Esittämiseen liittyviä kysymyksiä

Pääosa teoksen kolmannesta nidoksesta koostuu Joachimin valitsemasta 16 viulukirjallisuuden keskeisestä sävellyksestä tai sen osasta, joista tekijä on kirjoittanut lyhyesti kunkin teoksen yhteydessä. Ennen tätä jaksoa kolmas nide sisältää Moserin kirjoittaman jakson esittämisestä, lähinnä tyyli- ja tul­

kintakysymyksistä.

Ensin Moser painottaa voimakkaasti tyylintuntemuksen tärkeyttä, jonka pohjana on hyvä yleissivistys. Esimerkiksi Bachin viulusävellys poikkeaa paitsi formaalisesti myös tulkinnallisesti huomattavasti vaikkapa Mendelssohnin sävellyksestä. Sivistynyt ja musikaalinen soittaja luonnolli­

sesti ottaa tämän huomioon. Kirjassa heijastuu viime vuosisadan loppu­

puolella alkanut kiinnostus vanhan musiikin esityskäytäntöä kohtaan. Yl­

lättävää on, että myös viulunsoiton oppikirjaan on näin voimakkaasti tuo­

tu esille autenttinen, säveltäjän tarkoitusperiä noudattava esitystapa. Myö­

hemmin tällä vuosisadalla julkaistuissa viulunsoiton oppikirjoissa ei van­

han musiikin esityskäytäntöä juurikaan käsitellä. Moser korostaa, ettei oi­

kotietä säveltäjän tarkoituksia noudattavaan tulkintaan ole. Jäljittely,

"papukaijataide", ei johda koskaan oikeaan tulkintaan:

"Der einzige, wenn auch miihsame Weg zur Selbständigkeit in unserer Kunst fiihrt nur auf der Grundlage positiv en Wissens und Könnens sicher zum Ziel!" (Joachim-Moser 1905, III osa, 5.)

4.8.6.1 Vibrato, portamento ja sointiväri

Viulunsoiton esteettinen alue, mm. äänenmuodostus, dynamiikka, tulkin­

ta, soittotyyli ja siihen liittyen esim. koristelu, saavat teoksessa tekniikkaa suuremman huomion. Kauniista äänenmuodostuksesta kirjoittaessaan te­

kijät pitävät vibratoa ja portamentoa avainasemassa. Käsityksessään vibra­

ton käytöstä he ovat Spohrin kanssa yksimielisiä siitä, ettei vibratoa saa käyttää jatkuvasti:

"Der Schiiler hiite sich daher, sie (vibrato) nicht zu oft und am unrech­

ten Ort anzubringen ... " .... " Ein geschmackvoller, gesund empfindender Geiger wird immer die s t e t i g e Tongebung als das Reguläre ansehen und das Vibrato nur da anwenden, wo die Forderungen des Ausdrucks mit innerer Notwendigkeit darauf hinweisen" (Joachim-Moser 1905, II osa, 96.)

Samassa yhteydessä vibraton kanssa käsitellään portamentoa. Portamento vastaa Baillot'n Tragen der Töne -efektiä, jossa sävelet sidotaan toisiinsa asemanvaihdoissa suuria intervalleja yhdistettäessä. Sekä portamenton että vibraton käyttö vaatii h_yvää makua. Portamentoa ei saa liioitella, eikä esim.

väliääni saa juurikaan kuulua. Teoksessa on esimerkein selvitetty eri yh­

teyksiä, joihin portamento soveltuu.

Moser kirjoittaa myös tärkeimmistä tekijöistä kauniin ja lämpimän äänen tuottamiseksi. Perusedellytyksenä on sekä jousikäden että vasem­

man käden tekninen hallinta, mutta tärkein tekijä on vibrato. Toistami­

seen Moser tuomitsee vibraton yksitoikkoisen ja etenkin jatkuvan käytön:

vibrato on tehokeino, jota tulee käyttää säästeliäästi, lähinnä voimaa ja in­

tohimoa vaativissa kohdissa. Jopa sellaisissa melodiakuluissa, jotka on soi­

tettava "con gran espressione" tai "molto appassionato", vibrato ei sovi jo­

kaisen tahdin jokaiselle sävelelle. Kun sävellyksen nyanssimerkintänä on p tai pp, tai sen alussa on maininta dolce tai grazioso, vibratoa ei saa käyttää.

