Tässä tutkielmassa kartoitin valikoimieni lähteiden valossa äänenlaadun musiikkiteknologisen historian kehitystä, äänenlaatuerojen kokemista ja mittaamista sekä äänenlaadun yhteyttä nykyaikaisen musiikintuotannon menetelmiin. Tavoitteenani oli kartuttaa äänenlaatuerojen havaitsemisen subjektiivisia lähtökohtia sekä muita avoimia kysymyksiä ja niihin liittyviä tutkimuksellisia ongelmia. Tutkielmani musiikkitieteellisestä tarkastelutavasta johtuen toin esiin erilaisia näkökulmia käyttäen apunani lähdeaineistoa musiikintutkimuksen eri aloilta.
Erilaiset äänentallennukseen ja -‐toistoon liittyvät keksinnöt sekä niiden jatkojalostus näyttelevät keskeistä osaa siinä, millaisilla tavoilla ihmiset kokevat äänenlaadun osana kuulemaansa musiikkia. Teknologia musiikin ja kuulijan välillä on 1800-‐luvulta saakka tarjonnut sekä elämyksiä ja yllätyksiä että pettymyksiäkin. Siinä missä varhaisimmat ääntä tallentaneet ja toistaneet kojeet ällistyttivät ihmisiä mahdollisuuksillaan, nykyajan teknologioihin kohdistuu mielestäni ennen kaikkea tyytyväisyyttä, mutta osin myös tyytymättömyyttä. Tyytyväisyydestä osoituksena on se, että musiikkia kulutetaan määrällisesti kenties enemmän kuin milloinkaan aiemmin, koska sen saatavuus on helpottunut tietoliikenneteknisten mahdollisuuksien vuoksi. Tyytymättömyydestä kertonee parhaiten se, että asiantuntijoiden keskuudessa ei ole täydellistä konsensusta siitä onko nykykonventioin tallennetun ja toistetun äänen laatu paras mahdollinen.
Ikuisesti täydellistä ääntä myyntiteksteissään luvannut CD-‐levy kohtasi alkuaikoinaan runsaasti kritiikkiä äänenlaatuun intohimoisesti suhtautuneilta audiofiileiltä, mutta siitä muodostui kuitenkin monista syistä johtuen koko digitaalista äänentallennusta ja -‐
toistoa määrittänyt tapa tuottaa musiikkia. CD-‐levyn teknisten ominaisuuksien määräämät konventiot määrittävät edelleen digitaalisen äänentallennuksen tarkkuutta, joskin sen nostamista on kokeiltu laajalti. Ongelmina ovat kuitenkin edelleen formaattien ja kuluttajalaitteistojen yhteensopivuusongelmat sekä tiettyjen asiantuntijoiden keskuudessa vallitseva kielteinen suhtautuminen esimerkiksi näytetaajuuden korottamista vastaan. Tämän taustalla näyttäytyy kaksi vahvaa
argumenttia, (1) ihmisen kuuloalueen sekä (2) nykyisen musiikkiteknologian perinteisimpien siirtovälineiden rajoitteet.
Kuten luvuissa 3 ja 4 hahmottelin, tieteellinen tutkimus ihmisen kuuloalueesta on varsin kehittynyttä, mutta sisältää silti hienovaraisimpien äänenlaatuerojen havaitsemisen kannalta muutamia keskeisiä kysymyksiä. Erityisen mielenkiintoiseksi asetelman tekee esimerkiksi japanilaistutkijoiden esitys siitä, että korkeataajuisempien äänien kuulemisen tai kokemisen mekanismit sijaitsisivat perinteisen kuulojärjestelmämme ulkopuolella. Tätä ehdotusta noudatellen elävän musiikin suhde nykyteknologialla tallennetun musiikin laatuun tulee pysymään aina epätasapainoisena. Koska muun muassa sinfoniaorkesterin tuottama äänenvärien ja harmoniakerrannaisten massa ylittää helposti tavanomaisten siirtovälineiden tallennus-‐ ja toistorajoitteet, äänitetty ja toistettu musiikki ei kykene vastaamaan lähellekään elävän esityksen äänimaailmaa.
