”Everything you can imagine is real.”
–Pablo Picasso
”What is drama after all, but life with the dull bits cut out.”
–Alfred Hitchcock
Kuinka paljon voin lavastaa toimintaa valokuvaan ilman, että se näyttää liian asetellulta. Haluan asettaa tämän haasteen omalle toiminnalleni valokuvaajana.
Minun täytyy testata tätä jotta tiedän miten paljon voin rakentaa valokuvaa, il-man että kuva jäykistyy liikaa ja menettää kiehtovan hetkellisyyden olemuksen-sa. Missä on uskottavuuden rajapyykki?
Olen kiinnostunut tapahtumista jotka eivät ole olemassa mutta jotka ovat täysin mahdollisia. Ne ovat minun näkemykseni kuvitteellisen tapahtuman ku-lusta. Näin voisi tapahtua.
Tällaisia tilanteita varten tykkään tehdä piirroksia, hahmotella kohtausta, kuvakulmaa, paikkaa ja rajausta. On myös etukäteen selvitettävä, mitä laitteita ja rekvisiittaa kuvaustilanne vaatii.
Valokuvien rakentaminen tälle pohjalle ei eroa paljoakaan elokuvaamisesta.
Kuvakäsikirjoitus ja luonnokset toimivat samaan tyyliin muistuttimena siitä mitä olin tekemässä ja mitä asioita on painotettava. Niiden on jätettävä tilaa itse kuvaustilanteelle.
Se saa meidät parhaimmillaan unohtamaan kyseessä olevan liikkumaton va-lokuva. Valokuva voi olla täyttä fiktiota mutta siitä välittyvä tunne(lma) on totta.
Koitan löytää yhtymäkohtia omaan Key Frame-ajatteluuni. Key Frame on elokuvaan ja animointiin liittyvä termi. Elokuvassa se voidaan ymmärtää yksit-täisenkohtauksen pääkuvana, jota muut samasta kohtauksesta kuvatut otot tu-kevat. Haluan käyttää sitä työssäni, koska se mielestäni kuvaa sitä, miten valo-kuvaa ajattelen.
Harri Laakso käsittelee väitöskirjassaan valokuvan ja elokuvan eroja. Hänen mukaansa valokuva kohdataan erilailla kuin elokuva eikä sitä ole sidottu mihin-kään luonteenomaiseen paikkaan kuten elokuva, joka kokemuksena vastaanote-taan useimmiten elokuvateatterin pimeydessä.
Valokuva tulee luoksemme monenlaisissa hetkellisissä yhteyksissä: lehdet, vedokset, albumit, kuvat seinällä ja niin edelleen. (Laakso, 2003, 65).
Elokuvan katsominen pimeässä teatterissa antaa katsojalle mahdollisuuden irrottautua arkisesta ja upota elokuvan maailmaan. Tämä ei kuitenkaan merkit-se sitä, että elokuva olisi jotenkin todellisuudelle vieras. Päinvastoin. Juuri siksi, että fantasia on niin keskeinen osa ihmisen arkista toimintaa ja identiteetin ra-kentamista, elokuvat voivat tuntua todellisilta, vaikka itse tarina saattaakin olla täysin kuvitteellinen.
Valokuva voi toimia samalla tavalla. Sitä voi katsoa tarinana jota sarjallisuus vielä kasvattaa.
Tietoisen ja tiedostamattoman rajalla oleminen näkyy siinä, että vaikka kat-soja kuinka uppoutuisi elokuvan maailmaan, hän on kuitenkin selvillä siitä, että katsoo elokuvaa (Seppänen 2005, 61-62.)
Elokuvissa tilanteet vilisevät ohi. Valokuva puolestaan pysäyttää nämä
tilan-teet ja antaa katsojalle mahdollisuuden lähes olemattomien yksityiskoh-tien löytämiseen, tarkasteluun ja analysointiin.
Ero tiivistyy valokuvan pysähtyneisyydessä, sen sidonnaisuudessa tiet-tyyn ottamisensa hetkeen, joka ei ole koskaan toistettavissa. Laakso painot-taa myös Régis Durandin ajatusta asiasta, jonka mukaan hetkellisyys on keskeistä myös valokuvan katsomisen kokemukselle. ”Nopeus, jolla valo-kuva kohdataan (ja ohitetaan) kertoo kuitenkin paljon juuri katsojasta”, Laakso tiivistää. (Laakso, 2003, 65)
Aikasidonnaisuus määrittää valokuvaa vahvasti ja se on myös tekijä joka erottaa sen elokuvasta. Elokuva määrää oman tahtinsa, rajaa kohtausten keston katsomiskokemuksen tarpeisiinsa sopivaksi. Valokuvassa pystyn katsomaan tilannetta pidempään. Alan mielessäni rakentaa tarinaa ja jän-nitettä kuvan tapahtumalle. saan vapauden ymmärtää omalla tavallani, mi-tä kuvassa tapahtuu ja mismi-tä on todella kyse.
