auditiivisena sekä visuaalisena kokemuksena ilman, että kumpikaan elementti vaikuttaa toisiinsa8.
Tällaisessa musiikkivideon analysoinnissa tai kenties pelkästään katselussa, musiikkivideon visuaalinen ilme ei vaikuta suoranaisesti musiikkivideon audioon. Mikäli musiikkivideota tarkastellaan yllä olevan menetelmän avulla katsomalla ja kuuntelemalla musiikkivideota erilaisista perspektiiveistä, voi musiikin kuulla sellaisena kuin se on tarkoitus kuulla. Tässä tapauksessa musiikkivideon visuaalinen ilme ei vaikuta katsojan kokemukseen itse kappaleesta.
Chionin mielestä ei ole olemassa tiettyä tapaa tai järjestystä tutkia audiovisuaalisia elementtejä musiikkivideoissa. Hänen mielestään on kuitenkin hyvä erotella ääni- ja kuvaelementit toisistaan, ja myöhemmin tutkia niitä yhdessä. Chionin mukaan pystymme näin kuuntelemaan ja katsomaan tutkittavaa kohdetta mahdollisimman objektiivisesti. (Chion 1994, 187-188.) Näin musiikkivideon audiosta sekä visuaalisesta kuvasta saa mahdollisimman objektiivisen ja selkeimmän kuvan ilman, että visuaalinen ilme vaikuttaisi kuulijan kokemukseen musiikkivideon audiosta tai päinvastoin.
8”Screen a given sequence several times, sometimes watching sound and image together, sometimes masking the image, sometimes cutting out the sound. This gives you the opportunity to hear the sound as it is, and not as the image transforms and disguises it; it also lets you see the image as it is, and not as sound recreates it.” (Chion 1994, 187.)