Tosin huomionarvoista on myös se, etteivät äänilevyt kaikissa tapauksissa yritäkään edustaa alkuperäistä, autenttista soittotapahtumaa. Äänilevyformaattiin luotu musiikki on jo vuosikymmeniä representoinut erilaisia musiikintuotannollisia ratkaisuja, joilla hälvennetään autenttisen musisoinnin ja studioteknologian suomien mahdollisuuksin avulla editoidun ja manipuloidun äänen rajaa. Tällaisessa tuotantokulttuurissa äänityöntekijän melko löyhästi määrittyvä rooli nousee esiin ratkaisuja tekevänä osapuolena. Äänityöntekijöiden alalla esiintyy myös erilaisia tuotantorutiineja tai -‐
tavoitteita, joista hyvänä esimerkkinä on dynamiikka-‐alueen litistäminen sellaiseksi, että instrumentista tai tulkintatavasta riippumatta kaikki kuulostaa maksimiäänenvoimakkuudella soitetulta. Tällaisia tuotantotapoja osin vastustetaan, mutta toisaalta on myös havaittu, etteivät musiikin kuuntelijat kiinnitä huomiota paikoin jyrkkäänkään dynamiikan manipulointiin. Tavallaan voidaan siis ajatella, että äänityöntekijöitä ohjaa jonkinlainen leimautuminen laitteistoihinsa, joiden kautta äänenlaadun ihanteet välittyvät musiikkia kuluttaville kuulijoille.
Ottaen huomattavan yleistämisen riskin voidaan lopuksi väittää, että nykyaikaiset äänilevyt ja niiden tuotanto ovat ikään kuin monivaiheisia kokonaistaideteoksia, joiden toteutustavoissa näyttäytyvät sekä taiteelliset että teknologiset elementit. Äänenlaatu
on yksi keskeisimmistä tallenteiden koherenssia määrittävistä tekijöistä, mutta kuten tutkielmani aineistovalinnat ja niiden tarkastelu osoittavat, sen määrittelyyn, mittaamiseen ja erityisesti kokemiseen liittyy runsaasti äärimmäisen subjektiivisia näkökulmia.
Samaa yleistämisen linjaa jatkaen voidaan jopa väittää, että äänenlaatuerot ovat pohjimmiltaan ainoastaan subjektiivisia – niiden vertailussa ainoa pysyvä tekijä on kuulijan tai kokijan henkilökohtaiset preferenssit, joiden kirjosta jokainen tuloksiaan auki purkava tutkija pääsee tai joutuu vetämään johtopäätöksensä. Teknologialla on mahdollista tuottaa ja esittää äänenlaatueroja, mutta niiden todellinen havaitseminen tai havaitsemattomuus ja erityisesti kokeminen tuntuu pakenevan teknologialle ominaista kovaa tieteellistä määritelmää.
Digitaaliset äänenkäsittelyn ja -‐tallennuksen menetelmät ovat muodostuneet lähestulkoon erottamattomiksi osatekijöiksi nykyaikaisessa musiikintuotannossa.
Käytännössä 1980-‐luvulla CD-‐levyn markkinoille lanseeraamisen myötä alkaneen digitaalisen vallankumouksen yksi keskeisimmistä tavoitteista on ollut tarjota kuulijoille mahdollisimman korkealla äänenlaadulla alkuperälleen uskollisesti tuotettuja elämyksiä formaatista riippumatta. Tässä tärkeintä on mielestäni ottaa huomioon se tosiasia, että musiikin tuottamisprosessi äänityksen suunnitteluvaiheesta viimeisimpään jälkituotantovaiheeseen muodostaa itse asiassa keskeisimmin sen jonkin ”alkuperäisen”, mitä äänilevyn väitetään representoivan. Kyseessä ei välttämättä ole pyrkimys yksittäisen soittotapahtuman tai instrumentin tietyissä akustisissa olosuhteissa muodostuneen äänen autenttiseen toistoon kuluttajapäässä.