Luon siis mielessäni fantasian, joka psyykkisenä toimintona muistuttaa paljon elokuvaa. ”Itse asiassa fantasia on yksi elokuvan tarjoaman nautin-non keskeinen elementti.” (Seppänen 2005, 61.)
Myös ajattelun laatu erottaa valokuvan elokuvasta. Valokuvan viive, se ei tunnu välittävän tuntemusta ”autenttisesta kestosta” kuten elokuva vaan tarjoaa aina ”siirretyn” kokemuksen ja tekee näkyväksi tavan, jolla ajatus yrittää materialisoitua kuvaksi. Valokuva on siis eräänlaista ajattelun esiin hämmennystä.
Mielestäni juuri tämä ”ajattelun esiin hämmennys” on erittäin olennainen ominaisuus valokuvassa. Sitä ei sido elokuvan tavoin tekijän haluama merkitys-ten suunta. Elokuvien kuvalliset jatkumot ja montaasit ohjaavat usein ajattelu-amme ja tulkintaajattelu-amme ohjaajan haluamaan suuntaan. Valokuva ikäänkuin pi-dättää tuon oikeuden itsellään ja antaa kuvaajansa olla vain `hämmentäjä´ ja tiennäyttäjä matkalla omiin totuuksiinsa ja tarinallisiin assosiaatioihinsa, tari-naan joka on katsojasta tai katsontakerroista riippuen usein hyvinkin erilainen (Laakso, 2003, 66.)
Tässä on valokuvan mahdollisuus. Se ei näytä meille asioita elokuvan tavalla, niinkuin ohjaaja haluaa, vaan hyvin rajattuna tapahtuman osana antaa meille A key frame (or time is measured in frames on a strip of film. A sequence of keyframes defines
which movement the viewer will see,
whereas the
tilaisuuden ohjata omaa tulkintaamme. Luoda oma tapahtuma tuon hetken ym-pärille. Se on tulkinnanvaraa. Mutta myös kokonainen maailma, jonka laajuus riippuu vain katsojan mielikuvituksesta. Mitä haluat nähdä, mitä kuva sinulle kertoo?
Meillä on luonnostaan tarve nähdä elämämme tarinana ja uskon meidän ali-tajuisesti liittävän tarinallisuutta kaikkeen näkemäämme. Valokuvan tapaukses-sa meillä on aikaa ja mahdollisuus kehitellä noita tarinoita pidemmälle. Tuoda niitä alitajuisen ulkopuolelle, maistella mahdollisuuksia. Kokata ilman reseptiä.
Valokuva kertoo katsojansa kirjoittamaa tarinaa.
Elokuvan katsomiskokemus on intensiivinen, mutta valokuvaakin katsoes-saan ihminen voi kokea narsistisen identifikaation eli samaistua sen roolihah-moihin. Kun roolihahmot eivät katso kameraan, vahvistuu katsojan vaikutelma ulkopuolisena tarkkailijana olosta, ikäänkuin hän heidän tietämättään seuraisi elokuvakohtauksen kaltaista kuvaa ja heidän edesottamuksiaan. ”Katsomisvie-tin avittama mielihyvä edellyttää katsojan jäämistä elokuvan ulkopuoliseksi tarkkailijaksi.” Entä jos katsojalle antaakin suuremman roolin? Voiko hänestä tehdä yhden kuvan kokijoista, kohtaukseen katseellaan olennaisesti vaikuttavan tekijän?
Mitä tapahtuu, jos katsoja onkin yksi roolihahmoista mukana kohtauksessa, vaikka ei konkreettisesti kuvassa näykään? (Seppänen 2005, 54.)
Ihminen valokuvassa, maisemassa on mielenkiintoinen mutta onko se valoku-van aliarvioimista? On vaikea irrottautua maisema-kokija -teemasta.
Entä kun tuon kuvaan toisen ihmisen? Mitä kuvalle tapahtuu silloin? Ovatko kuvan ihmishahmot automaattisesti kanssakäymisessä keskenään vaikka eivät olisi näennäisesti tietoisia toisistaan? He ovat kuvan tapahtuman ja tunnelman rakentajia. He ovat samalla näyttämöllä, valokuvassa, vaikka eivät olisi vuoro-vaikutuksessa keskenään.
