P a s s a g e n k o r e o g r a f i a t o i m i n t a k ä s i k i r j o i t u k s e n a
Ymmärrys teoksen merkitysmaailmasta antaa syyn toiminnalleni. Oman esiintyjäntyöni luonnetta Passagessa on muokannut paljon, miten vapaasti olen saanut leikitellä teoksen temaattisilla ajatuksilla prosessin aikana. Vaikka edellisessä luvussa kuvaankin, kuinka Muilu ei koreografina ole ohjannut esiintyjiä kohti tiukasti rajattua merkityskaarta, olen kokenut hänen ohjanneen koreografista prosessia selkeästä roolista käsin.
Jo Butterworth on määritellyt koreografisten prosessien
koreografi-tanssija-työnjakojen pohjalta mallin, joka perustuu viiteen päätyyppiin, joiden mukaan prosessin voi kategorisoida enemmän tai vähemmän
demokraattiseksi. Päätyypeistä ensimmäinen (process 1) viittaa prosesseihin, joissa koreografi asiantuntijana tuottaa kaiken sisällön teokseen ja tanssija toimii instrumenttina, joka toteuttaa annetun materiaalin. Kuvatuista
prosessityypeistä demokraattisimmassa (process 5) koreografin rooli taas on toimia yhteistyössä tanssijoiden kanssa, jolloin tanssijat osallistuvat tasa-arvoisesti päätöksentekoon teoksen luomisessa. Passagen luomisen minä näen lähinnä prosessimallien kolme ja neljä mukaiseksi; koreografi ohjaa prosessia, mutta tanssijalla on aktiivinen rooli sisällön tuottamisessa improvisaation ja tehtäviin reagoimisen kautta. (Butterworth 2009, 187.)1 Muilu antoi tanssijoille tehtäviä, jotka synnyttivät materiaalia. Tehtäviä edelleen hiottiin ja tarkennettiin koreografijohtoisesti, ja niistä vähitellen muodostui score, toimintakäsikirjoitus, joka on Passagen koreografia.
Esitysmuodossaankin Passage on siis toimintakäsikirjoitus, sarja tehtäviä, joiden toteuttamistapaa ei ole tarkkaan asetettu. Esitystapahtumalla on yhä improvisatorinen luonne, vaikka tehtävien toistojen kautta monilla
toiminnoilla onkin taipumus toteutua samankaltaisina. Periaatteessa score-muotoiseen koreografiaan voi sisältyä paljonkin vapautta, toki tehtävien tarkkuudesta riippuen. Tosin score-työskentelyssä esiintyjälle jää tilaa tehdä valintoja myös sen suhteen, pitääkö hän jonkin tavan toteuttaa tehtävää esityksestä toiseen samana.
Kun pohdin, mitä esiintyessäni ajattelen, ja miten ymmärrän esiintymistäni ja esittämääni, nousevat tärkeäksi teoksen tulkinnan ja temaattisen
1 Lähdeteoksessa käytettyjen käsitteiden suomennos minun
merkityksellisyyden ohella myös ne materiaaliset osaset, joista koreografia koostuu. En vain toimi, kuten esimerkiksi kolmannessa luvussa kuvaan, vaan ajattelen, miten toimin. Minun ei ehkä tarvitse ajatella ja valita erikseen jokaista liikettä, jonka teen, mutta vähintään minulla on tieto ja muisti teokseen kuuluvista elementeistä, ja osaltaan tuo tieto on myös kehollista.
T e h t ä v ä t j a s t r a t e g i a t
Tietoisuuttani Passagesta toimintakäsikirjoituksena voisi kuvata siksi ajatteluni osaksi, joka ohjaa valintojani siitä, mitä esityksen aikana teen.
