Blues on jazz-muusikoille perustavaa laatua oleva musiikillinen improvisointialusta, joka on rakenteena tuttu sekä rivirakenteen että harmonisten potentiaalin osalta. ’Blues for Philly Joen’ sävellaji F on samoin tavallinen ja Bb-vireiselle tenorisaksofonille miel-lyttävä sormituksen ja rekisterin kannalta.
Kappaleen teema on joka esiintymiskerta erilainen ja useat saksofonisoolokier-roista puolestaan kuulostavat teemalta. Voidaan väittää, että jokainen sävel tässä kappa-leessa on improvisoitu, vaikka Rollinsilla on ollutkin ehkä mielessä muutama sävelkul-ku teeman materiaaliksi. Teema sävelkul-kulkee saksofoniosuuksien mukana pitäen esityksen koheesiosta huolta.
Säestävät soittajat tasapainoilevat velvollisuuksien ja vapaudenoton välillä, mikä heijastuu rakenteen ”ulossoittamisena” ja suuntaa muuttavina aloitteina, joista selkeimmillään muodostuu vuorovaikutusta. Säestäminen alkaa omalle soittimelle ta-vanomaista tekstiä soittamalla, jota värittää henkilökohtainen sanavarasto, licks. Vallit-seva tunnelma ja teksti muuttuvat muutaman kerran vuorovaikutuksen myötä. Sakso-foniosuudelle ominainen temaattisuus hajoaa kerran vuorovaikutusketjun takia, jolloin pianistilta lähtöisin oleva ”vapauden tuuli” puhaltaa eri soittajien kautta päätyäkseen kontrastiksi selkeiden rytmikuvioiden toistamiseen ja edelleen oletustekstiin, temaatti-seen improvisointiin. Soolovuoron vaihtuessa ja miehityksen muuttuessa ryhmädyna-miikka muuttuu, joten soittajat joutuvat arvioimaan osioiden vaihtumisessa uudelleen komppauksensa lähtökohdat.
Laukkasen (2005) menetelmän pohjalta kehitetty rumpukomppauksen rytmilinjan kar-sintametodi toimii tekstin pelkistämisessä ja ydinaiheiden löytämisessä. Rytmilinja-analyysi helpotti komppaustekstin analysointia, sillä Jonesin rytminen ajattelu ja loogi-suus tulivat ”tarjottimelle” helpottamaan seuraavia analyysivaihteita.
Synkooppiparit, joiden välissä on mukana isku, nousivat vaikeimmaksi yksit-täiseksi rytmiaiheeksi pelkistää. Lopulta kahdeksasosasarjojen rytmilinja päädyttiin määrittämään aloitus- ja lopetuslyönnin mukaan, jos kaikki soitettiin samaan rum-pusetin komponenttiin. Jos iskulla käytiin eri komponentilla, tuolloin myös se sisällytet-tiin rytmilinjaan hajasävelluonteensa takia.
Muotorakenteen eri tahdeissa lukumääräisesti eniten esiintyvien tahdinosien perusteella luodut synteesikierto ja -rivi paljastivat Jonesin useimmiten soittamat tah-dinosat ja tietyissä rakennekohdissa usein esiintyvät rytmiaiheet. Jonesin soittamat to-delliset kierrot paljastivat hänen käyttävän charleston- ja synkooppiaiheita synteesitu-loksia enemmän, joten nämä rytmilinjan analyysin kaksi näkökulmaa, eri kierrot sulaut-tava ja eri kierrot erittelevä, paljassulaut-tavat mitä paikkoja Jones painottaa, miten painotuk-seen tullaan ja miten niistä poistutaan. Ensimmäipainotuk-seen tutkimuskysymykpainotuk-seen voidaan vastata: Jonesin komppirytmit ovat aktiivisia ja intensiivisiä; ”ykkösettömiä”, eli tahdin pää- ja sivuiskut esiintyvät niissä harvoin – komppausrytmit pyrkivät häivyttämään is-kutusta ja metriä; polyrytmisiä, eli niissä esiintyy paljon polymetrejä ja synkooppeja;
johdonmukaisia, missä eri kierroista on löydettävissä paljon yhtäläisyyksiä; rakenteelli-sia eli muotorakenteen kriittisissä kohdissa taitepaikat tulevat kuulluksi; ja rytmilinjaa leimaa ajoittainen itsenäisyys, eli rumpukomppauksen rytmilinja on jo itsessään oma, looginen rytmikerrostuman osa.
