Sibelius-Akatemiaan päästyäni suora yhteys sormiini katosi joksikin aikaa.
Kun opettaja vaihtui ja näkökulma muuttui, aloin saavuttaa soittooni vähä vähältä yhä suurempaa hallintaa. Opettajani kehotti harjoittelemaan paljon siten, että asetan sormen koskettimelle etukäteen. Kontrolloin tarkoin, että sormi on ennen koskettimen alas painamista koskettimen pinnalla, ei vähän sen yläpuolella ilmassa. Soitettaessa sormi siirtyi koskettimelta toiselle salamannopeasti ja samalla ekonomisesti, suorinta reittiä ja energiaa tuhlaamatta. Tämä tapa muodostui keskeiseksi keinoksi saavuttaa hallinnan tunne. Verrattuna harjoitteluun, jossa huomioni oli pääasiassa käsivarren painossa sormien jäädessä varjoon, tämä uusi, aktiivinen, etukäteen havaittava sormenpäätuntuma vei minut ikään kuin koskettimiston sisään, lähelle tapahtumia. Muistan sen autuuden tunteen, kun ensimmäisen kerran tajusin sormien etukäteistuntuman koskettimistolla. Soitin tunnilla Chopinin mustilla koskettimilla soitettavaa etydiä op. 10 no 5. Sain pianosta irti hetkellisesti irtonaisen ja kimmeltävän äänen. Käsi ei väsynyt, ja soinnin laatu pysyi korkealla monta riviä. Opettajani kehotti myös pudistelemaan sormia pianoon eli eteenpäin, jolloin yksittäisen sormen ja myös käsivarren energiaa kuluisi mahdollisimman vähän. Saman voisi ajatella niin, että sormi työntyy pianon ”sisään”.
Toinen opettajani esittelmä tapa hahmottaa etukäteistuntuma on tuntea soitettava yksikkö, kuten sointu, ennen sen soittamista. Tällöin en pysähdy
koskettimelle ennen soinnun alas painamista vaan soitan sen suoraan. Jos esimerkiksi haluan soittaa soinnun ylimmän äänen kirkkaasti, hieman kovempaa kuin soinnun muut äänet, herkkyyden tunne oikean käden pikkusormessa on olemassa jo ennen soittohetkeä. Myös tämän soittotavan löytäminen oli elämyksellistä. Soitin eräällä pianotunnilla Lisztin Balladia.
Opettajani näytti, miten soinnun voi tuntea sormissaan jo ennen kuin sen soittaa. Hän laski käden hitaasti soinnulle, ja soiva ääni oli satumaisen tarkka. Se oli häkellyttävän oloinen ääni, sillä sen sointi oli jo olemassa ennen kuin se oikeasti pianosta soi. Tajusin mitä opettajani ajoi takaa – sillä kertaa viesti meni tosiaan perille. Harjoittelin kotona etukäteen tuntemista, joka tuntui mahtavalta, ja aloin etsiä samaa tekniikkaa harjoittelemani kappaleen jokaisessa tahdissa. Kämmenessä ja sormissa oli ennen kunkin soivan yksikön varsinaista soittohetkeä ehdoton tunne siitä, mitä soitettaman piti.
Marcato
Opiskellessani A-kurssin jälkeen Pariisissa Konstantin Boginon johdolla hän näki soitossani saman ongelman, minkä Sibelius-Akatemian ensimmäinen opettajanikin seitsemän vuotta aiemmin: voiman puute.
Boginon järeä resepti kapeaan sointiin oli marcato (it. ”korostaen”), jossa jokaista sormea vahvistettiin iskelmällä se koskettimelle rentona, fortissimossa. Tavoitteena oli suuri ja vahva sointi, joka saavutettiin käden, ranteen ja käsivarren täydellisellä rentoudella. Ero seitsemän vuoden takaisiin käsivarsiharjoituksiin oli siinä, että Boginon metodissa ranteen tuli antaa olla taikinamaisen vapaa. Näin sain jokaisen sormen taakse voimakkaan käsivarren. Käsivarren tuli antaa liikkua vapaasti myös sivusuunnassa, ja sen tuli päästä perille asti riippumatta siitä, mitä soitti.
Esimerkiksi pikkusormea käytettäessä piti aivan erityisesti liioitella käsivarren mukana oloa. Boginolla oli tapana ravistaa oppilaansa käsiä kaiken aikaa, jotta ne varmasti muistaisivat pysyä rentoina.
Opiskeluaika Pariisissa oli raskasta, sillä huolimatta jo suoritetusta A-kurssitutkinnosta olin jälleen eräänlaisen tekniikkaremontin edessä.