Laajimmassa mittakaavassa Passage muodostuu noin yhdestä tehtävästä kutakin kohtausta kohden; pukeminen, tanssimuistojen jakaminen, mulle-on-sanottujen sanominen, inkkarihuudot, kasvojen maalaaminen, kehon
ravistaminen (toisto), tanssin tuleminen, erilaisissa hahmoissa oleminen, riisuminen. Kunkin tehtävän sisällä on myös tarkentavia tehtäviä, jotka määrittävät muun muassa ajan ja tilan käyttöä sekä yleisösuhdetta.
Jos tehtävät karkeimmillaan määräävät mitä, missä ja milloin teen, tekemisen tapaa ja laatua ymmärrän ja tiedostan suuressa määrin
strategioiden muodossa. Jos tehtävät eivät määrää toiminnalle tarkkaa tilaa ja ajallisuutta, strategiat saattavat myös auttaa tekemään valintoja niiden
suhteen. Yleistäen voisin kuvata ajattelumalliani niin, että tehtävät ovat niitä asioita, joiden on teoksen (suunnitellusti) toteutuakseen välttämättä
tapahduttava, ja strategiat auttavat tekemään valintoja asioissa, joissa
esiintyjällä on vapautta tehdä omia päätöksiä. Toinen strategian tehtävä voisi olla auttaa saavuttamaan esimerkiksi tietynlainen olemisen laatu, joka joskus saattaa olla myös tehtävässä määritelty. Strategiat siis auttavat myös tehtävän itsensä toteuttamisessa.
Strategiat saavat erilaisia muotoja. Osa niistä saattaa tulla esimerkiksi koreografin ehdotuksesta, palautteen muodossa, esiintyjien jakamina huomioina, joskus jopa opeteltuina ajatuksina. Toiset taas syntyvät spontaanisti omassa mielessä oivalluksina ja havaintoina, ja voivat jäädä omiksi auttaviksi ideoiksi, jotka helpottavat tai tuovat lisää mielenkiintoa tekemiseen. Strategia voi olla esimerkiksi mielikuva, tehtävän teknistä toteutusta tukeva ajatusmalli tai vaikkapa itselle annettu lisätehtävä.
Koen mielenkiintoiseksi huomioida, kuinka luontevasti tehtäviä ja strategioita koskeva ajattelu limittyy ja sekoittuu toisiinsa. Yksi esimerkki strategiasta, jota Muilu ehdotti prosessin aikana, on ajatus, jossa kohtauksen
tehtävän olisikin itse antanut itselleen. Tätä strategiaa käyttäessäni korostuu oma valintani ja oma mielenkiintoni tekemiseeni. En toimi jonkun tehtävän mukaisesti vain koska minun on pakko, vaan on, kuin olisin itse valinnut tuon tehtävän. Jos tämän strategian mukaan ajattelisi koko ajan, kaikki tehtävät voisivat rinnastua strategioiksi, joiden mukaan valitsee olla kussakin tilanteessa.
Strategioiden hyödyntäminen esiintyessä on aina tietoista. Ajatteluni, joka pohjautuu kokemukseen, tietoon ja taitoon, jota on kertynyt vuosien tanssin harrastamisen, opiskelun, esiintymisen, koreografian tekemisen ja tanssin katsomisen myötä, on varastoitunut kehoon ja mieleen ikään kuin
työkalupakiksi, josta voin esitystilanteessa ammentaa. Paitsi, että teoksen harjoitusprosessin aikana määrittyy kullekin teokselle tyypillisiä strategioita, on jokaisella esiintyjällä jo käytössään aiempaa tietoa tanssin esittämisestä.
Tällaisia esityksen ja kunkin siihen tuoman panoksen hahmottamisen tapoja, jotka saattavat esiintyessä kääntyä strategioiksi, ovat muun muassa liikkeen koon ja nopeuden skaalat, liikelaatujen vaihtelu, asettuminen tilaan,
komposition hahmottaminen ja ryhmän mukaan tai ryhmää vastaan
toimiminen. Kokemuksen kautta toki määrittyy myös käsitys siitä, millaiset strategiat saattavat missäkin tilanteessa olla hyödyllisiä ja mielekkäitä. Tällä tavoin teoksen harjoitusprosessin ja edelleen esityskauden aikana saattaa esiintyjälle jopa määrittyä eräänlainen strategia-score, käsikirjoitus strategioista, jotka ovat käytössä kussakin kohtauksessa.