Alan rakentaa kohtausta heidän välilleen. Etsin jännitettä, joka voisi laueta tai joka on ehkä mennyt jo.
Meillä on taipumus nähdä elämä tarinana ja kaksi ihmistä valokuvassa nou-sevat helposti tarinan näyttelijöiksi.
Hitchcockin mukaan väkivaltainen rikos on ainoa asia, mikä saa katsojan he-räämään katsomossa. Kontrastia tunnelmaan saa ohjaamalla ja kuvaamalla väki-valtakohtaus kuin se olisi rakkauskohtaus ja toisaalta rakkauskohtaus kuin se olisi väkivaltaa.
Kuvan jännitteen määrää katsojalle suotava informaatio.
Kun jotain katselee tarpeeksi pitkään, sille alkaa kehittelemään tarinaa. Tun-temattomille, joita näkee usein samoissa ruuhkabusseissa tai työmatkalla ale-taan luomaan hahmoja mielessämme. Kuuluu ihmisluonteeseen rakentaa tari-noita mielessämme.
Valokuva ilmaisee kuvaajan suhteen todellisuuteen. Kuva on jakamaton ja saavuttamaton. Se on sekä ihmisen tajunnasta että siitä todellisesta maailmasta riippuva, jota se pyrkii ilmaisemaan. (Tarkovski 1989, 137)
Kameran kanssa ajautuu monesti tilaan, joka muistuttaa vapaata assosiaatio-ta ja musiikillisassosiaatio-ta improvisaatioassosiaatio-ta. Anassosiaatio-taa silmän ja mielikuvituksen johassosiaatio-taa ja ankkuroi itsensä todellisuuteen vain kameran tekniikasta riippuvilla säännöillä.
Valokuvatessa etsin alitajuisesti tarinoita, draamallisia kuvia joihin voin uu-destaan upota. Niiden rakentaminen on haastavaa ja tarvitsen sitä sillä tylsistyn nopeasti. Pidän suunnittelusta ja luonnostelen piirtäen kuvieni paikkoja, valoja, henkilöitä ja rajauksia.
Valokuvassa on jotain, mikä vaatii hetken ehdoilla olemista. Voin lavastaa ku-van kuin teatterinäyttämön, viimeistä valonsädettä ja näyttelijän hiussuortuvaa myöden mutta tuntuu, että siitä silti puuttuu jotain.
Valokuvani ja minä tarvitsevat jotain mikä paljastaa itsensä vasta kuvausti-lanteessa. Jonkun pienen virheen, esineen, tapahtuman tai ilmeen kuvan henki-lölle, joka hajottaa staattisuuden ja inhimillistää tuon epäluonnollisen pysähty-neen todellisuuden. Barthesin mukaan valokuvaajan tehtävä on luoda meille seikkailu, näyttää tie toiseen todellisuuteen, aikaan joka on ollut ja jonka valo-kuvan väline on pysäyttänyt, vääristänyt. ”Valokuva on todellisuuden mutaatio, todellisuus jota ei enää voi koskea. ”(Barthes 1980, 93, 94).
Mutta eikö se voisi olla muutakin, Jotain enemmän? Pitääkö valokuvaa aja-tella aina jonain menneen melankolisena muistomerkkinä? Seikkailusta minä olen samaa mieltä. Mutta jos pystyisimme katsomaan valokuvaa lähtökohtaises-ti fiklähtökohtaises-tiona, unohtamaan siihen kuuluvan dokumentaarisuuden, voisimme päästä eroon barthesilaisen surumielisestä, ajankulun avaintodistaja valokuvaajasta. Se olisi todellista valokuvaajan vapautta.
50 51 Voiko itse ottamiaan valokuvia nähdä koskaan fiktiivisinä?
Valokuvan tarina, jos siitä sellainen löytyy, on riippuvainen siitä, mitä emme näe tai siitä, mitä näemme mutta mitä valokuvan protagonisti ei tiedä. Minua kiehtoo Hitchcockin tapa luoda liikkuvaa kuvaa niin, että katsoja tietää aina jo-tain enemmän kuin päähenkilö. Tiedämme, että pöydän alla on pommi mutta pöydässä istuvat eivät. Tässä kohtaa Hitchcock hidastaa kohtausta, venyttää jän-nitystä mahdollisimman pitkälle ja katsoja syö loputkin kynsistään.
