Orkesteriuran alkuvaiheet

Konservatorion oppilasorkesterissa

Orkesterisoiton perusasiat, kuten rytmien ja tempon käsittelyn sekä kapellimestarin viittausten merkitykset Fransman oppi perusteellisesti sotilassoittokunnassa. Lenni Linnalan uudistaman soit-tokuntaohjelmiston parissa hän alkoi saada käsitystä taidemusiikin erilaisista esittämistyyleistä.

Tässä vaiheessa sinfoniaorkesterin puhallinsektioiden sointimaailma alkoi tulla tutuksi. Uusi vaihe orkesterisoiton opiskelussa alkoi, kun Fransman liittyi Helsingin Konservatorion oppilasorkesteriin syksyllä 1926. Sen kapellimestarina toimi laitoksen johtaja Erkki Melartin.¹ Melartin oli keskittynyt vakavasti orkesterisoittimien ja orkesterisoiton opetuksen kehittämiseen sen jälkeen kun Kajanuk-sen orkesterikoulu oli liitetty musiikkiopistoon vuonna 1914.² Tätä ennen orkesterikoulu oli ollut ainoa opinahjo, joka noin kolmekymmenen vuoden ajan oli kouluttanut suomalaisia orkesterisoit-tajia. Koululla oli siten tärkeä merkitys siinä kehityksessä, joka johti maamme orkesterimuusikko-kunnan suomalaistumiseen 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä.³

Ennen musiikkiopiston johtajaksi tuloaan Melartin toimi Viipurissa Musiikinystäväin orkesterin kapellimestarina vuosina 1908–1911. Siellä hän oli ensi töikseen kaksinkertaistanut sinfoniakon-serttien määrän ja johtanut niiden lisäksi säännöllisesti kansankonsertteja sekä koululaiskonsert-teja. Edistyksellisiä olivat teemakonsertit, joissa Melartin esitteli musiikin historiallisia tyylikausia sekä sävellyksiä eri maista.⁴ Melartinin edistyksellisyydestä kertoo, että Viipurin Musiikinystäväin orkesteri esitti hänen johdollaan Mahlerin musiikkia 1900-luvun alussa, ensimmäisenä Pohjois-maissa.⁵ Vaikka Melartin oli taitava organisaattori ja kehitti voimakkaasti Viipurin musiikkielämää, kapellimestarin työhön hän ei ilmeisesti ollut saanut varsinaista koulutusta. Säveltäjänä hän tunsi silti erinomaisesti sinfoniaorkesterin soitinryhmät ja sointiulottuvuudet. Jotain Melartinin orkeste-rinjohtajan pätevyydestä kertoo, että hän oli johtanut Helsingin Filharmoonisen Seuran orkesteria vuodesta 1903 lähtien.⁶ Ammattiorkestereita hän oli johtanut kotimaan lisäksi Tukholmassa, Köö-penhaminassa, Pietarissa, Moskovassa, Riiassa ja Berliinissä.⁷

Melartinin kapellimestaritoiminta ja kokemukset Viipurissa antoivat hänelle erinomaiset lähtö-kohdat kehittää Helsingin musiikkiopiston orkesterikoulutusta. Virallisesti orkesterisoitto kuului opiston ohjelmaan vuodesta 1914 lähtien, mutta käytännössä täydellisen oppilasorkesterin perusta-minen vei aikaa. Ensimmäisen kerran musiikkiopiston orkesteri esiintyi Melartinin johdolla keväällä 1916. Konsertista, jossa oli mukana neljä ”hra Apostolin orkesterin puhaltajaa” alkoi Melartinin mukaan täysimittainen konservatoriotoiminta Suomessa.⁸ Orkesteritoiminnassa oli ongelmia kui-tenkin 1920-luvulle asti, mikä käy ilmi opiston 45. juhlavuoden vuosikertomuksesta 1926–1927.

Siinä Melartin kuvaili niitä vaikeuksia, jotka liittyivät puhallinsoittajien saamiseen sekä ylipäätään orkesteriharjoitusten järjestämiseen:

[Orkesterikoulun liityttyä musiikkiopistoon] aukeni tilaisuus antaa opetusta niiden har-vojen orkesterisoitinten käsittelyssä, jotka vielä puuttuivat […] ja pian (syksyllä 1915) mahdollisuus perustaa oma, verraten täydellinen oppilasorkesteri, joka esiintyi ensi kerran eräässä julkisessa näytteessä keväällä 1916. Voidakseen saavuttaa taiteellisia tuloksia vaadit-taisiin tällaisessa oppilasorkesterissa suhteellisen vakinaisia puhaltajia […], ja että orkeste-riharjoituksille varattaisiin enemmän aikaa kuin kerran viikossa, mikä nykyisin oppilaiden

suuren työmäärän ja var-sinkin heidän iltatyönsä takia on mahdotonta.