Autenttisuutta parhaimmillaan edustaa koko tuotantoketjun – niin teknologisen kuin taiteellisenkin toteutuksen kautta – eheys ja yhdenmukaisuus lopullisessa tuotteessa.
Tätä autenttisuutta on mielestäni syytäkin arvioida kriittisesti, vaikka kyseessä ovatkin jälleen äärimmäisen subjektiiviset seikat. Jos 2000-‐luvun moderni metal-‐genren pitkäsoitto kuulostaa säröytyneeltä yhtyeen ja tuottajan tahdosta, se vain tekee niin, koska se on tuotantotiimin lopullinen näkemys ilmaisun autenttisuudesta. Digitaaliseen
muotoon säilöttynä musiikki onkin – lupausten mukaisesti – ikuisesti täydellistä, mutta vain siinä muodossa mihin se on tuotettu.
On ilmiselvää, ettei musiikin teknologia-‐avusteinen tuotanto tule kokemaan minkäänlaista systemaattista äänenlaadun alenemista enää aikana, jolloin yleisesti argumentteina käytetyt resurssihävikit käyvät yhä epäolennaisemmiksi tietokoneiden tehokkuuden, tallennuskapasiteetin ja tietoliikenneyhteyksien parantuessa.
Keskeisempi kysymys onkin millaisesta standardoinnista tulevaisuuden musiikintuotannossa on syytä keskustella samalla, kun CD-‐levy formaattina on hiljalleen menettämässä dominoivan markkina-‐asemansa musiikin kulutuksen muotona. Tuleeko korkealaatuisista äänentallennuksen ja -‐toistamisen metodeista uusia konventioita ja onko niillä samankaltaisia havaittavissa olevia vaikutuksia kuin liikkuvan kuvan puolella suhteellisen nopeasti kehittyneessä asetelmassa VHS-‐videosta DVD-‐levyjen kautta Blu-‐
ray-‐levyihin? Tällainen kehityskulku voidaan nähdä kahdella eri tavalla. Yhtäällä se on parantanut elokuvien ja niiden toistolaitteiden tarkkuutta ja laatua, mutta toisaalta formaattimuutosten myötä kuluttajille on voitu myydä suhteellisen lyhyellä aikavälillä sama sisältö uudessa paketissa. Samankaltainen yritys erottuu mielestäni parhaiten kaupallisesti epäonnistuneen SACD:n kohdalla.
Lopuksi mielestäni tärkeimpiä kysymyksiä ovatkin, millaiset äänenlaatuerot ovat tärkeitä ja todella havaittavissa olevia, ja millainen niiden selvittämiseen tähtäävä tutkimus perusteltua? Miten esimerkiksi laadullisten ja määrällisten tutkimusmenetelmien tarjoamat työkalut voitaisiin valjastaa yksimielisempiä tuloksia tuottavien kokeiden suunnitteluun? Onko jokin valmiiksi määritelty arvoasteikko attribuutteineen ja sen käyttö äänenlaadun kuvaamisessa paras mahdollinen vastaustapa, vai pitäisikö oheen liittää mahdollisuus kuvailla koettua ääntä jotenkin vapaammin? Tulisiko vastauskaavakkeisiin liittää jonkinlainen näytekohtainen mittari, jolla koehenkilö voisi arvioida antamansa vastauksen varmuutta varmojen väärien ja epävarmojen oikeiden vastausten erottamiseksi? Ja ennen kaikkea, onko nykyaikainen musiikki tai äänimaailma laajemmin – määrittelytavasta riippumatta – sellaista, että se erityisesti vaatii parempaa äänenlaatua?
Uskon, että kahtiajako peruskuluttajien sekä asialle omistautuneiden harrastajien ja ammattilaisten keskuudessa tulee pitämään pintansa ainakin lähitulevaisuudessa.