M e r k i t y s t e n m u o d o s t a m i n e n j a s t r a t e g i a t
Strategiat tuntuvat usein ottavan tehtävän muodon ja limittyvät siten helposti ajattelussa ikään kuin toimintakäsikirjoituksen tarkennuksiksi, mutta niillä on tärkeä osuus myös teoksen merkityksellisyyden muodostamisessa. Koska ei riitä, että tiedän, miten hahmotan teoksen merkityksellisyyden esityksestä jotenkin irralliseksi jäsennettynä, vaan minun on uudelleen rakennettava ja ymmärrettävä teos joka esityksessä, on minulle kehittynyt strategioita myös tätä edistääkseni. Esityksen aikana mielessäni liikkuu laajaa merkityskaarta yksityiskohtaisempia ajatuksia, jotka auttavat minua pitäytymään kohtauksen merkityksessä, tuomaan sen keholliseksi kokemukseksi ja välittämään sen katsojalle. Nämä ovat niitä keinoja, joilla vaikutan omaan olemisen tapaani, havainnointiini ja asenteeseeni, jotta ne kussakin hetkessä parhaiten
palvelisivat kohtauksen luonnetta, syitä ja pyrkimyksiä. Oikeastaan jo sitä,
että ajattelen kohtauksen merkityksellisyyttä esiintyessäni, voisi pitää yhtenä strategiana. Merkitykset, joita kohtauksille annan, ja esimerkiksi ajatus
Passagesta siirtymäriittinä, ovat myös mielikuvia, jotka toimivat strategioiden tavoin vaikuttaessaan tapaan, jolla suhtaudun tekemiseeni.
Kun edellisessä luvussa kuvailen, miten jäsennän Passagen
merkityksellisyyttä, on minun mahdollista edetä loogisesti, palata takaisin tekstissä ja saada se soljumaan koherentisti ja luontevasti. Toisinaan esitystilannekin saattaa olla yhtä luonteva, merkitykset vain putoilevat paikoilleen ja kaikki tuntuu toimivalta ja mielekkäältä. Tanssijan
esiintyjäntaito kuitenkin mitataan erityisesti silloin, kun esitys ei ole helppo, kun kaikki tuntuu teennäiseltä ja väkinäiseltä. Toisinaan merkitysten eteen joutuu näkemään vaivaa, kaivamaan pakistaan kaikki mahdolliset strategiat, jotta oman panoksensa teokselle saa puristettua esiin. Onkin mielenkiintoista pohtia, mikä merkityksellisyyden muodostamista voi häiritä. Jännitys,
keskittymisen puute, haljennut varvas, katsomossa istuvat vanhemmat tai opinnäytteen tarkastaja? Miksi merkitys ei aina pysy mukana? Mitä
strategioita voin ottaa käyttöön, jottei yksikään esitys menisi läpijuoksuksi tehtävän toimittamisesta toiseen?
Minä haen usein apua pääni sisäiseltä ääneltä. Puhun itselleni tai jopa yleisölle pääni sisällä luoden suhteita ympäristööni. Muistutan itseäni
tehtävistä ja strategioista, joita voin kohtauksen puitteissa käyttää. Muistutan itseäni olemisesta, kokemisesta ja tuntemisesta. Katsoja voi kokea kauttani, vain jos koen itse. Kannustan itseäni kiinnostumaan. Annan itselleni tehtäviä, sukellan toimintaan, jonka kautta voin havainnoida tilannetta, jossa olen, elää myös esiintymisen vaikeuden kanssa. Deborah Hay (2000, 16) lainaa taiteilija Susan Rothenbergia: “When my body engages in work, it services the task at hand. It wants to be told what to do. My brain can’t sweep the floor. Doing work creates the domain I want to live in.”