Jos säveltäjä kuitenkin toivoo käytettävän sitä, hän merkitsee sen nuottiin.

Esimerkkinä tästä on Brahms-Joachimin unkarilainen tanssi nro 4, jonka alussa lukee pp sempre, ma vibrato. (Joachim-Moser 1905, III osa, 7.) Vibra­

ton lisäksi Moser puuttuu tässä yhteydessä myös aksentointiin ja oikeaan musiikilliseen painottamiseen.

Moser käsittelee lisäksi sointiväriin liitt_yviä ongelmia. Viulun jokai­

sella kielellä on oma, toisista poikkeava sointivärinsä, joka tulee muistaa fraseerauksessa. Sointivärien sekoittamista samassa fraasissa on vältettävä.

Tämä on mahdollista asemanvaihtojen avulla ja kiinnittämällä huomiota vapaiden kielten käyttöön. Joskus sointivärejä sekoitetaan tietoisesti toi­

siinsa, esimerkiksi käyttämällä bariolage-soittotapaa. Tästä teoksessa on useita esimerkkejä (Joachim-Moser 1905, III osa, 9). Sointiväriin vaikutta­

vista erityisefekteistä Moser mainitsee lisäksi termit flautato, sul tastiera sekä sul ponticello. Näistä kaikista teoksessa on esimerkit ja sanalliset seli­

tykset.

4.8.6.2 Sormitusten ja jousitusten vaikutus tulkintaan

Moser antaa seuraavaksi vastauksia kysymyksiin, jotka koskevat sävellysten sormituksia ja jousituksia. Kuinka noudattaa säveltäjän tarkoitusperiä, jos hän itse ei ole viulisti eikä siksi ole merkinnyt sormituksia ja jousituksia nuottiin? Kuinka soittaa ns. vanhojen mestareiden - Moserin mukaan en­

nen Viottia eläneiden säveltäjien - teoksia, kun nuoteissa ei ole juuri min­

käänlaisia esitysmerkintöjä? Soittajan hyvä yleissivistys ja musiikin histo­

rian tuntemus ovat tärkeänä apuna säveltäjän tarkoitusten toteuttamisessa.

Tietyt soittotekniset vapaudet vanhojen sävellysten tulkinnassa Moser hy­

väksyy. Esimerkkinä on Tartinin G-duurisonaatti, jossa oikean sointivärin säilyttämiseksi voi joitakin fraaseja soittaa samalla kielellä korkeita asemia käyttäen, vaikka Tartinin aikaan ne on soitettu kieltä vaihtamalla.

(Joachim- Moser 1905, III osa, 11.) Kaiken perustana on kuitenkin hyvä mu­

siikillinen maku, joka vaatii kehittyäkseen vahvaa tiedollista ja teoreettista musiikkipohjaa. Moser puuttuu tässä yhteydessä myös jousituksiin, jotka hänen mukaansa vaikuttavat esityskokonaisuuteen huomattavasti enem­

män kuin sormitukset.

Moser puuttuu myös oikeaan "hengitykseen", fraseeraukseen. Frasee­

rauksen kannalta oikeat jousitukset ovat avainasemassa. Hän kirjoittaa li­

säksi musiikillisesta ilmaisusta, tällä kertaa agogiikasta, rytmin käsittelystä ja aikamitasta. Moser tiivistää käsityksensä oikeasta agogisesta ilmaisusta lauseeseen: "Je dezenter, desto besser!" (Joachim-Moser 1905, III osa, 17.) Hän siteeraa myös tässä yhteydessä Schumannia aiheeseen liittyen: "Das Spiel mancher Virtuosen ist wie der Gang eines Betrunkenen; solche nimm dir nicht zum Muster!" (Joachim-Moser 1905, III osa, 16.)