Periaatteessa kahden karkeasti jaetun leirin olemassaolo palvelee kohtuullisesti koko ääniteollisuutta teknologiasta tutkimuksen kautta tuotteistamiseen. Näin kuluttajapuoli huolehtii ostopäätöksillään musiikin tekemisen ja tuotannon jatkuvuudesta, joka taas hyödyttää taloudellisesti teknologisten ratkaisujen ja laitteistojen tekijöitä, joiden toimintamallit taas synnyttävät keskustelua ja sitä kautta tutkimusta äänenlaadun yleisestä esiintymisestä ja esittämisestä. Jos koko musiikkiteollisuus ja sen ylläpitäminen musiikin tuottamisen ja äänenlaadun kannalta perustuisi kyseenalaistamattomiin ja muuttumattomiin konventioihin, olivat ne sitten täydelliseen autenttisuuteen pyrkimistä tai jatkuvaa maksimaalisen äänenvoimakkuuden tuottamista, ääniympäristömme olisi huomattavasti yksiulotteisempaa. Nyt kiistely, kyseenalaistaminen ja kritiikki ruokkivat uusien innovaatioiden ja tuotantotapojen muodostumista, joskin hitaasti ja melko pitkälti kahlittuna taloudellisiin näkökulmiin.
Silti on vaikeaa väittää, etteikö kehitystä tapahtuisi.
LÄHDELUETTELO
Abanto, L., Kemper, G. & Telles, J. (2011). A novel fuzzy logic-‐based metric for audio quality assessment: Objective audio quality assessment. Telecommunications (CONATEL), 2011 2nd National Conference, 1–10.
Ashby, A. (2010). Absolute Music, Mechanical Reproduction. Berkeley, CA: University of California Press.
Augoyard, J.-‐F. (2006). Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds. Montreal: McGill-‐
Queen’s University Press.
Baumeister, R. F. & Leary, M. R. (1997). Writing Narrative Literature Reviews. Review of General Psychology, 1(3), 311–320.
Bech, S. & Zacharov, N. (2006). Perceptual Audio Evaluation – Theory, Method and Application. West Sussex, England: John Wiley & Sons.
Bijsterveld, K. & Jacobs, A. (2009). Storing Sound Souvenirs: The Multi-‐Sited Domestication of the Tape Recorder. Teoksessa K. Bijsterveld & J. Van Dijck (toim.) Sound Souvernis: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices (s. 25–42).
Amsterdam: Amsterdam University Press.
Blesser, B. & Salter, L.-‐R. (2006). Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. Cambridge, MA: MIT Press.
Briggs, C. A. (1961). A to Z in Audio. New York, NY: Gernsback Library, Inc.
Campbell, D., Jones, E. & Glavin, M. (2009). Audio Quality Assessment Techniques – A Review, and recent developments. Signal Processing, 89(8), 1489–1500.
de Cheveigné, A. (2010). Pitch Perception. Teoksessa D. R. Moore (toim.) Oxford Handbook of Auditory Science: Hearing (s. 71–104). New York, NY: Oxford University Press.
Clark, M. H. (1999). Product Diversification. Teoksessa E. D. Daniel, C. D. Mee & M. H.
Clark (toim.) Magnetic Recording (s. 92–109). New York, NY: IEEE Press.
Clarke, E. J. (2007). The Impact of Recording on Listening. Twentieth-‐century Music, 4(1), 47–70.
Clements, K. (1998). Compact Disc Technology. Teoksessa I. R. Sinclair (toim.) Audio and Hi-‐fi Handbook (3rd Edition) (s. 67–92). Oxford: Newnes.
Corey, J. (2010). Audio Production and Critical Listening: Technical Ear Training.
Burlington, MA: Focal Press.
Corey, J. (2013). Technical ear training: Tools and practical methods. [Sähköinen versio].
Proceedings of Meetings on Acoustics, 19(1), 025016. [Viitattu 12.8.2014]. doi:
10.1121/1.4795853.
Cowen, R. (2012). Archaeologist of Sound. Science, 335(6066), 278–280.