Itse asiassa pääni sisäinen ääni jäsentää ajatteluani myös niissä
helpommissa esityksissä. Kaikki ajatteluni ei ehkä muodostu lauseiksi asti ja myös keholla tiedostaminen on ajattelussa läsnä, mutta monista asioista muistutan itseäni myös kielellisesti. Keskustelen, kokeilen, tutkin ja arvioin tapahtumaa. Toisaalta, joskus, yhä useammin, strategiani saattaa olla sisäisen äänen vaientaminen. Seuraavissa kappaleissa kuvaan ajatteluani kohtausten sisällä antamalla esimerkkejä käyttämistäni strategioista, niiden alkuperästä ja vaikutuksista, joka niillä on esiintymiskokemukseeni.
Y h d e s s ä n y t , j a n y t , j a n y t
Yksi tärkeimmiksi muodostuneista strategioista, joita Passagen esityksissä huomaan käyttäväni, on Deborah Hayltä innoituksensa saanut ajatus kehon miljardeista soluista. Tämä on itse asiassa yksi strategioista, jonka tanssijoina jaamme, mutta toki siihen asennoituminen on hyvin henkilökohtainen matka.
Urallaan Hay on muotoillut soluilleen herkistymisen lukuisiksi
esitysharjoitteiksi2. Esimerkiksi vuosina 1970-1980 hän työsti ajatusta ”I imagine every cell in my body hears, performs, and surrenders the dance simultaneously”, vuonna 1985 ajatusta “I imagine every cell in my body invites being seen perceiving no movement wrong, out of place, or out of character” ja vuonna 1996 ajatusta “What if my whole body at once has the potential to perceive Here, spatially, including everything I see and everything I can’t see, now, and now, and now? What if Now is my past, present, and future here, here, and here?” (Hay 2000, 103-104.)
Minun mielessäni ajatus kehosta miljardeina soluina sekoittuu yhdessä olemisen tärkeyteen Passagea esittäessäni. Juuri ennen esityksen alkua virittäydyn ajatukseen Mitä jos kehoni miljardit solut olisivat nyt, nyt ja nyt, vuorovaikutuksessa kaikkien täällä olevien solujen kanssa. Minun soluni ovat yhdessä kaikkien tanssijoiden, kaikkien katsojien ja koko tilan solujen kanssa. Soluni herkistyvät keholliseen täälläoloon, havaitsemaan ja
ymmärtämään.
Kun ensimmäisen kerran muotoilin ajatuksen miljardeista soluista tähän muotoon itselleni, tunsin kehoni laajenevan tilaan, rajojeni hälvenevän, kuin olisin yhtä tilan kanssa. Mieli poukkoili kehossa paikasta toiseen, herättäen tietoisuuden aukeavista mahdollisuuksista. Havaintoni tilallisista
etäisyyksistä kirkastui, ja toisaalta jännite säilyi vahvana, vaikka olisin ollut hyvin kaukanakin huomioni kohteesta. Tiesin jokaisen tekoni, pienimmänkin liikkeeni, hengitykseni, vaikuttavan tilaan, muuttavan jotakin ympäristössäni.
Samoin tiesin kaiken ympärilläni tapahtuvan vaikuttavan minuun.