Ahon (1977) motiivianalyysi antoi eväät luoda oma menetelmä rytmilinjasta löytyneiden, runkorytmeistä polveutuneiden komppausaiheiden ja -fraasien erittelyyn.
Runkorytmeistä syntyi runkoaiheita, jotka usein tietyssä rakennekohdassa esiintyessään nimettiin merkkiaiheiksi, joilla on oma rakenteellinen funktionsa. Jonesin logiikasta rakentaa komppaus motiivianalyysi paljasti paljon. Vaikka yleistyksiä ei kannata tehdä yhden kappaleen perusteella, Jonesin aiheidenkäytön olettaa olevan yhtä johdonmukais-ta myös muissa samassa tempoluokassa olevissa blues-variaatioissa. Samalla voidaan vastata toiseen tutkimuskysymykseen: Jonesin komppifraasit perustuvat kolmijakoisiin polymetreihin ja synkooppiaiheisiin. Rakenneosien, etenkin osioiden ja komppauksen aluille, on tyypillistä runsas charleston-rytmiaiheiden käyttö, ja rakenneosien lopuille yksittäisten synkooppien ja synkooppiparien käyttö. Ajoittain on havaittavissa tietyissä rakennepaikoissa toistoa, mikä paljastaa Jonesin soiton pohjautuvat hänen hyvin hallit-seviin komppiaiheisiin, lickeihin.
Hodsonin (2000) työ paljasti vuorovaikutuksen merkittävyyden jazz-improvisoinnissa ja -yhtyesoitossa ylipäätänsä, jonka kommunikointiin pohjautuva nä-kökulma on aikaisemmista jazztutkimuksista poikkeava. Työ antoi eväät vuorovaikutus-tapahtumiseen graafiseen merkitsemiseen. Hodson kohdistaa työssään paljon huomiota harmonisen vuorovaikutuksen ja sointujen muodostumiseen, making the changes, mikä
avasi korvat analyysissa rumpusetin ulkopuolelle pidempien vuorovaikutusketjujen ja tekstikerrostumien etsimiseen. Vuorovaikutusanalyysiosiosta tuli ennakko-odotuksia laajempi, sillä jo yksi jazz-blues toimii vuorovaikutuksen runsaudenlähteenä erilaisine kommunikaatiotapoineen.
’Blues for Philly Joesta’ löytyneiden vuorovaikutteisten tapahtumien perusteel-la vastataan kolmanteen tutkimuskysymykseen. Jonesin vuorovaikutus solistin kanssa ilmenee rytmiaiheiden lainauksena ja tarvittaessa kontrastin tekemisenä. Vuorovaikutus ilmenee rytmisektion sisällä yhteisten rytmiaiheiden, riffien, koordinoituna toistona, johon jokin rytmisektion jäsen tekee selkeän aloitteen; tarkoituksenmukaisena toisen rytmilinjaan tunkeutumisena; tai sattumanvaraisena samoille tahdinosille löytämisenä.
Itse verbalisoisin Jonesin toiminnan aloitteelliseksi johdonmukaisuudeksi, mis-sä hän kantaa rumpalin vastuun ja pysyy jazz-rytmiikalle turvallisten ja konsonoivien tahdinosien raameissa, sekä samalla toimii muita soittajia energisoivana rytmilähteenä.
Olen saavuttanut monia relevantteja vastauksia tutkimuskysymyksiin ja tulokset ovat relevantteja myös muille muusikoille. Vaikka olen soittanut rumpuja yli 25 vuotta, jois-ta jazzin sektorilla yli 15, jo pelkästään yhden kappaleen rumputekstin rytmi-, fraasi- ja vuorovaikutusanalyysi on opettanut minua olemaan soitossani ja opiskelijoiden ohjauk-sessani aikaisempaa todellisuuslähtöisempi.
Opettajuuteni on saanut selkeitä vastauksia jazz-rummutuksen improvisoinnin sekä säestyksellisiin että solistisiin mahdollisuuksiin, velvollisuuksiin ja vapauksiin.
Analyysi on edennyt rinta rinnan opetustehtävieni kanssa, jonka takia oppilaat ovat
”joutuneet” soittamaan yksi toisensa jälkeen ’Blues for Philly Joeta’. Opiskelijani ovat olleet mielissään siitä, että kerrankin komppausta harjoitellaan todellisen musiikin poh-jalta – eikä pelkästään nuottilähteistä ilman musikaalista kontekstia. Opetustyö on eri-tyisen konkreettista musiikinlajin ilmaisutapojen välittämistä, joten jos opettaja ja opis-kelija hyötyvät työstä, on työn tärkein tavoite saavutettu. Työn tieteellinen johdonmu-kaisuus ja systemaattisuus ovat saaneet osan subjektiivisuudesta korvautumaan objek-tiivisuudella: ”Jos ’Philly Joe’ teki näin, niin kyllä mekin voimme niin tehdä!”