Day, T. (2000). A Century of Recorded Music – Listening to Musical History. New Haven, CT: Yale University Press.
Deruty, E. & Tardieu, D. (2014). About Dynamic Processing in Mainstream Music. Journal of Audio Engineering Society, 62(1/2), 42–55.
Dochtermann, J. (2010). Big Studio Secrets for Home Recording and Production. Boston, MA: Course Technology / Cengage Learning.
Downes, K. (2010). Perfect Sound Forever. Technology and Culture, 15(2), 305–331.
Dyson, F. (2009). Sounding New Media: Immersion and Embodiment in the Arts and Culture. Berkeley, CA: University of California Press.
Eerola, T., Ferrer, R., & Alluri, V. (2012). Timbre and Affect Dimensions: Evidence from Affect and Similarity Ratings and Acoustic Correlates of Isolated Instrument Sounds. Music Perception, 30(1), 49–70.
Elborough, T. (2009). Vinyl Countdown: The Album from LP to iPod and Back Again.
Washington, DC: Soft Skull Press.
Engel, F. K. (1999). The Introduction of the Magnetophon. Teoksessa E. D. Daniel, C. D.
Mee & M. H. Clark (toim.) Magnetic Recording (s. 47–71). New York, NY: IEEE Press.
Epstein, M. & Marozeau, J. (2010). Loudness and Intensity Coding. Teoksessa D. R. Moore (toim.) Oxford Handbook of Auditory Science: Hearing (s. 45–69). New York, NY:
Oxford University Press.
Fuchs, P. A. (2010). Introduction and overview. Teoksessa P. A. Fuchs (toim.) Oxford Handbook of Auditory Science: The Ear (s. 1–15). New York, NY: Oxford University Press.
Gallagher, M. (2008). Music Tech Dictionary: A Glossary of Audio-‐Related Terms and Technologies. Boston, MA: Course Technology / Cengage Learning.
Gjerdingen, R. O. (2013). Psychologists and Musicians: Then and Now. Teoksessa D.
Deutsch (toim.) The Psychology of Music (Third Edition) (s. 683–707). New York, NY: Elsevier.
Gottlieb, G. (2007). Shaping Sound in the Studio and Beyond: Audio Aesthetics and Technology. Boston, MA: Course Technology.
Greene, P. D. (2004). Introduction: Wired Sound and Music Cultures. Teoksessa P. D.
Greene & T. Porcello (toim.) Music Culture: Wired for Sound: Engineering and Technologies in Sonic Cultures (s. 1–22). Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Gronow, P. & Saunio, I. (1990). Äänilevyn historia. Helsinki: WSOY.
Harlander, N., Huber, R. & Ewert S. D. (2014). Sound Quality Assessment Using Auditory Models. Journal of Audio Engineering Society, 62(5), 324–336.
Hartley, H. A. (1958). Audio Design Handbook. New York, NY: Gernsback Library, Inc.
Higuchi, M., Nakamura, M., Toraichi, Y., Toraichi, K., Morooka, Y., Katagishi, K., Otsu, N. &
Murakami, H. (2009). Ultrasound Influence on Impression Evaluation of Music.
Communications, Computers and Signal Processing – IEEE Pacific Rim Conference, 709–714.
Hirvonen, T. (2002). Headphone Listening Test Methods. Teknillinen korkeakoulu. Sähkö-‐
ja tietoliikennetekniikan osasto. Diplomityö.
Hjortkjær, J. & Walther-‐Hansen, M. (2014). Perceptual Effects of Dynamic Range Compression in Popular Music Recordings. Journal of Audio Engineering Society, 62(1/2), 37–41.
Hodgson, J. (2010). Understanding Records: A Field Guide to Recording Practice.
London: Continuum International Publishing.
Hood, J. L. (1998). Tape Recording. Teoksessa I. R. Sinclair (toim.) Audio and Hi-‐fi Handbook (3rd Edition) (s. 112–138). Oxford: Newnes.
Huff, W. A. K. (2001). Regulating the Future: Broadcasting Technology and Governmental Control. Westport, CT: Greenwood Press.