Tällaisella olemiseen herkistymisellä tuntuu olevan rutiineista puhdistava vaikutus. Kun alla on pitkä harjoituskausi ja esityksiä on useita, Passagen tapauksessa kymmenen kahden viikon aikana, haasteeksi muodostuu pitää esitys tuoreena ja kirkkaana. Tämä strategia vahvistaa kokemusta hetkessä olemisesta, mikä korostaa kunkin kokemuksen ainutlaatuisuutta. Ajatus
2 Hay käyttää käsitettä ”performance practices” (Hay 2000, 103). Suomennos minun
yhdessä olemisesta myös asettaa itsen alttiiksi toisten vaikutuksille, vie kontrollia pois itseltä, jolloin hetken yllätyksellisyys ja arvaamattomuus saa enemmän tilaa. Kun luopuu edes vähän omasta vallastaan, ei voi seurata ehkä rutinoitumassa olevia reittejä yhtä orjallisesti.
Minulle tämän strategian vaikeus piilee siinä, että ensimmäinen
kokemukseni siitä oli todella vaikuttava. Ajatus solullisesta yhdessäolosta on minulle edelleen erittäin tärkeä, mutta minun on mahdotonta lähestyä sitä enää täysin avoimesti. Jossakin mieleni perukoilla odotan samaa kokemusta uusiutuvaksi, kehon kihelmöintiä, hetkelle antautumista, mutta juuri tuo toive pitää sitä loitolla. Kokemusta ei voi uusintaa.
A j a t t e l u n ä k y y
Yksi strategia, jolla leikittelen usein, on kysymysten kysyminen yleisöltä. Kun esimerkiksi seison puettavana, saatan mielessäni kysyä katsojalta, miltä näytän, tai huomauttaa, kun katsot minua, minä katson samalla myös sinua.
Myös tanssimuistoja jakaessani käytän tätä strategiaa esimerkiksi sanomalla mielessäni: tällainen minä olen, näytän teille kuka olen. Mulle on sanottu -kohtauksessa saatan kysyä katsojilta, mitä heille on sanottu, tai kysyä heidän mielipidettään jostakin sanomastamme asiasta.
Mielessä itselleni puhumisella koen olevan vaikutusta erityisesti
yleisösuhteeseen ja merkityksellisyyden rakentamiseen. Puhumiseen sisältyy kaikki se äänensävyjen kirjo mikä ääneen puhuessakin, joten sillä voin
ilmaista asenteeni katsojaa kohtaan hyvin tarkasti. En ainoastaan näe
katsojaa, vaan haluan ottaa häneen kontaktia, asettua suhteeseen. Koen, että kohdistaessani ajatukseni yleisöön olen myös itse enemmän auki heille. Jos kysyn katsojalta kysymyksen, olen auki kuulemaan vastauksen. Jos kerron mielessäni katsojille, mitä liikkeeni kautta olen tekemässä, kirkastuu tuo motivaatio myös minulle.
Mielessä puhumisessa on kiinnostavaa, että se todella näkyy ulospäin.
Ajattelu näkyy kasvojen ilmeikkyytenä, kehonkielenä, jota ihminen luonnostaan ymmärtää. Syyskuussa 2012 Liisa Mustosen ohjaamalla teatterityön kurssilla teimme harjoituksen, jossa vuorotellen istuimme muiden katsottavana ajatellen jotakin tiettyä lausetta. Katsojat kykenivät arvaamaan ajattelemamme asiat yllättävän tarkasti. Tunne välittyy ilman, että sitä tarvitsee esittää. Eikä Passagessa katsojan tietenkään tarvitse arvata,
mitä ajattelen, mutta mielessä puhumisella on vaikutus minuun, tapaani olla ja vaikuttua ympäristöstäni, asenteeseeni.
K e v y e s t i t e k e m i n e n
Strategioita löytyy joskus myös sattumalta. Yksi Passagessa
käyttökelpoisimmiksi muodostuneista strategioista löytyi läpimenossa, jonka teimme säästellen, lähinnä antaaksemme yleiskuvan esityksen kulusta valo- ja äänisuunnittelijoille. Yllättäen tämä kevyemmällä kehollisella energialla lähestytty veto ylitti intensiivisyydessään monet täysillä paahdetut kerrat.
