4.1 Populaarikulttuurin merkitys identiteettien rakentajana
Populaarikulttuuri on 1900-luvun loppuvuosikymmenistä lähtien noussut jatkuvasti voimak-kaammin marginaalista yhä keskeisempään osaan nykyihmisen elämässä. Populaarikulttuurin tekstit ovat olennaisella tavalla näkyviä koko nykyisessä arjessamme, joten sen vuoksi niitä, niiden merkityksiä ja niiden yhteyksiä esimerkiksi muihin teksteihin on myös tärkeää tutkia.
Koska käsillä oleva tutkimus tarkastelee yhtä populaarikulttuurin keskeisistä tekstilajeista, esittelen lyhyesti populaarinkulttuurin merkityksiä ja populaarikulttuuriin liittyvää tutkimusta.
Kari Kallioniemi ja Hannu Salmi (1995: 17) huomauttavat, että populaarikult-tuuriin liittyvät arvot ja kulttuurin ymmärtäminen muuttuvat jatkuvasti, mikä tekee siitä haas-tavan tutkimuskohteen. Anu Koivunen, Susanna Paasonen ja Mari Pajala (2001: 14) toteavat-kin, ettei ole olemassa laajaa yhteisymmärrystä siitä, mitä populaarilla oikeastaan tarkoite-taan, koska määritelmät ovat aina kontekstisidonnaisia ja usein arvolatautuneita.
Sanan populaari taustalla on latinan sana populus, joka tarkoittaa kansaa, ihmi-siä, ja popularis puolestaan kansalle kuuluvaa. Riippuu "kansan" määritelmästä, mihin popu-laari siis viittaa; sillä on tilanteesta riippuen tarkoitettu joko sivistyneistöä alempiarvoisia,
"tavallisia" ihmisiä tai toisaalta jotakin suosittua tai yleistä. Tämä näkyy usein myös kielessä:
populaarikulttuuria edustavissa teoksissa voidaan käyttää yleistajuista, arkista tai jopa alatyy-listä tai "rahvaanomaista" kieltä – puhutaanhan usein myös esimerkiksi tieteen popularisoin-nista, millä tarkoitetaan akateemista sivistystä vaativan tieteellisen tekstin tai tiedon muok-kaamista yleistajuiseen, helposti ymmärrettävään muotoon. Kaikesta populaariksi tarkoitetus-ta ei kuitenkaan tule suosittua, ja toisaaltarkoitetus-ta pienelle piirille suunnattu teos voikin levitä kansan-suosikiksi. (Aho & Kärjä 2007: 11.) Joka tapauksessa määritelmä liittyy lähtökohtaisesti niin eri yhteiskuntaluokkien kuin näiden suosimien tai näille tarkoitettujen kulttuurialojenkin erot-tamiseen "korkeaan" ja "matalaan". Mikko Lehtosen (1996: 98–99) mukaan "korkean" ja
"matalan" suhteista on kiistelty kiivaimmin aina silloin, kun kulttuurin yleisöt ovat laajentu-neet. Oman aikansa uutuudet, kuten sanomalehdet, sarjakuva, elokuva, televisio ja tietokone, on yleensä nähty kulttuurisen tuhon tuojina – jotka kuitenkin aina ovat päätyneet osaksi va-kiintunutta kulttuuria tullakseen jälleen uusien uutuuksien uhkaamiksi (mp.). Mediakulttuurin laajenemista pidetäänkin edelleen usein uhkana kulttuurilta edellytetylle autenttisuudelle ja esimerkiksi kansalliskulttuurin säilyttämiselle. Mikko Lehtosen (1996: 100) mukaan korkea-kulttuurisen taiteen ja populaarikulttuurin alueet eivät kuitenkaan enää viime
vuosikymmeni-nä olekaan olleet erillään, vaan ne ovat sekoittuneet toisiinsa ja arkielämään niin, ettei niitä ole mielekästä yrittää nähdä erillisinä alueina.