[…] Nämä iltatyöt teke-vät myös toivottavan yhteistyön orkesterin ja oopperaluokan kesken mahdottomaksi.⁹

Vaikeudet johtuivat pääasiassa siitä, että musiikkiopiston opis-kelijat olivat ottaneet kiinnityksiä muun muassa elokuvateatterei-hin rahoittaakseen opintojaan ja tullakseen ylipäätään toimeen.

Melartin ei katsonut tätä hyvällä, sillä päivittäinen soittaminen

”sopimattomassa ympäristössä”

vaikutti hänen mielestään epäedullisesti oppilaiden esityksiin.¹⁰ Vasta vuoden 1926 jälkeen tilanne puhaltajien osalta kohentui, kun puolustusvoimien sotilassoittokoulu ja Helsingin Konservatorio aloittivat yhteistyön.

Se, että Melartin halusi pitää orkesterinjohtajan tehtävät alusta lähtien itsellään, osoittaa selvästi kuinka tärkeänä hän piti orkesterikoulutuksen kehittämistä Helsingin musiikkiopistossa. Laitoksen johtajana hän pystyi vaikuttamaan oppilasorkesterin tasoon ja toimivuuteen sekä puolustamaan yhteissoiton tärkeyttä opettajakunnalle. Melartin johti oppilasorkesteria vuoteen 1933 saakka, eli lähes siihen saakka kunnes terveydelliset syyt pakottivat hänet jäämään eläkkeelle johtajanvirastaan.

Ihmisenä Melartin oli laajasti sivistynyt, ja häntä kiinnostivat matkustaminen sekä vieraat kult-tuurit.¹¹ Helvi Leiviskä on kuvannut opettajansa persoonaa ja sen vaikutusta oppilaisiin:

Prof. Melartin ei ollut ainoastaan erittäin hauska opettaja, vaan myöskin hyvä opettaja sanan vaativimmassa merkityksessä. Muistamme, että hänen tunneilleen ei suorastaan keh-dannut mennä osaamatta läksyään. […] hänen olemuksensa kaikessa hyväntahtoisuudessa oli jotain sanomattoman velvoittavaa ja samalla jotain niin luottamuksellista meitä oppi-laita kohtaan, että häpesimme, jos meidän oli tunnustaminen itsellemme, ettemme olleet tuon luottamuksen arvoisia. Me kunnioitimme suuresti opettajaamme.¹²

Melartinin musiikillinen ajattelu oli filosofista ja uskonnollista laatua. Musiikki merkitsi hänelle yhteyttä korkeimpiin maailmoihin, ”itse absoluuttiseen”. Siksi sen harjoittaminen ja kuunteleminen vaati jatkuvaa henkistä kehittymistä.

[Musiikin] tehtävä täällä on […] ”harjaannuttaa sielu ikuisen kauneuden lakeja noudatta-maan”. […] Muinaisina aikoina oli taide — ja ennen kaikkea musiikki — paljon lähem-pänä kaikkia ihmisiä. […] Se on kyllä kaikkia varten. Mutta kaikki eivät ole vielä sitä var-ten. Mutta kaikkien tulee vähitellen kehittyä sille asteelle, että voivat olla siinä mukana.¹³ Melartinin usko musiikin jalostavaan voimaan sekä hänen ihailunsa klassismin muotopuhtautta kohtaan vaikuttivat hänen orkesterinkoulutusmetodeihinsa. Hän harjoitti oppilasorkesterilla pää-asiassa klassisen kauden repertoaaria, erityisesti wieniläisklassisia sinfonioita. Niissä hän todennä-köisesti uskoi opiskelijoiden kohtaavan välittömimmin musiikin ”ikuiset kauneuden lait”. Melarti-nin tapana oli soitattaa HaydMelarti-nin ja Mozartin sinfonioita oppilasorkesterin harjoituksissa viikottain prima vista. Fransman piti tätä metodia pätevänä ja esikuvallisena myös nuoremmille kapellimes-tareille:

Erkki Melartin

Minusta hän oli äärettömän viisas siinä [… että] jokaisessa orkesteriharjotuksessa hänellä oli aina uusia kappaleita. Ja hän aina soitatti meidän kanssa […] tunnin aikaa uutta, aina uutta. […] Hänellä oli […] semmonen terve orkesterin kouluttamishomma, että hän soitatti kavereilla — meillä — prima vistaa paljon. Ja sitte oli toinen tunti […] taas se ohjelma, mitä [harjoiteltiin] konserttia varten.¹⁴