Keveys ei välttämättä tarkoittanut yhtään pienempää tai rauhallisempaa liikettä, vaan, omasta kokemuksestani, vähemmän ulkoista tekemistä. Tanssin itselleni, ja itseni kautta avauduin ulospäin. En toimittanut muita varten, puskenut kaikkea energiaani ulos itsestäni, poispäin. Kun oli lupa tehdä kevyesti, sallin itselleni vapauden nautiskella. Tämän kevyen läpimenon aikana teos aukesi minulle uudella tavalla. Koin teoksen itse, ja monet
merkityksistä, jotka teokseen edelleen liitän, tai sanavalinnoista, joilla teosta toisessa luvussa kuvailen, juontavat juurensa tänne.
Kevyesti tekemiseen strategiana sekoittuu myös muita ajatuksia, jotka ovat olleet Passagen harjoitusprosessin aikana esillä. Vera Nevanlinna toimi TADaC 2013:ssa koreografin assistenttina ja antoi paljon ideoita ja vinkkejä esiintyjäntyöllisiin kysymyksiin. Hän usein muistutti, että kevyesti tekeminen on aina mahdollista, ja toi yhdessä Muilun kanssa silloin tällöin esille Hayn ajatusta: ”What if where I am is what i need? Wherever I am is what I need.
Everywhere I am is what I need” (Hay 2000, 104). Ajatus, että tämä on juuri sitä, mitä nyt tarvitsen, tuo tekemiseeni rauhaa ja luottamusta. Se myös tuntuu korostavan esiintyjän itsenäisyyttä katsojasta. Muilu muistutti varsinkin esityskauden aikana sen tärkeydestä, että esiintyjän on oltava katsojan miellyttämisen yläpuolella. Tanssijana en alistu hakemaan
hyväksyntää yleisön katseista. Se mitä teen, ei ole arvokasta siksi, jos se sattuu olemaan yksittäisen katsojan mielestä kiinnostavaa. Kevyesti tehdessäni tunnen herkistyväni omalle kiinnostukselleni liikkeeseen. Ehkä kevyesti tekeminen onkin itsen arvottamisen keventämistä, löysään niitä
ajatusmalleja, joiden mukaan normaalisti arvottaisin itseäni katsojien silmissä.
Ajatus keveydestä muistutti minua myös esiintymisestä jakamisena.
Osallistuin heinäkuussa 2012 David Zambranon improvisaatiokurssille
Brysselissä. Hän kutsui liikettä, joka antaa vain ulospäin mutta ei mitään esiintyjälle itselleen, pornoksi. Liike, joka tehdään täysin ulkoisin ehdoin katsojan tyydyttämiseksi, isosti, räiskyvästi, näyttävästi on hänen mukaansa verrannollista pornografiaan. Kevyesti tekemisen kautta havahduin siihen, kuinka helppoa on liukua esittämisen tasolle, jolla syöttää materiaalia vain ulospäin. Erityisesti Passagessa loppukohtauksen samba ja hahmotehtävä luovat helposti viihdyttämisen painetta. Kevyesti tekemistä ajatellessani liike antaa molempiin suuntiin. Olen kosketuksissa itseni kanssa, en jossain itseni ulkopuolella juoksemassa katsojien mielihalujen perässä. Jos en ole itse liikkeen sisällä, kuinka voin jakaa mitään? Ei ole jakamista, jos en saa itse mitään. Ja uskon, että katsojan kokemus jää ohueksi, jos ulkoistan itseni kehostani.
Haasteeksi muodostui, kuinka säilyttää kokemus keveydestä täysillä
tanssiessa. Uskon, että monia laatuja, joita keveyden ajattelu tuo helpommin esiin, voin saavuttaa ymmärtämällä ja kiinnostumalla olemisestani. Jos
miellyttämisen ja arvottamisen korvaa salliminen, voin olla miten ja millainen vain, ja antaa sen näkyä. Varon piiloutumista liikkeen taakse olemalla mukana tekemisessäni ajattelevana, ymmärtävänä ja kokevana.
