De viktigaste aspekterna vid interpretation av Skrjabins musik

För att sammanfatta den i detta arbete utförda jämförande analysen av olika interpretationer av Alexander Skrjabins sonat nr 10 i förhållande till pianisten-kompositören Skrjabins tekniska och estetiska principer, ska vi försöka välja ut de viktigaste aspekterna vid interpretation av hans musik.

I interpretationen av Skrjabins sena kompositioner för piano, speciellt sonat nr 10, är det i mitt tycke viktigt att framför allt uppnå enhetlighet i konceptionen, verkets formbildande idé ¹²⁹ samt att hitta den rätta fria rörelsen rubato, varvid Skrjabins samtliga små motiv sammanbinds, och samtidigt bibehålla alla dess nyanser och klangfärger. Av allt att döma är Sofronitskij, Pletnev och Volodos de interpreter som, i mitt tycke, bäst lyckades med att lösa detta problem. Pletnev har emellertid kommit fram till interpretationens mål på en annan väg än Sofronitskij och Volodos.

I detta problemkomplex finns två komponenter som är speciellt viktiga för interpretation av denna musik. Den första är exekutörens intelligens, det vill säga exekutörens intellektuella förmåga att organisera och formbilda Skrjabins musik. Den andra är exekutörens psykologiska effektivitet, frihet i emotionella impulser samt viljereaktioner. Endast vid en lyckad kombination av dessa komponenter kan man tala om ”Skrjabins stil”.¹³⁰

Det må poängteras, att Sofronitskij, Horowitz, Pletnev och Volodos lyckades bäst med organisationen och formbildningen av sonat nr 10. Låt oss sammanfatta de metoder som har använts av dessa pianister. Jag nämnde redan i denna analys, att Sofronitskij uppnår en kompakt form genom att sammanfoga de korta fraserna till långa perioder, som i sin tur organiskt förenas med varandra. Inom ramen för de här perioderna används olika

129 J. Kaiser påpekar att ”Skrjabins musikverk, speciellt hans sonater, uppställer inte bara betydande pianistiska, utan också framförallt intellektuella problem att klargöra en grandios och kompromisslös konception” (2001, s. 262).

130 En mycket sann tanke uttryckte Vladimir Sofronitskij om interpretation av Skrjabins sena verk: ”[…]

brokighet, kalejdoskopiska drag [i Skrjabins musik; min anm.]. Detta kräver ett koncist, kompakt utförande.

Det ska inte finnas några vaga element. Men samtidigt är Skrjabin otänkbar utan en improvisatorisk grund.

Det är det som är svårt.” Se V. N. Sofronitskij, s. 209.

kontraster (rubato), då en rörelse framåt (accelerando) kompenseras med en rörelse tillbaka (ritenuto), eller då en mera aktiv rörelseimpuls ger upphov till ett obetingat framåtflödande, som sker utan hjälp av någon extra driftkraft.

Även Volodos använder de ovannämnda metoderna ”kompensation av tid” och

”tröghetsprincipen”, men ganska utslätat. Han ger mindre kontraster i tempi, eftersträvande en homogen rörelse, som kontinuerligt fortsätter i tiden. Horowitz håller sig också till utveckling tvärsigenom, men hans impulser i rörelse-utvecklingen är mycket extravaganta och spontana, vilket ger en känsla av den absoluta improvisationen.

Hos Pletnev förenas fraserna till perioder på samma sätt som hos Sofronitskij, men varje huvudpunkt i musikens rörelsestruktur är tydligt markerad. Mellan de tydligt markerade punkterna är Pletnev fri och spontan. Det är förefintlig-heten av den rytmiska stommen som möjliggör den här friförefintlig-heten. Pletnevs interpretation bevisar även, att det är möjligt att kombinera ett mycket noggrant uppfyllande av alla utförandeanvisningar i texten med interpretens personliga frihet och improvisation.

