Johtopäätöksiä

Olen edellä tarkastellut kolmea eri historiallista etappia näyttelijän ruumiin ja näyttämön välisen suhteen tarkastelussa. Siinä missä Schiller kiinnitti ensim-mäisten joukossa huomiota näyttelijän ruumiissa esiin tuleviin transsendentaa-lisiin eroihin, Meyerhold kärjisti kyseisiä eroja samalla kun löysi niistä uuden näyttämöllisen luovuuden dimension. Guénounin vaatimus sanojen ruumiillis-tumisesta kohdistaa huomion siihen, mitä tuon eronteon seurauksena lopulta syntyy eli millaista on näyttämöllisten ilmiöiden ”oma” oleminen noiden erojen ruumiillistumina.¹⁵ Palaan lopuksi alussa esittämiini kysymyksiin näyttelijän emansipaatiosta ja esittämisen nykykäytännöistä.

Jos näyttämöllisen esityksen päätarkoitus on tehdä sanat näkyviksi eli an-taa niille ruumis, silloin ”henkilöhahmon” rakentaminen ja esittäminen, joka mielletään perinteisesti näyttelijän tehtäväksi, muuttuu toissijaiseksi. Edellä esiin tuotua historiallista evidenssiä vasten kysymys ei ole enää pelkästä tyy-lillisestä valinnasta tai makuasiasta. Jo Meyerholdilla ruumiillisen näyttämön avautuminen sai aikaan siirtymän näyttämöllisten toimijoiden päämäärissä.

Siinä määrin kuin näyttämöllisen esittämisen ja ohjaamisen tarkoitus on kytketty roolihahmon luomiseen, kuten psykorealistisessa näyttelemisessä on asianlaita,

15 Kaikki kolme ajattelijaa ja taiteilijaa ovat myös miehiä. Seuraako tästä, että heidän kauttaan artiku-loituva näyttämöllinen tapahtuma on myös luonteeltaan miehisen katseen määrittämä – ”fallogo-sentrinen”? Asiaan ei ole yksioikoista vastausta. Palaan siihen piakkoin ilmestyvässä esiintyvän ruumiin teoriaa käsittelevässä kirjassani.

stanislavskilainen traditio (mukaan lukien myöhemmät eurooppalaiset ja yhdys-valtalaiset versionsa) tarjoaa esittämiseen kaikki tarvittavat välineet. Jos sen sijaan näyttelemisen idea ulotetaan ihmiskäytöksen todenkaltaisen toisintamisen tuolle puolen, kuten viime vuosisadan teatterin avantgardistit Meyerhold mukaan lukien ovat pyrkineet tekemään, tällöin näyttelijän taiteen fokus on määriteltävä uudelleen. Henkilöhahmojen rakentaminen on täysin mahdollista myös edellä kuvattuja kielellisiä ruumiita yhdistelemällä ja niillä operoimalla, mutta inhi-millisellä representaatiolla ei ole enää etusijaa suhteessa muihin kuviteltavissa oleviin näyttämöllisen komposition muotoihin.¹⁶

Jotta näyttämöllinen ele, asento, liike, ääni, valo tai esine voisi toimia kom-positionaalisena elementtinä, on sillä oltava oma suhteellinen itsenäisyytensä ja integriteettinsä. Tästä syystä sitä on parasta kutsua ”ruumiiksi”, vaikka sen ruumiillisuudella olisi lopulta hyvin vähän tai ei mitään tekemistä fysiikan, fysio-logian tai aistihavainnon eri modusten kanssa, proprioseptiikka mukaan lukien.

Siitä on tullut näyttämöllinen ja kompositionaalinen elementti, jolla toki on yhä empiirinen tilallis-ajallinen ulottuvuutensa mutta jolla on myös oma olemassa-olonsa ja tavoitteensa suhteessa muihin vastaaviin elementteihin. Sen piirteet ovat tässä suhteessa teoksellisia eli ilmentävät sen kykyä kytkeytyä muihin vas-taavan kaltaisiin elementteihin, riippumatta siitä, syntyykö tämän kytkeytymisen seurauksena mitään hallittua tai tarkoitusperäistä kokonaisuutta.