H u o m i o n a p u v ä l i n e e t
Strategiat voivat olla syväluotaavia ajatuksia, jotka vaikuttavat yleisesti asenteeseeni esityksen aikana. Toisaalta ne voivat olla hyvin teknisiäkin asioita, joiden mukaan arvioin ja teen valintoja yksittäisissä tilanteissa.
Esimerkiksi saatan keskittää huomioni ajalla leikkimiseen Mulle on sanottu -kohtauksessa. Välillä pidän tietoisesti pitkiä taukoja lauseitteni välillä,
toisinaan saatan sanoa kaksi asiaa melkein peräkkäin. Tai ehkä annan itselleni tehtävän yrittää sanoa kaksi lausetta peräkkäin ilman, että kukaan ehtii väliin.
Saatan myös keskittyä tilaan, kuten samban aikana kiertäessäni koko
näyttämötilan ympäri hyvin lähellä yleisöä tai asettautuessani kaiken keskelle.
Erityisesti samban aikana kehoa ravistaessani tarvitsen apukeinoja siihen, mitä ja miten ravistaa. Käyn mielessäni läpi kehoani, muistutan itseäni ruumiinosista, joihin en ehkä yleensä keskity. Entä jos käden tai pään ravistamisen sijaan, ravistaisinkin välillä rintalastaani, kantapäätäni tai
vaikka mahanesteitäni? Välillä annan ravistuksen kulkea kehoni läpi, välillä se saattaa hypellä paikasta toiseen. Pelaan myös ravistuksen tiheydellä ja
laajuudella. Jokaisella on varmasti itselleen luontevin nopeus ravistaa kutakin
kehonosaansa, ja tanssijana on minun valintani joko pitäytyä
mukavuusalueellani tai haastaa itseäni johonkin epätyypilliseen. Tämä valinta jo itsessään on strategia, jolla vaikutan tapaani toimia tehtävän sisällä.
Tanssimuistokohtauksen aikana saamme itse valita, missä järjestyksessä ja milloin kunkin muistomme näytämme. Myös tämän tekemiseen tarvitaan strategioita. On yhtälailla strategia, jos päätän tehdä oman materiaalini täysin muista välittämättä, kun olisi ajoittaa liikkeensä suhteessa toisiin esiintyjiin.
Strategiat voivat vaihdella esityksestä toiseen tai jopa liikkeestä toiseen saman esityksen sisällä. Saatan toimia pitkäjänteisemmän suunnitelman mukaan, esimerkiksi etukäteen päättää, missä järjestyksessä teen liikkeeni, huolimatta muiden tanssijoiden valinnoista. Mutta yhtä lailla voin päättää pyrkiä
impulsiivisuuteen, ja tehdä aina juuri sen materiaalin, joka mieleen sattuu juolahtamaan missäkin hetkessä, tai saatan valita seuraavan liikkeeni, sen mukaan, mitä muut tanssijat tekevät. Toisaalta tarvitsen käytännön strategioita myös sen muistamiseen, mitä materiaalia olen jo käyttänyt;
kohtauksen aikana lasken toistuvasti päässäni kuinka monta muistoliikettä olen jo käyttänyt.
Strategioista kirjoittamani taustalla on ajatus siitä, että tanssijana en tee esityksessä valintojani sattumalta. Ryhmäteoksessa esiintyjät lukevat toinen toisiaan ja itseään osana ryhmää, tilassa, ajassa, synnyttämässä teosta. Koska esiintyminen tapahtuu yleisön katseen alla, huomaan monesti hahmottavani itseäni näyttämöllä samansuuntaisesti, kuin mitä Hay (2000, 62) kuvaa sanoilla ”projectin myself watching me watching myself”. Hän opetteli mielessään heijastamaan toisen itsensä kehonsa ulkopuolelle katsomaan itseään. Hän salli itsensä kokonaisena ja muuttuvana tulla heijastetun todistajan näkemäksi. Hän heijasti toisen todistajan näkemään itsensä
nähtynä. Näiden todistajien avulla Hay valpastui ja kykeni tekemään valintoja siitä, missä ja miten hän sijoittui tilaan ja miten ja milloin hän ilmeni ajassa.