Mä olen sitä mieltä että [nykyisin] soitetaan liian paljon konsertteja [ja] liian paljon kai-kenlaisia esiintymisiä kun pitäis orkesterilaisia tutustuttaa ihan repertoaariin, klassilliseen musiikkiin. Haydnia ja Mozartia, niitä pitäis — ei siis niin paljo harjotella mutta […]

muistaakseen tätä Melartinin systeemiä — niin soitattaa lävitse […]. Että sillä tavalla tutustuttaa näitä nuoria.¹⁵

Melartinin johdolla Fransman perehtyi wieniläisklassisen ajan sinfonioihin, niiden soittotyyliin ja sointimaailmaan. Uusien teosten soittaminen viikottain laajensi ohjelmiston tuntemusta ja edisti orkesterimuusikolle välttämättömien taitojen oppimista. Niitä ovat muun muassa nuotistaluku, tempojen omaksuminen, dynamiikan hallinta sekä orkesterinjohtajan eleiden tulkitseminen. Näitä yhteissoiton ja musiikin esittämistyylien elementtejä Fransman opiskeli konservatorion oppilasor-kesterissa viiden vuoden ajan. Sotilasmuusikolle tuntematon alue oli wieniläisklassisen ajan luon-nontorvien soitto- ja kirjoitustapa. Käyrätorviryhmän muiden jäsenten kanssa Fransman opetteli mukautumaan venttiilittömän orkesteritorven soittajan rooliin, jossa oli pystyttävä sekä sulau-tumaan jousiston harmonioihin että tukemaan trumpetteja niiden rytmikkäissä fanfaariaiheissa.

Haydnin ja Mozartin sinfonioissa käyrätorvilla esiintyy usein myös itsenäisiä luonnonsävelmotii-veja. Niissä soinnillisen ja dynaamisen tasapainon saavuttaminen suhteessa puupuhaltimiin ja jou-sistoon on erityisen tärkeää.¹⁶

Melartinin johtajakauden loppupuolella kevään 1932 kurssitilastoissa mainitaan konservatorion oppilasorkesterin lukuvuoden aikana soittama ohjelmisto. Siinä kiinnittää huomiota dynamiikan ja tempon hallintaa kehittävät harjoitukset, jotka sisälsivät ”cresc–dim. -harjoituksia, tempo rubatoa ym.” Tämänkaltaisilla perusharjoituksilla Melartin pyrki yhdessä prima vista -ohjelmiston kanssa kehittämään opiskelijoiden valmiutta seurata kapellimestaria ja kuunnella orkesterin eri soitinryh-miä. Ohjelmiston tuntemuksen painottamista osoittaa puolestaan se, että lukuvuoden aikana orkes-teri oli soittanut Haydnin sinfonian nro 8 B-duuri, Schubertin sinfonian nro 8 h-molli, Bachin Preludin, Koraalin ja Fuugan (sovittanut Abert), Johann Straussin Persialaisen marssin, Korngoldin Alkusoiton ja serenadin sekä Boieldieun alkusoiton ”Bagdadin kalifi”. Näiden teosten ohella oli val-mistettu kaksi kappaletta jousiorkesterille. Lisäksi oli tutustuttu seuraavan lukuvuoden ohjelmis-toon, johon kuuluivat Melartinin sinfonia nro 4 (osat I ja III) ja alkusoitto näytelmään Prinsessa Ruusunen sekä Richard Straussin Ruusuritari-valssi, Franz Schrekerin Tanzspiel, Väinö Aron Hiiden-kiuas ja Händelin Concerto grosso D-duuri.¹⁷

Fransmanin opiskelun alkuvuosina konservatorion oppilasorkesteriin kuului kolme käyrätorven-soittajaa. Keväällä 1927 oppilasorkesteri esiintyi musiikkiopiston julkisessa näytteessä Suomalai-sessa Oopperassa. Ohjelmassa oli Mozartin alkusoitto oopperaan Figaron häät sekä sekä Massenet’n musiikkia baletista Le Cid. Soolonumerona kuultiin ensimmäinen osa Mozartin konsertosta har-pulle ja huilulle C-duuri (KV 299).¹⁸ Seuraavana keväänä vuorossa oli romantiikan ajan musiikkia, jota edustivat Ippolitov-Ivanovin ja Saint-Saënsin ”värikkäät orkesterisarjat”.¹⁹