Tulosten saaminen ei kuitenkaan poista sitä tosiasiaa, että analyysi kohdistuu 50 vuotta vanhaan yhteen jazz-klassikkoon. Jones oli yksilöllinen rumpali, jonka soitto-tyyli oli rakentunut sitä edeltävistä ja sen aikaisista musiikin lajeista ja soittotraditioista,
joten yhden kappaleen aineistosta ei voi saada tarkkoja vastauksia kuin nimenomaisen kappaleen tulkintaan. Jonesilla on saattanut juuri sinä päivänä ja niinä aikoina olla tai-pumus soittaa kappaleen niin kuin hän sen soitti, mutta tulokset ovat johdonmukaisuu-dessaan rohkaisevia tekemään subjektiivisia yleistyksiä Jonesin rytmilinjasta, fraaseista ja vuorovaikutustavoista.
Työ huutaa jatkokseen laajempaa tutkimusta jazz-rytmisektion ryhmädynamii-kasta ja rytmisektionjäsenten säestystraditioiden historiallisesta kehittymisestä.
Lähteet
Analysoitava äänite
Rollins, Sonny 1957. ’Blues for Philly Joe’. Newk’s Time. CD-levy. Englewood Cliffs, NJ: 22.9.1957. Blue Note 7243 5 76752 2 2. [Alunperin julkaistu 1959.]
Muut tekstissä mainitut äänitteet
Baby Dodds Trio 1946. ’Buddy Bolden Blues’ [sic!](Jelly Roll Morton). New York:
6.1.1946. The Engine Room: A history of jazz drumming from Storyville to 52nd street. CD-levy. Properbox 2 P1105.
Count Basie and Orchestra featuring Eddie Durham 1938. ’Sent for You Yesterday (And Here You Come Today)’ (Basie, Durham). New York: 16.2.1938. The Complete Decca Recordings. CD-levy. GRD-3-611.
Count Basie and The Kansas City 7 1944. ’Destination K.C’ (Buck Clayton). New York: 22.3.1944. The Engine Room: A history of jazz drumming from Story-ville to 52nd street. CD-levy. Properbox 2 P1105.
Davis, Miles 1956. ’Blues By Five’ (Garland) Englewood Cliffs, NJ: 26.10.1956.
Chronicle: The Complete Prestige Recordings (1951-1956). Prestige 8PCD-012-2
King Oliver’s Creole Jazz Band (1923). ’Canal Street Blues’ (Oliver–Armstrong).
Richmond, IN: 6.4.1923. The Engine Room: A history of jazz drumming from Storyville to 52nd street. CD-levy. Properbox 2 P1105.
Teksti- ja nuottilähteet
Aho, Kalevi 1977. ”Motiivit ja motiivien muuntuminen”. Musiikki 4: 15–31.
Berliner, Paul 1994. Thinking in jazz: the infinite art of improvisation. Chicago, Il: The University of Chicago Press.
Blues for Philly Joe 2006. Song Search Results for: BLUES FOR PHILLY JOE(9)
-hakusana. Allmusic.
http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=17:170855 (4.10.2006).
Brown, Anthony L. 1997. The Development of Modern Jazz Drumset Performance 1940–50. Doctor of Philosophy Dissertation. University of California, Berke-ley.
Brown, Theodore Dennis 1976. A history and analysis of jazz drumming to 1942. Doc-tor of philosophy dissertation. The University of Michigan.
Chernoff, John Miller 1981 [1979]. African rhythm and African sensibility. Chicago, Il:
The University of Chicago Press.
Collier, James 2007. Bop piano -hakusana. Grove Music Online.
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=jazz.223800.5.
3#jazz.223800.5.3. (11.1.2007.)
Davis, Miles; Troupe, Quincy 1990 [1989]. Miles – omaelämäkerta. Suom. Seppo Lo-ponen. Juva: WSOY.
Davis, Sandy. 1976. “Philly Joe Jones: Straight ahead and rarin’ to go”. Down Beat 43 (15): 18.
Falzerano, Chet 1995. Gretsch drums. The legacy of that Gretsch sound, toim. Liam Mulholland. Fullerton, CA: Centerstream Publishing.