Toinen syy kutsua kyseisiä elementtejä ruumiiksi liittyy niiden vaikutuksiin, jotka ovat kiistämättömän ruumiillisia. Jos jätetään syrjään kysymyksen näyt-telijän psykofyysisestä työstä¹⁷ ja tarkastellaan asiaa nyt pelkästään katsojan näkökulmasta, on huomionarvoista, kuinka näyttämöllä esiintyvät oliot, olivat-pa ne kuinka virtuaalisia tai luonnottomia tahansa, ovat kuitenkin kykeneviä koskettamaan häntä etäisyyden päästä ja erityisellä tavalla. Kielellisen ruumiin ilmaisevuus ei ole sille ulkopuolisten diskurssien tai -logioiden objektivoimaa tai valvomaa. Taiteellisen ilmiön tapaan se kiinnostaa katsojaansa sellaisenaan, oudossa ylimääräytyneisyydessään.

16 Sartren fenomenologiset havainnot näyttelemisestä tarjoavat tässä kohtaa valaisevan vertailukoh-dan (Sartre 1973, 215). Erityisesti hänen kuvauksensa ”kuvittelemisen aktista” eri ruumiinosien osittaisena ”irrealisaationa” tulee lähelle tässä ehdotettuja kehitelmiä. Hän kuitenkin kieltäytyy seuraamasta tätä linjaa pidemmälle, koska hänen mukaansa ”[n]äyttelijän tapauksessa asia on kui-tenkin täysin toisin: hän pyrkii ilmentämään poissa olevaa tai fiktiivistä objektia koko yksilöllisyy-tensä kautta: hän kohtelee itseään kuin taidemaalari kangasta ja palettia” (mt., 216). Tässä kohtaa Sartre alistaa näyttämöllisen kuvittelun roolin rakentamisen ihanteelle.

17 Analysoin aihetta tarkemmin artikkelissa Kirkkopelto 2014.

Näin lienee myös tullut selväksi, miksi esitysteoriassa on syytä pitää kiinni esitysten kielellisestä luonteesta. Sikäli kuin näyttelijän taide ja työ sijoittuu kahden ilmaisun tason välille, on tuo suhde itsessään luonteeltaan kielellinen, tai paremminkin: kieli ”on” tuota suhdetta. Kokemuksessamme syntyvät ja siinä vallitsevat näkymättömät mutta silti tiedostuvat rakenteelliset kerrostumat ja tasot todistavat kielen symbolisesta funktiosta ja sen voimasta. Tämän vuoksi on samantekevää, käytetäänkö esityksessä sanoja vai ei tai kuinka niitä käyte-tään. Jokainen näyttämöllinen esitys on kielellisesti ehdollistunut elinkaarensa jokaisessa vaiheessa: ennen kuin harjoitukset alkavat (käsikirjoitus, näytelmä, esityspartituuri), harjoitusten kuluessa (harjoitustilan säännöt, ohjaajan ohjeet ja palaute, työryhmän keskinäinen neuvottelu ja väittely, näyttämöllisten element-tien organisointi), esityksen aikana (Guénounin kuvaama fuusio tapahtuu osana esityksen dramaturgiaa) samoin kuin sen jälkeen (henkilökohtainen ja julkinen koetun esityksen jälkityöstö, kritiikki, arkistointi, tutkimus ja historiankirjoitus).

Vaikka nämä empiiriset ja institutionaaliset seikat ovat kiistämättömiä ja sinänsä itsestään selviä, ovat teatterin tekijät, sekä näyttelijät että ohjaajat, olleet perinteisesti taipuvaisia kiistämään ja väheksymään kielen merkitystä silloin, kun on tarkoitus ohjata tai arvioida näyttelemisen ruumiillista proses-sia. Tämä kiistäminen voi ottaa eri muotoja. Näyttelemisen tekniikan kannalta prosessien artikulointia on voitu jopa pitää haitallisena. Ilman sanoja on kieltä-mättä vaikea ajatella. Kuitenkin meidän päiviimme asti on elänyt näkemys, jonka mukaan näyttelijä ”ei ajattele, hän tuntee” (Sartre 1973, 217) – ei sen takia, että hän olisi tyhmä tai että ohjaaja ajattelisi hänen puolestaan, vaan koska hänen työnsä on ymmärretty perustuvan intuitiivisiin, vaistomaisiin tai affektiivisiin, mahdollisimman välittömiin ja tiedostamattomiin (eli määrättömällä toistolla ehdollistettuihin) ruumiillisiin reaktio- ja käyttäytymismalleihin.