Marja Suonisen (2003: 114–115) mukaan määritämme kansallisen kulttuurin kautta sitä, millaisia me suomalaiset olemme. Suonisen (mp.) mukaan kansallinen kulttuuri luo yhtenäisyyttä, tekee ihmisistä "suuren kansallisen perheen". Varsinainen yhtenäisen kan-sakunnan eli suomalaisuuden rakentamisen projekti alkoi kansallisromanttisella kaudella 1800-luvulla. Taustalla oli halu suojella omaa kulttuuria ulkomaista massakulttuuria vastaan, mutta tuolloin ja vielä myöhemminkin kansallista kulttuuria pyrittiin kuitenkin luomaan sivis-tyneistöstä ja korkeakulttuurista käsin eikä varsinaista kansankulttuuria nähty riittävän arvok-kaana, jotta se olisi sellaisenaan kelvannut kansallisen kulttuurin osatekijäksi – epäsuoremmin siitä kyllä kelpuutettiin aineksia arvokkaan kansallisen kulttuurin luomiseen. Tämä kansan-kulttuurin väheksyntä alkoi 1960-luvulta alkaen ja erityisesti 1970- ja 1980-luvulla vähitellen murentua populaarikulttuurin alkaessa nostaa päätään. Aluksi arvoa alettiin antaa monille varhaisille populaarikulttuurimme edustajille, kuten Olavi Virralle ja Harmony Sistersille, myöhemmin arvostusta alkoivat saada myös muutamat rockkulttuurin edustajat, kuten Eppu Normaali ja Ismo Alanko, ja sittemmin suomirockin keulakuvia on nähty jopa presidentin itsenäisyyspäivän vastaanotolla. Tämä viimeistään on merkki siitä, että populaarikulttuuri on hyväksytty itsestään selväksi osaksi kansallista kulttuuria. (Suoninen 2003: 114–115; Saaristo 2003a: 12.) Myös Simon Frith (1987: 140–141) puhuu muun muassa populaarimusiikin na-tionalistisista funktioista; Frithin mukaan populaarimusiikki on tärkeää juuri siksi, että se vas-taa kysymyksiimme identiteetistä ja luomme poplaulujen avulla omaa niin kansallista kuin muutakin identiteettiämme.
Hannu Salmi ja Kari Kallioniemi (2000: 8–11) esittävät, että suomalaisen popu-laarikulttuurin myyttisen "Bermudan kolmion" muodostavat luonnon, maalaisuuden ja nuoren kaupunkilaisuuden luomat jännitteet ja että tätä kolmiyhteyttä tai sen osia hyödynnetään eri-tyisesti suomalaisessa populaarimusiikissa. Salmen ja Kallioniemen (mp.) mukaan myös ko-timaisen ja kansainvälisen kulttuurituotannon yhteentörmäys on ollut tärkeä populaarikulttuu-rin suomalaisuuskäsityksiin ja Suomi-kuvaan vaikuttanut jännite. He kysyvät myös, onko populaarikulttuurin tuotteissa oma suomalaisuuteen liitetty symbolipääomansa, joka poikkeaa
"virallisesta" tai korkeakulttuurin sisältämästä symboliikasta. Ismo Alangon tuotannossa Sal-men ja KallionieSal-men esittämä "Bermudan kolmio" on näkyvissä: Alanko komSal-mentoi useissa kappaleissaan suomalaisen yhteiskunnan ja elämän urbanisoitumista ja sen seurauksia (esi-merkiksi kappaleissa Kun Suomi putos puusta 1990 ja Nokian takana 2001; ks. luku 5.3).
Myös Salmen ja Kallioniemen ehdottamaa korkeakulttuurista poikkeavaa suomalaisuuden
symboliikkaa Alanko tuntuu käyttävän perinteisemmän kuvaston ohella esimerkiksi kappa-leissa Tuulipuvun tuolla puolen (1998; luku 5.2.1) ja Kun Suomi putos puusta (1990; luku 5.3). Ensin mainitussa kappaleessa hyödynnetään 1990-lukulaista kuvaa suomalaisista tuuli-pukukansana ja toisessa muun muassa Hämäläisen Veijo kääntää kiinalaista pitsaa – Suo-messa kun tuntuu olevan helpompi löytää kiinalainen ravintola tai pitseria (tai näiden yhdis-telmä) kuin perinteistä suomalaista ruokaa tarjoava ravintola. Tällaisia suomalaisuuden sym-boleja tuskin löytyy Salmen ja Kallioniemen tarkoittamasta "virallisesta" tai korkeakulttuuri-sesta symboliikasta, joten populaarikulttuuri näyttää luovan ainakin osittain omanlaistaan symboliikkaa kuvastamaan suomalaisuutta.