Huttunen, N. (2012). Dynamiikka-‐alueen kompressoinnin havaitseminen ja vaikutus kuuntelukokemukseen. Jyväskylän yliopisto. Musiikin laitos. Pro Gradu.
IFPI (2014). Facts and Stats. [WWW-‐dokumentti]. IFPI. [Viitattu 10.5.2014]. Saatavissa:
http://www.ifpi.org/facts-‐and-‐stats.php
ISO (2012). Sensory analysis -‐ General guidelines for the selection, training and
monitoring of selected assessors and expert sensory assessors.
[WWW-‐dokumentti]. ISO. [Viitattu 31.7.2014]. Saatavissa:
https://www.iso.org/obp/ui/#iso:std:iso:8586:ed-‐1:v1:en
ITU (2014). Recommendation ITU-‐R BS.1116-‐2 (06/2014): Methods for the subjective assessment of small impairments in audio systems. Geneve: International Telecommunication Union.
Katz, B. (2002). Mastering Audio – The Art and the Science. Burlington, MA: Focal Press.
Katz, D. J. & Gentile, R. (2005). Embedded Media Processing. Oxford: Newnes.
Katz, M. (2004). Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley, CA:
University of California Press.
Kerins, M. (2010). Beyond Dolby (Stereo): Cinema in the Digital Sound Age.
Bloomington, IN: Indiana University Press.
King, R., Leonard, B. & Sikora, G. (2012). The Practical Effects of Lateral Energy in Critical Listening Environments. Journal of Audio Engineering Society, 60(12), 997–1003.
Kivelä, H. (2012). Näytetaajuuden ja bittisyvyyden vaikutus subjektiivisten äänenlaatuerojen arviointiin. Jyväskylän yliopisto. Musiikin laitos.
Kandidaatintutkielma.
Koehl, V. & Paquier, M. (2013). A comparative study on different assessment procedures applied to loudspeaker sound quality. Applied Acoustics, 74(12), 1448–1457.
Kuribayashi, R., Yamamoto, R. & Nittono, H. (2014). High-‐resolution music with inaudible high-‐frequency components produces a lagged effect on human electroencephalographic activities. Clinical Neuroscience: NeuroReport, 25(9), 651–
655.
LaBelle, B. (2010). Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. London:
Continuum International Publishing.
Law, L. N. C. (2012). Assessing and Understanding Individual Differences in Music Perception Abilities. The University of York. Department of Psychology. Väitöskirja.
Lavry, D. (2012). The Optimal Sample Rate for Quality Audio. [WWW-‐dokumentti]. Lavry Engineering Inc. [Viitattu 20.8.2014]. Saatavissa:
http://www.lavryengineering.com/pdfs/lavry-‐white-‐paper-‐
the_optimal_sample_rate_for_quality_audio.pdf
Lavry, D. (2001). Sampling Theory for Digital Audio. [WWW-‐dokumentti]. Lavry
Engineering Inc. [Viitattu 20.8.2014]. Saatavissa:
http://lavryengineering.com/pdfs/lavry-‐sampling-‐theory.pdf
Lefebvre, R. & Gournay, P. (2008). Speech Coders. Teoksessa D. Havelock, S. Kuwano &
M. Vorländer (toim.) Handbook of Signal Processing in Acoustics: Volume 1 (s. 587–
620). New York, NY: Springer.
Maes, J. & Vercammen, M. (2001). Digital Audio Technology: A Guide to CD, Minidisc, SACD, DVD(A), MP3, DAT -‐ 4th Edition. Oxford: Focal Press.
Manley, G. A. (2013). Mosaic Evolution of the Mammalian Auditory Periphery. Teoksessa B. C. J. Moore, R. D. Patterson, I. M. Winter, R. P. Carlyon & H. E. Gockel (toim.) Basic Aspects of Hearing: Physiology and Perception (s. 3–9). New York, NY:
Springer.
Manning, P. D. (2004). Electronic and Computer Music. Cary, NC: Oxford University Press.