1920-luvulla Helsingin konservatorion puhallinopettajat osallistuivat orkesterikoulutukseen soittamalla konserteissa ja opastamalla harjoituksissa oppilaitaan.²⁰ Näin tekivät todennäköisesti myös Fransmanin käyrätorvensoiton opettajat, Albert Köhelik ja Andreas Saarman. Kun wieni-läisklassisesta repertoaarista siirryttiin suurempaan kokoonpanoon, käyrätorvensoiton opettajan läsnäolo oli tärkeää. Romantiikan ajan orkesteriteoksiin kuuluu neljä käyrätorvea, joiden osuudet ovat itsenäisempiä ja teknisesti monipuolisempia kuin wieniläisklassisessa musiikissa. Tämä johtuu siitä, että ne on suurimmaksi osaksi kirjoitettu venttiilikäyrätorville, joiden tekniset ja äänelliset ominaisuudet muuttivat soittimen roolin orkesterissa. Romanttisessa orkesterirepertoaarissa ensim-mäisen käyrätorvensoittajan rooli korostuu käyrätorvikvartetin soittotavan ja soinnin

yhtenäisyy-den vaatiessa tarkkaa kontrollia.²¹ Lisäksi ryhmän äänenjohtajan tehtäviin kuuluu soittaa teoksissa esiintyvät sankarilliset soolot. Koska Fransman sai vuosien 1928–1931 aikana orkesterisoitosta Melartinilta korkeimman arvosanan, hän vastasi ilmeisesti tuona aikana ensimmäisen käyrätorven osuuksista.²²Samalla hän opetteli tulkitsemaan tärkeitä sooloja ja kantamaan vastuuta oman soitin-ryhmänsä osaamisesta.

Muusikkeriliiton konsertti

Kun Fransman oli soittanut vasta yhden lukukauden oppilasorkesterissa, hänelle tarjottiin tilaisuutta avustaa ammattiorkesterissa. Kyseessä oli Suomen Muusikkeriliiton järjestämä Robert Kajanuksen 70-vuotisjuhlakonsertti joulukuun alussa 1926. Sitä varten koottiin tavallista suurempi orkesteri, johon Helsingin kaupunginorkesterin lisäksi kutsuttiin avustajiksi liiton Helsingin osaston jäse-niä. Kaupunginorkesterin käyrätorviryhmään kuului tuolloin kaksi Fransmanin opettajaa. Albert Köhelik opetti häntä konservatoriossa, ja Arvid Heinon johdolla hän oli opiskellut Suomen Valkoi-sen Kaartin soittokunnassa. Ilmeisesti jompikumpi heistä oli suositellut tuolloin vasta 17-vuotiasta soitto-oppilasta avustajaksi.²³ Fransman suoritti parhaillaan asevelvollisuuttaan, eikä hänellä ollut vielä vakituista palvelussitoumusta soittokuntaan.

Suomen Muusikkeriliitto oli perustettu vuonna 1917 ja sen Helsingin paikallisosasto vuonna 1919.²⁴ Fransman on kertonut kuuluneensa Muusikkeriliittoon jo ennen konserttia, minkä vuoksi hänet voitiin hyväksyä käyrätorviryhmän avustajaksi.²⁵ Mikäli tämä pitää paikkansa, hänen kohdal-laan oli tehty poikkeus liiton säännöistä. Liiton ensimmäisten sääntöjen neljännen pykälän mukaan jäseneksi voitiin nimittäin ottaa ”jokainen 18 vuotta täyttänyt hyvämaineinen, musiikkia harjoittava tai harrastava Suomen kansalainen, mies tai nainen, jonka arvellaan jollakin tavalla voivan vaikuttaa liiton tarkoitusperien toteuttamiseksi.”²⁶ Toukokuussa 1926 pidetyssä liiton ylimääräisessä kongres-sissa pykälää oli tarkistettu siten, että jäseniltä vaadittiin ”muusikeritoimintaan vaadittu pätevyys”.

Pätevyyden todisti lausunto, jonka antoi paikallisosaston johtokunnan asettama kolmihenkinen arvostelulautakunta. Jäseneksiottamispäätöksen teki lausunnon perusteella liiton hallitus sen jälkeen kun hakijan nimi oli julkaistu liiton lehdessä eikä vastalauseita häntä kohtaan ollut esitetty.²⁷ Fransmanin on täytynyt liittyä liittoon ennen edellä mainitun pykälän muuttamista, sillä hänen nimeään ei löydy vuosien Muusikerilehden numeroista.²⁸ Jo 1920-luvun alussa Suomessa oli kiin-nitetty huomiota sotilasmuusikoiden järjestäytymiseen. Ruotsin muusikkojen liiton puheenjohtaja oli vieraillut maassamme vuonna 1922 ja suositellut sotilasmuusikoita liittymään ammattiliittoon pohjoismaisten kollegojensa tavoin. Tässä suhteessa Fransman oli aktiivinen, sillä hän liittyi ammat-tiosastoon jo nuorena toisin kuin useimmat suomalaisten soittokuntien jäsenet.²⁹ Ilmeistä on myös, ettei hänen tarvinnut esittää pätevyysnäytettä. Todennäköisesti Lenni Linnalan ja Arvid Heinon lausunnot riittivät.³⁰