4.8.6.3 Tulkinta ja koristelu

Trillistä ja sen erilaisista sallituista soittotavoista kirjoittaessaan Moser käyt­

tää lähteinään Quantzin teosta "Versuch einer Anweisung die Flöte traver­

siere zu spielen ", C.P. E. Bachin teosta "Versuch iiber die wahre Art das Cla­

vier zu spielen" sekä L. Mozartin viulukoulua, jotka kaikki ovat 1700-lu­

vun puolivälistä. Lisäksi hän lainaa otteita G. Tartinin teoksesta "Traite des Argements de la Musique". Vaikka Moserin teksti osoittaa sääntöjen suh­

teen suurempaa vapautta kuin esimerkiksi 1700-luvun oppikirjat, hän kiin­

nittää yllättävän suurta huomiota trillien oikeaan soittotapaan 1600-1700-lu­

kujen musiikkia tulkittaessa. Tyylinmukaisuus ja tyyliuskollisuus tulevat korostetusti esiin. Tämä osoittaa, että Joachimin ympärille kehittyneen sak­

salaisen koulukunnan piirissä pyrittiin pitämään kiinni ns. vanhan musii­

kin tyylinmukaisesta soittamisesta. Vertailun kohteeksi voi ottaa esimer­

kiksi venäläisen koulukunnan perustajan Auerin käsitykset, jotka osoitta­

vat, ettei traditiolla ole hänelle enää yhtä suurta merkitystä kuin saksalaisil­

le pedagogeille.

Seuraavaksi Moser käsittelee pitkiä ja lyhyitä etuheleitä. Niiden vaih­

televista merkitsemis- ja esitystavoista hän antaa useita esimerkkejä. Kir­

joituksen pohjana ovat 1600- ja 1700 -lukujen musiikin osalta samat teokset

kuin edellisessä jaksossa. Niiden lisäksi hän siteeraa mm. J.G. Waltherin musiikkitietosanakirjaa vuodelta 1732 (Joachim-Moser 1905, III osa, 26).

Etuheleiden soittamista koskevat säännöt olivat Moserin mukaan hyvin vaihtelevia, mutta tarkkoja vielä 1700-luvulla. Esityskäytäntö riippui kou­

lukunnasta tai paikkakunnasta, jolla taiteilija vaikutti. C.P.E. Bachin edellä mainittu teos antaa suuntaa tiukkojen sääntöjen lieventämis- ja merkintä­

tapojen yhtenäistämispyrkimyksille (Joachim-Moser 1905, III osa, 24). Kuten edellisessä jaksossa, tässäkin on havaittavissa, ettei esimerkiksi pitkän etu­

heleen kesto ole enää tarkkojen sääntöjen alainen. Suunta sääntöjen lie­

ventymiseen on siis nähtävissä.

Moser jatkaa vielä etuheleiden käsittelyä tuomalla esiin mm., kuinka paljon tulkitsemissäännöt poikkesivat toisistaan paitsi koulukunnan, myös soittimen mukaan. 1700-luvun Saksassa kosketinsoitinten valta-aluetta oli Pohjois-Saksa, jossa yhtenä musiikkiteoreettisena esikuvana pidettiin C.P.E.

Bachia. Etelä-Saksan musiikkielämää hallitsivat taas laulutaide ja jousisoit­

timet, joiden esikuvina olivat italialaiset mestarit. Moser huomauttaa lo­

puksi, ettei tyylinmukaisessakaan tulkinnassa ole yhtä ainoaa oikeaa tapaa.

Myös esimerkiksi ajankohta tai paikkakunta vaikuttavat huomattavasti teoksen tulkintaan.

Lopuksi Moser kirjoittaa h_yvästä muusikkoudesta ja sen edellytyksistä sekä hyvistä muusikoista ja opettajista. Voittamattomana viulupedagogina Moser pitää Joseph Böhmiä, joka oli mm. Joseph Joachimin opettaja (Joachim-Moser 1905, III osa, 35). Vaikka Moser kirjoituksissaan erottelee selvästi toisistaan italialaisen, ranskalaisen ja saksalaisen viulismin, hän kuitenkin lopuksi painottaa persoonallisuuden merkitystä hyvän muusik­

kouden edellytyksenä:

"Daraus geht hervor, dass die Fähigkeit, einem musikalischen Kunst­

werk ins Hertz zu sehen und es stilrein vorzutragen weder an politisc­

he Grenzpfähle gebunden noch von der Psyche der Rassen abhängig ist". (Joachim-Moser 1905, III osa, 35.)

4.9 Auer: Violin Playing as I Teach it; Graded Course of Violin

In document Viulupedagogiikan vaiheet : musiikkiesteettisen ajattelun heijastuminen viulunsoitonopetukseen 1750-luvulta 1970-luvulle (sivua 172-175)