Toinen tapa väheksyä kielen merkitystä näyttelemisessä on korostaa opti-maalisten näyttämöllisten tilojen selittämätöntä, mystistä tai jopa pyhää luonnet-ta, joihin viitataan sellaisilla mielestäni perin hämärillä termeillä kuin ”läsnäolo”

tai ”flow” ja joiden luonteeseen kuuluu, että ne joko vallitsevat tai eivät. Näiden kahden asenteen summana syntyy sangen asenteellinen idea näyttämötaiteili-jasta, jollaisen jokainen voi mielessään rekonstruoida ja sen tehtyään – mieluiten – unohtaa. Stereotyyppiset asenteet, jotka eristävät näyttelijän ruumiin diskur-siivisestä analyysistä, osoittavat sille samalla tarkan paikan työn hierarkioissa samoin kuin ammatillisen ja julkisen arvostelun kategorioissa. On myös syytä kysyä, missä määrin teoreettiset ja tutkimukselliset diskurssit ovat osallistuneet tällaiseen näyttelijän ruumiin pyhittämiseen tai tuomitsemiseen. Mainittuja

asenteita ei voida häivyttää myöskään pelkällä eettisellä korrektiudella. Niiden juuret sijaitsevat syvemmällä, viime kädessä tavassa, jolla taiteilijat itse mieltävät toimintansa dynamiikan ja ehdot suhteessa siihen kielelliseen ja ruumiilliseen olemassaoloon, jonka katsojina jaamme heidän kanssaan.

Näyttelijöiden emansipaatio yhtaikaa taiteilijoina ja näyttämöllisinä element-teinä liittyy siten suoraan tapaamme ymmärtää ja arvottaa kielellisyyttämme.

Jotta näyttelijät oppisivat muutakin kuin vuorosanansa ja oppisivat puhumaan siitä, kuinka he tosiasiallisesti ajattelevat harjoittelun ja esiintymisen tasoilla, tarvitaan uudenlaista ymmärrystä ja käsitteistöä siitä, kuinka ruumiilliset ja kielelliset prosessit läpäisevät toinen toisensa tai hylkivät toinen toisiaan.

Tämän artikkelin tarkoituksena on toimia johdantona, joka perustelee esiin-tyvän ruumiin teorian tarpeellisuutta. En voi tässä yhteydessä lähteä pohtimaan pidemmälle sitä, millainen teoria kielestä vastaisi parhaiten näyttämöllisten käytäntöjen evidenssiä. Joka tapauksessa tuon teorian tulisi kyetä ottamaan huomioon kaikki ne eri kielelliset tasot, joilla näyttämöllinen esiintyminen liikkuu ja joiden yhteistoimintaa se edellyttää. Niitä on ainakin viisi: 1) draamatekstin tai näyttämöllisen tekstuurin ruumiillinen kieli, 2) näyttämöpartituurin tai notaation formaali kieli, 3) jokapäiväisten kanssakäymisten kielipelit (sekä näyttämöllä että sen tuntumassa), 4) institutionaalinen kieli, jonka mukaan erilaiset statuk-set, tehtävät ja arvoasetelmat määräytyvät, sekä 5) taiteellisen työn ympärillä vallitseva julkisen keskustelun ja tiedon tuottamisen sfääri.

Kohta, jossa nuo eri kielelliset kerrokset risteävät, missä ne punoutuvat yh-teen ja mihin ne ankkuroituvat, on näyttelijän ruumis.¹⁸ Tarkoitukseni tässä artikkelissa on ollut kääntää näkökulma ympäri ja alkaa tarkastella kaikkia näitä diskursiivisia kerrostumia näyttelijän itsensä näkökulmasta, suhteessa kielelli-seen ruumiikielelli-seen, jonka hän tuo esiin ja joka tekee hänestä näyttelijän. Kysymys on vähintään yhtä lailla kielellisen ruumiin ”itsensä” pyrkimyksestä tulla esiin kuin halustamme todistaa sen esiin tuloa. Kysymys on samalla kuitenkin myös eron transformaatiosta, siitä, kuinka erilaiset symboliset suhteet, katkokset ja erotukset, jotka sekä niihin perustuvat instituutiot käyvät läpi näyttämöllisen dekonstruktionsa.