Mathews, M. (2001a). What Is Loudness? Teoksessa P. R. Cook (toim.) Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics (s. 71–78). Cambridge, MA: MIT Press.
Mathews, M. (2001b). The Ear and How It Works. Teoksessa P. R. Cook (toim.) Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics (s. 1–10).
Cambridge, MA: MIT Press.
McAdams, S. (2013). Musical Timbre Perception. Teoksessa D. Deutsch (toim.) The Psychology of Music (Third Edition) (s. 35–67). New York, NY: Elsevier.
Metzler, B. (2005). Audio Measurement Handbook. Beaverton, OR: Audio Precision.
Meyer, E. B. & Moran, D. R. (2007a). Audibility of a CD-‐Standard A/D/A Loop Inserted into High-‐Resolution Audio Playback. Journal of Audio Engineering Society, 55(9), 775– 779.
Meyer, E. B. & Moran D. R. (2007b). Audibility of a CD-‐Standard A/D/A Loop Inserted into High-‐Resolution Audio Playback: Sources, Venues and Equipment. [WWW-‐
dokumentti]. The Boston Audio Society. [Viitattu 12.8.2014]. Saatavissa:
http://www.bostonaudiosociety.org/explanation.htm
Nederström, N. (2004). Äänenlaadun arvioiminen, asiantuntijuus ja erilaiset sokkokuuntelumenetelmät. Helsingin yliopisto. Käyttäytymistieteellinen tiedekunta. Pro gradu.
Nishiguchi, T., Hamasaki, K., Ono, K., Iwaki, M. & Ando, A. (2009). Perceptual
discrimination of very high frequency components in wide frequency range musical sound. Applied Acoustics, 70(7), 921–934.
Ogden, J. R., Ogden, D. T. & Long, K. (2011). Music Marketing: A History and landscape.
Journal of Retailing and Consumer Services, 18(2), 120–125.
Olive, S. E., Schuck, P. L., Sally, S. L. & Bonneville, M. E. (1994). Effects of Loudspeaker Placement on Listener Preference Ratings. Journal of Audio Engineering Society, 42(9), 651–669.
Olive, S. E. (2003). Differences in Performance and Preference of Trained versus Untrained Listeners in Loudspeaker Tests: A Case Study. Journal of Audio Engineering Society, 51(9). 806–825.
Oohashi, T., Nishina, E., Honda, M., Yonekura, Y., Fuwamoto, Y., Kawai, N., Maekawa, T., Nakamura, S., Fukuyama, H. & Shibasaki, H. (2000). Inaudible High-‐Frequency Sounds Affect Brain Activity: Hypersonic Effect. Journal of Neurophysiology, 83(6), 3548–3558.
Oohashi, T., Kawai, N., Nishina, E., Honda, M., Yagi, R., Nakamura, S., Morimoto, M., Maekawa, T., Yonekura, Y. & Shibasaki, H. (2006). The role of biological system other than auditory air-‐conduction in the emergence of the hypersonic effect. Brain Research, 1073–1074, 339–347.
Osborne, R. (2012). Ashgate Popular and Folk Music Series: Vinyl: A History of the Analogue Record. Abingdon: Ashgate Publishing Group.
Owsinski, B. (2007). Mastering Engineer’s Handbook: The Audio Mastering Handbook (2nd edition). Boston, MA: Course Technology / Cengage Learning.
Owsinski, B. (2006). Mixing Engineer’s Handbook (2nd Edition). Boston, MA: Course Technology / Cengage Learning.
Owsinski, B. (2004). Recording Engineer’s Handbook. Boston, MA: Course Technology Oxenham, A. J. (2013). The Perception of Musical Tones. Teoksessa D. Deutsch (toim.) The Psychology of Music (Third Edition) (s. 1–33). New York, NY: Elsevier.
Park, T. H. (2010). Introduction to Digital Signal Processing: Computer Musically Speaking. Singapore: World Scientific Publishing.