Pääkaupungin ammattimuusikot halusivat juhlia näyttävällä konsertilla seitsemän-kymmentä vuotta täyttävää Kajanusta, ”Suomen muusikkerikunnan luojaa, hänen omassa ympäristössään”.³¹Orkesteriin saatiin kerätyksi 150 muusikkoa ja sen johtajaksi kutsuttiin yksi Suomen säveltaiteen merkkihenkilöistä, Armas Järnefelt.³² Konsertti pidettiin Kansallisteatterissa

— samassa paikassa, missä Järnefelt oli johtanut ja ohjannut suurella menestyksellä Wagnerin oop-peroita vuosisadan alussa.³³ Kaksi päivää ennen Muusikkeriliiton konserttia, varsinaisena syntymä-päivänään, Kajanus johti kaupunginorkesterin sinfoniakonsertin. Sen jälkeen järjestettiin kansalais-päivälliset Pörssiravintolassa, minne oli suomalaisen ”kulttuurikerman” lisäksi kutsuttu muutamia kaupunginorkesterin edustajia.³⁴ Molemmat juhlakonsertit olivat osa kansallista perinnettä, jonka tärkeimpiä ilmentymiä olivat olleet Sibeliuksen sävellys- ja syntymäpäiväkonsertit. Tällaisten kon-serttien keskipisteenä oli kansallissankarin mainetta nauttiva henkilö, minkä vuoksi ne eivät olleet tavallisia konsertteja, vaan pikemminkin isänmaallisia juhlia. Päänumerona kuultiin yleensä sinfo-nia, jonka osien väliin oli sijoitettu isänmaallisia puheita ja runoja. Laakeriseppeleiden luovuttami-nen juhlan sankarille kuului asiaan.³⁵

Muusikkeriliiton konsertissa 4.12.1926 olivat Kajanuksen lisäksi pääosassa orkesterimuusikot. Ehkä siksi ohjelmaan oli valittu Kajanuksen uusimpien sävellysten sijaan teoksia erilaisille orkesteriko-koonpanoille. Niitä edustivat Sinfonietta, Velisurmaaja ja Adagietto. Kajanuksen yksinlauluja esit-tivät orkesteriteosten välissä Anna Hagelstam ja pianisti Ilmari Hannikainen. Suurelle orkesterille kirjoitettu sinfoninen runoelma Aino, johon kuului mieskuoro, huipensi konsertin. Se oli teos, johon tiivistyi koko juhlakonsertin isänmaallinen henki.³⁶ Olihan Ainoa pidetty jo yli neljänkym-menen vuoden ajan yhtenä suomalaiskansallisen musiikin merkittävimmistä symboleista.³⁷ Myös Armas Järnefeltin läsnäolo liitti tilaisuuden vahvasti suomalaiseen säveltaiteeseen. Hän oli Kajanuk-sen tavoin säveltäjä-kapellimestari, jolla oli lisäksi läheinen suhde Sibeliukseen.

Todennäköisesti juuri Järnefelt oli valinnut juhlakonsertin päänumeroksi Ainon, jossa on suoma-laisesta aiheestaan huolimatta paljon Wagner-vaikutteita^. Järnefelt oli nuoruudestaan lähtien ihaillut sekä Wagnerin musiikkia että hänen edustamaansa uutta eurooppalaista ajatussuuntaa.³⁸ Konser-tin arvosteluista päätellen Aino esitettiin JärnefelKonser-tin tulkitsemana ja jättiläisorkesterin sointivarojen ansiosta dramaattisesti ja vaikuttavasti. Vaikka ylisuuren orkesterin hallitseminen Kansallisteatterin akustiikasssa oli varmasti vaikea tehtävä, Järnefeltin onnistui Martti Paavolan mukaan säilyttää soin-nillinen tasapaino aina voimakkaimpia huippukohtia myöten:

Kuten odottaakin sopi, tarjosi hovikapellimestari Järnefeltin hienostunut tulkinta ja hänen monipäinen soittajajoukkonsa todella harvinaista kuultavaa. Erikoista nautintoa tuotti jo ehyt orkesterikaiku, joka voimakkaimmassa fortissimossa pysyi yhtä pehmeänä kuin hie-noimmassa pianissimossa täyteläisenä. Aino-sinfonia mahtavine loppukuoroineen, jossa Laulu-Miehet avustivat, sekä ylimääräisenä esitetty Sotamarssi kohottivat innostuksen huippuunsa.³⁹

Robert Kajanuksen 70-vuotisjuhlakonsertin orkesteri 4.12.1926.