Marja Suoninen (2003: 116) erottaa populaarikulttuurin ja kansallisen kulttuurin suhteessa kaksi kehityskaarta: toisaalta on nähtävissä populaarikulttuurin legitimoituminen osaksi suomalaista kulttuuria ja toisaalta samaan aikaan populaarikulttuurin vahvistuminen ja leviäminen osana kansallisen kulttuurin asemaa heikentävää globalisaatiokehitystä. Populaa-rikulttuurin aseman vahvistumisen voi siis nähdä niin kansankulttuurin aseman parantumisena kuin ylikansallisen kulttuuriteollisuuden leviämisenäkin. Perinteisen kansankulttuurin arvos-tus ja yhdistäminen rock-genreen näkyy Alangon tuotannossa esimerkiksi Ismo Alanko Sääti-ön kappaleessa Kirskainen Hyvätyinen (2000, ks. liite 2), jonka ensimmäinen säkeistö herätte-lee kalevalaisia mielleyhtymiä toisteisilla säerakenteillaan ja alkusoinnuillaan: kirskainen hy-vätyinen, aatoksen yletyinen / luusaiden lempikoura, lituskaisten lavennuspuu / tuulikuusten tunnustaja, tiilimurskan muhennuspää ––. Toisaalta esimerkiksi edellä mainittu populaari-kulttuurin edustajien kutsuminen tasavallan presidentin itsenäisyyspäivävastaanotolle kertoo populaarikulttuurin legitimoitumisesta osaksi arvostettua suomalaista kulttuuria. Myös Suo-men yleistä urbanisaatio- ja globalisaatiokehitystä sekä kulttuurin medioitumista Ismo Alanko kommentoi sanoituksissaan: jo vuonna 1983 kappaleessa Karjalan kunnailla puhutaan kau-pungistumisesta (luku 5.2.2), ja myöhemmissä sanoituksissa, kuten kappaleessa Kun Suomi putos puusta (1990), hahmotellaan laajempaakin kuvaa suomalaisen kulttuurin kansainvälis-tymisestä (luku 5.3).
4.2 Populaarimusiikin tutkimuksen lähtökohdat
Populaarikulttuurin yksi tärkeä ja nykyään arkemme jokapäiväinen osa-alue on populaarimu-siikki. On vaikea kuvitella elävänsä nykypäivän länsimaisessa demokratiassa olematta jollain
tavalla tekemisissä populaarimusiikin kanssa. Tämän vuoksi populaarimusiikkia ja sen merki-tyksiä on tärkeää tutkia.
Ulf Lindberg (1995: 284) ja Simon Frith (1987: 140–143) tarkastelevat rockia perinteiselle rocktutkimukselle tyypilliseen tapaan sosiologiaa lähestyvästä näkökulmasta:
heidän kiinnostuksensa kohdistuu siihen, mitä tehtäviä populaarimusiikki ihmisten elämässä täyttää tai mihin tarpeisiin se vastaa. Frith (mp.) on esittänyt populaarimusiikilla olevan kol-me perustavanlaatuista sosiaalista funktiota: 1) se auttaa kol-meitä vastaamaan identiteettiämkol-me koskeviin kysymyksiin ja samalla luomaan identiteettiämme, 2) se toimii välittäjänä yksityis-ten ja julkisyksityis-ten tunteiden ilmausyksityis-ten välillä eli antaa äänen kuulijan tunteille, ja 3) se nostaa meidät pois arkisesta aikakokemuksestamme esimerkiksi saamalla aikaan ajan pysähtymisen tunteen. Toisena mainitusta funktiosta puhuu myös Ismo Alanko (SuomiPop 2016), joka sa-noo laulujen sanoittavan universaaleja suuria tunteita, joihin kuulija pystyy samastumaan.
Alangon (mp.) mukaan sanoituksesta tulee sitä yleismaailmallisemmin koskettava ja tunteita sanoittava, mitä yksityisemmistä ja syvemmistä tunteista se on saanut alkunsa.
Kuten muutakin populaarikulttuuria, myös populaarimusiikkia on alettu tutkia akateemisesti huomattavasti korkeakulttuurisia genrejä myöhemmin: vasta 1970-luvulla jul-kaistiin ensimmäiset populaarimusiikkia koskevat tutkimukset. 1990-luvulta alkaen populaa-rimusiikin tutkimuksella on ollut yhtymäkohtia esimerkiksi niin sanottuun uuteen musiikintut-kimukseen (new musicology), joka on kiinnostunut muun muassa musiikin sekä historiallisten, sosiaalisten, ideologisten ja kulttuuristen mentaalisten muodostelmien välisistä suhteista.