Voiko tämänkaltaista jännitettä onnistua lataamaan valokuvaan? Valokuvalla on omat rajoitteensa mutta sillä voi ruokkia ehkä jopa paremmin katsojan mieli-kuvitusta koska elokuvaa katsoessa meille monesti näytetään, mitä meidän ha-lutaan näkevän. Valokuvan tapauksessa jännitteen täytyisi olla jotain samankal-taista kuin Edward Hopperin maalauksissa, joissa kuvan henkilö vie katseellaan katsojan ulos itse maalauksesta. Kuvan motiivi on aina sen ulkopuolella. Tämä tukee käsitystäni hyvästä valokuvasta avaimena johonkin suurempaan, tai avai-menreikänä tirkistellä toiseen todellisuuteen, kenties johonkin intiimiinkin tari-naan.
Barthes puhuu valokuvaajasta ”operaattorina”, joka kamerallaan tallentaa katoavan hetken, mutta herättää katsojan, ”spektaattorin” kiinnostuksen, herät-tää hänet ”eloon” ja synnytherät-tää seikkailun, josta valokuvassa on kyse. Seikkailun periaate mahdollistaa valokuvan olemassaolon. Ilman seikkailua ei siis ole valo-kuvaa. (Barthes 1980, 25, 26) Tällaisesta operaattorin roolista valokuvaajan on kai mahdoton irtautua, koska fiktiivisesti luotu hetki tai tapahtuma on näin kat-sottuna yhtä katoavaista kuin dokumentaarisesti tallennettu.
Valokuvaustilanteen alkaessa kulkea omalla painollaan siihen syntyy ikään-kuin imu, joka vetää sitä omaa tarkoitustaan ja päämääräänsä kohti. Tässä on mielestäni valokuvan tekemisen – ja katsomisen – suurin taika. Hetki, jolloin va-lokuvan kohtauksesta kasvaa satu katsojan mieleen. Silloin valokuva on kysei-sen tarinan olennaisin hetki, keyframe.
the cavemen
Palasin Itä-Helsinkiin, tuttuun kuvauspaikkaan Mustavuoren luolaan, kahden vuoden tauon jälkeen. Marraskuun ilma on kolea, mutta pakkasta ei vielä ole. Au-rinko on kevyen pilviharson takana. Luolan pohjalla on vettä niin kuin muistan siellä aina näihin aikoihin vuodesta olleen. Luolan ovat löytäneet muutkin, jotka ikäväkseni eivät ole kunnioittaneet paikan omalaatuisuutta ja siellä vallitsevaa jylhää rauhaa. Täällä on juhlittu ja paikat on jätetty roskaiseksi.
Olen kuvannut täällä usein eri tarkoituksiin valokuvaa ja videota, mutta mi-nulla ei ole ennen ollut mahdollisuutta käyttää näin montaa ”statistia” apunani.
Luonnostelin kuvia taas ja mietin, mitä paikassa voisi tehdä niin, että kuvista saisi mielenkiintoisia. Kokemuksesta tiesin luolan pohjalla olevan usein vettä, joka heijastaa valoa luolaan. Minua kiehtoi ajatus tehdä kuvasta pelkistetty: luolan ro-soinen suuaukko ja siluettimaisia hahmoja näyttämässä paikan mittasuhteita.
Kollega lainasi minulle vielä kannettavat lamput, jotka ovat kevyempää mallia ja näin ollen mahdolliset viedä mukana tällaisille tiettömille ja vaikeakulkuisille seuduille. Ajatuksena oli valaista tilaa niiden ohjausvaloilla ja jatkaa kuvausta al-kuillan viedessä luonnonvalon.
Mustavuori on toiminut ensimmäisen maailmansodan aikaisena
miehistösuo-The Cavemen.
Sarjasta Keyframes.
2012.
Luonnoksia The Cavemen
-kuvaa varten.
Valokuva Minna Havukaisen ja Jyrki Parantaisen Kuolema-työpajassa kuvaamaani sarjaan.
Mustavuori 2010.
jana ja varastona. Viime vuosisadan alussa rakennetut linnoitteet ovat jäljellä metsässä. Mielessäni alkoi pyöriä varastoihin ja piiloihin liittyvät tarinat. Paikka on karu, mutta myös kaunis. Se on pimeä, kostea ja kylmä, mutta siellä on jotain ikiaikaisen rauhallista. Käsinkosketeltavaa jylhyyttä.
Mikä olisi siis ”kohtaus”, joka täällä tapahtuisi? Ensimmäiset ajatukset olivat riitteihin liittyviä, mutta lopultakin ehkä kiinnostavampi oli Kätkijät tai Etsijät, jota olen käyttänyt aiemminkin ja joka lopulta tuntuu tällaiseen piilopaikkaan so-pivimmalta.
54 55