Boginon ohjauksessa soitin kaiken aikaa isolla äänellä, hitaasti ja pohjaan.
Ryhdyin marcato-harjoitteluun hyvin perusteellisesti katkaisten
harjoitusflyygelistäni kielen vähintään kerran viikossa. Tietenkään tämänkaltaisen harjoitusprosessin läpi vieminen ei tapahtunut hetkessä.
Vasta palattuani Pariisista palaset alkoivat loksahdella kohdalleen.
Boginolta opitut metodit sekä kaikki muu siihenastinen alkoi vähitellen sulautua omaksi tavakseni soittaa. Nykyisin koen voiman jo imeytyneen sormiini, sillä käsivarren rentous on toivottavasti tullut jäädäkseen. Näin ollen kaikkea ei enää tarvitse hakata marcatossa pohjaan. Boginon marcatoon palaan yleensä silloin, kun joku paikka on pahasti solmussa.
Sormi kerrallaan takoen pahatkin risukot yleensä aukeavat.
Koukkiminen
Kerran muuan pianistiystäväni näytti minulle pianon ääressä erään omista perusharjoitustavoistaan. Hän sanoi varmistavansa soittamansa teoksen jokaisen kohdan vapaan ranteen avulla. Kun hän demonstroi harjoitusmetodiaan, näytti siltä kuin hän hitaassa tempossa ”koukkisi”
kappaleen läpi. Ranne nytkähti jokaisen äänen kohdalla. Kokeilin samaa harjoitusluokassani ja huomasin koukkimisen todella varmistavan omaa oloa. En loppujen lopuksi voi olla lainkaan varma, mitä kollegani tunsi soittaessaan niin kuin soitti. Mutta joka tapauksessa hänen tapansa näytti minusta joltakin hyvin toimivalta, jota sitten yritin matkia. Koukkiessani ajattelen yksi soitettava yksikkö kerrallaan: ”tämä on näin, tämä taas menee näin”. Voisin tehdä saman mielikuvaharjoitteluna tai ainakin ilman ranteen yletöntä joustamista. Mutta ranteen liioiteltu liikuttaminen ikään kuin vahvistaa tajuamista. Koukkiminen on sukua Boginon taikinaranteille, mutta minun mielessäni siitä on muodostunut hieman erilainen, mielen rauhoitteluun tähtäävä soittotapa.
Pianotunnilla ei puhuta paljoakaan siitä, miten jokin asia oppilaan päässä hahmottuu lopulliseen muotoonsa – riittää että oppilaan soitto paranee. Olen siis oppinut edellä kuvaamani asiat lupaa kysymättä, miten milloinkin on huvittanut. Olen kirjoittanut mainittujen soittotapojeni olleen lähtöisin opettajiltani, mutten tietenkään voi olla varma, että he allekirjoittaisivat kaiken kirjoittamani. Ehkä he sanallistaisivat kaiken toisin, jos heidän pitäisi kirjoittaa soittotavoistaan jonkinlainen kuvaus. Tai ehkä he eivät erottelisi kuvaamiani tapoja toisistaan kuten olen tässä luvussa tehnyt.
Tämä teksti onkin vain yksi esimerkki siitä, miten lukuisilla pianotunneilla esillä olleet mahdollisuudet ovat valikoituneet omassa mielessäni tärkeäksi osaksi omaa pianonsoittoani.
Näkyjä
Musiikissa kaksi aistia, kuulo ja näkö, voivat kohdata toisensa.
Kuvataiteessa en tunnista samaa kokemusta siten, että kuvan näkeminen toisi mieleeni musiikkia. Sen sijaan musiikki voi tuoda silmieni eteen näkyjä.
Karol Szymanowskin pianoteoksista itselleni tutuimmaksi on tullut Metoopit-sarjan toinen osa, Kalypso. Olen esittänyt sitä noin kymmenen vuoden aikana useita kertoja. Se kuuluu vakio-ohjelmistooni, ja minulla on siihen erityinen suhde verrattuna niihin kappaleisiin, joita olen esittänyt vähemmän tai jotka ovat aivan uusia. Kun otan Kalypson nuotit eteeni tauon jälkeen, ei mene kauan aikaa oppia se jälleen ulkoa. Se on tuttu.