(Aho & Kärjä 2007: 17–18.) Marko Aho (2007: 121–122) tuo esiin myös 1990-luvulla musii-kintutkijoiden keskuudessa heränneen kiinnostuksen nähdä kielenkäyttö sosiaalisen todelli-suuden rakentajana. Tutkimussuuntausta kutsutaan kulttuuriseksi musiikintutkimukseksi, ja sen keskeinen lähtökohta on yleisemminkin ihmistieteissä hallitseva konstruktionistinen para-digma, jonka mukaan ihmisten todellisuus on kielellinen rakennelma. Metodisesti suuntaus hyödyntää diskurssianalyysia, jolloin tutkimuksen mielenkiinto kohdistuu merkitysten kon-tekstuaaliseen luonteeseen eli siihen, että tekstien merkitys vaihtelee eri yhteyksissä ja tulkit-sijasta riippuen. Aho (mp.) huomauttaakin, että toisin kuin eksakteja ja tarkastelijasta riippu-mattomia mittaustuloksia hakeville luonnontieteille, ihmistieteille – joihin musiikintutkimus-kin kuuluu – on yleisestimusiikintutkimus-kin tyypillistä tulmusiikintutkimus-kinnan epävarmuus. Olennaista on ollut myös nos-taa keskiöön tekstien ja vasnos-taanottajien yhteys muihin teksteihin: merkittäviä ovat siis tekstin sidokset niin itsensä ulkopuolisiin konteksteihin kuin tekstissä itsessäänkin oleviin tekijöihin.
(Aho 2007: 126–127; ks. myös Shuker 2008 edellä.) Tämä kulttuuri- ja kontekstisidonnai-suutta painottava näkökulma on sangen keskeinen myös tässä tutkimuksessa, jonka
pyrki-myksenä on tarkastella Ismo Alangon rocklyriikan tarjoamia merkityksenantoja ja tulkintoja kuvaamastaan todellisuudesta.
Koska populaarimusiikki liittyy niin moneen elämän osa-alueeseen ja sitä voi-daan tarkastella niin monesta eri näkökulmasta, populaarimusiikin tutkijalla on käytössään laaja teoreettinen ja metodologinen tausta-aineisto, johon nojautua. Tämä tutkimus on lähtö-kohdiltaan kielitieteellistä tekstianalyysia, joka hyödyntää diskurssianalyysin menetelmiä ja lähestyy aineistoa funktionaalisesta näkökulmasta: miten kieltä – ja erityisesti viittauksia muihin teksteihin – käytetään ja minkälaisia tulkintoja teksteistä tämän myötä syntyy konteks-tien asettamissa kehyksissä? Myös populaarikulttuurin ja -musiikin tutkimus tarjoaa tälle tut-kimukselle olennaista taustatietoa, koska rocklyriikka tutkimuskohteena sijoittuu vahvasti kielitieteen, kirjallisuudentutkimuksen ja kulttuurintutkimuksen risteykseen, eikä sitä ole mie-lekästä tai ehkä edes mahdollista tutkia ainakaan kattavasti vain yhden tutkimusalan kannalta.
Siksi tämäkin tutkimus asettuu kielentutkimuksen lisäksi osittain kirjallisuudentutkimuksen ja kulttuurintutkimuksen alueelle.