Patil, K., Pressnitzer, D., Shamma, S. & Elhilali, M. (2012). Music in Our Ears: The Biological Bases of Musical Timbre Perception. [Sähköinen versio]. PLoS Computational Biology, 8(11). [Viitattu 28.7.2014]. doi:
10.1371/journal.pcbi.1002759
Perlman, M. (2004). Golden Ears and Meter Readers: The Contest for Epistemic Authority in Audiophilia. Social Studies of Science, 34(5), 783–807.
Pickles, J. (2012) Introduction to the Physiology of Hearing (4th Edition). Bradford:
Emerald Insight.
Pierce, J. (2001). Sound Waves and Sine Waves. Teoksessa P. R. Cook (toim.) Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics (s. 37–56).
Cambridge, MA: MIT Press.
Pitt, M. A. (1994). Perception of Pitch and Timbre by Musically Trained and Untrained Listeners. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance.
20(5), 976–986.
Pohlmann, K. C. (1992). The Compact Disc Handbook – 2nd Edition. New York, NY: Oxford University Press.
Rawson, E. (2006). Perfect Listening: Audiophilia, Ambiguity, and the Reduction of the Arbitrary. The Journal of American Culture. 29(2), 202–212.
Rogers, J. (2013). Death and Life of the Music Industry in the Digital Age. London:
Bloomsbury Academic.
Salminen, A. (2011). Mikä kirjallisuuskatsaus? Johdatus kirjallisuuskatsauksen tyyppeihin ja hallintotieteellisiin sovelluksiin. Vaasa: Vaasan yliopisto.
Schatz, R., Egger, S. & Masuch, K. (2012). The Impact of Test Duration on User Fatigue and Reliability of Subjective Quality Ratings. Journal of Audio Engineering Society, 60(1/2), 63–73.
Schinkel-‐Bielefeld, N., Lotze, N. & Nagel, F. (2013). Audio quality evaluation by experienced and inexperienced listeners. [Sähköinen versio]. Proceedings of Meetings on Acoustics, 19(1). [Viitattu 28.7.2014] doi: 10.1121/1.4799190.
Schneider, A. & von Ruschkovski, A. (2011). Techno, Decibels, and Politics: an Empirical Study of Modern Dance Music Productions, Sound Pressure Levels, and ‘Loudness Perception’. Teoksessa A. Schneider & A. von Ruschkovski (toim.) Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Volume 28 : Systematic Musicology : Empirical and Theoretical Studies (s. 13–62). Frankfurt: Peter Lang AG.
Smimite, A., Beghdadi, A. & Chen, K. (2013). Investigating “The Experience Effect” in Audio Quality Assessment. Telecommunications Forum (TELFOR), 2013 21st,, 769–
772.
Stanković, S., Orović, I. & Sejdić, E. (2012). Multimedia Signals and Systems. New York, NY: Springer.
Sterne, J. (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham &
London: Duke University Press.
Swanson, D. C. (2008). Acoustic Data Acquisition. Teoksessa D. Havelock, S. Kuwano & M.
Vorländer (toim.) Handbook of Signal Processing in Acoustics: Volume 2 (s. 17–32).
New York, NY: Springer.
Tervo, S., Laukkanen, P., Pätynen, J. & Lokki, T. (2014). Preferences of Critical Listening Environments Among Sound Engineers. Journal of Audio Engineering Society, 62(5), 300–314.
Watkinson, J. R. (1999). The History of Digital Audio. Teoksessa E. D. Daniel, C. D. Mee &
M. H. Clark (toim.) Magnetic Recording. (s. 110–123). New York, NY: IEEE Press.
Watkinson, J. R. (2001). The Art of Digital Audio (3rd Edition). Oxford: Focal Press.
White, G. D. & Louie, G. J. (2005). Audio Dictionary (3rd Edition). Seattle, WA: University of Washington Press.
Zielínski, S., Rumsey, F. & Bech, S. (2008). On Some Biases Encountered in Modern Audio Quality Listening Tests – A Review. Journal of Audio Engineering Society, 56(6), 427–451.