Mutta miten niin Kalypso on tuttu? Mitä siitä kuljetan mukanani, millä tavoin tunnen sen? Kuinka se muovautuu aina uudestaan ja uudestaan esitettävään kuntoon? Jos ajattelen Salvador Dalin taulua sulaneista kelloista, näen silmieni edessä sulaneita kelloja. Mitä näen ajatellessani Kalypsoa? En voi kuulla koko teosta samanaikaisesti, siten miten voin nähdä sulaneen kellon yhdessä sekunnin sadasosassa, sillä musiikin kuulemiseen tarvitaan aikaa. Kuulen yleensä tietyn 6/8-rytmissä etenevän ja yhteensä viidesti kuultavan kohdan, jonka olen nimennyt Kalypson teemaksi. Oikeastaan en edes kuule sitä vaan näen silmieni edessä Kalypson teeman painettuna nuoteille. Tämä on vahvin visuaalinen kokemukseni Kalypsosta, kun ajattelen teosta yhtäkkiä, pitkän esitystauon jälkeen.
Teosten otsikot eivät ole yhdentekeviä. Ne on käsiteltävä jollain tavoin, suhteutettava muuhun ja niihin on otettava kanta. Teoksen nimi on osa teosta ja nimeen perehtyminen on yhtä tärkeää kuin nuottienkin opettelu.
On totta, että nimen merkitys tai sisältö ei välttämättä avaudu yksiselitteisesti ja helposti, mutta teoksen esittäjän on kuitenkin tämä työ tehtävä parhaansa mukaan. Kuvitusta haluavalle Szymanowski antaa enemmän kuin tarpeeksi. Kalypso kuuluu pianosarjaan Metoopit. Sana viittaa antiikin rakennustaiteeseen: metooppi on doorilaisen temppelin
pylväiden väliin jäävä suorakulmainen laatta, joka on usein koristeltu kohokuvin. Szymanowskin sarjan kolme osaa, Seireenien saari, Kalypso ja Nausikaa, puolestaan viittaavat Homeroksen kuvaamiin naishahmoihin, jotka Odysseus-sankari kohtasi retkillään. Oma suosikkini Kalypso on jumalsukuinen nymfi, joka pitää Odysseusta saarellaan seitsemän vuotta.
Hän rakastaa miestä suunnattomasti ja haluaisi naimisiin tämän kanssa, mutta jumalat ovat päättäneet toisin. Odysseus lähtee ja Kalypso jää kaipaamaan.
Homeros-tarinoiden lukeminen teki teoksen harjoittelun aikanaan erittäin mielenkiintoiseksi. Oma linjani oli ottaa tästä ulkomusiikillisesta mahdollisuudesta irti kaikki se, mikä tuntui tilanteeseen sopivalta ja teki soittamisen helpommaksi tai mielekkäämmäksi. On helppo kuulla kaipaus ja suru Kalypson teemassa. Petollisiin seireeneihin ja leikkisään Nausikaa-prinsessaan verrattuna Kalypso on tahdossaan hillitympi ja vaisumpi. Hän joutuu alistumaan jumalten tahtoon. Tarinat luettuani en myöskään kokenut vaikeaksi visioida teemojen ympärille rauhallista tai kuohuvaa merta.
Odysseian tarinat tapahtuvat aina meren läheisyydessä.
Mutta miten lähelle toisiaan nämä kaksi, tarina ja musiikki, lopulta pääsevät? Haluaisin sanoa, että istuutuessani pianon ääreen ajattelen saarellaan kaipaavaa, rakastavaa Kalypsoa. Haluaisin kaikki ihanat Ithakan näyt, koska vilpittömästi uskon näiden näkyjen olleen aikanaan myös Szymanowskin silmien edessä. Haluaisin nähdä meren, saaren, Odysseuksen ja Kalypson, joiden vuoksi kappale on syntynyt. Oikeasti näen mielessäni painettuja nuotteja. Ajattelen vasemman käden d-oktaavia, jolla teos alkaa. Ajattelen sivu kerrallaan, ja tiedän aina missä kohtaa nuottilehteä olen menossa. Teos etenee palasina. Ensimmäisellä sivulla saatan kyllä ohimennen muistaa ajatuksen merestä, mutta muuten mieleni seurailee nuotteja.
Onkin niin, että vahvojen, ohjelmallisten visioiden ja tarinoiden näkemisen aika kuuluu ennen kaikkea teoksen harjoitteluvaiheeseen. Silloin voin viipyä näyissä niin kauan kuin haluan. Musiikki ja tarina sulautuvat mielikuvituksessani toisiinsa – jos ovat sulautuakseen. Itse esitystilanteen koen kuitenkin hyvin toisenlaiseksi. En voi tuolloin olla vain tarinan armoilla vaan tarvitsen tuekseni muuta. Juuri mielessä näkyvät nuotit ovat
olenainen osa sitä turvaverkkoa, jonka avulla esiintyessäni etenen tahdista toiseen.