4.3 Rock-auteur Ismo Alanko
"Jos suomalaiselle rockmusiikille pitäisi etsiä sen yksittäinen ruumiillistuma, 1970-luvun lop-pupuolella uransa aloittanut ja edelleen aktiivisesti musiikkia tekevä Ismo Alanko olisi var-teenotettava vaihtoehto." (Mäkelä 2000: 212.) 1980-luvulla menestyneiden ja jopa kulttimai-neeseen nousseiden yhtyeidensä Hassisen Koneen ja Sielun Veljien jälkeen 1990-luvulla al-kaneen soolouransa aikana Alanko on vakiinnuttanut asemansa suomalaiskansallisen rockin huipulla (ks. Mäkelä 2000: 212; Oksanen 2000: 212–213). Arvostettu asema näkyy niin le-vymyynnissä, julkisessa kiinnostuksessa hänen projektejaan ja omaleimaista persoonaansa kohtaan kuin siinäkin, että esimerkiksi vuonna 1998 hänet valittiin musiikkilehti Rumban vuosittaisessa artistiäänestyksessä ensimmäiselle sijalle jo kolmattatoista kertaa peräkkäin (Oksanen 2000: 212–213.) Alangon uralle on alusta asti ollut leimallista jatkuva uudistumi-nen ja uusien vaikutteiden hakemiuudistumi-nen: kaikki häuudistumi-nen kokoonpanonsa ovat olleet sangen oman-laisiaan verrattuna niin toisiinsa kuin muihinkin rockyhtyeisiin tai artisteihin. Se tekee myös hänen suosiostaan erityisen kiinnostavan ilmiön, koska tyypillisesti kuulijat, erityisesti fanit, suhtautuvat usein vähintäänkin ennakkoluuloisesti ja jopa nurjamielisesti artistin liialliseen uudistumiseen (ks. esim. Shuker 2008; Lindberg 1995). Ismo Alanko on onnistunut kääntä-mään urautumattomuutensa ja uudistumiskykynsä voitokseen, ja hän itse pitääkin juuri
vapa-utta kaikkea tekemistään määrittävänä lähtökohtana: omien sanojensa mukaan hän ryhtyi alun perinkin tekemään rockia juuri siksi, että siinä on niin tekstien kuin musiikinkin suhteen va-paus tehdä mitä haluaa (ks. esim. YLE 2010a).
Janne Mäkelä (2000: 213–214) määrittelee Ismo Alangon rock-auteuriksi vedo-ten Shukerin (esim. 2008: 61–64) esittämään malliin rockin hierarkiasta. Hierarkia rakentuu eri tavalla arvostetuista yhtyeistä ja artisteista, joista hierarkian pohjalla ovat lainakappaleita esittävät cover-yhtyeet ja huipulla auteurit ja rocktähdet. Tähtiasemaan liittyy yleensä laaja julkinen mielenkiinto artistin persoonaa ja hänen yksityiselämäänsä kohtaan, kun taas au-teurismi liittyy nimenomaan artistin tuotantoon ja sen arvostukseen. Mäkelä (2000: 213–214) luonnehtii Shukeria (2008: 61–64, 67–71) mukaillen auteurin olevan artisti, joka kaupallisuu-den ja rock-instituutioikaupallisuu-den yhteydessä työskennellessään kuitenkin ilmaisee omia uniikkeja ja esteettisiä visioitaan – tekijä, joka tuottaa rock-taidetta, laajentaa käsityksiä rockmusiikista ja haastaa kuulijoiden ymmärrystä. Mäkelän (2000: 213–214) mukaan edellytys auteurisimille on, että artistin erityislaatu huomataan niin kriitikkojen kuin kuluttajienkin keskuudessa, jos-kin auteur-asema on mahdollinen myös ilman suurta kaupallista menestystä.
Mäkelä (2000: 216) toteaa Ismo Alangon täyttävän Shukerin määrittelemät au-teurin kriteerit: Alanko sekoittaa musiikillisia genrerajoja ja tekee uusia aluevaltauksia, esittää itse tekemäänsä originaalimateriaalia, tuotantoprosessit ovat hänen omassa hallinnassaan ja hän on uskollinen omille musiikillisille visioilleen. Lisäksi auteurismiin yhdistetään tavalli-sesti pitkä ura tai ainakin korkea profiili lyhyemmän uran aikana, ja myös tämä kriteeri täyt-tyy kiistatta Alangon kohta 40-vuotisen uran kohdalla. Alangon tapauksessa Mäkelä (mp.) pitää yhtenä tärkeänä auteurismin osana myös tämän suhdetta mielikuvaan suomalaisuudesta.
Alangon laajasta tuotannosta löytyykin kosolti suomalaisen elämäntavan, arvomaailman, yh-teiskunnan ja kulttuurin kommentointia – usein kriittiseen sävyyn, mutta myös vaalimisen arvoisia piirteitä esiin nostaen. (Mäkelä 2000: 216–218, 225–226; esimerkkejä luvussa 5.) Alanko itse on todennut, ettei pyri esittämään suoria mielipiteitä tai kannanottoja, vaan maa-laamaan musiikillaan kuvia todellisuudesta ja itseään kiinnostavista asioista sellaisena kuin hän itse ne kokee ja näkee – kuulijan osaksi jää tehdä haluamansa johtopäätökset (YLE 2007, YLE 2010a).