Hodson, Robert Dean 2000. Interaction and improvisation: Group interplay in jazz per-formance. Doctor of Philosophy Dissertation. University of Wisconsin, Madi-son.
Hunt, Joe 1994. 52nd street beat: Modern Jazz Drummers 1945–1965. New Albany, IN: Jamey Aebersold Jazz, Inc.
Hutton, James Michael 1991. Sidney “Big Sid” Catlett: The Development of Modern Jazz Drumming Style. Doctor of arts dissertation. University of Northern Colo-rado.
Jones, ”Philly Joe” 1968. Brush Artistry. Leicester: The Premier Drum Company Ltd.
Joplin, Scott 2007 [1902]. ’The Entertainer’. Digitaalinen nuottikustanne.
http://www.sheetmusicnow.com/Title.asp?tid=85760 (3.1.2007).
Kernfeld, Barry 2007. Groove (i) -hakusana. Grove Music Online.
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=jazz.582400#ja zz.582400. (12.1.2007.)
Korall, Burt 2002. Drummin’ men: the heartbeat of jazz: the bebop years. New York, NY: Oxford Univesity Press, Inc.
Laukkanen, Jere 2005. Afrikkalais- ja afrokaribialaisperäiset rytmiset avaimet sävelle-tyssä ja improvisoidussa jazzmelodiassa. Julkaisematon kirjallinen työ. Sibeli-us-Akatemia, jazzmusiikin osasto.
Mattingly, Rick 1982. “Philly Joe Jones”. Modern Drummer 6 (1): 10.
Monson, Ingrid 1999. ”Riffs, Repetition, and Theories of Globalization”. Ethnomusico-logy 43 (1): 31–65.
Owens, Thomas 2006a. Forms/Structures, techniques, and procedures/Structural mod-els/Popular songs -hakusana. Grove Music Online.
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=jazz.154400.1.
1.1#jazz.154400.1.1.1. (12.1.2007.)
Owens, Thomas 2006b. Forms/Structures, techniques, and procedures/Structural mod-els/The blues -hakusana. Grove Music Online.
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=jazz.154400.1.
1.2#jazz.154400.1.1.2. (12.1.2007.)
Paczynski, Georges 1999 [1997]. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 1: des ori-gines aux années Swing. Pariisi: Outre Mesure.
Paczynski, Georges 2000. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 2: les années bebop: la voie royale et les chemins de traverse. Pariisi: Outre Mesure.
Padilla, Alfonso 2000. Opa Opa, Siku ja Samba. Helsinki: Love Kustannus Oy.
Philly Joe Jones Discography Main Albums 2006. Hakusana. Allmusic.
http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&token=ADFEAEE4791CDD4E AA7720C99B344587A772FB05C763F28B1233435BD7BC7F4E84117CE046 EF8494E4B939B57BB0FD26BB580FD3CCA254F6DF6E373D89FEC61D&s earchlink=PHILLY|JOE|JONES&samples=1&sql=11:71u67ub0h0jj~T20 (28.12.2006).
Prögler, J.A. 1995. ”Searching for Swing: Participatory Discrepancies in the Jazz Rhythm Section”. Ethnomusicology 39 (1): 21–54.
Rose, Richard Franklin. 1989. An Analysis of timing in jazz rhythm section performan-ce. Doctor of musical arts dissertation. University of Texas, Austin.
Schuller, Gunther 1986 [1968]. The history of jazz; v. 1. Early jazz. New York, NY:
Oxford University Press, Inc.
Taylor, Arthur 1993 [1977]. ”Philly Joe Jones, ‘Music isn’t noise.’”. Haastattelu (13.10.1969) kirjassa Notes and tones: musician-to-musician interviews. New York, NY: Da Capo Tress, Inc.
Tozzi, Wolfgang 1994. Jazz-Drumming – Studien zum Spiel von Jack DeJohnette. Graz:
Akademische Druck- u. Verlagsanstalt.
Ullman, Michael; Kernfeld, Barry 2005. ”Jones, Philly Joe [Joseph Rudolph]”. Grove Music Online.
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=jazz.236700#ja zz.236700 (4.10.2005).
Witmer, Robert 2007. Lick-hakusana. Grove Music Online.
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?from=az§ion=jazz.
269000 (11.1.2007).
Muut lähteet
Riley, John 2001. Rumpuklinikka Pop & Jazz Konservatorion Arabia-salissa, Helsin-gissä 22.9.2001.