Fransmanille Kajanuksen näyttävä juhlinta ”suomalaisen muusikkokunnan isänä” sekä suuren isän-maallisen orkesteriteoksen soittaminen avasivat jälleen uuden näkökulman muusikon ammattiin.

Vaikka hän oli Suomen Valkoisen Kaartin soittokunnassa ehtinyt edustaa isänmaataan sekä koti-maassa että ulkomailla, hän oli nyt ensi kertaa esittämässä suomalaista orkesteriteosta maan parhai-den ammattimuusikoiparhai-den kanssa. Järnefeltin harjoittaessa Ainoa jättimäisellä orkesterilla Fransman sai selkeän käsityksen romanttisen sinfoniaorkesterin sointimaailmasta ja voimavaroista. Taitavan kapellimestarin ohjauksessa hän saattoi osallistua teoksen wagnerilaisten sointitehojen ja ”kiih-koisan melodisten aiheiden” tuottamiseen.⁴⁰ Konsertti, jossa suomalaisen muusikkokunnan taidot ja asema kansallisen musiikin esittäjänä nousivat poikkeuksellisella tavalla esiin, saattoi jopa herättää Fransmanissa todellisen kutsumuksen orkesterimuusikon ammattiin.

Oopperan ”montussa”

Helmikuun lopussa 1927 Fransman oli suorittanut loppuun asepalveluksensa ja tehnyt vakituisen palvelussitoumuksen Suomen Valkoisen Kaartin soittokuntaan. Tästä lähtien hän ansaitsi toimeen-tulonsa ammattimuusikkona. Seuraavan vuoden elokuussa hänet nimitettiin alikersantin toimeen.

Samaan aikaan orkesterityöt lisääntyivät, kun Fransman sai paikan Helsingin kaupunginorkeste-rin oppilassoittajana. Orkesterissa oli ennestään viisi käyrätorvensoittajaa. Heidän työvelvollisuu-teensa kuuluivat jo aiemmin mainitut sinfoniakonsertit, kansansinfoniakonsertit, kansankonsertit, sävellys-, juhla- ja muut tilauskonsertit sekä Suomalaisen Oopperan näytännöt. Kun näiden lisäksi tulivat vielä Ruotsalaisen teatterin operettiesitykset ja Kansallisteatterin musiikkinäytelmät, jotkut ensimmäisen käyrätorven tehtäviä hoitaneista ulkomaalaisista muusikoista kieltäytyivät kokonaan teatterisoitoista.⁴¹ Ongelmaa helpottamaan palkattiin oppilassoittaja, jota nimitettiin ”aspirantiksi”

eli kokelaaksi. Aspiranttisopimus tehtiin yhdeksäksi kuukaudeksi vuodessa ja tehtävästä maksettiin kuukausipalkkaa.⁴² Konsertit ja oopperanäytännöt sovitettiin muusikoiden työlistaan siten, etteivät ne osuneet samoille illoille. Teatteriesitysten kanssa tuli kuitenkin väistämättä sovitteluongelmia.

Siksi käyrätorvensoittajien työtehtävät jaettiin siten, että vakituiset muusikot soittivat ensisijaisesti konserteissa ja oopperassa, aspirantti puolestaan teatteriesityksissä.⁴³

Tuohon aikaan kaupunginorkesterin puhaltajien joukossa oli useita ulkomaalaisia. Kuudesta käyrätorvensoittajasta neljä oli kuitenkin suomalaisia. He olivat Arvid Heino, Karl Roth, Pekka Sergin ja Holger Fransman, jotka olivat kaikki saaneet musiikillisen peruskoulutuksensa sotilas-soittokunnassa. Käyrätorviryhmän kaksi tärkeintä vakanssia, ensimmäinen ja kolmas käyrätorvi, oli miehitetty ulkomaalaisilla. Suomen Muusikkeriliitto oli 1920-luvun alusta lähtien kiinnittänyt huomiota ulkomaisen työvoiman palkkaamisesta syntyneisiin suomalaismuusikkojen ongelmiin.