De formbildande principerna är förvisso viktiga, men de är ändå blott ett medel för gestaltning av estetiskt innehåll av Skrjabins musik. Den här estetiken är kopplad direkt till musikverkets klangbild. Här kan man nämna genomskinlig-het (”viktlösgenomskinlig-het”¹³¹ enligt Skrjabin)¹³² i fakturen och en raffinerad färgrikedom i nyanserna hos Sofronitskij och Pletnev. Detta uppnås genom rätt klangbalans med differentiering av Skrjabins inte alltid ”genomskinliga” faktur och en myck-et nyanserad pedalisering, när dynamiken inte definieras som ljudstyrka, utan som en konstnärlig bild.

Men ingen annan pianist har nog kommit så nära gestaltningens estetik i Skrjabins sonat nr 10 som Volodos med sin kristalliskt klara, pulserande och samtidigt mjuka klang. Denna personliga, intima förening, sammansmältning med instrumentet och utförd musik, ger en mycket djup föreställning av sonat nr 10. Detta överensstämmer direkt med estetiska principer hos Skrjabin själv.

131 Den ryske kritikern Leonid Gakkel skriver: ”Skrjabins stil innebär något fullständigt, helgjutet och samtidigt är den tyngdlös, fin. Den massivitet som kännetecknar romantisk konserttradition förkastades i Skrjabins sena verk.” Se Gakkel 1990, s. 75

132 Sabaneev 1925.

En annan egenskap som närmar Sofronitskij, Pletnev och Volodos till varandra och som var en av de viktigaste aspekterna hos pianisten Skrjabin, är psyko-logisk spänning, den mentala koncentration, som uppmärksammar varje ton, så att ingen klang anslås formellt. I detta sammanhang vill jag särskilt betona, att oavsett vilken traktering det handlar om – mera ”mystisk” eller ”realistisk”, mera autentisk ”à la Skrjabin” eller ”modern” – tycks det allra viktigaste vara den äkta, brinnande hänförelsen över denna musik, personlig identifiering med den.

I sin beskrivning av de fyra arterna av interpretationen värderar Heinrich Neuhaus särskilt högt just de pianister som via sin kärlek till den utförda musiken intuitivt når den ursprungliga, äkta gestaltningen av musikverkets innehåll.¹³³ Detta indikerar, att det finns ännu en aspekt, som indirekt utgör en grund för effektivitet av intellektuell och psykologisk gestaltning. Det handlar om ett psykiskt och emotionellt gensvar på Skrjabins musik, beredvillighet att kompromisslöst försjunka in i den. Även ett högprofessionellt framförande av Skrjabins verk men som saknar detta försjunkande i musiken och en person-ifiering med den, förlorar all sin mening och är blott en form utan innehåll.

Kanske interpretationerna utförda av Ogdon och Szidon, så disparata och till synes kontroversiella, övertygar trots allt just på grund av sin kompromisslöshet och sammansmältning av interpretens ego med utförd musik.

”Man kan inte spela ett musikverk rätt eller fel, men inspirerat eller likgiltigt,”

konstaterar Samuil Feinberg.¹³⁴ Denna fras syftar naturligtvis på interpretation av all musik. Men i Skrjabins fall har exekutörens relation till musiken en central betydelse. Det skall finnas en andlig förbindelse mellan pianistens individualitet och den musik som denne liksom skapar på nytt. Skrjabins musik kräver alltså en interpret av den klass som motsvarar definitionen ”skapa-re/interpret”.

Skrjabins verk öppnar sig i all sin kraft endast då den förmedlas av en interpret, som tack vare sin begåvning och beskaffenhet kan återskapa upphovsmannens grundtanke och associera den med sin individuella värld, sin personlighet.

133 Heinrich Neuhaus, Om pianospelets konst (Stockholm, Artis Edition 1999), s. 241f.

134 Feinberg, s. 536.

4. 2 Jämförande värdering av utförda analyser