(Hay 2000, 62-63.)3
3 Lähdeteoksessa käytettyjen ilmaisujen suomennos minun
6. ELÄMÄ TEOKSESSA
I – – inject myself with the phrase my body equates patience with renewal. My body chemistry immediately altered. Space parted my lungs, thoughts I did not know I was thinking would cease, my breath rose, and an inner calm would spread like sudden mist. (Hay 2000, 78.)
V a i k u t t u m i n e n e s i i n t y e s s ä
Olen tietoinen Passagen merkityksellisyydestä itselleni ja keinoista, joilla teen valintoja teoksen rakenteen puitteissa esiintyessäni. Teos on minulle tuttu.
Passage toteutuu improvisaationa, vaikkakin tarkasti määriteltyä rakennetta seuraten. Improvisaation vuoksi on odotettavaa, että jokainen esitys
muodostuu omanlaisekseen, mutta toteutuessaan odotusten mukaisesti esitys pysyy tiettyjen rajausten sisällä. Erinäköinen liike, erilainen reitti tilassa tai edes uudessa hahmossa oleminen, eivät vielä sinänsä välttämättä muuta kokemusta teoksesta juurikaan, ainakaan esiintyjän kannalta.
Hetket, jotka esityksissä nousevat omassa kokemuksessani
merkittävimmiksi, ovat ne, joissa jotakin odottamatonta tapahtuu. Kun oma kokemukseni ja ymmärrykseni hetkestä yllättää minut, ei seuraakaan
järkeistettyä käsitystäni teoksen merkityskaaresta, vaan saan sysäyksen suuntaan, jota kutsun elämäksi teoksessa. Saan ”todellisen” kokemuksen.
Todellisen siinä mielessä, että se ei ole hallittu merkitysten rakentamisen ja valitun strategian odotettu tuote.
Usein pohditaan, millaisia assosiaatioita tanssiteokset herättävät katsojissa.
Passagen esityskaudella on oma kiinnostukseni alkanut kohdistua erityisesti niihin assosiaatioihin, jotka nousevat esityksestä minun mielessäni. Ne hetket sytyttävät, kun löydän itseni olotilasta, maailmasta, tunteesta, jossa en tiennyt olevani, jonne en tiennyt menneeni. Tämä hallitsematon osa teoksen
esittämistä jäsentyy mielessä myös ajatuksiksi, limittyy osaksi ymmärrystä esiintymistilanteesta. Esiintyessäni ymmärrän paitsi teosta ja esittämisen strategioita myös maailmaa. Oma olemiseni on elävää myös näyttämöllä katsojien edessä ollessani. Elämä ei esityksen ajaksi katoa, vaan kaikki mitä koen ja mitä tahansa ajattelen, kuuluu siihen hetkeen, jossa olen.
Se mitä teos syntyessään synnyttää on vapaa kenttä. Koskaan ei tiedä, minkä mielijohteen yksittäinen hetki tuottaa. Esiintyminen on pallottelua erilaisten ajatuskulkujen välillä, toisinaan kohtauksen kuljettamista, toisinaan
tilanteen tarkkailua. Elämään teoksen aikana kuuluu myös koko tunteiden kirjo: kiinnostumista, innostumista, oivaltamista, herkistymistä ja joskus ärtymystä, suuttumusta ja epävarmuuttakin, tylsistymistä, pelkoa, iloa, pettymystä.
Tärkeäksi nousee kysymys siitä, mitä kukin hetki teoksessa merkitsee
Tärkeäksi nousee kysymys siitä, mitä kukin hetki teoksessa merkitsee