Näen nuottien lisäksi muutakin. Näkyni ovat abstrakteja yhdistelmiä, jotka painettujen nuottien lisäksi koostuvat hetkellisistä käsien asennoista, mustien ja valkoisten koskettimien sijoittumisesta klaviatuuriin sekä visuaalisen hahmon saavista välimatkoista. Erään omituisen lisän tähän joukkoon tuovat muodot. Ei kappaleen musiikilliseen arkkitehtuuriin liittyvät vaan geometriset muodot kuten jana, jossa on väkäset molemmissa päissä, neliöt, suunnikkaat ja kolmiot. Niitä muodostuu ilmaan, kun kädet siirtyvät paikasta toiseen tai kun kahden sävelen välisestä matkasta hahmottuu jokin kuvio. Joskus olen täydellisesti tällaisen geometrisen ei-minkään varassa. En muista sävelten nimiä, niiden muodostamaa intervallia tai melodiaa, mutta jostain kauheasta sointuryppäästä hahmottuu ikioma nelikulmio, jonka osaan yhtä varmasti kuin alun d-oktaavin.
Oma visuaalinen havainnointini on näiden abstraktien yhdistelmien mukaisesti melko mustavalkoista. En näe musiikissa punaista, vihreää tai keltaista, kuten Messiaen tai Sibelius näkivät. En muista koskaan ajatelleeni selkeän tarkasti tyyliin ”tämä musiikki kuulostaa vihreänharmaalta”. Jos taas joku erikseen kehottaa ajattelemaan vihreänharmaata, on tilanne hieman toinen. Näin kävi aiemmin esimerkiksi pianotunneilla, jossa opettaja herätteli mielikuvia visuaalisinkin keinoin. Totta kai osaan visualisoida mieleeni vihreänharmaan, olenhan sellaisen värin nähnyt, mutta käyttääkseni sitä musiikissa sen on muututtava näystä muuksi:
vihreänharmaasta tulee tuntemus kehossa. Näkymisen sijaan erilaiset värit siis lähinnä tuntuvat, sillä niihin yhdistyy se, mitä oma keho fyysisesti kokee. Kerran eräs opettaja pyysi minua soittaessani ajattelemaan kukkia, jotka ovat jään sisällä. Ihailin hänen taitoaan löytää niin tarkka sävyn kuvaus johonkin musiikilliseen kohtaan. Ajattelin jääkukkia. Kukkien ajatteleminen muutti fyysistä oloani, kukat yhdistyivät mielessäni hauraaseen, kylmään, surulliseen, ja se miten tartuin yksittäisiin ääniin, miten pidätellen, hitaasti, pehmeästi ja niin varovaisesti kuin mahdollista soitin samaisen pianoteoksen kohdan uudelleen, oli oma sen hetkinen näkemykseni jääkukkien soinnista. Näin näky muuttui kuultavaksi.
Kuulemisen ja näkemisen yhdistelmät ovat erilaisia. On valtava merkitys sillä, onko teos tuttu, soittaako teosta itse vai kuunteleeko sitä yleisön osana, vai antaako joku ulkopuolinen, ehkä opettaja tai teoksen ohjelma, näkemiselle virikkeitä.
Kuulen musiikkia, ja näen hetkittäin muotoja, massoja, välimatkoja. Välillä en näe mitään.
Soitan musiikkia, jolloin teoksen koossa pitäminen pakottaa näkemään välttämättömiä kokonaisuuksia: abstraktioista tulee kartta, jonka avulla voin soittaa teoksen alusta loppuun.
Käsittelen teosta, kuin siihen kuuluisi jokin ohjelma: alan liittää musiikkia ja tarinaa toisiinsa mieleni mukaan. Saan uusia ideoita ja mahdollisesti ilmeikkyyttä soittooni. Joitakin asioita on ehkä helpompi päättää, koska ohjelma antaa suuntaa.
Kaikkein mielenkiintoisinta: kuulen musiikkia, jota olen itse joskus soittanut. En osaisi sitä välittömästi soittaa ulkoa, sillä harjoitteluprosessista on kulunut kenties vuosia. Mukana ei siis ole se näkökulma, jolla kannattelen teosta: suuri osa välttämättömistä abstrakteista näyistä on poissa, sillä aikojen kuluessa ne ovat pyyhkiytyneet mielestäni, enkä edes tarvitse niitä muistaakseni ulkoa: joku muu soittaa. Sen sijaan kuulen uusia asioita, ja tämä on ihmeellinen kokemus. Voin kuunnella vaikka pelkkää bassolinjaa, sillä minun ei tarvitse suoda ajatustakaan vaikealle oikean käden satsille. Kuuntelukokemus poikkeaa huomattavasti omasta esityksestäni jo yksin siksi, että voin valita, mitä ajatusta milloinkin seuraan. Ja jos oma ajatukseni katkeaakin, soitto jatkuu.