Yhdessä muiden taiteilijajärjestöjen kanssa liitto oli laatinut valtioneuvostolle kirjelmän, jossa ehdo-tettiin ulkomaalaisten taiteilijoiden verottamista. Sen yhteydessä viitattiin Suomessa toimivien ulko-maalaisten muusikkojen heikkoon tasoon:

Ulkomaiden suurissa sivistyskeskuksissa on kussakin joku määrä taiteilijoita, jotka syystä tai toisesta ovat halukkaat ottamaan toimen ulkopuolella maansa rajojen, useasti ehdolla millä tahansa. [...] Kysymyksessä on siis pääasiallisesti liikatuotannon heikoin osa, jota vanhoissa sivistysmaissa luonnollisesti on runsaasti olemassa. Lisäksi ansainnee huomaut-taa, että meillä vielä, kuten tunnettua, erikoisesti suositaan kaikkea, mikä ei ole kotimaista, minkä johdosta taiteilijaimme asema yhä vaikeutuu.⁴⁴

Fransmanilla oli onnea, kun hän onnistui saamaan kaupunginorkesterista oppilassoittajan paikan juuri ennen kuin talouslama iski. Palkka soittokunnassa oli vaatimaton, sillä soittajakorpraalit ja -alikersantit kuuluivat valtion kaikkein alimpiin palkkaluokkiin.⁴⁵ Teatterisoitoista saatu sään-nöllinen kuukausipalkka takasi lisätulon koko talven ajaksi. Kaupunginorkesterin muusikoiden työsopimukset eli välikirjat tehtiin syyskuussa soitantokaudeksi kerrallaan, ja seuraavan vuoden huhtikuussa ne irtisanottiin. Kesäkuukaudet oli näin ollen tultava toimeen palkatta. Helsinkiläiset

muusikot joutuivat usein etsimään töitä maan rajojen ulkopuolelta, muun muassa Itämeren kaupunkien kylpyläorkestereista.⁴⁶

1920-luvun lupaavan taloudellisen nou-sukauden keskeytti vuosikymmenen lopulla lama, minkä lisäksi muusikkoja koetteli eri-tyisen raskaasti äänielokuvan tulo Suomeen syksyllä 1929. Suuret elokuvateatterit alkoivat alentaa heidän palkkojaan, irtisanoa sopimuk-sia ja välttää niiden jatkamista. Jopa 350–400 muusikkoa jäi työttömäksi, eikä alle 600-jäse-ninen ammattiliitto voinut tehdä paljoakaan heidän hyväkseen.⁴⁷ Vuonna 1930 perustettu Helsingin Teatteriorkesteri helpotti tilannetta jonkin verran, mutta pitkällä tähtäimellä parempi muusikoiden työllistäjä oli Radio-orkesteri.⁴⁸ Myös radion ja äänilevyteollisuu-den kehitys toi lisää työtilaisuuksia.

Huolimatta uudesta orkesterisopimuk-sesta vuosi 1930 loi Fransmaninkin uralle epävarmoja ja uhkaavia näkymiä. Musiikki-kulttuurin muutokset heijastuivat Helsingin kaupunginorkesterin käyrätorviryhmään, jossa tapahtui jälleen vaihdoksia. Pekka Sergin oli siirtynyt Radio-orkesteriin syksyllä 1929 ja hänen tilalleen tullut virolainen Anton Ennok irtisanoutui oltuaan vain vuoden orkesterissa.

Viidennen käyrätorvensoittajan toimi ilmoitettiin avoimeksi. Fransman ilmoittautui hakijaksi koesoittoon, ja samaa tointa tavoitteli hänen opiskelutoverinsa konservatoriosta, Toivo Iivari-nen.⁴⁹ Molempien tehtävänä oli soittaa yksi vapaavalintainen teos sekä valikoituja kohtia orkeste-rikirjallisuudesta. Lisäksi hakijoiden piti antaa näyte transponointitaidostaan. Tämä oli tiettävästi ensimmäinen virallinen Suomessa järjestetty käyrätorvensoittajan toimen koesoitto. Siinä hakijoi-den suorituksia arvioi kapellimestari Kajanuksen lisäksi koko kaupunginorkesteri.⁵⁰ Lautakunnan suosituksesta toimeen kiinnitettiin syyskuun 1930 alusta Suomen Valkoisen Kaartin soittokunnan alikersantti Holger Fransman. Lokakuun lopussa Fransman erosi soittokunnasta 21-vuotiaana toi-mittuaan siellä kahdeksan vuotta.