18 Mielestäni niin kutsutun ”fyysisen teatterin” synty 1980-luvulla vastakkainasettelussa tekstiläh-töisen teatterin kanssa oirehtii perustavasta ymmärryksen puutteesta suhteessa ruumiillisen esittämisen ehtoihin tai sitten haluttomuudesta ymmärtää niitä. Ks. Pavis 2013, 182–202.

LÄHTEET

Aristoteles. 2012. ”Runousoppi.” Suom. Kalle Korhonen & Tua Korhonen. Aristoteleen Runousoppi.

Opas aloittelijoille ja edistyneille, toim. Timo Heinonen, Arto Kivimäki, Kalle Korhonen, Tua Korhonen, Heta Reitala, 175−267. Helsinki: Teos.

Barba, Eugenio & Savarese, Nicola. 1991. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. Lontoo & New York: Routledge.

Barthes, Roland. 1982. L’obvie et l’obtus. Paris: Seuil.

Braun, Edward.1995. Meyerhold: A Revolution in Theatre. Lontoo: Menthuen.

Guénoun Denis. 1998. L´Exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Belfort: Circé.

Hegel, G. W. F. 2013. Taiteenfilosofia: Johdanto estetiikan luentoihin. Suom. Oiva Kuisma, Risto Pitkänen

& Jyrki Vuorinen. Helsinki: Gaudeamus.

Kirkkopelto, Esa. 2008. Le Théatre de l´expérience: Contributions à la théorie de la scène. Pariisi: Presses Universitaires de Paris-Sorbonne.

Kirkkopelto, Esa. 2010. ”Towards the Structure of the Scenic Encounter.” The Event of Encounter in Art and Philosophy: Continental Perspectives, toim. Kuisma Korhonen & Pajari Räsänen, 69–95.

Helsinki: Gaudeamus.

Kirkkopelto, Esa. 2013. ”What Does Imagination Look Like? Notes on the Schematism of the Modalities.” Embodied Fantasies: From Awe to Artifice, toim. Suzanne Anker & Sabine Flach, 73–81.

New York: Peter Lang.

Kirkkopelto, Esa. 2015. ”Virtuaalisen materian jäljillä.” Ruukku 3.

http://ruukku-journal.fi/fi/issues/3.

Kirkkopelto, Esa. 2014. ”The Most Mimetic Animal: Notes on the Philosophy of Acting.” Encounters in Performance and Philosophy: Theatre, Performativity and the Practice of Theory, toim. Laura Cull & Alice Lagaay, 121−144. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Kirkkopelto, Esa. 2016. ”The Corporeal Ethics of Psychophysical Training.” Performing Ethos 6 (1): 3−7.

Lehmann, Hans-Thies. 2009. Draaman jälkeinen teatteri. Suom. Riitta Virkkunen. Helsinki: Like.

de Man, Paul. 2003. ”Esteettisen formalisointi: Kleistin ’Marionettiteatterista’.” Suom. Vesa Pynttäri.

Nuori Voima (5–6), 50–60.

Meyerhold, Vsevolod. 1969. Meyerhold on Theatre. Käänt., toim. Edward Braun. New York: Hill and Wang.

Pavis, Patrice. 2013. Contemporary mise en scène: Staging theatre today. Käänt. Joel Anderson. Lontoo

& New York: Routledge.

Rancière, Jacques. 2000. Le Partage du sensible. Pariisi: La Fabrique Éditions.

Saussure, Ferdinand de. 2018. Yleisen kielitieteen kurssi. Suom. Tommi Nuopponen. Tampere:

Vastapaino.

Sartre, Jean-Paul. 1973. Un théâtre des situations, Pariisi: Gallimard.

Schiller, Friedrich. 2013. Kirjeitä ihmisen esteettisestä kasvatuksesta. Suom. Pirkko Holmberg. Helsinki:

Tutkijaliitto.

Schiller, Friedrich. 1962. Schillers Werke: Nationalsausgabe, teos 20, osa 1. Weimar: Herman Böhlaus Nachfolger.

Silde, Marja, toim. 2011. Nykynäyttelijän taide. Horjutuksia ja siirtymiä. Helsinki: Maahenki.

Zarrilli, Phillip. 2009. Psychophysical Acting: An Intercultural Approach after Stanislavski. New York:

Routledge.