Samaan aikaan kaupunginorkesterin yhteistyö teattereiden kanssa päättyi.⁵¹ Suomalaisessa Oop-perassa orkesteri kuitenkin soitti edelleen, kuten oli tehnyt kunnallistamisestaan (vuodesta 1914) lähtien. Ooppera toimi Bulevardilla, entisessä Helsingin venäläisessä teatterissa eli Aleksanterin teatterissa. Fransmanin liittyessä kaupunginorkesteriin rakennuksessa oli juuri valmistunut mit-tava remontti, jonka yhteydessä muun muassa orkesterisyvennystä oli laajennettu.⁵² Näytäntökausi 1930–1931 teetti muusikoilla paljon töitä: ohjelmistossa oli kaksikymmentäviisi oopperaa, yksi operetti sekä kaksi balettia. Eniten esitettiin italialaisia oopperoita: La Bohème, Madame Butterfly, Manon Lescaut, Tosca, Turandot, Gianni Schicchi, Cavalleria rusticana ja Pajatso, Lucia di Lammer-moor, Naamiohuvit, Rigoletto, La Traviata, Trubaduuri sekä Sevillan parturi. Repertoaariin kuuluivat myös Boris Godunov, Jevgeni Onegin, Carmen ja Lakmé. Kotimaisista oopperoista kuultiin Emil Kaupin Nummisuutarit ja Leevi Madetojan Pohjalaisia. Koko kaudella näytäntöjä oli yhteensä 145, joista seitsemän oli oopperan ja kaksi baletin ensi-iltoja.⁵³ Kapellimestareina toimivat muun muassa Simon Parmet, Leo Funtek, Martti Similä sekä Franz Mikorey.

Kaupunginorkesterin konserteista ja ylimääräisistä esiintymisistä johtuen sen työjärjestys ooppe-rassa oli 1920-luvulla usein varsin sekava. Saattoi esimerkiksi käydä niin, että harjoituksiin osallistui muusikkoja, jotka eivät kuitenkaan soittaneet näytännöissä tai päinvastoin.⁵⁴ 1920-luvun lopussa Nuori Helsingin kaupunginorkesterin jäsen.

näytäntöjä oli kolme–neljä kertaa viikossa. Kun Fransman aloitti viidennen käyrätorven toimessa, hän soitti lähes yksinomaan oopperassa. ”Vanhemmat herrat hoitivat näitä konsertteja”.⁵⁵ Vuoden 1930 aikana yleinen taloudellinen tilanne oli huonontunut niin, että valtioneuvosto poisti koko-naan oopperan valtionavun vuodelle 1931. Tästä syystä laitoksen oli turvauduttava pelkästään raha-arpajaistuloihin. Lähes koko oopperan henkilökunnan palkkoja oli alennettava ja ohjelmistoon tehtävä muutoksia.⁵⁶ Tässä vaiheessa kaupungin musiikkilautakunta katsoi tarpeelliseksi uudistaa orkesterin käytön ehtoja. Oopperan johtokunnalle osoitetussa kirjeessä se esitti kaupunginorkeste-rin ja Suomalaisen Oopperan välisen sopimuksen uudet ehdot orkestekaupunginorkeste-rin työaikojen osalta.⁵⁷ 1900-luvun alun konserttikulttuuriin kuului, että konsertit valmistettiin hyvin vähillä harjoituk-silla. Kantarepertoaariin kuuluneita teoksia saatettiin soittaa konsertissa lähes prima vista. Sama päti oopperanäytäntöihin.⁵⁸ Helsingin kaupunginorkesterissa harjoitusten kesto oli konserttien osalta rajoitettu kolmeen tuntiin ja päivittäisten työkertojen määrä kahteen.⁵⁹ Suomalaisen Oopperan johtokunnalle lähettämässään esityksessä joulukuussa 1930 orkesterin intendentti Ernest Pingoud oli esittänyt harjoitusaikatauluja koskevat ”nyttemmin voimassa olevat” määräykset.⁶⁰ Tarkennetut ehdot esiteltiin oopperan johtokunnalle tammikuussa 1931. Niiden mukaan orkesteri oli käytet-tävissä uusia teoksia varten kolmeen tavalliseen harjoitukseen sekä yhteen kenraaliharjoitukseen.

Tavalliset harjoitukset saivat oopperassakin kestää enintään kolme tuntia. Sen sijaan kenraalihar-joitukset saivat ylittää ensi-iltanäytännön pituuden puolella tunnilla. Uusissa ehdoissa mainittiin myös, ettei orkesterilla saanut olla oopperatyövuoroja enempää kuin viitenä iltana viikossa, eikä uusien teosten pääharjoitusten kesto saanut ylittää neljää tuntia. Muusikoiden tuli saada joka

Tavalliset harjoitukset saivat oopperassakin kestää enintään kolme tuntia. Sen sijaan kenraalihar-joitukset saivat ylittää ensi-iltanäytännön pituuden puolella tunnilla. Uusissa ehdoissa mainittiin myös, ettei orkesterilla saanut olla oopperatyövuoroja enempää kuin viitenä iltana viikossa, eikä uusien teosten pääharjoitusten kesto saanut ylittää neljää tuntia. Muusikoiden tuli saada joka